Ὁ Ἡδονικὸς Ἐλπήνωρ
Τὸν εἶδα χτὲς νὰ σταματᾶ στὴν πόρτα
κoιτῶ ἀπὸ τὸ παράθυρό μου θἄ᾿ταν
ἑφτὰ περίπου μιὰ γυναίκα ἦταν μαζί του.
Εἶχε τὸ φέρσιμο τοῦ Ἐλπήνορα, λίγο πρὶν πέσει
νὰ τσακιστεῖ, κι ὅμως δὲν ἦταν μεθυσμένος.
Μιλοῦσε πολὺ γρήγορα, κι ἐκείνη
κοίταζε ἀφηρημένη πρὸς τοὺς φωνογράφους-
τὸν ἔκοβε καμιὰ φορὰ νὰ πεῖ μία φράση
κι ἔπειτα κοίταζε μ᾿ ἀνυπομονησία
ἐκεῖ ποὺ τηγανίζουν ψάρια- σὰν τὴ γάτα.
Αὐτὸς ψιθύριζε μ᾿ ἕνα ἀποτσίγαρο σβηστὸ στὰ χείλια:
- Ἄκουσε ἀκόμη τοῦτο. Στὸ φεγγάρι
τ᾿ ἀγάλματα λυγίζουν κάποτε σὰν τὸ καλάμι
ἀνάμεσα σὲ ζωντανοὺς καρποὺς — τ᾿ ἀγάλματα-
κι ἡ φλόγα γίνεται δροσερὴ πικροδάφνη,
ἡ φλόγα ποὺ καίει τὸν ἄνθρωπο, θέλω νὰ πῶ.
- Εἶναι τὸ φῶς... ἴσκιοι τῆς νύχτας...
- Ἴσως ἡ νύχτα ποὺ ἄνοιξε, γαλάζιο ρόδι,
σκοτεινὸς κόρφος, καὶ σὲ γέμισε ἄστρα
κόβοντας τὸν καιρό.
Κι ὅμως τ᾿ ἀγάλματα
λυγίζουν κάποτε, μοιράζοντας τὸν πόθο
στὰ δυό, σὰν τὸ ροδάκινο κι ἡ φλόγα
γίνεται φίλη μὰ στὰ μέλη κι ἀναφιλητὸ
κι ἔπειτα φύλλο δροσερὸ ποὺ παίρνει ὁ ἄνεμος-
λυγίζουν γίνουνται ἀλαφριὰ μ᾿ ἕνα ἀνθρώπινο βάρος.
Δὲν τὸ ξεχνᾶς.
- Τ᾿ ἀγάλματα εἶναι στὸ μουσεῖο.
-Ὄχι, σὲ κυνηγοῦν, πῶς δὲν τὸ βλέπεις;
θέλω νὰ πῶ μὲ τὰ σπασμένα μέλη τους,
μὲ τὴν ἀλλοτινὴ μορφή τους ποὺ δὲ γνώρισες
κι ὅμως τὴν ξέρεις.
Ὅπως ὅταν
στὰ τελευταῖα τῆς νιότης σου ἀγαπήσεις
γυναίκα ποὺ ἔμεινε ὄμορφη, κι ὅλο φοβᾶσαι,
καθὼς τὴν κράτησες γυμνὴ τὸ μεσημέρι,
τὴ μνήμη ποὺ ξυπνᾶ στὴν ἀγκαλιά σου-
φοβᾶσαι τὸ φιλὶ μὴ σὲ προδώσει
σ᾿ ἄλλα κρεβάτια περασμένα τώρα
ποὺ ὡστόσο θὰ μποροῦσαν νὰ στοιχειώσουν
τόσο εὔκολα τόσο εὔκολα καὶ ν᾿ ἀναστήσουν
εἴδωλα στὸν καθρέφτη, σώματα ποὺ ἦταν μία φορὰ-
τὴν ἡδονή τους.
Ὅπως ὅταν
γυρίζεις ἀπ᾿ τὰ ξένα καὶ τύχει ν᾿ ἀνοίξεις
παλιὰ κασέλα κλειδωμένη ἀπὸ καιρὸ
καὶ βρεῖς κουρέλια ἀπὸ τὰ ροῦχα ποὺ φοροῦσες
σὲ ὄμορφες ὧρες, σὲ γιορτὲς μὲ φῶτα
πολύχρωμα, καθρεφτισμένα, ποὺ ὅλο χαμηλώνουν
καὶ μένει μόνο τὸ ἄρωμα τῆς ἀπουσίας
μιᾶς νέας μορφῆς.
Ἀλήθεια, τὰ συντρίμμια
δὲν εἶναι ἐκεῖνα- ἐσὺ ῾σαι τὸ ρημάδι-
σὲ κυνηγοῦν μὲ μία παράξενη παρθενιὰ
στὸ σπίτι στὸ γραφεῖο στὶς δεξιώσεις
τῶν μεγιστάνων, στὸν ἀνομολόγητο φόβο τοῦ ὕπνου-
μιλοῦν γιὰ περιστατικὰ ποὺ θὰ ἤθελες νὰ μὴν ὑπάρχουν
ἢ νὰ γινόντουσαν χρόνια μετὰ τὸ θάνατό σου,
κι αὐτὸ εἶναι δύσκολο γιατί...
-Τ᾿ ἀγάλματα εἶναι στὸ μουσεῖο.
Καληνύχτα.
-... γιατὶ τ᾿ ἀγάλματα δὲν εἶναι πιὰ συντρίμμια,
εἴμαστε ἐμεῖς. Τ᾿ ἀγάλματα λυγίζουν ἀλαφριὰ ... καλή-
νύχτα.
Ἐδῶ χωρίστηκαν. Αὐτὸς ἐπῆρε
τὴν ἀνηφόρα ποὺ τραβάει κατὰ τὴν Ἄρκτο
κι αὐτὴ προχώρεσε πρὸς τὸ πολύφωτο ἀκρογιάλι
ὅπου τὸ κύμα πνίγεται στὴ βοὴ τοῦ ραδιοφώνου:
Γιῶργος Σεφέρης - Κίχλη
Το θέμα της παρουσίας του Ελπήνορα στη λογοτεχνία μας, το οποίο πραγματεύτηκε ο Γιώργος Σαββίδης στην ωραία μελέτη του Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα (1980· β' έκδ. συμπληρ. 1990), είναι πάντα επίκαιρο. Οχι μόνο γιατί ο Σαββίδης, που μελετά το θέμα από την πρώτη νεότερη εμφάνισή του στον Πάουντ, δεν το εξετάζει έπειτα από τον Σινόπουλο, αλλά και γιατί το γεγονός ότι πραγματεύεται κυρίως την ποίηση έχει αφήσει ασχολίαστες και τις ενδιαφέρουσες μεταμορφώσεις του Ελπήνορα στον θεατρικό μας χώρο.
Τα αίτια της απροσδόκητης (έπειτα από δεκαεννέα αιώνες λογοτεχνικής νάρκης) επιστροφής του ασήμαντου και άτυχου ναύτη της Οδύσσειας, καθώς και της προαγωγής του σε ήρωα (ή, καλύτερα, σε αντιήρωα) ο Σαββίδης τα προσδιορίζει προσφυώς. Τα συνάγει από τις χρονολογίες των έργων στα οποία εμφανίζεται ο Ελπήνωρ και τα οποία εξετάζει (έργα των Πάουντ, Ζιροντού, Τζόις, Μακλίς, Σεφέρη, Ρίτσου και Σινόπουλου)· χρονολογίες χαρακτηριστικές αφενός των ιστορικών και κοινωνικών γεγονότων από τα οποία εξετράφησαν τα έργα αυτά, και αφετέρου των καλλιτεχνικών τάσεων τις οποίες εκφράζουν τα έργα.
Εκείνο που δηλώνουν οι χρονολογίες αυτές, λέει ο Σαββίδης, είναι ότι ο Ελπήνωρ ξαναπαίρνει ενεργό μέρος στον μύθο του Οδυσσέα σε χρόνια κατεξοχήν αντιηρωικά· ότι διαφορετικά από τους μύθους του Οδυσσέα και της Κίρκης, που είναι αειθαλείς μύθοι, ο δικός του μύθος αναδύεται αποκλειστικά ως μεταπολεμικός μύθος· και ότι αυτός ο μεταπολεμικός μύθος εμφανίζεται σε μιαν εποχή που ο μύθος του Οδυσσέα συναντιέται με (για την ακρίβεια, παράγει) μια νέα λογοτεχνική χρήση του μύθου, εκείνη που ο Ελιοτ, μιλώντας για τον Οδυσσέα του Τζόις, αποκαλεί «μυθική μέθοδο». Με άλλα λόγια ο Ελπήνωρ επιστρέφει με την εμφάνιση του μοντερνιστικού μύθου.
Πριν απαριθμήσω τις μετά τον Σινόπουλο ελληνικές εμφανίσεις του ήρωα, θα αναφερθώ σε δύο πρόσφατες ευρωπαϊκές μεταμορφώσεις του, που είναι, πιστεύω, ενδεικτικές της καλλιτεχνικής του διαθεσιμότητας. Η πρώτη βρίσκεται στον Ελπήνορα (1986) του Σουηδού πεζογράφου Βίλι Σίρκλουντ (ελληνική μετάφραση Β. Παπαγεωργίου, Εστία, 1991)· έργο αποτελούμενο από 24 κεφάλαια προφανώς αντίστοιχα προς τις ραψωδίες του ομηρικού έπους που εναλλάσσουν την πεζογραφική και την ποιητική μορφή. Εδώ ο Ελπήνωρ είναι πρωταγωνιστής και ταυτόχρονα αφηγητής μιας σύγχρονης Οδύσσειας. Καθώς η αφήγηση επικεντρώνεται στη σύγκριση της τύχης του με την τύχη του Οδυσσέα, απεικονίζεται ως το αρχέτυπο του στερημένου ανθρώπου. Στη δεύτερη μεταμόρφωση, που τη βρίσκουμε στη θεατρική κωμωδία Αριάδνη (1992) του Γάλλου Μισέλ Ντεόν, ο Ελπήνωρ αποσπάται από τον οδυσσειακό μύθο για να κάνει μια σύντομη, όμως όχι ασήμαντη, εμφάνιση στην κατά Ντεόν εκδοχή του μύθου της Αριάδνης. Ως μέλος του πληρώματος του πλοίου του Θησέα στο ταξίδι της επιστροφής του ήρωα από την Κρήτη (κατά το οποίο πνίγεται αρπαγμένος από ένα κύμα), έχει μιαν αθώα ερωτική περιπέτεια με την ήδη παραμελημένη από τον αγαπημένο της κόρη του Μίνωα, περιπέτεια που αποκαλύπτει έναν Ελπήνορα τρυφερά αισθησιακό, συγγενικό με τον «ηδονικό Ελπήνορα» του Σεφέρη.
Η παρουσία του Ελπήνορα στη μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ελληνική λογοτεχνία είναι πυκνή. Ο Ελπήνωρ παρουσιάζεται σ' ένα πλήθος κειμένων, τόσο ώστε να μπορούμε να πούμε ότι είναι, μαζί με τον Οδυσσέα, το συχνότερα εμφανιζόμενο λογοτεχνικό πρόσωπο αυτής της περιόδου. Ποιητές, πεζογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς δίνουν ο καθένας τη δική του εκδοχή της ιστορίας του σε μιαν ευρεία κλίμακα μεταμορφώσεών του. Αλλά οι μεταμορφώσεις του ήρωα δεν περιορίζονται στο πεδίο της λογοτεχνικής ανάπλασης. Ο Ελπήνωρ έχει γίνει λογοτεχνικό ψευδώνυμο (Οδυσσέας Ελπήνορας [= Δημήτρης Χατζηευγενάκης] είναι ο συγγραφέας μιας ποιητικής συλλογής με τίτλο Στη διάσταση της αγάπης, 1992)· έχει γίνει όνομα εκδοτικού οίκου («Εκδόσεις Ελπήνωρ», Ηρας 14, Αθήνα 11674), όνομα βιβλιοπωλείου (Ηρακλείτου 5, Αθήνα 10673), και μεζεδοπωλείου (Δικονόμου 25, Εξάρχεια, Αθήνα), το οποίο όμως έκλεισε, γιατί ο ιδιοκτήτης του, ο λόγιος εστιάτωρ (πρώην ναυτικός) Οδυσσέας Λεοντιάδης (όνομα πραγματικό, όχι ψευδώνυμο) σκοτώθηκε οδηγώντας σε κατάσταση μέθης (ας σημειωθεί ότι ένα άρθρο του «Παρατηρητή» (Κώστα Βούλγαρη) της Καθημερινής 14/7/96 αναφερόμενο στον μεγάλο αριθμό των θανάτων στην Ελλάδα από τροχαία ατυχήματα εξαιτίας της μέθης, έχει τον τίτλο «Οι νέοι Ελπήνορες»).
Βέβαια η πλέον πρόσφατη παρουσία του Ελπήνορα στη λογοτεχνία μας οφείλεται λιγότερο σε επιθυμία ανάπλασης του ομηρικού πρότυπου και περισσότερο σε διάθεση αναπαραγωγής της μοντερνιστικής κυρίως της σεφερικής μετάπλασής του. Από τη στιγμή που ο Ελπήνωρ του Σεφέρη έγινε διάσημος, η εμφάνιση σεφερογενών Ελπηνόρων ήταν αναπότρεπτη. Εντούτοις νιώθει κανείς ότι ένα σημαντικό μέρος από τα αισθήματα που εκφράζουν οι σημερινοί Ελληνες συγγραφείς με το πρόσωπο του Ελπήνορα είναι γνήσιο. Φαίνεται, ακόμη, ότι ένα τμήμα από εκείνο το μέρος της παρουσίας του Ελπήνορα που υπερβαίνει τη μίμηση δεν αποβλέπει στην έκφραση ενός καθολικού, πανανθρώπινου στοιχείου· ότι δηλαδή ο σημερινός Ελληνας χρησιμοποιεί τον Ελπήνορα περισσότερο για να εκφράσει κάτι από τον εαυτό του.
Ο χώρος δεν μας επιτρέπει να μιλήσουμε γι' αυτές τις επανεμφανίσεις του Ελπήνορα που δηλώνονται με τίτλους βιβλίων ποιητικών όπως Ελπήνωρ (του Στέλιου Λύτρα, 1980) καιΤο σύνδρομο του Ελπήνορα (του Αλέξη Τραϊανού, 1985), ή πεζογραφικών όπως Η δίψα του Ελπήνορα (του Γιάννη Τσίγκρα, 1996), ή λαμβάνουν χώρα σε ποιήματα περισσότερο ή λιγότερο γνωστών ποιητών όπως οι Γιάννης Κοντός (1970), Δημήτρης Χριστοδούλου (1972), Νίκη Μαραγκού (1981), Κώστας Γαρμπής (1981), Κωστής Μοσκώφ (1985), Διονύσης Σέρρας (1987), Θανάσης Κωσταβάρας (1990), Δημήτρης Χουλιαράκης (1992). Γι' αυτό θ' αναφερθούμε μόνο στις θεατρικές μεταμορφώσεις του ήρωα, και κυρίως σε μία από αυτές, κατά την οποία η πραγμάτευση του μύθου παρουσιάζεται με στοιχεία που την καθιστούν άξια ιδιαίτερης προσοχής.
Από τις πολυάριθμες αναπλάσεις του μύθου της Οδύσσειας στο μεταπολεμικό μας θέατρο ο Ελπήνωρ παίζει βασικό ή σημαντικό ρόλο σε τέσσερις. Στην πρώτη, το δράμα του Ζήση Οικονόμου Το κάτω πάτωμα (1947), παρουσιάζεται ως ένας δειλός και αδέξιος νέος της δεκαετίας του '40 (ονομάζεται Δημήτρης), αρραβωνιασμένος με την Κίρκη, μιαν αντισυμβατική ως προς τις επιθυμίες αλλά συμβατική ως προς τη συμπεριφορά κοπέλα, η οποία τελικά τον σκοτώνει. Η Κίρκη είναι εδώ το όργανο που χρησιμοποιεί το κατεστημένο για να κρατήσει υπό έλεγχο τη μάζα των Ελπηνόρων, ενώ ο Οδυσσέας, διακατεχόμενος από υπαρξιακές ανησυχίες, παίζει τον ρόλο του κριτικού παρατηρητή. Στη δεύτερη ανάπλαση, που βρίσκεται στην Οδύσσεια (1961) του Μανώλη Σκουλούδη μια σάτιρα της ελληνικής πραγματικότητας της δεκαετίας του '50 ο Ελπήνωρ είναι ο άγνωστος στρατιώτης που, επειδή έχει επίγνωση της κατάστασής του, αποκτά μια διάσταση ακόμα πιο τραγική. Στο σατιρικό δράμα Ξενοδοχείον «Η Κίρκη» (1966) του Δημήτρη Χριστοδούλου ο Ελπήνωρ είναι το σύμβολο του αδύναμου ανθρώπου που τον κρατάει υποχείριο η εκάστοτε εξουσία (η Κίρκη), και ο Οδυσσέας ο επαναστάτης που θα δώσει στο σκλαβωμένο πλήθος την ελευθερία του.
Είναι ωστόσο στην κωμωδία του Ιάκωβου Καμπανέλλη Οδυσσέα, γύρισε σπίτι (1966), που βρίσκουμε την πλέον ενδιαφέρουσα θεατρική εκδοχή του μύθου του Ελπήνορα. Και τούτο, γιατί έχουμε σ' αυτήν μιαν ευφυή αντιστροφή ρόλων, η οποία παρέχει στον μύθο χαρακτηριστικά που υπερβαίνουν τη μοντερνιστική προοπτική. Η δράση εδώ εκτυλίσσεται στο νησί της Κίρκης έπειτα από τον Δεύτερο Τρωικό Πόλεμο. Ομως τώρα ο επικός μύθος του Οδυσσέα έχει προηγηθεί της αφίξεώς του στο νησί, ενώ ο ήρωας κάθε άλλο παρά ηρωική εμφάνιση έχει (είναι γέρος και άσχημος). Ο πρωθυπουργός της Κίρκης, για να μην απογοητευθούν οι υπήκοοι της βασίλισσας, που αλλιώς τον είχαν πλάσει με τη φαντασία τους, κατά προτροπήν του συμβούλου του επί των δημοσίων σχέσεων παρουσιάζει ως Οδυσσέα τον διανοητικά καθυστερημένο, όμως νέο, ωραίο και μεγαλοπρεπή στην εμφάνιση Ελπήνορα, ο οποίος όχι μόνο δεν γίνεται αντιληπτός αλλά και γοητεύει τα πλήθη. Ο Οδυσσέας νιώθοντας ότι έχει εξωσθεί από τον μύθο του αποφασίζει να τον κατεδαφίσει: αποκαλύπτει ότι δεν υπήρξε ποτέ ήρωας, ότι ήταν ένας κοινός άνθρωπος λίγο πιο πονηρός από το κανονικό, με ψεύτικο προσωπείο, ότι ακόμη και την ιδέα του Δούρειου Ιππου την είχε κλέψει από έναν στρατιώτη του. Η αποκάλυψη αυτή, που κάνει τον Οδυσσέα να αισθανθεί για πρώτη φορά στη ζωή του πραγματικά ήρωας, θα του στερήσει την επιστροφή στην πατρίδα. Γιατί η Ιθάκη, το σύμβολο εκείνων των αξιών που υπαγόρευσαν τη συμμετοχή της στον Τρωικό Πόλεμο, βρίσκεται τώρα υπό τη γοητεία νέων ιδανικών. Η επιστροφή ενός απομυθοποιημένου Οδυσσέα θα κατέστρεφε την ανθούσα τουριστική οικονομία της, που έχει οικοδομηθεί πάνω ακριβώς στον ηρωικό του μύθο. Για να διασώσει αυτόν τον μύθο η κυβέρνηση της Ιθάκης σε συνεργασία με την κυβέρνηση του νησιού της Κίρκης αποφασίζουν τη φυσική εξόντωση του Οδυσσέα.
Υπάρχουν δύο Ελπήνορες στο έργο του Καμπανέλλη που θέτουν με ενάργεια, θα έλεγα πιραντελική, το θέμα της διάστασης ανάμεσα στα φαινόμενα και την πραγματικότητα: ο Ελπήνωρ, και ο άνθρωπος που φορά το ηρωικό προσωπείο του Οδυσσέα. Αλλά η διάσταση αυτή καθώς δημιουργείται με την ανάληψη από τον πρώτο του ρόλου που υποδύεται ο δεύτερος, και ενισχύεται από την απροθυμία του λαού ν' αντιληφθεί την απάτη και από την προσπάθεια των κυβερνήσεων να τη συντηρήσουν με κάθε κόστος, παράγει μια πραγματικότητα των φαινομένων που προσδίδει στο έργο μια μεταμοντέρνα διάσταση, ή, καλύτερα, που καθιστά το έργο πρώιμη κριτική της μεταμοντέρνας οπτικής. Και κατά τούτο η διαπίστωση του Σαββίδη, την οποία ανέφερα, ότι «ο Ελπήνωρ είναι αποκλειστικά μεταπολεμικός μύθος», δεν φαίνεται ότι θ' αποδειχτεί ακριβής. Γιατί ο μύθος του Ελπήνορα περιέχει στοιχεία ομόλογα και με τη μεταμοντέρνα ιδεολογία, στοιχεία που τον δείχνουν ικανό να συνεχίσει τη λειτουργία του και στη σημερινή πραγματικότητα. Μια τέτοια χρήση του, εκτός από αυτήν του Καμπανέλλη, την είδαμε ήδη στο θεατρικό έργο του Ντεόν, με τη μετάθεση του Ελπήνορα στον μύθο της Αριάδνης.
Θα τελειώσω αναφερόμενος στις προοπτικές που ανοίγονται για τον μύθο του Ελπήνορα στη σημερινή Ελλάδα, οι οποίες είναι, πιστεύω, ευνοϊκότερες απ' ό,τι στη Δύση, παρά το γεγονός (ή, μάλλον, ακριβώς για το γεγονός) ότι η μεταμοντέρνα κατάσταση στην Ελλάδα παρουσιάζεται συγχωνευμένη περισσότερο απ' όσο σε άλλες δυτικές χώρες με ιθαγενή στοιχεία. Οι απότομοι κοινωνικοί μετασχηματισμοί που έχουν συντελεστεί τις δύο τελευταίες δεκαετίες, οι οποίοι έχουν ορισμένες από τις ρίζες τους στην πρόσφατη δικτατορία, έχουν δημιουργήσει ένα βιωματικό έδαφος ικανό να εκθρέψει μια ψυχολογική μετεξέλιξη του συμβούλου του Ελπήνορα, και μάλιστα προς μια κατεύθυνση την οποία οι πρώτοι νεότεροι χρήστες του δεν θα μπορούσαν να είχαν προβλέψει. Ο παρακατιανός και υποταγμένος Ελπήνωρ των δύο μεταπολέμων (τόσο ως αυτοτελής χαρακτήρας όσο και ως συστατικό χαρακτήρα), ο άκακος φορέας του κακού που είχε αλλού την πηγή του, αιφνίδια αναβαθμισμένος οικονομικώς από ραγδαίες υλικές ανακατατάξεις, βρέθηκε απροετοίμαστα κάτοχος μιας δύναμης ασύμμετρης με την ικανότητά του να χειρίζεται σωστά την επιθυμία του. Από άγνωστος μούτσος έγινε ξαφνικά καπετάνιος, έγινε υπουργός γνωστός και στους θυρωρούς ολόκληρης της επικράτειας, έθεσε υποψηφιότητα για την αρχηγία του κόμματος, έγινε καθηγητής πανεπιστημίου, τηλεοπτικός σταρ, διευθυντής χλιδάτων περιοδικών και οικοδεσπότης πρωθυπουργών (εν ενεργεία και πρώην), έφτασε να υπαγορεύει και πρωθυπουργικές αποφάσεις. Αισθάνεται κανείς ότι αυτή η δεύτερη νεότερη μεταμόρφωση του ανθρώπου Ελπήνορα στη χώρα όπου είδε για πρώτη φορά το φως της μέρας είναι δύσκολο να μην προκαλέσει μια νέα λογοτεχνική του αναγέννηση.
Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Πηγή
Πηγή
