Μνήμη Σωτήρη Δημητρίου "Η σημειολογία στον κινηματογράφο"

γράφει ο Δημήτρης Μπουρνούς*

Ο Σωτήρης Δημητρίου γεννήθηκε το 1925 και ήταν σύντροφος της σκηνοθέτιδας Αλίντας Δημητρίου(τριλογία για τις γυναίκες τις αντίστασης "«Πουλιά στους βάλτους», «Η ζωή στους βράχους» και «Τα κορίτσια της βροχής») που "έφυγε" και αυτή πριν από τρία χρόνια. Ήταν μέχρι τέλους συνεπής στις ιδέες του (αριστερός) και συγχρόνως ανήσυχος και μη προβελημμένος από την επίσημη Αριστερά, κατά τη γνώμη μου. διανοούμενος. Έγραψε πλήθος βιβλίων για την Προϊστορία, την Κοινωνική Ανθρωπολογία και τον κινηματογράφο. Στην ομάδα κινηματογράφου εκτός από τη σειρά τόμων της Σημειωτικής που είχε εκδώσει στον Καστανιώτη, εργαλείο προβληματισμού και ανάλυσης ήταν και το βιβλίο του "Μύθος - Κινηματογράφος - Σημειολογία - Κρίση της Αισθητικής (1973).

Το άρθρο αυτό γράφτηκε κάπου στα 1980, εποχή που χρησιμοποιούσαμε γραφομηχανή, μαζί με τον συνέταιρό μου τότε, σκηνοθέτη Τάσο Κολιόπουλο. Ήταν εργασία στο πλαίσιο της ομάδας κινηματογράφου του Κ.Κ.Ε. που είχε στήσει ο ανήσυχος και πάντα δημιουργικός Σωτήρης Δημητρίου. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 80 υπήρχε έντονη η επίδραση στην Ελλάδα του ρεύματος της Σημειολογίας που ανθούσε στην Ευρώπη και κυρίως στη Γαλλία(Μετς), Ιταλία( Ουμπέρτο Εκο, Γκαρόνι) και εκφράστηκε με την κινηματογραφική κριτική του περιοδικού "Σύγχρονος κινηματογράφος"

Δεν θα ξεχάσω ποτέ ότι ο Σωτήρης Δημητρίου  μας μοίραζε σημειώσεις γραμμένες σε Α4 με αρχιτεκτονικό μολύβι και έγιναν ο πρόχειρα δεμένος τόμος που διαθέτω ακόμα και σήμερα. 

Η σημειολογία στον κινηματογράφο εμφανίστηκε τη δεκαετία του 60 και προκάλεσε σημαντικές αλλαγές:

α)Εξετόπισε τη θεωρία του Δημιουργού (χαρακτηριστική είναι η κριτική του Wollen) και τη φαινομενολογία στην κριτική ( Αντρέ Μπαζέν)

β)Εισήγαγε τη μεθοδική έρευνα που είχε αρχίσει να εφαρμόζεται για τα σημειωτικά συστήματα(Ξεκίνησε από τη θέση του Ρολάν Μπαρτ για την εφαρμογή του γλωσσολογικού μοντέλου στα συστήματα επικοινωνίας)

γ)Ανέλυσε την ταινία σαν φιλμοκείμενο και ξέφυγε από την παραδοσιακή έρευνα.  "Η αρμοδιότητα που διάλεξε η σημειολογική έρευνα αφορά εξ ορισμού τη σημασία των αντικειμένων που αναλύονται. Θεωρούμε τα αντικείμενα αυτά σε σχέση με τη σημασία τους χωρίς να εισάγουμε άλλους επικαθορισμούς ψυχολογικούς , κοινωνιολογικούς ή φυσικούς. Ακόμα και αν δεν εισάγουμε αυτούς τους καθορισμούς πρέπει να τους χρησιμοποιούμε με σημειολογικούς όρους δηλαδή να βρίσκουμε τη θέση και τη λειτουργία τους στο σύστημα  της σημασίας -  αρχή του έμφυτου για τον Ρολάν Μπαρτ(1).

Το πρώτο ερώτημα που απασχόλησε τη σημειολογία του κινηματογράφου ήταν το αν ο κινηματογράφος είναι  Language(δηλαδή γλώσσα με τη γενική έννοια) ή Lange(γλωσσολογικός κώδικας). Το ερώτημα αυτό θέτει πρώτη φορά ο Κρίστιαν Μετς, ο όποιος δίνει την απάντηση ότι ο κινηματογράφος είναι Language. Κατόπιν προχωρά στη διάκριση μεταξύ φυσικής γλώσσας και εικόνας, διαπιστώνοντας στην εικόνα την ανυπαρξία της αυθαιρεσίας του σημείου. 

Πραγματικά, ο κινηματογράφος δεν δείχνει αντικείμενα μέσω συμβατικών σημείων όπως γίνεται στη γλώσσα, αλλά δείχνει τα ίδια τα αντικείμενα απευθείας. Τελικά, η έλλειψη αυθαιρεσίας του σημείου καθιστά τον κινηματογράφο καθολική "γλώσσα".

Το δεύτερο ερώτημα αφορά τη διάκριση κινηματογράφου και φιλμικού γεγονότος˙ διάκριση που έκανε πρώτος ο Gilpert Cohen Seat , την όποια και χρησιμοποίησε ο Μετς, δηλαδή ότι το φιλμ είναι ένα μόνο μικρό κομμάτι του κινηματογράφου, γιατί αντιπροσωπεύει ένα πλατύ σύνολο φαινομένων πριν από το φιλμ( Παραγωγή, κοινωνιολογικό πλαίσιο, νόμοι κ. λπ)  και μετά το φιλμ( ιδεολογική επίδραση, πρότυπα συμπεριφοράς κ. λπ).

Η σημειολογική ανάλυση ασχολείται λοιπόν μόνο με το φιλμικό γεγονός. Αυτή η σημειωτική μεταχειρίζεται διαρκώς τρείς έννοιες:

1)Φιλμικά κείμενα διαφορετικού υλικού εύρους(35mm, 16 mm)

2)Φιλμικά πλεγματικά συστήματα που  αντιστοιχούν στα διάφορα κείμενα.

3)Τα μη πλεγματικά συστήματα, δηλαδή τους κώδικες που είναι  ιδεατοί έξω από την ταινία.

Προσεγγίζοντας αναλυτικότερα τις τρεις έννοιες θα δούμε ότι γι τον Μετς, που τις εισαγάγει, σύστημα πλεγματικό είναι όρος που αναφέρεται στην οργάνωση του φιλμοκειμένου(εικονική ροή λόγου, μουσικής, ήχου). Δηλαδή διαπλοκή κινηματογραφικών και εξω-κινηματογραφικών κωδίκων(2)

Τα μη πλεγματικά συστήματα είναι οι επιλεγμένοι κώδικες και υποκώδικες πριν την τελική διαπλοκή τους σε κινηματογραφικό έργο.

Όπως είναι γνωστό η καταδήλωση/συνέμφαση είναι μία από τις διχοτομίες  της σημειολογίας. Καταδήλωση  είναι η ίδια η αναφορά στο αντικείμενο (π.χ. γάιδαρος) ενώ η συνέμφαση της καταδήλωσης  είναι οι πρόσθετες σημασίες της (εδώ αγενής).

Για τους Μιτρύ και Μετς η ταινία λειτουργεί μόνο στο επίπεδο της καταδήλωσης. Όσον αφορά τη συνέμφαση είναι εξωτερική. Δηλαδή αναγνωρίζεται μετά από τη θέαση όλης της ταινίας από τον θεατή.

Για τη διχοτομία της γλωσσολογίας Συνταγματικός/Παραδειγματικός άξονας γνωρίζουμε ότι:

 Η ανάλυση κατά συνταγματικό άξονα είναι η μελέτη δύο ή περισσοτέρων γλωσσικών μονάδων οι οποίες παρατάσσονται διαδοχικά και οι οποίες παίρνουν την αξία τους από ο, τι προηγείται ή από ό, τι έπεται. Π.χ. "Ο Θεός είναι πανάγαθος" είναι ένα Σύνταγμα. 

Η ανάλυση κατά παραδειγματικό άξονα είναι η σχέση που συνδέει μονάδες του γλωσσικού συστήματος που βρίσκονται σε αντίθεση μεταξύ τους, χωρίς αναγκαία να περιλαμβάνονται στην ίδια ομιλούμενη πρόταση. Π.χ. "Η νύχτα είναι δροσερή". Εάν στη λέξη "νύχτα" αντικαταστήσουμε το γράμμα "χ" με το γράμμα "κ" δεν έχουμε αλλαγή νοήματος, άρα υποκατάσταση.  Αν όμως βάλουμε στη θέση του "χ" το γράμμα "σ" τότε έχουμε αλλαγή νοήματος(νύστα), άρα αντιμεταλλαγή.

Η υποκατάσταση και η αντιμεταλλαγή είναι οι δύο δυνατότητες της ανάλυσης κατά τον παραδειγματικό άξονα.

Στον κινηματογράφο, Συντάγματα είναι οι διάλογοι, η μουσική, το χρώμα, το φως. Έχουμε όμως παραδειγματική φτώχεια Όπως λέει ο Μετς "δεν έχουμε δυνατότητα αντιμεταλλαγής. 

Ο Μετς που μελέτησε αυτό το θέμα, το 1966  εισάγει τη λεγόμενη "Μεγάλη Συνταγματική" η οποία περιλαμβάνει:

α) Τη σκηνή

β) Τη σεκάνς

γ)Το αυτόνομο πλάνο

δ)Το περιγραφικό σύνταγμα

ε) Το παράλληλο μοντάζ

στ) Το επαναληπτικό σύνταγμα.

Επίσης, ο Κρίστιαν Μετς ξεχωρίζει τα παραδείγματα της ταινίας σε πέντε (5) τύπους

α)Πολιτισμικά(μιμητική, χρώμα, ενδυμασία)

β)Σκηνοθεσίας(κινήσεις μηχανής,  fade  out  και fade in, και οπτικά εφέ).

γ)Λόγου(σχέσεις μεταξύ λόγου και εικόνας, λόγου και μουσικής, λόγου και ήχων)

δ)Σύγκρισης ειδών ταινιών(πολιτική , γουέστερν κ. λπ)

ε)Μεγάλα πολιτισμικά( στο επίπεδο της συνέμφασης)

Ένα άλλο πρόβλημα που απασχόλησε τους διανοούμενους και τους θεωρητικούς ήταν το αν η φιλμική εικόνα διέθετε διπλή άρθρωση.

Ο Αντρέ Μαρτινέ Γάλλος Γλωσσολόγος που ανέπτυξε τη θεωρία της διπλής άρθρωσης, αναφέρει: κάθε γλώσσα χαρακτηρίζεται από δύο αρθρώσεις. Μία πρώτη και μία δεύτερη.  Η φράση "Η μητέρα πέθανε χθες" έχει ένα πολύ συγκεκριμένο μήνυμα.  Οι ενότητες "μητέρα" , "πέθανε"  "χθες" ονομάζονται  μονήματα.

Είναι μορφές που αν αναλυθούν παραπάνω χάνουν τη σημασία τους (πε, θα, νε). Αυτά είναι τα φωνήματα, τα οποία αποτελούν τη δεύτερη άρθρωση. Πρώτη άρθρωση είναι η ίδια η λέξη.

Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι πιστεύοντας ότι ο κινηματογράφος είναι γλώσσα όπως η φυσική, διατυπώνει ότι η ελάχιστη μονάδα κινηματογραφικής γλώσσας είναι τα διάφορα πραγματικά αντικείμενα που συνθέτουν ένα πλάνο, τα οποία ονομάζει κινήματα ή κινημορφήματα, κατ, αναλογία με τα φωνήματα.  Τα "κινήματα" σύμφωνα με τον Παζολίνι συνδυάζονται σε μια ευρύτερη ενότητα( πλάνο)  που ανταποκρίνεται στο μόνημα(λέξη) της φυσικής γλώσσας.

Ο γλωσσολόγος Ρικάρντο Γκαρόνι κάνοντας κριτική στο Παζολίνι καταλήγει πως η ταινία είναι "γλώσσα" με τη γενική έννοια άρα δε έχει διπλή άρθρωση.

Ο Σωτήρης Δημητρίου, θεωρητικός του κινηματογράφου, συμφωνώντας με τον Γκαρόνι αναφέρει:

α)Η εικόνα δεν ταυτίζεται με την πραγματικότητα

β)Τα κινήματα είναι σημαίνουσες μονάδες, ενώ τα φωνήματα δεν είναι

γ)Το πλάνο, αντιστοιχεί μάλλον στη φράση(3)

Ο Ουμπέρτο Έκο  ανέλυσε τους διάφορους κώδικες που παρεμβαίνουν για  να κάνουν την ταινία αναλογική προς την πραγματικότητα. Συμφωνώντας με τον Παζολίνι ότι ο κινηματογράφος είναι γλώσσα με την γενική έννοια, υποστηρίζει ότι υπάρχουν τρεις βαθμοί άρθρωσης:

α)Το κινημόρφημα που είναι σημαίνουσα χειρονομική μονάδα(χειρονομία, νεύμα)

β) Το "εικονόγραμμα" ή φωτόγραμμα (που είναι τμήμα του κινημορφήματος) και

γ)Το εικονικό σχήμα

Σήμερα ο Μετς έχει εγκαταλείψει τη σημειολογική έρευνα της ταινίας-μηνύματος και επιχειρεί να μελετήσει άλλες πλευρές που παρουσιάζει ο κινηματογράφος:

-Τη σχέση ταινίας με το θεατή( ψυχολογική ανάλυση)

-Τη σχέση της ταινίας με τις αξίες και τις σημασίες της εποχής της.

Ο Σωτήρης Δημητρίου υποστηρίζει ότι η σύγχρονη Σημειολογία θα πρέπει να ασχοληθεί με:

α)Το ρόλο του δημιουργού

β)Τις συνθήκες του θεάματος

γ)Το φετιχισμό της αίθουσας

δ)Τους κοινωνικούς μηχανισμούς που προσδιορίζουν την ταινία στο  ρόλο της να μεταβιβάζει  δομές, μοντέλα και ιδεολογικό λόγο(4)

ΣΗΜΕΙΏΣΕΙΣ

1. Περιοδικό Communication, No. 4 σελ 133

2. Οι κινηματογραφικοί κώδικες είναι:

α)Μέγεθος πλάνου(γενικό, γκρο κ. λπ)

β)Διάρκεια πλάνου(στοπ καρέ, πλάνο σεκάνς, μονοπλάνο κ.α.)

γ)Ταχύτητα προβολής( ρελαντί, αξελερέ)

δ)Σύνδεση των πλάνων(ρεκόρ, περάσματα αντικειμένων, αντίθεση στοιχείων)

ε)Γωνία και ύψος μηχανής( μπλονζε, κοντρ μπλονζέ,  νορμάλ θέση μηχανής κ.α.)

στ)Κίνηση μηχανής( τράβελινγκ, πανοραμίκ  κ.α.)

ζ)Μοντάζ(παράλληλο, αντιθετικό κ. λπ)

Οι έξω-κινηματογραφικοί κώδικες είναι:

α) Εικονικοί των πολιτισμικών συστημάτων(συμπεριφορές, δομή πόλης και χώρων της κ.α.)

β)Εικονικοί φυσικών συμβολισμών(κύμα, Δύση ηλίου, κ. λπ)

γ)Θεατρικοί( μακιγιάζ, νεύματα, τρόπος ηθοποιίας κ. λπ)

δ)Σκηνικού χώρου( σκηνογραφία , εξπρεσιονιστικό ντεκόρ (π.χ.) κ. λπ)

ε)Ακουστικοί (αρθρωτός λόγος, μουσική, ηχητικά εφέ κ. π)

στ) Χρωματικοί

ζ)Γραφιστικοί( τίτλοι, υπότιτλοι κ.α.)

η) Φωτιστικοί( κοντράστ, ένταση φωτισμού κ.α.)

θ)Τρυκάζ(Απεικόνιση τεράτων, καταστροφές κ.α.).

ι)Φωτογραφικοί(διπλοτυπία, φλου κάδρο κ.α.)

Ζωγραφικοί( κινούμενα σχέδια , συνδυασμός φιλμικού και ζωγραφισμένου κάδρου κ. π)

3. "Λεξικό όρων Σημειολογικής  Ανάλυσης της Τέχνης", Σωτήρης Δημητρίου, Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα 1978, σελ. 70, λήμμα "διπλή άρθρωση" .

4. Στο ίδιο, σελ. 164, στο λήμμα "Σημειολογία του Κινηματογράφου".

Μπουρνούς Δημήτρης

Τάσος Κολιόπουλος

Κάπου στα 1980 ή 1981.

 * Ο Δημήτρης Μπουρνούς είναι σκηνοθέτης