ΙΩΑΝΝΗΣ ΑΒΡΑΜΙΔΗΣ (1922-2016)

γράφει η Μαριλένα Κασιμάτη*

Πέθανε τη νύχτα προς τις 16 Ιανουαρίου ένας σπουδαίος γλύπτης που, παρόλο που στα στερνά του είχε μια έστω στοιχειώδη παρουσία στη χώρα καταγωγής του, δεν αφομοιώθηκε το έργο του στον βαθμό που θα έπρεπε, άφησε τους περισσότερους ομότεχνους αμήχανους και ξένους. Ξένος έμεινε και ο ίδιος στην Αυστρία όπου βρέθηκε ως αιχμάλωτος και δούλεψε σε καταναγκασμό από τους Ναζί αλλά παρέμεινε στη Βιέννη και σπούδασε γλυπτική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών ύστερα από την επίδειξη ενός κεφαλιού. Δέκα χρόνια μετά την αποφοίτησή του, εκλέγεται καθηγητής γλυπτικής και διδάσκει για 25 χρόνια.

Το 1962 συμμετέχει στη Biennale της Βενετίας, το 1964 στην Documena του Kassel. Εδώ ουδεμία σημασία δόθηκε. Τα 90 του, πριν από 3 χρόνια, γιορτάστηκαν με έκθεση στο τεράστιο Kunsthistorisches. Πάλι ουδεμία σημασία εδώ.

Το 1997 ήρθε πρώτη φορά με έργα του για έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη (τα έργα του σε ελάχιστους "άρεσαν"). Τα εγκαίνια προγραμματίστηκαν για τα μέσα Ιουλίου (τρελός ο καύσων), επομένως παρέστησαν οι 3 κι ο κούκος. Δώρισε ωστόσο το σύνολο των εκθεμάτων στην Πινακοθήκη. Μου έλεγε πόσο ξένη τού ήταν η Ελλάδα και πόσο ξένη τού ήταν η Αυστρία. Είχε γεννηθεί στο Μπακού. Λογικό. Λίγο αργότερα την έκθεση είδαν στην Πολιτιστική Θεσσαλονίκης (όπου είχε βγει και ένας κατάλογος με ένα σωρό δικές μου μτφρ. μα δεν τον είδα ποτέ!).

* Το έργο του Polis βρίσκεται εδώ και χρόνια τοποθετημένο στο προαύλιο της Neue Nationalgalerie στο Βερολίνο, κτήριο του Mies van der Rohe με γειτονικό ένα γλυπτό του Alexander Calder. Beat that! Ένας σοβαρός, γλυκύτατος και ασυνήθιστα ευγενικός και απόμακρος άρχοντας με μεγάλο έργο που παρακολούθησε με ενδιαφέρον ο γερμανόφωνος χώρος. Εδώ σχεδόν καθόλου.

*Η Μαριλένα Κασιμάτη είναι ιστορικός τέχνης

Οι Λίστες των Τεχνών κάθε Κυριακή Zωντανά 12-2
www.amagi.gr

Μνήμη Γεράσιμου Σκλάβου

γράφει ο Χρήστος Μαρκίδης*

28/01/1967, Μνήμη Γεράσιμου Σκλάβου. 

"Ο Γιώργος Λάππας, είναι μεγάλη απώλεια για τη τέχνη. Kατά τη γνώμη μου, μετά το Γιαννούλη Χαλεπά στο Γιώργο πάμε, αν μιλάμε για γλυπτική" έγραψε προχθές στο φβ η τεχνοκριτικός Μ. Μαραγκού. Κάποιον λησμόνησες στην αναδρομή, Μαρία.

ΑΒΥΘΟΣ Ή ΓΑΛΑΖΙΟ ΦΩΣ (Από το βιβλίο Χ. Μαρκίδης, "Κατάματα", εκδ. Γαβριηλίδης 2014)

Πρωτοείδα μέρος της δουλειάς του Σκλάβου το 1981 στην έκθεση-αφιέρωμα της γκαλερί Ζουμπουλάκη, δεκατέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του, έχω ακόμη τη μνήμη του πορφυρίτη στα δάχτυλα. Παραδόξως, και ενώ το συμβολικό του όνομα αιωρούνταν σαν μύθος στα ουτοπικά νεανικά μας στέκια, από το επίσημο τότε καλλιτεχνικό κατεστημένο δεν γινόταν καμιά αναφορά και συζήτηση, ο μεγάλος γλύπτης δεν ανήκε στην καθιερωμένη γενιά της ελληνικότητας, ούτε στην αμέσως επόμενη, φορμαλιστική γενιά της αφαίρεσης• έφυγε άλλωστε νωρίς. Συντετριμμένος κυριολεκτικά και μεταφορικά από το βάρος του έργου του, είχε τη μοίρα του μοναδικού. Μια μοναδικότητα σκληρή και ακριβά σμιλεμένη, όπως οι πέτρες που διάλεξε για να μετρήσει εντός τους τη φοβερή άβυσσο του φωτός. 

Αναρωτιέται συχνά κανείς, πού πήγε μια τόσο μεγάλη τέχνη όπως η γλυπτική στην πέτρα. Ταυτισμένη με το απόλυτο, φαίνεται να μην έχει θέση σε εποχές σαν τη δική μας. Και θα ήταν ίσως υπερβολή γι’ αυτήν, που έφτασε σε πλήρη ακμή πριν από δυόμισι χιλιάδες χρόνια, να ζητούμε ν’ ανθίζει στους μεταμοντέρνους καιρούς, όταν σύμπασα η κοσμική φαντασίωση ενδιαφέρεται μόνο για οικονομικά και τεχνολογικά μεγέθη. Ένας λόγος που η ζωγραφική εξαδέλφη της εξακολουθεί να αντιστέκεται, παρότι πλήττεται από μύρια υποκατάστατα, είναι θαρρώ και το παιχνίδι που κάνει στα ιδιωτικά παζάρια. Διακοσμητική κι αυτή, βέβαια, και μακριά από τον ιερό της στόχο, αλλά πάντως ακόμη ζωντανή. Η γλυπτική χρειάζεται πνευματική και υλική υποστήριξη, μα πάνω απ’ όλα συλλογικά ακέραιο όραμα, η γλυπτική φαντάζει άρρηκτα δεμένη με τον πολιτισμό. Και κάθε μεγάλος πολιτισμός, πασχίζοντας να θεραπεύσει την ύπαρξη, υπέταξε σταδιακά το μερικό στην ολότητα, το σκοτεινό στο αρχέτυπο, το μυθικό υπόλοιπο στο ανεξίτηλο εννοιακό ισοκράτημα - από τον πρόγονο του Φειδία ως τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Μπρανκούζι, ο άλλος λόγος έτσι ορίστηκε. Αυτού του λόγου έσχατος ποιητής ήταν ο Σκλάβος. Ο καλλιτέχνης που αναλώθηκε στην αναζήτηση του νοήματος της μορφής σε ένα από τα πιο σκληρά υλικά της φύσης. Την αρχέγονη πέτρα.

Θυμάμαι το "Δελφικό φως" και τον κλονισμό που ένιωσα κάτω από τον πρωινό ήλιο, όταν μου αποκαλυπτόταν συμπυκνωμένη ολάκερη η μεταφυσική ενέργεια του υπαίθριου τόπου. Σαν καμπάνα ηχούσε η σμίλη του μανικού εργάτη μέρα και νύχτα, καθώς έλεγαν οι παλαιοί, φτερώνοντας τη φλόγα στο εργαστήριο της Απολλώνειας αντίστασης.

Την εποχή που ο Σκλάβος δούλευε το μνημειώδες έργο του από πεντελικό μάρμαρο, διαστάσεων 6 x 5 x 4 μέτρα και βάρους τριάντα τόνων, χωρίς καμιά αμοιβή επί έντεκα μήνες, έφευγε ο Αλμπέρτο Τζακομέτι, ο σημαντικότερος γλύπτης του εικοστού αιώνα. Ακριβώς ένα χρόνο μετά ακολούθησε και ο ίδιος, καταπλακωμένος από τον μοιραίο μονόλιθο• ο Τζακομέτι ολοκλήρωνε τον κύκλο του, ο Σκλάβος είχε μόλις αρχίσει. Όπως είχε αρχίσει να εδραιώνεται ύπουλα και το άνυδρο εσωτερικό τοπίο. 

Μπορεί κάποτε ο άνθρωπος να αναζητήσει και πάλι το φως μέσα στην αρχέγονη ύλη; Όλα είναι λιγότερα...

* Ο ΧΡΗΣΤΟΣ ΜΑΡΚΙΔΗΣ γεννήθηκε στη Δράμα το 1954.

Σπούδασε Ζωγραφική, Νωπογραφία, Ιστορία Τέχνης, Ρυθμολογία και Παιδαγωγική Ψυχολογία στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1974-1979). Στη συνέχεια έζησε και εργάστηκε για ένα διάστημα στο Παρίσι. Την περίοδο 1985-1988 ήταν υπότροφος του Ι.Κ.Υ. για την εκπόνηση συγκεκριμένου καλλιτεχνικού έργου στην Ελλάδα. 

Παρουσίασε ως τώρα τη δουλειά του σε δεκατρείς ατομικές εκθέσεις (Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα 1984, 1987, 1990, Γκαλερί Ζαλοκώστα 7, Αθήνα 1987, Αίθουσα Τέχνης Αγκάθι, Αθήνα 1992, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών 1995, 2001, Χώρος Τέχνης 24, Αθήνα 1995, Ζ. Αθανασιάδου Art Gallery, Θεσσαλονίκη 1996, Πολύεδρο, Πάτρα 1997, Γκαλερί Titanium, Αθήνα 1997, Αίθουσα Τέχνης Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 2002, Thanassis Frissiras Gallery, Αθήνα 2007), ενώ συμμετείχε σε περισσότερες από εξήντα ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. 

Φιλοτέχνησε χαλκογραφίες στο Κέντρο Χαρακτικής Αθηνών, λιθογραφίες στο Περιτεχνών και την Artigraf, εξώφυλλα, προμετωπίδες και corpus βιβλίων, CD, εξώφυλλα περιοδικών, θεατρικά προγράμματα, διακριτικά σήματα εταιρειών, ετικέτες οίνων.

Από το 1987 έως το 2013 δίδαξε Σχέδιο και Χρώμα στη Σχολή Βακαλό. 

Από το 1992 έως το 2004, κείμενά του δημοσιεύθηκαν στα περιοδικά Οδός Πανός, Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, Αντί, Ιστός, Χορός, Σύναξη, Βιβλιοαμφιάστηs, Νέο Επίπεδο, Τεχνοπαίγνιον, Highlights.

Παράλληλα κυκλοφόρησαν τα ποιητικά του βιβλία Μονόζυγο - Τέσσερα Σχεδιάσματα, Διάττων 1999 εκτός εμπορίου, Έως, Διάττων 2001 εκτός εμπορίου, Άτια στο σκοτεινό νερό, Εκδόσεις του Φοίνικα 2003 εκτός εμπορίου, Αμώεν, Εριφύλη 2004 εκτός εμπορίου,Κιννάβαρι, Άγρα 2009, Δράκων κατήλθες, Τυπωθήτω - Λάλον Ύδωρ, 2013 και τα δοκίμιά του Επτά κείμενα περί Τέχνης, Εκδόσεις του Φοίνικα 2002, Κατάματα, Γαβριηλίδης 2005, 2014. 

Έργα του υπάρχουν σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές.

© Χρήστος Μαρκίδης 

 christos.markidis@gmail.com

http://markidis54.blogspot.gr

Το προσωπείο του καλλιτέχνη - σαλτιμπάγκου

Πηγή:http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=99353

Με την ευκαιρία της έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη του χαρακτικού κύκλου «Miserere» του Georges Rouault, η Νίκη Λοϊζίδη γράφει για το ασυμβίβαστο ήθος του γάλλου παραδοσιακού τεχνίτη ο «βαρβαρικός» εξπρεσιονισμός των μορφών του οποίου αποτελεί μια ενδιαφέρουσα εκδοχή του καλλιτεχνικού μοντερνισμού

Η υπόθεση «Georges Rouault» υπήρξε μια από τις πιο περίεργες αλλά και ενδιαφέρουσες δίκες που απασχόλησαν τη γαλλική κοινή γνώμη αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο καλλιτέχνης ­ ο οποίος είχε χαρακτηρισθεί από τον ιστορικό της τέχνης Andre Chastel «ο οραματιστής της σύγχρονης εποχής» (εφ. «Le Monde», 14.2.1958) ­ είχε ξεκινήσει μετά τον θάνατο του γνωστού εμπόρου και συλλέκτη Ambroise Vollard έναν επίμονο δικαστικό αγώνα εναντίον των νόμιμων κληρονόμων του. Η υπόθεση θα αντιμετωπιζόταν ως «τετριμμένη» ­ το πολύ πολύ ασυμβίβαστη με τη νοοτροπία ενός φιλειρηνικού οραματιστή αν δεν συνέβαινε κάτι, πραγματικά αναπάντεχο, μετά το αίσιο τέλος της δίκης. Ο δημιουργός του «Miserere», αφού επανέκτησε τα ημιτελή έργα του (προκαταρκτικά σχέδια και μελέτες) που βρίσκονταν στα χέρια των κληρονόμων του Vollard, παρέδωσε χωρίς δισταγμό στη φωτιά ένα πολύ σημαντικό μέρος τους, ενώ τα υπόλοιπα τα δώρησε στο γαλλικό κράτος.

Η χειρονομία του Rouault είχε δημιουργήσει πολλά ερωτηματικά και ταυτόχρονα πολλές ­ και αρκετά άστοχες ­ απόπειρες λογικής ή και ψυχαναλυτικής ερμηνείας. Επρόκειτο για πράξη συμβολικής αυτοχειρίας ή για απόπειρα διαχρονικής προβολής μιας αψεγάδιαστης εικόνας του καλλιτέχνη; Η καταστροφή ενός μεγάλου μέρους των πολύμοχθων δοκιμών του δεν κινδύνευε να καταστήσει το έργο του απόμακρο ή δύσκολα προσεγγίσιμο ακόμη και στους ειδικούς; Το μυστήριο της «υπόθεσης Rouault» άρχισε να λύνεται μόλις το 1964 όταν, με την πρωτοβουλία του Andre Malraux και την επιμέλεια του ιστορικού Bernard Dorival, οργανώθηκε στην τετράγωνη αίθουσα του Λούβρου μια τιμητική έκθεση του εργαστηρίου του καλλιτέχνη, με 200 από τα έργα που είχε δωρήσει στο γαλλικό κράτος. Και αυτό που τελικά αποκαλύφθηκε, ή τουλάχιστον άρχισε να γίνεται κατανοητό, ήταν το ασυμβίβαστο ήθος ενός καλλιτέχνη που διατήρησε ως το τέλος της ζωής του πολλές από τις παλιές, καλές αρετές του παραδοσιακού τεχνίτη. Ο Rouault δεν ήθελε να κυκλοφορήσουν στα κυκλώματα της αγοράς έργα του που, εκτός από ημιτελή, ήταν κατά τη γνώμη του και πλαστικά αδύνατα.

Με τη ζωή του δρόμου

Η σειρά των 58 οξυγραφιών που συνθέτουν τον κύκλο του «Miserere» ­ του πιο αντιπροσωπευτικού ίσως έργου του καλλιτέχνη ­ εκτέθηκε πρόσφατα στην Εθνική Πινακοθήκη με την πρωτοβουλία και φροντίδα της επιμελήτριας κυρίας Μαριλένας Κασιμάτη. Οι ημέρες του Θείου Πάθους προσφέρονταν για μια τέτοια επιλογή, αν και εδώ η μονωδιακή αφήγηση του Rouault δεν συνδέεται μόνο με θέματα της χριστιανικής θρησκείας. Οι ενοποιημένες σειρές του «Miserere» και του «Guerre» (πόλεμος) ­ οι οποίες άρχισαν να δουλεύονται από το 1917 ­ συνθέτουν ένα ρεπερτόριο εμβληματικών μορφών που εκφράζουν υποδειγματικά οριακές εκδοχές της ανθρώπινης κωμωδίας και του ανθρώπινου πάθους. Οι ιδιόρρυθμα εξπρεσιονιστικές αυτές συνθέσεις ­ οι οποίες συλλειτουργούν με αποσπάσματα από τις «Σκέψεις» του Pascal, από λατίνους συγγραφείς αλλά και από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη ­ έχουν συχνά συγκριθεί με την καυστική, κοινωνική θεματογραφία του Daumier και κυρίως με τα χαρακτικά των «Caprichos» και των «Δεινών του πολέμου» του Goya. Πρόκειται για επισημάνσεις σωστές που ωστόσο καλύπτουν ένα μικρό μόνο μέρος των πλούσιων και βαθιά βιωμένων καταβολών του καλλιτέχνη. Η σχέση του Rouault με τους καλλιτέχνες αυτούς ­ όπως και με το έργο του Rembrandt ή με τα μετασεζανικά ρεύματα της γαλλικής πρωτοπορίας ­ είναι πηγαία, χωρίς όμως και να καταντά απλοϊκή. Ο καλλιτέχνης επικοινωνεί με τους συγχρόνους του όπως ακριβώς επικοινωνεί και με τους ομοτέχνους του της ευρωπαϊκής παράδοσης. Εξαιτίας της μακρόχρονης σχέσης του με τα λαϊκά εργαστήρια ­ είχε δουλέψει κοντά σε ζωγράφο - υαλογράφο από την ηλικία των 14 χρόνων ­ ήταν σε θέση να αντιλαμβάνεται πολύ γρήγορα το βαθύτερο νόημα των μικρών ή μεγάλων μυστικών της κάθε τεχνικής.

Ο Andre Chastel πολύ εύστοχα σημειώνει ότι «θα αφήναμε να μας διαφύγει η ίδια η ουσία του έργου του Rouault αν ξεχνούσαμε ή αν περιφρονούσαμε τους βαθείς δεσμούς του με τη ζωή του δρόμου και με τον ταπεινό κόσμο των μικροτεχνιτών. Από αυτόν τον κόσμο προέρχεται η βιαιότητα και η σκληρότητα των μορφών του, τα δυνατά του χρώματα και κυρίως αυτή η εντιμότητα του τεχνίτη, η οποία αποτελεί την πιο αυθεντική και την πιο αξιαγάπητη πλευρά του». Εδώ θα ήθελα να προσθέσω ότι αυτή ακριβώς η αυθεντική πλευρά του καλλιτέχνη - χειρώνακτα κράτησε τον Rouault σε όλη του τη ζωή ουσιαστικά ανένταχτο και μακριά από τις ιδεολογικές ζυμώσεις της τότε μαχόμενης καλλιτεχνικής εμπροσθοφυλακής. Η «θρυλική» ­ όπως αποκαλέστηκε ­ απομόνωσή του δεν ήταν αποτέλεσμα του δύσκολου ή ακοινώνητου χαρακτήρα του, αλλά συνέπεια μιας διαφορετικής συνείδησης που είχε διαμορφώσει για τον κοινωνικό ρόλο του δημιουργού και για τον κόσμο των καλλιτεχνικών αρχετύπων. Ωστόσο η ωμή αμεσότητα των λαϊκών ποιητικών στίχων του όσο και ο «βαρβαρικός» εξπρεσιονισμός των μορφών του αποτελούν μιαν ακόμη ενδιαφέρουσα εκδοχή της πολύπλευρης και πολυσήμαντης ιστορίας του καλλιτεχνικού μοντερνισμού.

Κυρίαρχη μορφή ο κλόουν

Οι έγκλειστες σε βίαια τονισμένα περιγράμματα μορφές του «Miserere» (ο «Clown» ως άλλη εκδοχή του ταπεινωμένου Ιησού αλλά και του περιθωριακού καλλιτέχνη, η «Κυρία της Καλής Κοινωνίας», η «Πόρνη», ο «Κατάδικος», ο «Δικηγόρος» αλλά και η γνωστή από το πρωτοποριακό έργο του Alfred Jarry μορφή του Πατέρα - Ubu) έχουν βαθιές ρίζες και στο κλίμα του αντιαστικού μποεμισμού που άνθησε στο Παρίσι κατά την περίοδο 1830 με 1930. Ο μποεμισμός, ως σύμπτωμα των αντιθέσεων και των πολλαπλών συγκρούσεων στους κόλπους της ίδιας της αστικής κουλτούρας, διαμόρφωσε σημαντικές εστίες δράσης, όπου η δημιουργική πρωτοτυπία και η ρήξη με τις καλλιτεχνικές συμβάσεις ταυτίζονταν με το κοινωνικό περιθώριο. Στα γνωστά «στέκια» των μποέμ (βλ. τη θαυμάσια μελέτη του Jerrold Seigel, «Paris Boheme 1830-1930», Gallimard, 1986), όπως το καμπαρέ του «Chat Noir» (του «Μαύρου Γάτου»), οι περιθωριακοί της κοινωνίας του Παρισιού συναναστρέφονταν με θρησκευτικούς οραματιστές, «ενοχλητικούς» συγγραφείς και πρωτοπόρους καλλιτέχνες. Τρόφιμος του «Chat Noir», το οποίο εξέδιδε και μια ομότιτλη εφημερίδα, ήταν και ο καθολικός συγγραφέας Leon Bloy με τον οποίο ο Rouault συνδέθηκε στενά γύρω στις αρχές του αιώνα. Ο σωτηριολογικός οίστρος του Bloy ­ που εκτονωνόταν σε πύρινα άρθρα εναντίον των ηθών της γαλλικής κοινωνίας ­ επηρέασε άμεσα τη θεματογραφία του Rouault, πράγμα που είχε ως συνέπεια τη βαθμιαία αλλαγή και στην τεχνική του. Γυναίκες της ηδονής, δικαστές και γυρολόγοι, δυνάστες και θύματα συνέθεταν μέσα από τις δυνατές αντιθέσεις του κόκκινου και του μπλε ένα ατελείωτο vitrail της ανθρώπινης περιπέτειας.

Αλλά η κυρίαρχη μορφή της συνολικής θεματογραφίας του Rouault είναι ο κλόουν. Ο Jean Starobinski στη γνωστή ποιητική μελέτη του «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως Σατλιμπάγκου» σημειώνει, και όχι άδικα, ότι οι τραγικοί κλόουν του συνδέονται πολύ περισσότερο (από την αντίστοιχη θεματογραφία άλλων καλλιτεχνών) με τον τραγικό Γέρο Σαλτιμπάγκο του Baudelaire. Σύμφωνα με τη γνώμη του Starobinski, υπάρχει τέτοια ομοιότητα (μεταξύ του καλλιτέχνη και του ποιητή) ως προς την απόδοση της μορφής του Σαλτιμπάγκου, «ώστε με δυσκολία θα δεχόταν κανένας ότι ο Rouault δεν είχε κάνει μια προσεκτική ανάγνωση των Petits Poemes en Prose του Baudelaire».

Στον κόσμο του τσίρκου

Η θεματογραφία εξάλλου του τσίρκου και η εικονογραφία της μετενσάρκωσης του καλλιτέχνη στη μορφή του Σαλτιμπάγκου είναι ευρύτατα διαδεδομένες στην πρωτοποριακή τέχνη αλλά και στην ποίηση των αρχών του αιώνα. Οι φιγούρες όμως του Lautrec δείχνουν υπερβολικά ψυχρές και ειρωνικές και οι αυτοπροσωπογραφίες του Picasso, με τα ρούχα του Αρλεκίνου και του Σαλτιμπάγκου, προδίδουν ένα δημιουργό υπερβολικά σίγουρο για τον εαυτό του. Μόνον ο Rouault ταυτίζεται βιωματικά με το ταπεινό και ταυτόχρονα ανελέητο προσωπείο του τραγικωμικού κλόουν.

Σε μια επιστολή που είχε στείλει ο ίδιος στον Schure, περιέγραφε με τον δικό του απλοϊκό αλλά ακαταμάχητα ειλικρινή τρόπο την αφορμή που τον έκανε να εγκαταλείψει τη θεματογραφία του δασκάλου του, Gustave Moreau, και να στραφεί με ιδιαίτερη εμμονή στον κόσμο των σαλτιμπάγκων και του τσίρκου: «Είχε αρχίσει να βραδιάζει και η λάμψη των πρώτων αστεριών με έκανε να νιώσω, κι εγώ δεν ξέρω γιατί, ένα αίσθημα δυσφορίας όταν αίφνης διέκρινα μιαν εικόνα που πέρασε στο υποσυνείδητό μου επηρεάζοντας μια για πάντα την προσωπική μου ποιητική. Ηταν σταματημένη στην άκρη του δρόμου μια άμαξα νομάδων και πλάι της ένα γέρικο και λιπόσαρκο άλογο που έβοσκε στο λιγοστό χορτάρι.Στην άκρη της άμαξας καθόταν ένας γερο-σαλτιμπάγκος που συγύριζε την πλουμιστή και παρδαλή φορεσιά του. Με λίγα λόγια, μια εικόνα βαθιάς αντίθεσης ανάμεσα σε αυτά τα φανταχτερά πράγματα και στην απέραντη θλίψη που σέρνει μαζί της μια τέτοια ζωή...

... Μετά όμως σκέφτηκα πιο ανοιχτά. Είδα καθαρά ότι ο "σαλτιμπάγκος" ήμουν εγώ...είμαστε εμείς... σχεδόν όλοι εμείς...».

Η έκθεση του «Miserere» πραγματοποιήθηκε με υπερβολική θα έλεγα διακριτικότητα στον ημιώροφο της Εθνικής Πινακοθήκης, ενώ θα άξιζε η όλη παρουσίαση να γινόταν πιο συστηματικά και με περισσότερο εμπλουτισμένο και ενημερωμένο κατάλογο. Ας ελπίσουμε ότι η πρωτοβουλία αυτή δεν θα μείνει μετέωρη και ότι η Πινακοθήκη θα αξιοποιήσει τις συλλογές της μέσα από ένα μακροχρόνιο πρόγραμμα εκθέσεων ­ ενδεχομένως με θεματικές ενότητες ­, οι οποίες είμαι σίγουρη ότι θα γοητεύσουν το κοινό και θα δώσουν πολλά ερεθίσματα στους νέους ερευνητές. Ο Daumier, π.χ., θα μπορούσε να αξιοποιηθεί θαυμάσια με την ευκαιρία της επετείου των γεγονότων του 1848. Θυμάμαι ακόμη την πολύ επιτυχημένη σειρά εκθέσεων του Λούβρου ­ πριν από τέσσερα περίπου χρόνια ­ με χαρακτικά που επιλέγονταν πάνω σε ένα διαφορετικό κάθε φορά θέμα. Το ταξίδι μου είχε συμπέσει με τη θεματική της «δωρεάς» ­ που είχε επιμεληθεί, αν θυμάμαι καλά, ο φιλόσοφος Derrida ­ και είναι ακόμη μέσα μου έντονη η ανάμνηση εκείνων των υπέροχων επαιτών του Rembrandt.

Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Π. Μιχελής: Τέχνη και Τεχνική

Πηγή:http://www.antifono.gr/

γράφει ο Παναγιώτης Α. Μιχελής

Το πρόβλημα των σχέσεων Τέχνης και Τεχνικής είναι σήμερα εξαιρετικού ενδιαφέροντος.

Πρώτον, διότι οι μορφές της τέχνης άλλαξαν τόσο ριζικά, ώστε να γίνουν αγνώριστες και να διερωτώνται πολλοί αν και κατά πόσον εκφράζουν πλέον την αξία του Ωραίου, ή απλώς την ασχήμια, τον παραλογισμό και το δράμα της υπαρξιακής αγωνίας του ανθρώπου της εποχής μας.

Δεύτερον, διότι η τεράστια ανάπτυξη τής τεχνικής κινδυνεύει να καταστρέψει τον ίδιο τον άνθρωπο που τη δημιούργησε, υποτάσσοντάς τον σε μια τεχνικοκρατία, που συνθλίβει όλο και περισσότερο τις πνευματικές αξίες του μακραίωνου πολιτισμού του.

Διακρίνουμε γι’ αυτό σήμερα τον τεχνικό από τον πνευματικό μας πολιτισμό, —την κουλτούρα μας1— πράγμα, πρωτοφανές στην Ιστορία, και μέσα από το διχασμό αυτόν δεν βλέπουμε ακόμη πώς θα επέλθει η ενότητα ώστε να ιεραρχηθούν και πάλι κατ’ αξία τα μέσα και οι σκοποί. Διότι περί αυτού πρόκειται, η τεχνική από μέσο κινδυνεύει να γίνει σκοπός και ο άνθρωπος προτάσσει τα υλικά της επιτεύγματα από τα δώρα της τέχνης και του πνεύματος.

*

Ο άνθρωπος είναι από γενετής τεχνίτης διότι έρχεται στη χώρα των στερήσεων και τον διέπει η Ανάγκη. Οφείλει επομένως να τεχνάζεται για να επιζήσει. Τεχνουργεί προς τούτο εργαλεία που επεκτείνουν τη δύναμη του χεριού του —το χέρι του είναι μάλιστα το πρώτο εργαλείο που ανακαλύπτει—και με τα εργαλεία τεχνουργεί κατόπιν σκεύη χρήσιμα και όπλα για να κυνηγήσει το θήραμα και να προστατευθεί από τους εχθρούς του.

Αλλά ενώ ακόμη ο άνθρωπος στεγάζεται πρωτόγονα σε σπήλαια, ζωγραφίζει εκεί μέσα παραστάσεις ζώων και κυνηγιού με καταπληκτική δεξιοτεχνία. Μέ μεγαλίθους ανεγείρει στήλες αναμνηστικές, ναούς κυκλοτερείς και τάφους προς διαιώνιση της ζωής των νεκρών. Τα έργα αυτά του προϊστορικού ανθρώπου καταπλήσσουν γιατί απαιτούν κόπους τεράστιους, πλήθος εργατών πειθαρχημένων και τέχνη μεγάλη. Ο άνθρωπος λοιπόν απ’ αρχής δεν έχει μόνον ανάγκες πρακτικές αλλά και πνευματικές. Δεν κατασκευάζει μόνον έργα χρήσιμα, αλλά και έργα συμβολικά των ιδεών του, για τα οποία, μάλιστα, καταβάλλει περισσότερη προσπάθεια και τέχνη διότι τα θεωρεί ασφαλώς σπουδαιότερα και κοινωνικώς αναγκαία. Τα έργα αυτά έχουν την ικανότητα να συνενώνουν τους ανθρώπους διότι τους έλκουν όπως ο μαγνήτης σε κοινό θαυμασμό. Ο θαυμασμός, άλλωστε, των μορφών του κόσμου είναι που ωθεί τον άνθρωπο στη μίμηση και στην απόδοση του κάλλους των σαν δύναμης μαγικής και υποβλητικής.

Τα συμβολικά αυτά έργα αποκαλούμε σήμερα έργα τέχνης, ενώ είναι φανερό ότι ο πρωτόγονος άνθρωπος δεν τα ξεχωρίζει απ’ της τεχνικής του τα έργα. Ο πρωτόγονος στολίζει και φιλοτεχνεί οτιδήποτε φτιάνει. Δεν διακρίνει χρήσιμο και ωραίο, ούτε τέχνη και τεχνική. Γι’ αυτόν ο φυσικός και ο μεταφυσικός κόσμος είναι ανάμικτος, και τα αισθητά δεν χωρίζονται από τα αισθητικά.

*

Στην αρχή λοιπόν τέχνη και τεχνική δεν χωρίζονται, είναι σύμφυτες, εξαρτώνται μάλιστα από τις ατομικές ικανότητες του ανθρώπου που ασκεί μιαν οποιαδήποτε τέχνη. Και δεν χωρίζονται κυρίως όπου η τέχνη ασκείται με το χέρι ως εργασία χειρωνακτική.

Όταν όμως άρχισε ο νους να παρεμβαίνει και να ζητεί να βρει τρόπους διευκόλυνσης του ανθρώπου στη χειρωνακτική του εργασία και, κατά το δυνατό, απαλλαγής του απ’ αυτή, τότε αναπτύχθηκε η «τεχνική», που κατέληξε να γίνει μέθοδος αντικειμενική, ανεξάρτητη από το πρόσωπο που την ασκεί. Προς το σκοπό αυτόν άρχισε ο άνθρωπος να κατασκευάζει πρώτον εργαλεία, που προεκτείνουν τη δύναμή του, κατόπιν μηχανές που μετατρέπουν τη μια ενέργεια σε άλλη και, τελικά, μηχανές που σαν χέρια αυτόματα εκτελούν το έργο του τεχνίτη και αυτός δεν χρειάζεται παρά να τις επιβλέπει και να τις κατευθύνει.

Ο μόνες τέχνες που δεν μπόρεσαν ν’ αποχωρισθούν από τη χειρωνακτική εργασία και την προσωπική ικανότητα του τεχνίτη είναι οι «καλές τέχνες», διότι η επιτυχία του έργου των εξαρτάται όχι μόνον από τη σύλληψη αλλά και από την εκτέλεσή της στην ύλη. Η εκτέλεση πρέπει να γίνει από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, που χρειάζεται να διαθέτει όχι μόνον φαντασία αλλά και δεξιοτεχνία.

1 Διάκριση που έγινε πρώτα από τον Oswald Spengler στο πολύκροτο σύγγραμμά του: Der Untergang des Abendlandes, München 1923, και διαστέλλει τον πολιτισμό από την κουλτούρα.

 

Για τούτο στην αρχαία Ελλάδα οι καλλιτέχνες επειδή ήσαν χειρώνακτες εθεωρούντο βάναυσοι τεχνίτες. Ασχολία ευγενής ήταν στην αρχαία Ελλάδα μόνον η Θεωρία. Και η επιστήμη ακόμη δεν καταδέχονταν το πείραμα.

Όμως στην Ελληνιστική περίοδο η επιστήμη επήρε πρακτική στροφή. Η τεχνική αναπτύχθηκε, αλλά ο Μεσαίωνας δεν την άφησε να αυτονομηθεί. Στην Αναγέννηση ακόμη οι καλλιτέχνες έπροσλαμβάνοντο από τους άρχοντες ως χειρώνακτες. Στο τέλος μόνον άρχισαν καλλιτέχνες όπως ο da Vinci ή o Michelangelo ν’ αποθαυμάζονται ως ιδιοφυίες και να παίρνουν θέση κοινωνική ανάλογη. Αλλά αφότου έγιναν οι μεγάλες ανακαλύψεις και εφευρέσεις και η επιστήμη έγινε πειραματική, η τεχνική κατέληξε να γίνει εφηρμοσμένη επιστήμη. Έκτοτε, οι καλές τέχνες χωρίστηκαν από τις βάναυσες και ο καλλιτέχνης από τον τεχνίτη.

*

Αύτή η εξέλιξη των πραγμάτων προς την επιστημοσύνη, κατόρθωσε να αποστερήσει και άλλες λειτουργίες του ανθρώπου της ονομασίας τέχνη. Η στρατηγική, η πολιτική, η ιατρική, ελέγοντο παλαιότερα τέχνες, διότι στο βάθος όλες αυτές για να επιτύχουν κάθε φορά το σκοπό τους στηρίζονται στις άδηλες ικανότητες και στη διαίσθηση του στρατηγού, του πολιτικού, του γιατρού, με ένα λόγο στην προσωπικότητα. Αυτή αποφασίζει τι θα πράξει κάθε φορά και για να το αποφασίσει η λογική δεν αρκεί.

Αλλά, η ανάδειξη της επιστήμης ως θεωρίας απρόσωπης και αντικειμενικής, επεκτάθηκε τόσο πολύ, ώστε θέλησε να καλύψει κάθε ανθρώπινη δράση. Έτσι η στρατηγική, η πολιτική, η ιατρική καλούνται σήμερα επιστήμες, παρ’ όλο που κάθε στρατηγικός ελιγμός, κάθε πολιτική πράξη, κάθε ιατρική διάγνωση παραμένει πράξη διαισθητική οφειλόμενη στην ιδιοφυία ενός ορισμένου στρατηγού, πολιτικού, ή γιατρού.

Η επιστήμη είναι προϊόν του ορθολογισμού· η περιοχή της γενίκευσης και της αφαίρεσης, η χώρα όπου βασιλεύει ο νόμος τής αιτιότητας. Η επιστήμη προοδεύει και προσθέτει συνεχώς γνώσεις, αλλά για να προοδεύσει και αυτή στηρίζεται σε υποθέσεις που αποτελούν συλλήψεις ορισμένων ιδιοφυών επιστημόνων, συλλήψεις που γίνονται διαισθητικά, όπως και των καλών τεχνών οι συλλήψεις.

Κατά τρόπο ανάλογο προοδεύει και η τεχνική, προσθέτοντας συνεχώς γνώσεις περί του τρόπου εφαρμογής στην ύλη νόμων επιστημονικών, αδέσμευτη πλέον από την προσωπική ικανότητα του τεχνίτη. Τον τεχνίτη αντικατέστησε ο «Τεχνικός», που εφευρίσκει συνεχώς κάτι νέο. Οι εφευρέσεις αποτελούν και αυτές επινοήσεις προσωπικές ορισμένων ιδιοφυών τεχνικών, επινοήσεις που γίνονται διαισθητικά, ή από σύμπτωση), αρκεί να είναι σε θέση ο τεχνικός να εκτίμηση τη σημασία της σύμπτωσης και να την εκμεταλλευθεί, πράγμα, για το οποίο χρειάζεται επίσης διαίσθηση.

Επιστήμη και τεχνική αλληλοβοηθούνται στην πρόοδό τους, διότι πολλά προβλήματα θέτει η μια στην άλλη προς επίλυση και ωθούνται στην έρευνα. Η τεχνική άλλωστε είναι σήμερα και αυτή επιστήμη, επιστήμη εφαρμοσμένη, προς εκμετάλλευση των δυνάμεων τής φύσεως και παραγωγή έργων υλικών.

*

Εκείνη μόνον που φαίνεται να μην ανέχεται την πρόοδο είναι η τέχνη. Η τέχνη δεν προοδεύει, ούτε μπορεί! να προοδεύσει, γιατί σκοπός της δεν είναι να προσθέτει γνώσεις και να τις εκμεταλλεύεται για σκοπούς πρακτικούς, αλλά να εκφράζει ιδέες που είναι αιώνιες. Γι’ αυτό, άλλωστε, τα έργα τέχνης κάθε εποχής διατηρούν την αξία τους, ενώ τα έργα της τεχνικής ή χάνουν όταν ο σκοπός που εξυπηρετούν μπορεί να εξυπηρετηθεί με άλλα καλλίτερα. Ίδια και οι θεωρίες της επιστήμης ανατρέπονται όταν βρεθούν άλλες που εξηγούν τα φαινόμενα καλλίτερα.

Η τέχνη υλοποιεί τις ιδέες, ή τουλάχιστον εκφράζει τις βαθύτερες ψυχικές αγωνίες του ανθρώπου και τα υψηλότερα ιδανικά του με σύμβολα που είναι αιώνια γιατί είναι πανανθρώπινα και γι’ αυτό αναγνωρίσιμα, όπως είναι αναγνωρίσιμο το σύμβολο της Βρεφοκρατούσας. Τα σύμβολά της δεν είναι συμβατικά, γνωστά μόνον στους μεμυημένους, όπως είναι τα σημεία της άλγεβρας, αλλά εικόνες αναγνωρίσιμες από όλους γιατί στηρίζονται στη μίμηση των φαινομένων του κόσμου, Ίσως και στην ανάμνηση των αρχετύπων τους κατά την Πλατωνική θεωρία.

Αλλά και όταν η τέχνη δεν μιμείται, χάρη στο ρυθμό, την αρμονία και το μέτρο που εισάγει στα έργα της, κατορθώνει να συνθέσει μια μορφή που έχει ενότητα στην ποικιλία ώστε να καταστήσει τα μέρη της μέλη οργανικά του όλου όπως είναι τα μέλη του ανθρωπίνου σώματος. Γι’ αυτό σ’ ένα έργο τέχνης δεν μπορείς ν’ αλλάξεις τίποτε, διότι μόλις αλλάξεις ένα μέλος καταστρέφεται το σύνολο. Αντιθέτως, τα έργα της τεχνικής δεν ενδιαφέρονται για τη μορφή διότι είναι κατασκευάσματα, δεν είναι συνθέσεις. Μια μηχανή δεν έχει μέλη οργανικά, έχει απλώς μέρη, και μπορεί κανείς ν’ αντικαταστήσει

ένα απ’ αυτά, χωρίς το σύνολο να καταστραφεί αισθητικώς, διότι δεν έχει οργανικήν ενότητα η μορφή της.

Εξ άλλου, η τέχνη φτιάχνει έργα μοναδικά και ανεπανάληπτα κάθε φορά. Έργα πρωτότυπα, που φέρνουν τη σφραγίδα του καλλιτέχνη που τα συνέλαβε και τα εμόρφωσε, και κατά τούτο διαφέρουν από της τεχνικής τα έργα που είναι προϊόντα της σειράς και μόνον, χωρίς αξία ιδιαίτερη. Τα τεχνικά έργα αποβλέπουν να εξυπηρετήσουν τη χρησιμότητα, τα καλλιτεχνήματα την ομορφιά. Τούτο δεν σημαίνει ότι τα καλλιτεχνήματα δεν εξυπηρετούν και αυτά κάποιο σκοπό, κάποιαν ανάγκη, αλλά με την αξία τους ως έργα τέχνης ξεπερνούν τη σκοπιμότητα που τα γέννησε και γίνονται σκοποί καθ’ εαυτά.

Αυτός είναι ό λόγος που η τέχνη θέλγει τον άνθρωπο, και τον λυτρώνει από τα άμεσα πρακτικά του ενδιαφέροντα, μεταφέροντάς τον στη γαλήνη μιας θεώρησης υπερβατικής και γιομίζοντας χαρά την ψυχή του. Η τέχνη καθρεφτίζει την αιωνιότητα του πνεύματος.

*

Αν η τέχνη δεν προοδεύει όπως η επιστήμη και η τεχνική, τούτο δεν σημαίνει ότι μένει ανεπηρέαστη από την πρόοδό τους.

Η τέχνη είναι πράξη και για να πραγματοποιήσει τις συλλήψεις της χρειάζεται την τεχνική. Και κάθε νέα δυνατότης που η τεχνική παρουσιάζει, επιτρέπει στην τέχνη να πραγματοποιήσει όνειρα κατασκευών ανεφάρμοστα στο παρελθόν. Αυτό είναι ολοφάνερο στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, όπου η παρουσία του τόξου ή του θόλου, των μεταλλικών κατασκευών ή του μπετόν-αρμέ, άλλαξαν τη μορφολογία της άρδην. Η ίδια η αρχιτεκτονική μάλιστα ωθεί πολλές φορές την τεχνική να ανακαλύψει νέες μεθόδους κατασκευής προκειμένου να εξυπηρετήσει νέες ανάγκες του ανθρώπου και να επιτύχει ορισμένες μορφές ανεφάρμοστες με τις παλιές μεθόδους.

Η τέχνη λοιπόν δεν προοδεύει αισθητικά, αλλάζει όμως μορφές, αναμορφώνεται ανάλογα με την εξέλιξη της τεχνικής, την πρόοδο της επιστήμης και κυρίως την κοσμοθεωρία της εποχής, της οποίας εκφράζει το πνεύμα με το ύφος της. Έτσι, η νατουραλιστική ζωγραφική της Αναγέννησης βρήκε την προοπτική για να μιμηθεί τα φαινόμενα της φύσεως πιστά και ν’ αποδώσει την τρίτη διάσταση του βάθους, εφ’ όσον στην Αναγέννηση ο επουράνιος μεταφυσικός χώρος του Μεσαίωνα έγινε o επίγειος χώρος των τριών διαστάσεων. Και με το ύφος της απέδωσε την ουμανιστική ιδεολογία της εποχής. Όταν αλλάζει της τέχνης το ύφος διότι το πνεύμα της εποχής μεταβάλλεται αποκτώντας άλλα ενδιαφέροντα, ή φωτίζοντας τον κόσμο από άλλο πρίσμα, εγκαταλείπει και η τέχνη ορισμένες τεχνικές, όπως η ζωγραφική εγκατέλειψε σήμερα την προοπτική. Αλλά τούτο δεν σημαίνει ότι αλλάζει η ουσία της τέχνης, η αισθητική της αυτονομία διατηρείται, διότι η ομορφιά των έργων της δεν πεθαίνει. Μάλλον το αντίθετο συμβαίνει, με το χρόνο εκτιμάται περισσότερο.

*

Με την εξέλιξη που πήρε ο πολιτισμός, ώστε οι καλές τέχνες ν’ αποσπώνται από τις βάναυσες και η τεχνική ν’ αποκτά αυτονομία, φυσικό ήταν και στις καλές τέχνες να παρουσιασθεί το φαινόμενο διχασμού σύλληψης και εκτέλεσης, δημιουργίας και δεξιοτεχνίας.

Βέβαια, ο ώριμος καλλιτέχνης τείνει πάντοτε ν’ απαγγιστρωθεί από την εκτέλεση του έργου και να περιορισθεί στη σύνθεση, ώστε να έχει εποπτεία, αφήνοντας την εκτέλεση στους μαθητές του. Ήδη στις συντεχνίες του Μεσαίωνα ο πρωτομάστορας ασχολείτο μόνον με τη σύνθεση και την καθοδήγηση των τεχνιτών. Παρέμενε όμως μάστορας, όπως ο Μολιέρος και ο Σαίξπηρ παρέμεναν ηθοποιοί, και ο Μιχαήλ Άγγελος λιθοξόος που έτρεχε στα λατομεία για να βγάλει μόνος του τα μάρμαρα όπου θα σκάλιζε τα γλυπτά του.

Ο da Vinci όμως είχεν αρχίσει να διαμαρτύρεται και να προτιμά τη ζωγραφική διότι απαιτεί λιγότερο σωματικόν κόπο από τις άλλες τέχνες. Εξ άλλου, η παιδεία των καλλιτεχνών έφευγε σιγά-σιγά από τα εργαστήρια και κατέφευγε στις Ακαδημίες Καλών Τεχνών, όπου η φοίτηση είναι χρονικά περιορισμένη και δεν αρχίζει από τη μικρή ηλικία όπως στους βιοτέχνες. Πρώτη η αρχιτεκτονική έτεινε να γίνει επιστήμη αφότου οι μεσαιωνικές συντεχνίες καταργήθηκαν και ο Vignola συνέγραψε τη γραμματική των ρυθμών. Έτσι o αρχιτέκτων έπαψε να είναι πρωτομάστορας και έγινε άνθρωπος του σχεδιαστηρίου που σε μια συμβατική γλώσσα της προβολικής γεωμετρίας προσπαθεί να εξηγήσει τι θα κατασκευάσει ο εργολήπτης.

Ίδια οι ζωγράφοι και οι γλύπτες στις Ακαδημίες μαθαίνουν κυρίως να συνθέτουν παρά να εκτελούν. Ο γλύπτης φτιάνει κάτι στον πηλό, το χύνει στο γύψο και κατόπιν το παραδίδει στο λιθοξόο για να το μεταφέρει στο μάρμαρο. Ο ζωγράφος έγινε ζωγράφος του καβαλέτου. Δεν είναι πλέον εύκολο ν’ ανεβεί στη σκαλωσιά και να μένει εκεί ανάσκελα επί μήνες για να ζωγραφίσει την οροφή της Σιξτίνας

όπως έκανε ο Μιχαήλ Άγγελος. Και αν πρόκειται να εκτελέσει ένα φρέσκο σε μιαν εκκλησία, θα αναζητήσει δεξιοτέχνες εκτελεστές της μακέτας του περιοριζόμενος αυτός να δώσει την τελευταία ματιά. Στη μουσική είναι τούτο σαφέστερο· δεξιοτέχνης εκτελεστής, ο βιρτουόζος και ο μαέστρος απέκτησαν δική τους οντότητα και θεωρούνται «ερμηνευτές», αναδημιουργοί μιας προϋπάρχουσας δημιουργίας. Η σύνθεση άρχισε πλέον να νοείται ως καθαρά πνευματικό έργο και η εκτέλεση ως τεχνικό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι και η εκτέλεση δεν έχει πνεύμα.

Γι’ αυτό, όχι μόνον τεχνικές επίπονες, όπως το φρέσκο, eγκατελείφθησαν σχεδόν, αλλά και κάτι σημαντικότερο άρχισε να παρουσιάζεται ήδη από την εποχή του Barocco, αυτό που ο Verocchio oνόμασε το non-finito στα έργα. Τα έργα τέχνης δηλαδή αποφεύγουν την τελείωση, και μοιάζουν με σκαριφήματα ατελείωτα που γίνονται «με το πρώτο» χωρίς η βασανιστική επιμέλεια της εκτέλεσης που απαιτούσε παλαιότερα ένας πίνακας. Στρέφεται έτσι ο καλλιτέχνης εις εαυτών και προσπαθεί ν’ αντλήσει εκ βαθέων βιώσεις που διαρκούνε μια στιγμή, άξαφνες λάμψεις ομορφιάς, που ίσως θα πήγαιναν χαμένες αν διαρκούσε πολύ η απόδοση των, όπως όταν προσπαθούσε να μιμηθεί πιστά τα φαινόμενα.

*

Για να στραφούμε προς τα εκεί κάτι βαθύτερο έπρεπε να συμβαίνει: και τούτο ήταν ότι ο καλλιτέχνης άρχισε να θεωρείται από τους ιδεαλιστές ως δημιουργός, που σαν μικρός θεός μορφώνει τα έργα του χωρίς, κατά το δυνατό να λερώνει τα χέρια του στην ύλη. Η δημιουργία της τέχνης θεωρήθηκε προϊόν καθαρό της φαντασίας —άσχετο από την ύλη και την τεχνική— και το έργο τέχνης έκφραση του απόλυτα Ωραίου, πράξη γνωστική άμεση, όμως χωρίς έννοια και άσκοπη. Ο Croce (Brèviaire d’ Esthétique) έφθασε μάλιστα στο σημείο να πει ότι το έργο τέχνης είναι ενόραση εκφρασμένη, δηλαδή ότι από τη στιγμή που η ενόραση υπάρχει ταυτίζεται με την έκφραση, χωρίς η έκφραση να επηρεάζεται ούτε από την ύλη, ούτε από την τεχνική με την οποία θα πραγματοποιηθεί. «Η τέχνη για την τέχνη» ήταν το σύνθημα του διχασμού της τέχνης από την τεχνική, τη φύση, τη ζωή, και του καλλιτέχνη από την κοινωνία και τις ηθικές της αξίες.

Αποτέλεσμα του διχασμού αυτού ήταν να γίνει η τέχνη ανεδαφική, μορφοκρατούμενη και ανίκανη να αναμορφωθεί ή να συντονισθεί με την πρόοδο της τεχνικής, γι’ αυτό τελικά κατέληξε στην επανάσταση της σύγχρονης τέχνης από αντίδραση.

Η δημιουργία λοιπόν στην τέχνη για να είναι υγιής πρέπει να στηρίζεται στην τεχνική και να λαμβάνει υπ’ όψη της την ύλη με την οποία θα εκτελέσει το έργο, δεδομένου ότι το έργο τέχνης είναι παράσταση ιδεών στην ύλη και όχι παράσταση φαντασιώδης και αφηρημένη. Και το περίεργο είναι ότι η λεγόμενη αφηρημένη τέχνη του καιρού μας στηρίζεται σ’ αυτήν ακριβώς την αρχή, ότι η τέχνη είναι πράξη και οι μορφές της δεν είναι απλές συλλήψεις της φαντασίας. Η «τέχνη-δράση» (action-painting) μάλιστα ώθησε την αρχή αυτή στα άκρα και ζωγραφίζει εμπιστευόμενη στη σύμπτωση, ούτως ώστε η σύλληψη του έργου να γίνεται κατά την εκτέλεση, χωρίς να υπάρχει προϊδεασμός. Φοβάται πλέον τις ιδέες, τα θέματα, τη μίμηση, μήπως την οδηγήσουν σε σχήματα ανεδαφικά και μορφοκρατικά. Θα έλεγα ότι στη σύγχρονη τέχνη ισχύει το απόφθεγμα του Faust, ότι εν αρχή ην η πράξις, ενώ στην παλαιότερη τέχνη ίσχυε το αντίθετο, ότι εν αρχή ην ο λόγος.

*

Είπαν γι’ αυτό δικαίως ότι ο νεότερος πολιτισμός είναι «φαουστικός»1. Όχι μόνον διότι η νεότερη επιστήμη στηρίζεται στο πείραμα και αποβλέπει στην πράξη, καθιστώντας την τεχνική εφηρμοσμένη επιστήμη, αλλά και διότι τον άνθρωπο κατέχει συνεχώς η αγωνία της προόδου, η αγωνία του να ανακαλύπτει και να εξηγεί τον κόσμο, έτοιμος κάθε στιγμή να γκρεμίσει τα παλιά είδωλα και να υψώσει νέα. Ο πολιτισμός του βρίσκεται σε διαρκές ιστορικό γίγνεσθαι μέσα στο χρόνο, ενώ ο Ελληνικός πολιτισμός ήταν ανιστορικός, θεωρούσε πως όλα επαναλαμβάνονται πάντοτε ίδια υπακούοντας στους νόμους του είναι. Και οι δύο στηρίζονται στον ορθολογισμό, αλλά ενώ ο Ελληνικός θεωρεί τον κόσμο από απόσταση σαν καλλιτέχνημα, ο φαουστικός πάσχει. και βρίσκεται μέσα σ’ αυτόν αποβλέποντας στην πράξη. Ό,τι οι Έλληνες εμελέτησαν από αγάπη θεωρίας και μόνον, οι νεότεροι το εμελέτησαν από ενδιαφέρον εφαρμογής κ’ έτσι ανέδειξαν την τεχνική ως αυτόνομη επιστήμη.

1 Όρος του Spengler (που διακρίνει τον νεότερο φαουστικό από τον παλαιότερο απολλώνιο κόσμο. Ο Faust τού Goethe, στο δεύτερο μέρος της Τραγωδίας εμφανίζεται πλέον ως άνθρωπος δράσης που εκτελεί το ένα έργο μετά το άλλο διότι στην πράξη βρίσκει τη λύτρωσή του. Όπως λέγει ο ποιητής στο τέρμα της Τραγωδίας : Wer immer srebend sich bemüht den können wir erlösen.

 

Στην στροφή αυτή συντέλεσε πρώτον o Χριστιανισμός που έδωσε στο χρόνο αρχή και τέλος. Για τον Μεσαίωνα η αιωνιότης ήταν, βέβαια, στον επουράνιο χώρο, αλλά η Αναγέννηση κατέβασε το άπειρο του ουρανού στη γη και θεώρησε τον φυσικό χώρο ως τρισδιάστατον, ομοιογενή. και ισότροπον, την δε αιωνιότητα. ως χρόνο μετρούμενον. Όλα πλέον έγιναν ποσότητες μετρήσιμες. Ακόμη και στην τέχνη η αναλογία της χρυσής τομής, που ο Paccioli την αποκάλεσε «θεία αναλογία», μπορούσε να μετρηθεί. Γι’ αυτό με ποσοτικές σχέσεις των αποστάσεων συστηματοποίησε η Αναγέννηση και την προοπτική της ως μέθοδο παράστασης των αντικειμένων στο χώρο. Ολόκληρη η νατουραλιστική ζωγραφική του da Vinci, ήταν, όπως λέγει o Whitehead «και αυτή ένα σημαντικό στοιχείο για το σχηματισμό της επιστημονικής μας νοοτροπίας» (Alfred North Whitehead: Science and the Modern World). Και εννοεί τη νοοτροπία που δεν στηρίζονταν πλέον σε δόγματα μεταφυσικά για να εξηγήσει τον κόσμο αλλά στην παρατήρηση των γεγονότων και στο πείραμα. Η απαγωγική μέθοδος ατρόφησε και η επιστήμη συνήγαγε πλέον τα πορίσματά της με την επαγωγική μέθοδο. Ο Βάκων είπε χαρακτηριστικά «γνωρίζω για να δύναμαι».

Έβγαινε έτσι ο άνθρωπος από τον μεσαιωνικό πολιτισμό όπου, στη Δύση κυρίως, την επιστήμη αντικαθιστούσε η μαγεία και όπου μυστήριο και δεισιδαιμονία εκάλυπταν τη γνώση. Έκτοτε η αλχημεία γίνεται χημεία, η μεταφυσική φυσική, η αποκάλυψη ανακάλυψη ηπείρων ανείδοτων και οι τεχνικές επινοήσεις εφευρέσεις. Έτσι ο κόσμος μικραίνει και προάγεται ο διεθνισμός, χάρη κυρίως και στην εφεύρεση της τυπογραφίας. Η επιστήμη και η τεχνική αποκτούν πλέον συστηματικά αρχεία γνώσεων και μπορούν να μεταφερθούν από χώρα σε χώρα αυτομάτως. Της τέχνης το ύφος επίσης αποκτά αξιώσεις διεθνισμού, γλώσσα της γίνεται και πάλιν η ελληνική μορφολογία και ρυθμολογία, η ελληνική μυθολογία και τα σύμβολα συνδυασμένα με της Χριστιανικής θρησκείας το δόγμα.

*

Αυτή όμως η τάση ορθολογικής ανάπτυξης της επιστήμης και της τεχνικής έγινε αφορμή να ογκωθούν οι γνώσεις τόσο πολύ που να μην είναι πλέον δυνατό να τις συλλάβει ο ανθρώπινος νους, δεδομένου μάλιστα ότι συγχρόνως υποχωρούσε η φιλοσοφική παιδεία του ανθρώπου που του παρείχε τις γενικές γνώσεις, ή μάλλον τη γνώση. Αντιθέτως, ο επιστήμονας περιορίζονταν σιγά-σιγά σε μιαν ειδικότητα και η ειδίκευση προχώρησε τόσο πολύ, ώστε να χάσει πια ο ειδικός την εποπτεία του γενικού προς ζημία της ειδικότητάς του.

Συγχρόνως άρχισε να απιστεί στη διάνοια και τη διαίσθησή του και να στηρίζεται στα δεδομένα των μετρήσεων που του δίνουν τα όργανα, πιστεύοντας ότι έτσι η κρίση του γινόταν αντικειμενική και δεν έπεφτε στα σφάλματα της υποκειμενικότητας. Σήμερα εμπιστεύονται συχνά την κρίση σε τραστ εγκεφάλων και μιλούν για «συλλογική διάνοια», που και αν υπάρχει, έχει ασφαλώς ένα μειονέκτημα, ότι δεν μπορεί να είναι κρίση μεγαλοφυής ούτε καν ιδιοφυής.

Πάντως, η ειδίκευση της επιστημονικής εργασίας εισήγαγε και στην επιστήμη τον καταμερισμό της εργασίας που ίσχυε κατά την εκτέλεση ομαδικών εργασιών στα τεχνικά έργα, τα εργοστάσια, ή το στρατό, όπου ο τεχνίτης που παίρνει να εκτελέσει ένα μέρος δεν ξέρει πού θα καταλήξει το όλο έργο, και ο στρατιώτης που αποβλέπει ο στρατηγός που τον διατάσσει να κάμει μιαν ορισμένη κίνηση. Αυτή είναι η τραγική μοίρα του εκτελεστή, μοίρα, που παρακολουθεί ακόμη και τον δεξιοτέχνη εκτελεστή στην τέχνη, οποίος συχνά, αντί να ερμηνεύει, παρερμηνεύει το έργο του δημιουργού.

Η στρατιά των πολλών που καλείται να εκτελέσει ό,τι ο ένας συλλαμβάνει, αποτελεί την πρώτη φάση της μηχανοποίησης του ανθρώπου. Και γι’ αυτό δικαίως λέγει ο Mumford (Art and Technics), ότι άνθρωπος προτού εφεύρει τη μηχανή μηχανοποιήθηκε ο ίδιος —διότι, ακριβώς εστερείτο τη μηχανή. Εκεί ο &άνθρωπος γινόταν αυτόματο, απρόσωπη μονάδα, μ’ ένα λόγο δούλος, και γι’ αυτό η εργασία λέγεται και δουλειά.

Πάντως, η επανάσταση της μηχανής άρχισε όταν ο άνθρωπος εφεύρε μηχανές κατάλληλες να εργάζονται αυτοματικά, κινούμενες με δική τους ενέργεια και ικανές να επιτελέσουν το έργο του χεριού. Τότε άρχισε να πραγματοποιείται το όνειρο του Αριστοτέλη (Πολιτικά, Ι κεφ 4) που είπε πως όταν οι αργαλειοί φθάσουν να δουλεύουν μόνοι θα καταργηθεί η δουλεία. Οι μηχανές αυτές έφεραν την ανάπτυξη τής βιομηχανίας, αλλά εδημιούργησαν και τεράστια προβλήματα οικονομικά, κοινωνικά και αισθητικά, ώστε να μπορεί κανείς να πει ότι με τη μηχανή ήρθε στον κόσμο ένα τέρας!

Η ανάπτυξη της βιομηχανίας έφερε το θάνατο της βιοτεχνίας, διότι έπληξε τη χειροτεχνία με τη μαζική της παραγωγή. Η βιομηχανία παρήγαγε πλέον κατά σειρά και κατά μάζες προϊόντα φθηνά, συναγωνιζόμενη έτσι τη βιοτεχνική παραγωγή. Βέβαια, από άποψη μορφής τα προϊόντα της ήσαν τυποποιημένα και δεν είχαν το καθένα τη μοναδικότητα που έχουν τα προϊόντα της χειροτεχνίας. Στην αρχή μάλιστα εμιμούντο τις μορφές των χειροτεχνικών προϊόντων από κάποια νωθρότητα αναπροσαρμογής στις νέες συνθήκες Παραγωγής. Έτσι υπήρχαν ατμομηχανές με κολώνες δωρικές και ιωνικές, ραπτομηχανές με στολίδια επίθετα μπαρόκ. Τα πρώτα αυτοκίνητα έμοιαζαν με αμάξια χωρίς άλογα και δεν είχαν βρει την αεροδυναμική μορφή τους. Γενικότερα τα προϊόντα της μηχανής αντί να

είναι φονξιοναλιστικά διαμορφωμένα, όπως έγιναν αργότερα, ήσαν διακοσμημένα κατά τρόπο επίπλαστο, μη οργανικό.

Όταν αντελήφθησαν το παράλογο της μορφολογίας αυτής ήλθε ως αντίδραση το κίνημα προς επιβίωση της βιοτεχνίας και επιστροφή στις μορφές του folklore. Όμως η επιστροφή αυτή που εκήρυσσαν ο Ruskin και o William Morris ήταν όχι μόνον οικονομικώς ασύμφορη αλλά και αισθητικώς αδύνατη. H μόνη υγιής αντίδραση ήταν η δημιουργία μιας βιομηχανικής αισθητικής ικανής να εκμεταλλευθεί τις ιδιότητες της μηχανής και να δώσει στα βιομηχανικά προϊόντα μορφή ανάλογη με τα νέα υλικά και τις νέες συνθήκες παραγωγής. Το «βιομηχανικό σχέδιο» αποτελεί πλέον θέμα ειδικής σπουδής και ο βιομηχανικός σχεδιαστής το νου της βιομηχανίας.

Έτσι οι βιομηχανίες αντιληφθήκαν ότι είναι συμφέρον τους να έχουν ένα επιτελείο σχεδιαστών που να κατευθύνει την παραγωγή τους αισθητικά ώστε να ανταποκρίνεται στο γούστο του διεθνούς κοινού, στο οποίο άλλωστε εμπορικώς απευθύνεται κάθε βιομηχανία λόγω της μαζικής παραγωγής. Φυσικά, η βιομηχανική αισθητική επειδή προσπαθεί να προσέλκυση το διεθνές κοινό έχει κάτι το εντυπωσιακό στη μορφολογία της. Πάντως η νεότερη εξέλιξη τείνει να δώσει στη βιομηχανία δυνατότητα παραγωγής ποικίλων μοντέλων συγχρόνως, ώστε να λείψει η επιβολή στην κοινωνία μιας &αφόρητης μονοτονίας και ομοιομορφίας.

Η μεγάλη βιομηχανική παραγωγή απαιτεί και μια νέου τύπου οικονομία, όπως αναπτύχθηκε κυρίως στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, διότι για να παράγει h βιομηχανία συνεχώς προϋποθέτει αγοραστικό κοινό μεγάλο και υψηλού βιοτικού επιπέδου που να αγοράζει συνεχώς. Πληρώνουν λοιπόν οι βιομηχανίες πρώτες τους εργάτες τους καλά, για να μπορούν ν’ αγοράζουν, και αυτοί αγοράζουν για να μπορούν να πληρώνονται. Έτσι ανανεώνουν συνεχώς τα έπιπλά τους, τα σκεύη τους, τα ενδύματά τους, τα αυτοκίνητά τους, τα ψυγεία τους, προκαλώντας μιαν άσκοπη σπατάλη πρώτων υλών και δυναμικού εργασίας. Οι βιομηχανίες πάλι για, να τους παρασύρουν ν’ αγοράζουν προσπαθούν κάθε χρόνο ν’ αλλάζουν τα μοντέλα των προϊόντων τους υποσχόμενες συχνά φρούδες τελειοποιήσεις. Έτσι ο άνθρωπος πολλαπλασιάζει συνεχώς τις ανάγκες του· μόλις αποκτήσει γραμμόφωνο θέλει ραδιόφωνο και κατόπιν τηλεόραση, διότι είναι γνωστό πως οι ανάγκες δεν έχουν τέρμα. Το χειρότερο είναι ότι έτσι ο άνθρωπος αποξενώνεται από τα πράγματα, παύει να τα συντηρεί και σπαταλά τα υλικά του. Ξέμαθε πια να φιλοτεχνεί οτιδήποτε με το χέρι, αφού ακόμη και το φαγητό του το βρίσκει έτοιμο σε κονσέρβες. Σε κονσέρβες βρίσκει ακόμη και τη μουσική, γι’ αυτό παίρνει και στον περίπατο μαζί του το ραδιόφωνο της τσέπης και αντί να τραγουδάει ο άνθρωπος, τραγουδάει η μηχανή. Έτσι δημιουργείται ένα μεγάλο κενό στην ψυχή του. Είπαν γι’ αυτό δικαίως ότι η μηχανή ανθρωποποίησε τον κόσμο.

Βέβαια, σκοπός της μηχανής είναι να απαλλάξει τον &άνθρωπο από τη δουλεία της δουλειάς και να τον αφήσει ελευθέρων να ασχοληθεί με τα πνευματικά του ενδιαφέροντα. Αλλά αφότου ο άνθρωπος έθεσε σε κίνηση το μηχανικό του πολιτισμό, τα αυτόματα αυτά της εργασίας, τις μηχανές, τα εργοστάσια, τους ηλεκτρονικούς εγκέφαλους, όλοι αυτοί οι ρομπότ ξέφυγαν από τον έλεγχό του και όπως ο «μαθητευομένους μάγος» του Geothe απειλούν τον ίδιο με καταστροφή. Γι’ αυτό, κάθε πρωί που ξυπνάμε και βλέπουμε πότε έναν πύραυλο να εκσφενδονίζεται προς τη Σελήνη και πότε προς την Αφροδίτη, δεν ξέρουμε αν αυτά θ’ αποβούν σε καλό της ανθρωπότητας ή σε κακό. Διότι τα μηχανικά κατασκευάσματα είναι διπρόσωπα εξαρτάται από το ηθικό ύψος του ανθρώπου κατά πού θα τα στρέψει. Και αυτό ακριβώς το ερώτημα γεννά την αγωνία μας. Θα είναι άξιος να κρατήσει. ο άνθρωπος τον έλεγχο ή κάποια Μοίρα υπέρτερη θα αποφασίσει;

Πάντως η μηχανή είναι σήμερα για τον άνθρωπο παρασιτική κατά τον Mumford1 και πρέπει να γίνει συμβιωτική. Η φάση όμως της Νεοτεχνικής στην οποία μπαίνουμε, αφήνοντας πίσω την Παλαιοτεχνική που υπήρξε βάρβαρη, επηρεάζεται από τις προόδους της βιολογίας και της ψυχολογίας, αποβάλλει τις άκρατες μηχανιστικές της αντιλήψεις και προσπαθεί να ρυθμίσει τη μηχανή στην κλίμακα του ανθρώπου ώστε ν’ αποβεί βοηθός του και όχι εκμεταλλευτής του.

*

Ή μηχανή επηρέασε όπως ήταν φυσικό και τις καλές τέχνες, άλλες μεν άμεσα άλλες δε έμμεσα.

Στην αρχιτεκτονική παρέσχε βιομηχανοποιημένα οικοδομικά υλικά που χάρη στην ευκολία τών μεταφορών κυκλοφορούν σε διεθνή κλίμακα. Παρέσχε επίσης τη δυνατότητα προκατασκευής των οικοδομικών στοιχείων, ώστε να συναρμολογούνται στο εργοτάξιο εν ξηρώ ταχύτατα. Η μηχανή, εξ άλλου, μπήκε στα σπλάγχνα του κτηρίου για τη θέρμανση, τον αερισμό, τους ανελκυστήρες, ούτως ώστε το κτήριο να καταστεί μια μηχανή. Και ο Le Corbusier επεκτείνοντας τη μηχανοποίηση της κατασκευής και στην κτιριολογική οργάνωση του έργου, είπε χαρακτηριστικά ότι και το σπίτι είναι «μια μηχανή προς το κατοικείν» (une machine à habiter).

1 Lewis Mumford, Technics and Civilization, του ιδίου; Art and Technics, και The Condition of man.

 

Πρότυπα για την ομορφιά της αρχιτεκτονικής αυτής έγιναν τα έργα των μηχανικών και των ναυπηγών, όπως οι γέφυρες, τα υπερωκεάνια, τα εργοστάσια, όπου όλα είναι διαμορφωμένα λειτουργικά, φονξιοναλιστικά. Και γι’ αυτό motto τhς σύγχρονης αρχιτεκτονικής είναι το ότι: «η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία».

Η αρχιτεκτονική έπαψε να θεωρεί τα έργα της μνημεία διαιώνισης ιδεών συμβολικά, και τα βλέπει ως κτίσματα ωφελιμιστικά, χρήσιμα, που άμα αποσβεσθούν οικονομικά πρέπει να παραχωρήσουν τη θέση τους σε άλλα πιο συγχρονισμένα. Η χρησιμότητα παραμέρισε την ομορφιά και ο τεχνικός νεωτερισμός την αντίληψη της αιωνίας νεότητας του Κάλλους. Την έμπνευση αντικατέστησε η εφευρετικότης.

Στη ζωγραφική και τη γλυπτική, η εμφάνιση της φωτογραφίας κατέστησε τη μίμηση των φαινομένων περιττή σχεδόν. Εξ άλλου η ταχύτης στην παρέλαση των εικόνων όταν ταξιδεύει κανείς με το τραίνο ή το αεροπλάνο, ώθησε τους φουτουριστές ν’ αναζητήσουν την απόδοση των εντυπώσεων της κίνησης. Το μικροσκόπιο, το τηλεσκόπιο και οι ακτίνες Χ απεκάλυψαν κόσμους άγνωστους στο γυμνό οφθαλμό, που έθελγαν την καλλιτεχνική φαντασία, όπως και η ανάλυση του φωτός μέσα από τα κρυστάλλινα πρίσματα. Εξ άλλου h επιστημονική μελέτη των χρωμάτων και των συγχρονισμένων αντιθέσεων από τον Chevreuil παρακινούσε τους καλλιτέχνες σε δοκιμές και έτσι όλοι αυτοί οι παράγοντες προώθησαν τον ιμπρεσιονισμό και τον κυβισμό. Κυρίως όμως ο αυτοματισμός της μηχανής και η μαγεία που ασκεί, ώθησαν τη γλυπτική να κατασκευάσει κινούμενα γλυπτά, όπως τα περίφημα mobiles του Calder, τη δε ζωγραφική, ο κινηματογράφος ιδιαίτερα, να κατασκευάσει μηχανές προβολής χρωμάτων και σχημάτων σε κίνηση (ciné-peinture).

Ακόμη και η μουσική τείνει να γίνει ηλεκτρονική.

*

Θα ήταν όμως άστοχο να νομίσουμε ότι η επιρροή της μηχανής εκ των έξω άρκεσε για να δημιουργήσει τη μεταβολή αυτή στις τέχνες και ότι τα αποτελέσματα ήσαν απλώς καταστροφικά. Αντιθέτως, φρονώ ότι η σύγχρονη τέχνη αποτελεί μια εκ των έσω προσπάθεια καθαρμού και αναγέννησης που τείνει να αναχθεί στις πρώτες αρχές.

Βέβαια, η σύγχρονη τέχνη αρνήθηκε πρώτα τη μίμηση, το θέμα, τη μορφή και τα σύμβολα, αλλά είναι γεγονός ότι οι μορφές είχαν εκφυλισθεί, τα θέματα είχαν μείνει κενά περιεχομένου και τα σύμβολα απονεκρωθεί. Και άλλη λύση δεν υπήρχε από την άρνηση όλης αυτής της μορφοκρατίας και την επιστροφή στις πηγές. Για να πεισθούμε θ’ αρκούσε το παράδειγμα της αρχιτεκτονικής, που από την εποχή του Μεσαίωνα σήμερα μόνον έχει ως βάση ένα κατασκευαστικό σύστημα νέο και πρωτότυπο, ενώ στην Αναγέννηση δεν είχε κανένα. Αντιθέτως, επανελάμβανε τη μορφολογία της Ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής, εφαρμόζοντάς την κυρίως ως ένδυμα διακοσμητικό διότι ήταν οργανικά ασύνδετο με τη δομή των έργων. Ούτε η Μεταρρύθμιση, ούτε η Αντιμεταρρύθμιση κατόρθωσαν να φέρουν κάτι νέο, ώσπου τελικά ξέπεσε η αρχιτεκτονική στον εκλεκτικισμό του 19ου αιώνα όπου κάθε παλαιός ρυθμός ξανάρθε στο προσκήνιο, ως νεκρή γλώσσα. Δεν ήταν λοιπόν απλώς αναπόφευκτο, αλλά και αναγκαίο να επαναστατήσει η Αρχιτεκτονική, όχι μόνον για να εξυπηρέτηση ειλικρινά τα νέα στεγαστικά προβλήματα των μαζών, αλλά και για να μην πεθάνει ως τέχνη.

Αν πάλι η ζωγραφική και η γλυπτική αρνήθηκαν τη μίμηση, τούτο δεν οφείλονταν μόνον στη φωτογραφία, αλλά και στο ότι αφότου η Αναγέννηση κατέβασε το άπειρο των ουρανών στη γη, οι Άγιοι και οι Άγγελοι που εζωγράφιζε παρ’ όλο ότι πατούσαν στα σύννεφα δεν μπορούσαν να αποβάλλουν τo υλικό τους βάρος. Ο νατουραλισμός της ήταν επιτυχέστερος στα εγκόσμια θέματα, και γι’ αυτό μετά την Αναγέννηση δύο διέξοδοι υπήρχαν: είτε να στραφεί προς την ψυχολογία του ατόμου, είτε προς τη μελέτη του τοπίου. Αυτά αποθέωσαν οι Rembrandt και οι Constable. Όλη όμως η άλλη ιστορική και μυθολογική θεματογραφία είχε καταστεί κενή καλλιτεχνικού περιεχομένου. Γι’ αυτό η σύγχρονη τέχνη εγκατέλειψε τη μίμηση, τα θέματα, τα σύμβολα και θέλησε να κάμει απόλυτη «καθαρή Τέχνη», της οποίας η γοητεία να μη στηρίζεται στο θέμα και τους συνειρμούς που παραπλανούν αισθητικά το θεατή, αλλά στο ρυθμό, την αρμονία και τη δομή του έργου. Έτσι, αντικείμενό της έπαψε να είναι το εξωτερικό φαινόμενο και έγινε αντικείμενο το ίδιο της το έργο. Τέλος, η ζωγραφική και η γλυπτική κατέληξαν να συναντήσουν τη μουσική, μια τέχνη ανέκαθεν αφηρημένη, που δεν είχε ποτέ θέμα, ούτε εμιμείτο τίποτε, και να καταστούν και αυτές μουσική των χρωμάτων και των αφηρημένων σχημάτων. Γι’ αυτό και τις ονόμασαν «αφηρημένες» —αν και ο όρος δεν είναι επιτυχής. Πάντως, στον 17ον αιώνα τα μαθηματικά είχαν μεγάλη άνθηση, οφειλόμενη σε φιλοσόφους όπως ο Descartes, o Newton, o Leibnitz. Έκτοτε η αφαίρεση επήρε τόση σημασία στην επιστήμη, ώστε σήμερα να κατανοούμε πλέον τα αισθητά μόνο δια μέσου των αφηρημένων συλλογισμών των μαθηματικών. Προς τον αφαιρετισμόν αυτόν αντιστοιχούν πλέον όχι μόνον η μουσική ενός Bach ή ενός Mozart, αλλά και οι εικαστικές τέχνες.

Αν πάλι η σύγχρονη τέχνη έφερε το αλογικό στοιχείο στο προσκήνιο, τούτο δεν είναι αντίθετο στη φύση της, γιατί η τέχνη ανέκαθεν υπήρξε προϊόν ποιητικού ενθουσιασμού και όχι της λογικής. Στη

λογική στηρίζεται μόνον η επιστήμη, αν και για την πρόοδό της έχει ανάγκη υποθέσεων που είναι προϊόν της διαίσθησης. Βέβαια και η τέχνη δεν είναι άμοιρη λογικής, αλλά δεν αναπτύσσει συλλογισμούς. Η τέχνη μιλάει άμεσα με εικόνες και όταν ακόμη είναι ανεικονική, ή παριστάνει το άμορφο. Άλλωστε, άμορφο δεν υπάρχει τίποτε στη φύση. Άμορφο λέμε ένα κομμάτι βράχου όταν πλησιάσουμε πολύ και χάσουμε το γενικό του σχήμα, αλλά το κομμάτι του βράχου έχει δομή και δεν είναι άσχημη η θέα της. Κάθε άμορφο σχήμα έχει δομή. Εσυνηθίσαμε όμως να λέμε πως έχει μορφή μόνον ό,τι είναι οντότητα οργανική, όπως τα ζώα, ή τα φυτά, κι’ από την ανόργανη φύση ό,τι έχει σχήμα σαφές, αρχή, μέση και τέλος.

Πάντως, η θεωρία των Quanta, η θεωρία της Σχετικότητας και άλλες αντιλήψεις της νεότερης επιστήμης απέβαλαν τον άκρατο ντετερμινισμό του 19ου αιώνα και δέχονται ότι στο ρυθμό των φυσικών φαινόμενων παρεμβαίνουν και οι πιθανότητες, ότι η ύλη είναι ενέργεια, και ότι ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι ανεξάρτητες απόλυτες μονάδες αλλά συνάρτημα ο ένας του άλλου. Τι το παράξενο λοιπόν αν ο Ιμπρεσιονισμός διέλυσε τα όρια της μορφής, αν ο κυβισμός, αφού ανήγαγε τα φαινόμενα στα βασικά γεωμετρικά τους σχήματα, τα ανέλυσε κατόπιν σε διάφορα πλάνα της μνημονικής προοπτικής και τα ανασύνθεσε κατά χωροχρονική τάξη. Σε μια ειδική μελέτη μου είχα την ευκαιρία να δείξω ότι. η τέχνη πάντοτε συνέθετε τα έργα της σε χωροχρονική τάξη και ότι τούτο δεν είναι νέο. Η αντίρρηση έχει σημασία για να φανεί ότι η τέχνη δεν άγεται από εξωτερικές επιρροές αλλά αντιθέτως προμαντεύει όσα η επιστήμη, που βαίνει λογικά, σήμερα μόνον κατανοεί. Ούτε είναι παράξενο ότι η νεότερη ζωγραφική της κηλιδογραφίας (tachisme) εμπιστεύεται το έργο της στη σύμπτωση ή μάλλον στις αντιδράσεις που θα έχει ό καλλιτέχνης κατά την πορεία του προς το άγνωστο, διότι αρνείται πλέον το θέμα και τον προϊδεασμό. ‘14 σύλληψη γίνεται κατά την εκτέλεση, αρκεί η εκτέλεση να μην είναι μηχανική αλλά να εμφορείται από το πάθος της δημιουργίας. Γι’ αυτό, όπως είπα, η σύγχρονη τέχνη μπορεί να αναφωνήσει όπως ο Faust «εν αρχή ην η πράξις».

*

Βέβαια, αν ο Πλάτων, ο Πυθαγόρας, ο Ικτίνος ξυπνούσαν σήμερα θα εκπλήσσονταν με την τροπή που πήρε ο κόσμος, παρ’ όλο ότι αυτοί έθεσαν τις βάσεις της επιστήμης, της φιλοσοφίας και της τέχνης του Δυτικού πολιτισμού. Ό,τι όμως αυτοί εμελετούσαν από αγάπη θεωρίας, έγινε πλέον αντικείμενο έρεύνης με σκοπό την πρακτική εφαρμογή. Έτσι αναπτύχθηκε η τεχνική ως εφαρμοσμένη επιστήμη. Ενώ αυτοί θεωρούσαν το άτομο ως προσωπικότητα, εικόνα μικρή της πολιτείας, έγινε σήμερα μονάδα απρόσωπη. Το πλήθος αντικατέστησε το άτομο, η ποσότης την ποιότητα. Και ενώ αυτοί θεωρούσαν πως η τέχνη αντανακλά την παγκόσμια αρμονία διότι είναι ικανή να φανερώσει το θεό που κρύβεται στο βράχο και να τον φέρει σε επιφάνεια, η σύγχρονη αφανίζει τους θεούς στα άμορφα σχήματά της1. Εξατομικεύθηκε σε τέτοιο σημείο πού κινδυνεύει να αποβάλει τον κοινωνικό της προορισμό και το να θέλει η τεχνική μας να υποδουλώσει τη Μητέρα-Φύση στον άνθρωπο οι αρχαίοι θα το θεωρούσαν ύβρη διότι ο άνθρωπος ξεπερνάει τα όρια που του είναι ταγμένα.

Οι ίδιοι αυτοί σοφοί όμως θα έβλεπαν στο βάθος του σκοτεινού ορίζοντα της σύγχρονης ζωής τη νέα αυγή να χαράζει. Ήδη το γεγονός ότι ο άνθρωπος συνειδητοποίησε τον κατήφορο που πήρε και αγωνιά, αποτελεί εχέγγυο ότι θα εύρει τη λύση να καταστήσει την τεχνική όργανο ευγενών σκοπών και την τέχνη μέσο προς έκφραση υψηλών ιδεών. Η τεχνική ενώνει τους ανθρώπους όταν μ’ ένα γεφύρι συνδέει δύο όχθες, αλλά και τους χωρίζει όταν το γκρεμίζει με μια βόμβα. Η τέχνη μόνον συνενώνει χωρίς να χωρίζει. Η σύγχρονη τέχνη στην έσχατη πενία της μορφής όπου κατάφυγε για να καθαρθεί, αντλεί εκ βαθέων τις πρώτες αρχές μιας αληθινής αναγέννησης κι’ ενός ύφους διεθνικοϋ. Σήμερα παρά ποτέ άλλοτε ο διεθνισμός στην τέχνη και την επιστήμη αποτελεί πραγματικότητα όχι μόνον δυνάμει αλλά και έργω.

*

Αλλά το κυριότερο όργανο επικοινωνίας των ανθρώπων είναι η γλώσσα, γιατί αυτή εκφράζει αμεσοτέρα τη σκέψη του νου. Και γι’ αυτό η γλώσσα είναι το πρώτο εργαλείο που εφεύρε ο άνθρωπος και το σπουδαιότερο. Μ’ αυτό προάγεται η σκέψη του και μ’ αυτό επεκτείνεται η δύναμή του όχι μόνον υλικά αλλά και πνευματικά, φθάνοντας και σε απόσταση μεταφυσική, αφού ο νους αντλεί και από την πρώτη αρχή, το Λόγο. Έτσι, ο λόγος έγινε συνώνυμος με το νου. Και γι’ αυτό ο Προμηθέας του Αισχύλου λέει για τους ανθρώπους

1 Eugen Fink: Techne und Technic, Platons Begriff der Chora, Hintergründe seiner Metaphysik, εις Zur Ontologischen Frühgeshichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff-Den Haag, 1957.

.................................ενώ πρώτα

σαν τα μωρά ήταν νου τους έβαλα και φρένες ................................................

...πρώτα βλέπαν και του κάκου εβλέπαν άκουγαν και δεν άκουγαν.............. ................................................

Κι’ εγώ τον αριθμό, την πιο τρανή σοφία

και των γραμμάτων τα συνθέματα τούς βρήκα της μνήμης, της Μητέρας των Μουσών,.........

(Αισχύλου: Προμηθεύς Δεσμώτης, κατά μετάφραση Γρυπάρη)

Ο νους όμως για να υλοποιήσει τη σκέψη του και τις ιδέες του αναγκάζεται να μεταχειρίζεται τεχνάσματα ώστε να υπερπηδήσει τα εμπόδια της ύλης, να της δώσει μορφή και να εκφρασθεί. Με τέχνασμα ο τροχός υπερνικά την τριβή, με τέχνασμα ο στρατηγικός ελιγμός υπερνικά την αντίσταση του εχθρού, με τέχνασμα μιμητικό παριστάνει η ζωγραφική τα φαινόμενα, η γλυπτική ανδριάντες. Με τέχνασμα έκλεψε και ο Προμηθέας τη φωτιά από τους θεούς για να σώσει τους ανθρώπους.

Η τέχνη λοιπόν του ανθρώπου όσο και αν αποβλέπει στο απόλυτο αναπτύσσεται στο πεδίο του δυνατού. Γι’ αυτό το έργο της δεν είναι μόνον προϊόν της φαντασίας αλλά και της τεχνικής εμπειρίας. Ο Παρθενών συντίθεται ως ναός της θεάς αλλά για να ανεγερθεί και να κατανικήσει τη βαρύτητα χρειάζεται τεχνάσματα στατικά και οπτικά. Αφότου όμως το πέτυχε εκφράζει αξίες και θέλγει τους ανθρώπους. Ίδια και η ποίηση για να εκφράσει το άφατο χρειάζεται τεχνάσματα, μύθους, εικόνες, ποιητικές μεταφορές, μέτρα και ρυθμούς που θα αποτινάξουν τη λήθη και τη νοητική δυσκαμψία των λέξεων για να τις καταστήσουν ορχούμενες, ζωντανές φωνές συμβολικές. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να κάμει τίποτε περισσότερο διότι δεν είναι ο δημιουργός του κόσμου. Είναι δημιουργός «κόσμων εν κόσμω», αλλά αυτό είναι χάρισμα μεγάλο και θαυμαστό.

********

Μιά διάλεξη του Π. Α. Μιχελή που ανήκει στον πρώτο κύκλο των διαλέξεων του Εθνικού Θεάτρου, δέδεκα σε σύνολο, που έγιναν μεταξύ της 16ης Ιανουαρίου 1961 και της 17ης Απριλίου του ίδιου έτους.

Mιχελής, Παναγιώτης Α. : Αρχιτέκτονας και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και της τέχνης, που ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον επιστημονικό κλάδο της αισθητικής (Πάτρα 1903- Αθήνα 1969). Σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Δρέσδης, από όπου αποφοίτησε το 1926. Αργότερα εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και, παράλληλα με το επάγγελμα του αρχιτέκτονα, ασχολήθηκε με θεωρητικές μελέτες πάνω στα προβλήματα της αρχιτεκτονικής και της τέχνης γενικότερα, για να αφιερωθεί τελικά αποκλειστικά σχεδόν σε αυτές. Το 1941 εξελέγη τακτικός καθηγητής της Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας και Ρυθμολογίας του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, θέση που κατείχε ως το 1969 (οπότε αποχώρησε λόγω ορίου ηλικίας) και στην οποία εργάστηκε με πάθος, διδάσκοντας τους πολυάριθμους μαθητές του και δημιουργώντας ένα σημαντικό αρχείο των εργασιών τους (αποτυπώσεων και συνθέσεων). Ο Μιχελής υπήρξε ένας από τους πρώτους Έλληνες αρχιτέκτονες, υπέρμαχους της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και τέχνης, με πλούσιο θεωρητικό έργο αναγνωρισμένο διεθνώς. Έγραψε πολλά βιβλία και μελέτες, όπως Η Αισθητική τριλογία (1937, 1950)· Η Αρχιτεκτονική ως τέχνη (1940, 5η έκδ. 1977)· Αισθητική Θεώρηση της Βυζαντινής Τέχνης (1946, 5η έκδ. 1990)· Η Αγιά-Σοφιά (1946, 1976)· Η Αισθητική της Αρχιτεκτονικής του Μπετόν-αρμέ (1955, 4η έκδ. 1977)· Βιομηχανική Αισθητική και Αφηρημένη Τέχνη (1959)· Αισθητικά Θεωρήματα, Α ́ (1962, 3η έκδ. 1990)· Αισθητικά Θεωρήματα, Β ́ (1965), Αισθητικά Θεωρήματα, Γ ́ (εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του, 1972). Όλα σχεδόν τα βιβλία του έχουν μεταφραστεί σε ξένες γλώσσες (Γαλλικά, Αγγλικά, Ιταλικά, Σερβοκροατικά, Ρουμανικά, Ιαπωνικά) και κυκλοφορούν στο εξωτερικό. Πήρε μέρος σε όλα τα βυζαντινολογικά συνέδρια και τα διεθνή μεταπολεμικά συνέδρια και συμπόσια αισθητικής και αρχιτεκτονικής Και προσκλήθηκε για διαλέξεις και μαθήματα σε πανεπιστήμια της Ευρώπης και της Αμερικής. Ιδρυτής (1962) και πρόεδρος της Ελληνικής Εταιρείας Αισθητικής ως τον θάνατό του, ίδρυσε (1962) και διηύθυνε το περιοδικό «Χρονικά Αισθητικής – Annales d’ Esthétique» (με διεθνή συνεργασία). Διετέλεσε γενικός γραμματέας ταυ Διεθνούς Συμβουλίου Αισθητικής. Τιμήθηκε με τα παράσημα Γεωργίου Α ́ και Φοίνικος.

Σημαντική προσωπικότητα της σύγχρονης Ελλάδας, ο Μιχελής προσπάθησε με το έργο του να διαφωτίσει και να ερμηνεύσει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά και την αρχαία ελληνική και τη νεότερη λαϊκή αρχιτεκτονική μας παράδοση, και να διαμορφώσει τις θεωρητικές βάσεις της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και την αισθητική της.

Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Φώτη Κόντογλου.