Τη «Γυναίκα με Ποδήλατο», πρώτη συλλογή διηγημάτων του Νικόλα Σεβαστάκη ακολουθεί ο «Άντρας που πέφτει». Ο συγγραφέας διαχειρίζεται το αφηγηματικό υλικό του με το βλέμμα να εστιάζει σε μνήμες και τόπους, επιχειρώντας να διασώσει τις ιστορίες των ηρώων του, την αναμέτρησή τους με τη φθορά, ενίοτε και με τη λήθη. Τα τρία αυτά στοιχεία: μνήμη, χρόνος και τόπος διαμορφώνουν το δικό του αφηγηματικό καμβά. Με οξυδερκή παρατηρητικότητα, ισχυρό υπαινιγμό, αλλά και στιβαρή πίστη στη δύναμη του στιγμιότυπου, ο Νικόλας Σεβαστάκης κινείται στις αποχρώσεις των φράσεων και των εικόνων που μόνον η λογοτεχνία μπορεί να καταστήσει ορατές και προσβάσιμες. Καταφέρνει έτσι να συγκροτήσει το δικό του πλαίσιο αποτύπωσης ενός σχεσιακού δικτύου, όπου ο εαυτός μας και οι άλλοι πότε συναντιούνται και πότε απομακρύνονται˙ ακόμα κι αν τούτο φαντάζει εντελώς αναίτιο.
Τι σχέση έχει μια «Γυναίκα με Ποδήλατο», με έναν «Άντρα που πέφτει», το νέο βιβλίο σας; Υπάρχει κάποια νοηματική σύνδεση μεταξύ των δύο συλλογών;
Μερικά από τα καινούρια διηγήματα είναι ίσως «κοντά» ως προς την ατμόσφαιρά τους με αυτά της «Γυναίκας με Ποδήλατο». Υπάρχουν όμως πολλές διαφορές. Μια σημαντική διαφορά είναι ότι στο καινούριο βιβλίο μόνο δυο διηγήματα έχουν αυτοβιογραφικές αναφορές. Στη «Γυναίκα με Ποδήλατο» είναι πιο έντονη αυτή η χροιά της διυλισμένης ανάμνησης, ειδικά στα πρώτα μικροαφηγήματα-σκίτσα που χαρακτηρίστηκαν από πολλούς περισσότερο «ποιητικά». Στο ύφος επίσης υπάρχουν αλλαγές.
Κερδίζει άραγε στις μέρες μας έδαφος η έννοια του «έργου εν εξελίξει»; Μπορεί ο συγγραφέας να δουλεύει μία βασική ιδέα σε περισσότερα του ενός βιβλία;
Πιστεύω όχι απλώς ότι μπορεί αλλά ότι δεν γίνεται και διαφορετικά, αφού δύσκολα εξαντλείται μια ιδέα σε μια φόρμα. Από τη φύση της εξελίσσεται η ιδέα όπως και η συγγραφική σου πρακτική. Αν ο συγγραφέας δεν θέτει καινούρια ερωτήματα περιγραφής και ουσίας, δεν νομίζω ότι μπορεί να ανακαλύψει καινούριες δυνατότητες στη γραφή του. Το διήγημα ιδίως έχει μια ιδιαίτερη πλαστικότητα, είναι όχημα το οποίο περιέχει μεγαλύτερη «εσωτερική» κίνηση από άλλα είδη. Το διήγημα –όπως το καταλαβαίνω και το ασκώ εγώ τουλάχιστον– είναι μεν κατά βάση ρεαλιστικό αλλά με έναν ρεαλισμό αρκετά φιλόξενο στο παράδοξο. Εντάσσεται σε ένα πλαίσιο, όχι ακριβώς ονειρικό, αλλά μετάπλασης της πραγματικότητας. Παραμένει, ας πούμε, ανοιχτό το ερώτημα τι συμβαίνει τελικά στα πρόσωπα των ιστοριών αυτών. Από την ίδια της τη φύση η μικρή πρόζα έχει επίσης την ένταση που φέρνει μαζί της η επίγνωση των ορίων, το ότι «πρέπει» να πεις κάποια πράγματα με λιγότερο λόγια απ’ όσα στο μεγάλο αφήγημα.
Δεν θεωρώ επίσης ότι πρέπει να ακολουθεί κανείς ως συγγραφέας μια λογική σταδίων: ότι ξεκινάς, για παράδειγμα, από την ποίηση, ακολουθεί το διήγημα, έπεται η νουβέλα και μετά το μυθιστόρημα ως «κορωνίδα» της δημιουργίας. Μπορεί να αρκεστείς μόνο στο ένα, ή να δοκιμάσεις περισσότερα και να επιστρέψεις πάλι «πίσω». Δεν πιστεύω ότι το ένα συνιστά μια μη ώριμη ή ασχημάτιστη ιδέα του άλλου. Κάθε είδος έχει τη δική του λογική και μπορεί βεβαίως να οδηγήσει στο άλλο, όχι όμως με τρόπο αναγκαίο.
Η «Γυναίκα με Ποδήλατο» ήταν η πρώτη σας εμφάνιση με συλλογή διηγημάτων, παρά το ευρύτατο έργο σας σε περισσότερα του ενός γνωστικά πεδία. Θεωρείτε ότι ένα πιο αυτοβιογραφικό πλαίσιο αναφοράς μοιάζει με αναγκαία συνθήκη για μια πρώτη εμφάνιση;
Όχι, και εδώ ισχύει αυτό που είπα και προηγουμένως. Θα μπορούσε κάποιος να ξεκινήσει ένα διήγημα για μια πολύ μακρινή απ’ αυτόν πραγματικότητα, ας πούμε για μια κωμόπολη της βαθιάς Αμερικής. Δεν θεωρώ ότι αυτό συνιστά παρέκκλιση από ένα «δέον», το οποίο μπορεί να είναι αυτοβιογραφικό ή εθνικά και τοπικά γειωμένο. Στην περίπτωση, βέβαια, της ποίησης, τα πράγματα είναι αλλιώς. Στην ποίηση δύσκολα αποφεύγει κάποιος την αυτοβιογραφική μετουσίωση που εγώ θα την έλεγα αυτοστοχαστική. Και στο πεζό θάλλει το αυτοστοχαστικό στοιχείο. Το αν όμως ο αυτοστοχασμός θα εμφανιστεί ως ρητή αυτοβιογραφική αναφορά ή όχι, είναι μια άλλη υπόθεση. Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι καθόλου υποχρεωτικό. Είναι θέμα τεχνικής όσο και ζήτημα που υπαγορεύεται από το ίδιο το υλικό που έχεις. Αν ξεκινούσα από το προσωπικό μου «προφίλ» και το πολιτιστικό μου περιβάλλον θα έπρεπε, για παράδειγμα, να γράφω μόνο για ήρωες που κινούνται σε ακαδημαϊκούς και καλλιτεχνικούς κύκλους. Δεν θα μπορούσα, έτσι, να διεισδύσω σε άλλους κοινωνικούς και ψυχικούς κόσμους.
Πιστεύω όμως ότι η λογοτεχνία είναι ένας τόπος ελευθερίας. Η θεμελιώδης ελευθερία που σου επιτρέπει, είναι να υπερβαίνεις τον δικό σου στενό κόσμο. Αν δεν πας πέρα από την βιογραφία σου και τα δεσμά της και αν δεν ανοίγεσαι στην ετερότητα, όχι ως κάποια θεωρητικό ενδιαφέρον για το ξένο αλλά ως εμπειρία, χάνεις. Το να ανασυνθέτει αλλότρια βιώματα είναι νομίζω η βασική δουλειά του συγγραφέα.
Υπάρχουν αρκετοί που υποστηρίζουν πως ο συγγραφέας κυρίως παρατηρεί και πολύ αργότερα καταγράφει. Υπάρχει και η άλλη σχολή που ισχυρίζεται ότι ο συγγραφέας πειραματίζεται γράφοντας και σκίζοντας και αφήνει το στοχασμό και την παρατήρηση για ένα άλλο στάδιο. Τι από το δύο προκρίνεται στο δικό σας συγγραφικό εργαστήρι;
Αυτές οι στιγμές έρχονται μαζί. Ίσως όμως αυτό να είναι κληρονομιά μου από το δοκίμιο. Δεν μπορώ να διαχωρίσω την παρατήρηση από μια στοχαστική επεξεργασία «δεύτερου» επιπέδου. Για μένα, η παρατήρηση και η εικόνα είναι σκέψη. Και η σκέψη όμως, χρειάζεται εικόνα. Ένας από τους λόγους για τους οποίους θεωρώ πια ότι με το δοκίμιο ή τη θεωρητική γραφή δεν μπορείς να πεις κάποια πράγματα, είναι γιατί πολλές φορές λείπει η εικόνα από την έννοια, λείπει η μορφή της ζωής. Με ενδιαφέρει, λοιπόν, να εξερευνήσω μορφές ζωής και όχι μόνο έννοιες και να εντάξω σε αυτές μορφές ζωής. Λογοτεχνικά με ερεθίζει η συμπεριφορά ενός πατέρα απέναντι σε μια κόρη και όχι η έννοια της πατριαρχίας, πόσο μάλλον η κριτική της. Στη λογοτεχνία δεν είναι οι προσδιορισμοί που σε νοιάζουν πρωτίστως. Αν παρουσιάσεις έναν πατέρα που είναι μόνο κτήνος ή μια κόρη που είναι μόνο αγνή ή απλώς το αντίστροφο, εκεί έχεις χάσει, έχεις κάνει σχηματικούς χαρακτήρες. Η λογοτεχνία είναι περιγραφή της κοινωνικής και ανθρώπινης σχέσης, είναι σχέσεις, δεν είναι απλώς συμπεριφορές και γι’ αυτό γίνεται πιο σύνθετη η αναπαράσταση.
Αντλείτε, δηλαδή, από την κοινότητα και από τις σχέσεις που αναπτύσσονται εντός αυτής τα στοιχεία που θα σας επιτρέψουν να περάσετε από το στοχασμό στη λογοτεχνική απεικόνιση;
Δεν θα έλεγα εύκολα τη λέξη κοινότητα. Η πεζογραφία είναι υπόθεση των ατόμων, άτομα «ανεβάζει» στη σκηνή, ακόμα κι αν τα άτομα είναι οικογένειες ή παρουσιάζονται σε ένα πυκνό δίκτυο σχέσεων. Λέει κάπου ο Άμος Οζ, ότι τον ενδιαφέρει λογοτεχνικά πολύ η οικογένεια, οι οικογενειακές σχέσεις. Με ενδιαφέρουν οι ατομικότητες. Οι ατομικότητες όμως είναι ενταγμένες σε πεδία σχέσεων. Ακόμα και όταν παρουσιάζεται ένας άνθρωπος που μονολογεί, καταλαβαίνουμε ότι ο άνθρωπος αυτός δεν μονολογεί απλώς αλλά συνομιλεί με τον κόσμο. Ακόμα και η μοναχικότητα είναι ένας τρόπος συνομιλίας. Η πεζογραφία πάντως είναι η τέχνη που θέτει στο επίκεντρό της το άτομο. Γεννήθηκε παράλληλα με την ανάδυση της έννοιας του ατόμου στη νεωτερική εποχή και με την έννοια του κοινού. Το μυθιστόρημα έφερε στο προσκήνιο και το πλήθος της μάζας αλλά και τους ατομικούς χαρακτήρες. Διαμορφώθηκε επίσης την ίδια περίπου εποχή με τις επιστήμες του ανθρώπου ή τις κοινωνικές επιστήμες. Το διήγημα και το μυθιστόρημα είναι εντέλει μια εναλλακτική πηγή αυτογνωσίας του νεωτερικού κόσμου.
Έχετε πει ότι η κρίση είναι πολεμολογική συνθήκη. Η λογοτεχνία εντός της κρίσης τι είδους συνθήκη έχει διαμορφώσει;
Είναι διφορούμενη η σχέση της λογοτεχνίας με την κρίση. Αν απαιτεί κάποιος από τη λογοτεχνία να γίνει ένας καθρέφτης της κρίσης και των κοινωνικών ή πολιτικών αντιθέσεων στον καιρό μας, νομίζω ότι έχει λάθος ιδέα γι’ αυτήν. Η λογοτεχνία, παρόλα αυτά, είναι ανοιχτή, να φιλοξενήσει και καταστάσεις ατομικής ή συλλογικής οδύνης που σχετίζονται με το κοινωνικό και το οικονομικό μας γίγνεσθαι. Δεν μπορεί να είναι περίκλειστη, σαν να μην συμβαίνει τίποτα. Σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίον εντάσσεσαι στην εποχή σου και δεν τίθεται θέμα για το αν εντάσσεσαι. Δύσκολα κάποιος σήμερα μπορεί να γράψει ένα αθηναϊκό διήγημα ή μια νουβέλα σαν να βρισκόμαστε στη δεκαετία του ‘80. Θα περάσουν ασφαλώς στο έργο του σήματα αυτής της μεγάλης μεταμόρφωσης που έχει συμβεί. Σημασία έχει πώς το επεξεργάζεται κανείς. Αν το πραγματεύεσαι για να κάνεις κήρυγμα και να αναπτύξεις έναν ηθικό λόγο, είναι καλύτερο να γράψεις δοκίμιο ή άρθρο. Δεν είναι ανάγκη να το κάνεις με τη λογοτεχνία. Αν από την άλλη προκύψει ένας λογοτεχνικός αναστοχασμός, εκεί θα φανεί και η διαφορά της λογοτεχνίας από άλλους λόγους. Οι άλλοι λόγοι, ειδικά μέσα στην κρίση, ακόμα και αυτοί που ισχυρίζονται ότι είναι επιστημονικοί, φτιάχνουν πόλους και μέτωπα. Η λογοτεχνία πρέπει να κινείται στη λογική της απόχρωσης και όχι στην αντίθεση. Αν γίνει λόγος της αντίθεσης ή μάλλον πρόθεση «να φέρει σε αντίθεση», θα βλάψει την ιδιαίτερη λειτουργία της, που είναι μια λειτουργία γνώσης τρίτου τύπου. Δεν είναι απλώς παρηγορητικός ο ρόλος της αλλά και γνωστικός. Προσφέρει ενσυναίσθηση, μια βιωμένη γνώση η οποία ενσωματώνει ξένα πεπρωμένα. Η λογοτεχνία είναι φυσικά συνομιλητική τέχνη. Έχει σχέση με το βλέμμα και το οράν, είναι όμως και μία κλήση. Ο κόσμος σού απευθύνει κλήση, την έκκληση ουσιαστικά να τον αναπαραστήσεις με τον τρόπο της λογοτεχνίας, δηλαδή να τον αναπαραστήσεις με μη περιφρονητικό τρόπο. Υπάρχει ένα βλέμμα, μη βίαιο, μη κυριαρχικό. Η λογοτεχνία δεν θέλει να κυριαρχήσει στον κόσμο, θέλει να τον διασώσει, να διασώσει το αφανές και αυτά που περνούν απαρατήρητα στην καθημερινή τριβή. Η πεζογραφία άλλωστε μπαίνει πολύ γρήγορα στον βρώμικο πυρήνα της πραγματικότητας, εισδύει στο στομάχι της πραγματικότητας: είναι η πρόζα του κόσμου, η πεζολογία. Το έκανε ορισμένες φορές με ακραίο τρόπο, όπως συνέβη με το νατουραλισμό, ή σε μερικά σύγχρονα μυθιστορήματα της οδυνηρής λεπτομέρειας. Μπορούσε κάποιος να περιγράψει την ποδιά ενός μπακάλη σε δέκα σελίδες για παράδειγμα. Έσωσε, όμως, έτσι την πραγματικότητα της αστικής κοινωνίας από την ίδια της την τάση προς τη λήθη. Υπάρχει φυσικά μια ολόκληρη συζήτηση και ιδιαίτερα στο χώρο της ποίησης για το σωτηριολογικό χαρακτήρα της, για το αν η τέχνη εν γένει σχετίζεται με μια έννοια λύτρωσης ή πρέπει να τη δούμε πιο φορμαλιστικά. Θεωρώ ότι δεν μπορείς να το διαχωρίσεις αυτό το ερώτημα. Πιστεύω όμως πως αυτή η σωτηρία δεν είναι κοινωνική, ταξική ή εθνική: δεν εγγράφεται στην ιδεολογία και στις υποδείξεις της. Είναι μάλλον η σωτηρία των κόσμων της ζωής από τη φθορά.
Είστε ένας άνθρωπος που δοκιμάζεται σε διαφορετικά είδη λόγων: ακαδημαϊκές δημοσιεύσεις, αρθρογραφία, ποίηση, δοκίμιο, διήγημα. Πώς διαχειρίζεστε όλα αυτά τα είδη λόγου και τι αποστάσεις χρειάζεται να κρατάτε μεταβαίνοντας από το ένα στο άλλο;
Αυτή η ερώτηση είναι πάντα η πιο δύσκολη, και αν δεν μου την θέτουν ευθέως, την υπαινίσσονται πάντως. Νομίζω ότι τώρα δεν μπορώ να γράφω παράλληλα δοκίμιο και διήγημα, για παράδειγμα. Αυτό το κατάλαβα σταδιακά ˙ όσο περνούσαν τα χρόνια έγινε ακόμα πιο ξεκάθαρο. Με την ποίηση δεν ισχύει το ίδιο επειδή το ποίημα μπορεί και δραπετεύει από τις άλλες άχαρες χρήσεις του χρόνου, είναι ένα πέταγμα. Δεν απαιτεί ούτε το χρόνο ούτε την ιδιαίτερη «απομόνωση» της πεζογραφίας. Ο Σεφέρης έγραφε ποίηση ζώντας ως διπλωμάτης σε καιρούς δύσκολους. Από την άλλη, βέβαια, και πολλοί πεζογράφοι έκοβαν τη μέρα τους στα δυο και στα τρία. Αλλά για μένα, κάποια είδη του λόγου είναι μεταξύ τους ανταγωνιστικά: το ένα εποφθαλμιά τον ζωτικό χρόνο και την ιδιαίτερη «διάθεση» του άλλου.
Είμαι φυσικά άνθρωπος που έχει μάθει σε πολλά βλέμματα, σε πολλά συστήματα καθημερινής πλοήγησης. Μπορώ να περνάω από το ένα λεξιλόγιο σε κάποιο άλλο, αλλά με δυσφορία πια και δυσκολία ανάμεσα στο δημιουργικό έργο και στα θεωρητικά κείμενα. Κακά τα ψέματα, η διαχείριση της «ποικιλίας» δεν είναι εύκολη υπόθεση. Με βοήθησε, ωστόσο, να ανακαλύψω πράγματα. Αν είχα μείνει μόνο σε μία απ’ όλες τις πραγματικότητες, δεν ξέρω αν θα μπορούσα να προχωρήσω λίγο περισσότερο με τη γραφή. Έχει όμως και ένα τίμημα κι ένα ρίσκο: οι άνθρωποι που προέρχονται από τα πανεπιστήμια ή από το χώρο του κοινωνικού-πολιτικού στοχασμού, αντιμετωπίζονται με κάποια καχυποψία στο λογοτεχνικό πεδίο. Πρέπει να αποδείξεις με κάποιον τρόπο τη σχέση σου με το πεδίο, να δείξεις ότι έχεις σοβαρή πρόθεση και αφοσίωση. Χωρίς ωστόσο να σημαίνει ότι θα κάνεις μόνο αυτό. Υπάρχουν και άλλα πράγματα στη ζωή μου που πρέπει να τα υπηρετήσω ως ένα βαθμό. Πρέπει όμως, να το ξεκαθαρίσω, γιατί έχει πια πολύ μεγάλη σημασία: η λογοτεχνία δεν συνιστά για μένα πάρεργο, διάλειμμα, «παρέκβαση». Με ενδιαφέρει πολύ η περιπέτειά της.
«Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος», τελικά -για να θυμηθούμε και τις επιρροές σας από την χαϊντεγκεριανή σκέψη;
Ναι, αν με το «ποιητικά κατοικώ» σημαίνει για μένα ότι δεν περιφρονώ τα σκεύη και εργαλεία της ζωής, τον κόσμο της ζωής. Το ποιητικό δεν υπονοεί εδώ άρνηση της καθημερινότητας. Δεν έχει τον ιερατικό και αριστοκρατικό χαρακτήρα που πολλές φορές νοσταλγούσε ο Χάιντεγκερ λόγω της κοσμοθεωρητικής του προκατάληψης˙ μιλώ για το πρότυπο του σοφού, στοχαστικού ανδρός της εποχής του Ηράκλειτου και του Παρμενίδη. Εγώ θα ερμήνευα το «ποιητικά κατοικείν» ως εμπειρία ενδοκοσμική: κατοικώ αφενός μέσα στον κόσμο αλλά και δίπλα στον άλλον. Η ηθική αυτής της κατοίκησης σχετίζεται με την απαλή χρήση του κόσμου, με μια προκαταρκτική ευμένεια προς το ασήμαντο.
Οποιαδήποτε αναπαράσταση -η σκέψη μας, ο τρόπος με τον οποίο χτίζουμε, ο τρόπος με τον οποίο οργανώνουμε τις κοινωνικές σχέσεις σε οποιαδήποτε κοινωνικό σύστημα- εκλύει ως ένα βαθμό κάποια βία. Η ποίηση είναι μια πρόσχαρη ιδιοποίηση των πραγμάτων στην εμφάνισή τους, είναι δηλαδή η ανάδυσή τους στο φαίνεσθαι, η φωταύγειά τους με φροντίδα όμως και για το σκιερό τους υπόβαθρο. Υπάρχει, ως γνωστόν, μια σημαντική διαφορά ανάμεσα στον πρώτο και τον δεύτερο ή ύστερο Χάιντεγκερ. Ο πρώτος ορίζει την αλήθεια ως μη λήθη των πραγμάτων, ορίζει δηλαδή το «α» ως στερητικό. Στη δεύτερη περίοδο της σκέψης του με την οποία και ασχολήθηκα περισσότερο κάποτε, το «α» δεν είναι στερητικό αλλά μέρος της αλήθειας. Μέρος της αλήθειας είναι πια η λήθη, δεν είναι άρνηση της αλήθειας αλλά κατά κάποιο τρόπο αυτοπροστασία της αλήθειας από το «εκτίθεσθαι». Η συγκάλυψη γίνεται έτσι μέρος της σωτηρίας των πραγμάτων, δεν πρέπει όλα να βγουν στο φως, δεν πρέπει όλα να φανερωθούν. Πρέπει, με κάποιον τρόπο, να διατηρηθεί το μυστικό: να διατηρηθεί η λήθη μέσα στην αλήθεια ως θετική στιγμή της ίδιας της αλήθειας. Αυτό βέβαια είναι οφειλή του Χάιντεγκερ στον Νίτσε ο οποίος έλεγε πως το πέπλο και το ψεύδος δίνουν νόημα στον κόσμο. Με άλλα λόγια, αν όλα έβγαιναν στο φως δεν θα μπορούσαμε να αντέξουμε. Δεν μπορεί κάποιος να ζει μονίμως με αφυπνισμένη τη συνείδηση, σε μια τρομακτική διαφάνεια. Χρειάζεται και ο ύπνος. Ο «ύπνος» είναι μια άρνηση της κίνησης, αλλά την ίδια στιγμή όρος απαραίτητος για να μπορεί να υπάρχει κίνηση.
Επέρχεται ισορροπία ανάμεσα στο στοχαστικό βίο και στο μόχθο, ανάμεσα στην “vita activa” και στην “vita contemplativa”, όπως γράψατε στη «Γυναίκα με Ποδήλατο» και πώς λειτουργεί η κανονικότητα στη γραφή;
Δεν πολυπιστεύω στα μαθήματα ισορροπισμού. Είναι καλό να ευχόμαστε την ισορροπία και την αρμονία, γνωρίζοντας όμως ότι δύσκολα επιτυγχάνονται. Στιγμές μόνο. Τότε μπορεί να υπάρξει, δεν μπορείς όμως να είσαι επαρκώς ισορροπημένος, γιατί η ζωή έχει πολλές γωνίες και η καθημερινότητα λοξοδρομήσεις και πάθη. Ακόμα και η ρουτίνα έχει πολλές γωνίες, δεν είναι ένα γκρίζο ομοιόμορφο πλαγκτόν. Η ισορροπία γίνεται ένα ιδεώδες της στιγμής και είναι πολύ δύσκολο να την βρεις ειδικά σε καιρούς όπου οι περισσότεροι πιεζόμαστε όπως συμβαίνει κυρίως αυτά τα τελευταία χρόνια. Έχω ξαναπεί ότι μια μορφή ρουτίνας είναι προϋπόθεση της ελευθερίας και όχι άρνησή της. Και βέβαια τόσο στη γραφή όσο και στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε όλα τα άλλα ζητούμενα της ζωής μας, πρέπει να υπάρχουν άξονες, κανόνες και σημεία σταθερής επαφής. Χωρίς κανόνες θα ήταν αβίωτη η ζωή. Βέβαια οι κανόνες οι ίδιοι δεν είναι γοητευτικοί, δεν έχουν και πολλή χάρη. Τη χάρη πάντα τη συνδέουμε όχι τόσο με την αταξία όσο με την υπέρβαση των κανόνων, με το σπάσιμο μιας ρουτίνας και την παραβίαση του πρωτοκόλλου. Και τον έρωτα τον φανταζόμαστε ως μικρό ή μεγάλο ρήγμα σε μια ρουτίνα και τη ρουτίνα συχνά ως καταστροφή του έρωτα και της σαγήνης. Θεωρώ όμως ότι ένα από τα πράγματα που κάνει η λογοτεχνία είναι να μας υπενθυμίζει ότι οι ρουτίνες είναι στοιχείο της ελευθερίας γιατί χωρίς αυτές δεν μπορείς να αναρωτηθείς για την τάξη και την αταξία, για το νόημα και το μη νόημα. Όταν είσαι κυριολεκτικά βουτηγμένος στην έλλειψη ρουτίνας με την αρνητική έννοια -όπως για παράδειγμα ένας κυνηγημένος, ο πρόσφυγας ή αυτός που οι κάθε λογής τύραννοι του αρνούνται το δικαίωμα σε μια «πεζή καθημερινότητα»- βυθίζεσαι στο χάος. Για μένα κάθε καλλιτεχνική δημιουργία προϋποθέτει την απόσταση από το άμεσο βίωμα. Όχι όμως μια υπερβολική απόσταση στην εκδοχή της αποξένωσης γιατί όταν αποσύρεσαι συναισθηματικά σε ένα «οχυρό», δεν μπορείς να περιγράψεις τον κόσμο ούτε και να τον εξερευνήσεις λογοτεχνικά. Χρειάζεται όμως μια δημιουργική απόσταση από τα ωμά δεδομένα της εμπειρίας, από την ωμότητα των πραγμάτων. Άλλωστε η συνείδηση στη δική μας δυτική παράδοση είναι εν μέρει η άρνηση του πράγματος, είναι απόσταση και αποξένωση από την άγρια «αμεσότητα».
Πώς ακριβώς λειτουργεί ο τόπος στη γραφή σας;
Έχουν πολλή μεγάλη σημασία οι τόποι και τα ονόματά τους. Δεν θα μπορούσα να εγκαταστήσω ήρωες σε έναν αφηρημένο χωροχρόνο ούτε να τους αποκαλώ ο Α. και ο Χ. Δεν είναι θέμα ρεαλισμού ούτε σκηνικού για παραδοσιακή πλοκή. Για μένα η πλοκή δεν είναι και τόσο σημαντική, ειδικά στο διήγημα. Με ενδιαφέρει ο τόπος γιατί οι άνθρωποι έχουν σχέση με αυτούς, όχι με την έννοια της ρίζας, αλλά με την ιστορία και τη φθορά τους. Ο τόπος μπορεί βεβαίως να είναι το σκαμπό ενός μπαρ ή ένας δρόμος. Το αντικείμενο όμως των περισσότερων διηγημάτων μου, το θέμα τους, είναι ο χρόνος. Και στα καινούρια διηγήματα το θέμα μου είναι ο χρόνος και οι μυστηριώδεις συνάψεις των ανθρώπων με τον χρόνο. Ο χρόνος, όμως, πάει μαζί με τον τόπο, εκτός αν παρουσιάσουμε σχέσεις όπως σε ένα αφηρημένο θέατρο ή σε μια καθαρά εγκεφαλική πρόζα, όπου φωνές μιλούν σ’ ένα απροσδιόριστο σκηνικό. Αυτό το «ανεικονικό» εμένα δεν με ενδιαφέρει εκφραστικά.
Χρόνος και τόπος, λοιπόν, σφιχτά δεμένοι: να αναζητήσουμε επιρροές στο λογοτεχνικό σας έργο από τις χαϊντεγκεριανές σας καταβολές;
Υπάρχουν επιρροές αλλά και πολλά σημεία τομής. Να πω για τη χαϊντεγκεριανή περιφρόνηση προς τη νεωτερική κοινωνία, για τον υπερβολικό του φόβο απέναντι στην τεχνική, για τον ριζοσπαστικό αντιμοντερνισμό και την αντιπάθειά του για το δημοκρατικό ιδεώδες πράγμα που τον οδήγησε μέχρι τον εθνικοσοσιαλισμό; Θεωρώ λοιπόν ότι δεν πρέπει να υπερτονίζονται οι οφειλές μου στη σκέψη του Χάϊντεγκερ. Ας πάμε όμως σε κάτι άλλο τώρα. Αν αυτό που λέμε για τους τόπους και τη μνήμη το μεταφέρουμε από το λεγόμενο «εργαστήρι του συγγραφέα» στο εργαστήρι του πολιτικού θεωρητικού, μπορεί να προκύψει κάποια τερατογένεση: ένας εθνικιστικός ελληνοκεντρισμός ή και μια κατ’ επίφαση βαθιά κριτική στη «σύγχρονη αλλοτριωμένη κοινωνία». Από το εγκώμιο του πατρώου τόπου μπορούν να φυτρώσουν ένα σωρό δηλητηριώδη ιδεολογικά μανιτάρια. Θέλει προσοχή. Προσπαθώ απ’ την πλευρά μου να τηρώ τη διάκριση ανάμεσα στα διαφορετικά επίπεδα του λόγου. Έχουμε όμως μιαν αυθόρμητη τάση να τα ενοποιούμε. Δεν λειτουργεί ο κόσμος με διαχωρισμούς στην καθημερινότητα και τη γλώσσα του, αλλά όταν φτάσουμε στην πρότασή μας για την πολιτεία και τη δημοκρατία, εκεί οφείλουμε να κάνουμε διαχωρισμούς και αναλυτικές διακρίσεις. Δεν μπορείς να ξεκινάς από μια ποιητική θεώρηση του τόπου και της «ρίζας» σου για να συλλάβεις λχ. το πρόβλημα της παγκοσμιοποίησης ή για να καταγγείλεις τις ανεπάρκειες του φιλελεύθερου πολιτισμού. Αν πάμε προς τα δημόσια και πολιτικά προβλήματα έχοντας κατά νου μια λυρική πατριδογνωσία, θα φτάσουμε σε μια άκρως αρνητική αντίληψη και στο συμπέρασμα πως οποιαδήποτε μορφή υπέρβασης του εθνικού και τοπικού στοιχείου είναι αλλοτρίωση, βία η απώλεια της ψυχής μας. Βλέπω συχνά να καταφεύγουμε σε έναν υπερφορτωμένο ηθικό λόγο απέναντι στην πορεία του σύγχρονου κόσμου. Εδώ υπάρχει πάντα ο κίνδυνος μιας αρνητικότητας που τείνει στον πολιτικό μηδενισμό και στην ιδέα ότι όλα είναι απάτη και εκ των άνω χειραγώγηση. Είναι όμως τελείως άγονο να ανεμίζουμε μια ρητορική του χαμού και της καταστροφής. Η διάγνωση του «κακού» (η εκτίμηση ότι τα πράγματα πάνε κατά διαόλου και ο κόσμος μας είναι γεμάτος αρνητικά) γίνεται πια η πιο τετριμμένη και τεμπέλικη απόφανση, ένας άνευρος αυτοματισμός. Ειδικά σε καλλιτεχνικά περιβάλλοντα ή σε συνεντεύξεις συγγραφέων και δημιουργών κυριαρχεί αυτή η διαγνωστική της «κοινωνικής σήψης» και της καθολικής παρακμής. Θα προτιμούσα κάτι άλλο: να μεσολαβήσουμε κριτικά ανάμεσα στις δεδομένες πραγματικότητες για να βελτιώσουμε και να διορθώσουμε. Σε αυτό εξάλλου πιστεύω ότι μπορεί να βοηθήσει η λογοτεχνία, το πνεύμα της λογοτεχνίας: σε μαθαίνει σ’ ένα βλέμμα πιο υπομονετικό απέναντι στα πράγματα. Πλησιάζεις πιο πολύ τα πράγματα με τη λογοτεχνία σαν να θέλεις να τα μάθεις και όχι πρωτίστως σαν να επείγεσαι να τα κρίνεις.
Τι αναγνώστες προτιμάτε; Ψυχαναγκαστικούς ή αδηφάγους, όπως κάνατε τη διάκριση στη «Γυναίκα με Ποδήλατο»; Ποια είναι η γνώμη σας για την ανάγνωση σήμερα;
Εγώ πάντως υπήρξα αδηφάγος αναγνώστης. Πολλές φορές περνούσα άτσαλα από το ένα βιβλίο στο άλλο. Αυτό που ξέρω είναι ότι θα επιθυμούσα τον αναγνώστη που θέλει να συνομιλήσουμε. Και αυτό νομίζω ότι έχει γίνει σε ένα βαθμό με ένα κοινό το οποίο είναι πραγματικά ευρύ και πολύ διαφοροποιημένο στη σύνθεσή του, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι είναι και μεγάλο. Το διήγημα έχει πάντα όρια στο πόσους μπορεί να συναντήσει. Παρόλα αυτά εξαρχής διαπίστωσα να λειτουργεί μια μορφή έμμεσης συνομιλίας. Σε «βρίσκουν» οι αναγνώστες σου και τότε καταλαβαίνεις αυτόν που έχει διαβάσει το βιβλίο και τον άλλον που αισθάνεται την ανάγκη να πει μια φιλοφρόνηση. Αυτό που μπορώ να πω με βεβαιότητα είναι πως η λογοτεχνία μου διαβάστηκε πολύ περισσότερο εκτός πανεπιστημίου παρά εντός. Διαβάστηκε από έναν κόσμο που δεν έχει καμιά σχέση με την ακαδημαϊκή κοινότητα. Θεωρώ εδώ ότι ένα από τα αρνητικά του ακαδημαϊκού χώρου είναι, ότι πολλοί κοινωνικοί επιστήμονες –λόγω των ειδικών συνθηκών του πεδίου– δεν διαβάζουν άλλα πράγματα έξω από το στενό ερευνητικό τους αντικείμενο. Κυρίως στους κοινωνικούς επιστήμονες, αλλά και στο χώρο της φιλοσοφίας και ευρύτερα της θεωρίας, νομίζω ότι έχει υπάρξει ένα διαζύγιο με τη λογοτεχνική απόλαυση. Οι παλιότερες γενιές φιλοσόφων, κοινωνιολόγων ή πολιτικών στοχαστών είχαν μια πιο διευρυμένη αντίληψη για την πνευματική καλλιέργεια. Τελευταία έπεσε στα χέρια μου η αλληλογραφία του Αντόρνο με τον Τόμας Μαν, όπου είχαν μια συνομιλία για το βιβλίο του τελευταίου, τον «Δόκτωρ Φάουστους». Νομίζω ότι τέτοιες συνομιλίες λείπουν και είναι μεγάλο έλλειμμα η στεγανοποίηση των πεδίων. Υπάρχει όμως και το αντίθετο: ειδικά στο χώρο των ποιητών έχω διαπιστώσει από παλιά την αντιπάθεια για οποιοδήποτε θεωρητικό εγχείρημα. Για κάποια χρόνια κυριάρχησε λοιπόν μια έντονη αντιθεωρητική στάση με παρωχημένα ρομαντικούς και αντιεπιστημονικούς τόνους. Για μένα πρέπει να υπάρχει σχέση μεταξύ των διακριτών πεδίων και όταν λέω σχέση εννοώ τον αμοιβαίο εμπλουτισμό των οριζόντων. Είναι διακριτοί ορίζοντες κατανόησης του κόσμου και πρέπει να παραμείνει η διαφορά τους. Δεν υπάρχει όμως λόγος να γυρίζει ο ένας την πλάτη στον άλλον.
Αναμένουμε λοιπόν να κυκλοφορήσει η δεύτερη συλλογή διηγημάτων σας. Πείτε μας μερικά πράγματα για αυτό το βιβλίο.
Το βιβλίο φέρει όπως είπαμε τον τίτλο «Άντρας που πέφτει» και περιλαμβάνει δέκα διηγήματα. Είναι διηγήματα που ενδεχομένως αναζητούν μια μεγαλύτερη έκταση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το επόμενο βήμα μου θα είναι νουβέλα ή μυθιστόρημα. Ίσως το επόμενο βήμα να είναι ξανά κάποιο πολιτικό δοκίμιο. Ξαναδιαβάζοντας στη διόρθωση τα διηγήματα αναρωτήθηκα μήπως κάποια από αυτά έχουν κάπως απότομο τέλος. Στην πραγματικότητα όμως, αυτό έχει σχέση περισσότερο με τον τρόπο που βλέπω τα πράγματα. Προσωπικά δεν πιστεύω ότι σχέσεις και συνομιλίες στη ζωή ολοκληρώνονται μ’ ένα «στρογγυλό» τρόπο. Τις περισσότερες φορές μένει η γεύση του ημιτελούς, μένει το μισό πράγμα στη ζωή. Κάποτε το «μισό πράγμα» είναι πιο ισχυρό από το ολόκληρο. Στο κάτω-κάτω οι περισσότερες ιστορίες που γνωρίζω δεν έχουν ολοκληρωμένη πλοκή, ούτε αυτή η πλοκή χρειάζεται πάντα να υποκύπτει στη λογική της ολοκλήρωσης, όπου με έναν τρόπο πειστικό όλα αποκτούν το τελικό τους νόημα. Νομίζω πως τις περισσότερες φορές τα πράγματα τελειώνουν με το κλείσιμο μιας πόρτας. Τι μένει απέξω, τι μένει από μέσα δεν μπορούμε να το γνωρίζουμε. Υποθέτουμε, απλά, ότι ξεχάσαμε και πάλι να πούμε τα πιο σημαντικά. Και ύστερα ψάχνουμε ένα δεύτερο κλειδί.
