ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Πηγή(τ.Α', σελ. 17-37)
Ο χαρακτηρισμός «λυρικός» (lyric) στα σημερινά αγγλικά μπορεί να αποδοθεί σχεδόν σε κάθε είδους ποίηση εκτός από την αφηγηματική, δραματική ή φιλοσοφική. Συνήθως χρησιμοποιείται για σύντομα ποιήματα και δεν έχει καμία σχέση ούτε με ειδικό θέμα ούτε με ειδική εκτέλεση της ποίησης που προσδιορίζει. Χρησιμοποιείται εξίσου για τα τραγούδια του Shakespeareόπως και για τονΛυκίδα του Milton, για τα Ἐλεγεῖα του Gray και για τα σονέτα του Wordsworth. Βασικά αναφέρεται σε ποίηση προσωπική και σε ποίηση που ενέχει κάποιο στοιχείο τραγουδιού, έστω και αν δεν τραγουδιέται πραγματικά. Ο όρος όμως είναι ελαστικός, και ούτε η Ιστορία ούτε η τρέχουσα χρήση φαίνεται να τον δικαιολογούν, γιατί από τα αγγλικά ποιήματα που αποκαλούνται λυρικά πολύ λίγα έχουν την παραμικρή σχέση με τη λύρα. Ο όρος δικαιολογείται μόνο στον βαθμό που υποδηλώνει μια συγκεκριμένη συγγένεια που έχουν μερικά ποιητικά είδη μεταξύ τους -και μια σχέση, οσοδήποτε μακρινή και θεωρητική, με το τραγούδι, που τα διαφοροποιεί ως σύνολο από τη δραματική, την αφηγηματική και τη στοχαστική ποίηση. Και η ασάφεια στην ορολογία δεν περιορίζεται μόνο στην αγγλική γλώσσα. Η ευρωπαϊκή παιδεία, στο μεγαλύτερο μέρος της, από την Αναγέννηση και δώθε εφαρμόζει την ίδια χρήσιμη, αν και καθόλου ορθή, μέθοδο ταξινόμησης, διαιωνίζοντας λέξεις συναφείς με το «λυρικός». Η λέξη μπορεί να μην χρησιμοποιείται σωστά, ωστόσο εκφράζει κάτι το πραγματικό και έχει περάσει πια στην κοινή γλώσσα της κριτικής. Την αρχή της σύγχρονης χρήσης του όρου θα έπρεπε ίσως να την αναζητήσουμε στον Οράτιο, που η επίδρασή του είναι αισθητή στο μεγαλύτερο μέρος της προσωπικής ποίησης από την Αναγέννηση ίσαμε τις μέρες μας. Ο Οράτιος έγραψε ποίηση για να διαβάζεται στο γραφείο, όχι για να τραγουδιέται σε συντροφιές· προσκολλημένος όμως στα ελληνικά του πρότυπα προϋπέθεσε, ως σύμβαση πια, ότι θεωρητικά τουλάχιστον θα έπρεπε να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας. Δεν είχε βέβαια την αξίωση να τον παρακολουθήσει κανείς κατά γράμμα: μόνη πρόθεσή του ήταν να υπογραμμίσει την πνευματική και καλλιτεχνική του καταγωγή από τον Αλκαίο, τη Σαπφώ και τον Πίνδαρο. Έτσι όμως θεμελίωσε μια σύμβαση που οι κατοπινοί τη δέχτηκαν και τη βρήκαν χρήσιμη. Λέξεις όπως lyric και lyricalαποτελούν βολικούς χαρακτηρισμούς, και αν έλειπαν, η κριτική θα γινόταν φτωχότερη. Όταν όμως εξετάζουμε τον χαρακτήρα της ελληνικής λυρικής ποίησης, πρέπει να απαλλαγούμε από τους συνειρμούς που μας δημιουργούν αυτές οι λέξεις. Οι λέξεις lyric και lyrical, όταν χρησιμοποιούνται για τους αρχαίους, αντιστοιχούν σε κάτι ειδικότερο και πολύ πιο συγκεκριμένο παρά όταν χρησιμοποιούνται για τη σύγχρονη ποίηση.
Η λέξη λυρικός κάνει την πρώτη σημαντική εμφάνισή της στην Αλεξάνδρεια. Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι, στην πρώτη κατάταξη των πρώιμων λυρικών ποιητών που επιχείρησαν, συνέταξαν έναν κατάλογο των εννέα λυρικών, και αυτόν υπονοεί ο Οράτιος όταν εκφράζει την ελπίδα ότι ίσως και ο ίδιος συμπεριληφθεί κάποτε στους αληθινούς λυρικούς ποιητές:
quod si me lyricis vatibus inseres,sublimi feriam sidera vertice.
[Γιατί, αν με περιλάβεις στον κύκλοτων λυρικών ποιητών, θα αγγίξω μετην άκρη της κεφαλής μου τ'άστρα.]
Την κατάταξη αυτήν τη γνώριζε και ο Πετρώνιος, που λέει αινιγματικά: «Pindarus novemque lyrici». Και ο ίδιος και ο Οράτιος αντλούν από την αλεξανδρινή φιλολογική παραγωγή, και δεν χωρεί καμία αμφιβολία ότι και οι δυο προϋποθέτουν τον πίνακα των Εννέα Λυρικών Ποιητών. Ο πίνακας ήταν γνωστός στον Αντίπατρο τον Θεσσαλονικέα, που ήταν πελάτης του L. Calpurnius Piso Frugi, για τους γιους του οποίου ο Οράτιος συνέθεσε την Ars Poetica, και μάλιστα ήταν τόσο γνωστός ώστε να μνημονεύεται χωρίς περισσότερες λεπτομέρειες στο τέλος του 1ου αιώνα π.Χ. Ένας κατάλογος των εννέα ποιητών δίνεται σε δύο ανώνυμα ελληνικά επιγράμματα, άγνωστης χρονολογίας, αν και το ένα από αυτά είναι απίθανο να είναι μεταγενέστερο από τον Αντίπατρο. Μόλο που η σειρά των ονομάτων διαφέρει, τα ονόματα είναι τα ίδια και στα δυο ποιήματα: Πίνδαρος, Βακχυλίδης, Σαπφώ, Ανακρέων, Στησίχορος, Σιμωνίδης, Ίβυκος, Αλκαίος και Αλκμάν. Εικάζεται ότι αυτός ο κατάλογος παίρνει ως βάση του ποιητές που τα έργα τους έφτασαν στην Αλεξάνδρεια, εκδόθηκαν και ήταν γνωστοί ως οι πραττόμενοι, αλλά, είτε γι' αυτό πρόκειται είτε η επιλογή έγινε με αξιολογικά αισθητικά κριτήρια, ο κατάλογος δείχνει τι ακριβώς εννοούσαν οι Αλεξανδρινοί με τον χαρακτηρισμό λυρικός ποιητής. Ήταν ένας ποιητής που διέφερε από αυτούς που έγραφαν τραγωδίες, έπη, ίαμβους ή ελεγεία. Για τους ποιητές καθενός από τα είδη που ονομάσαμε υπήρχαν ίσως ξεχωριστοί πίνακες· οι εννέαλυρικοί αποτελούσαν ιδιαίτερη ομάδα.
Δεν είναι δύσκολο να καθοριστεί το κριτήριο με το όποιο κατατάσσονταν οι λυρικοί σε ιδιαίτερη ομάδα. Λυρικός ήταν πρώτα από όλα ο ποιητής που έγραφε ποιήματα για να τραγουδηθούν με συνοδεία λύρας, ενός οργάνου που μνημονεύεται για πρώτη φορά από τον Αρχίλοχο, αλλά έχει μεγάλες ομοιότητες προς το επτάχορδο μουσικό όργανο που λένε ότι εφεύρε ο Ερμής και που ίσως ανάγεται στη μυκηναϊκή εποχή. Επομένως ο λυρικός ποιητής ξεχώριζε από τον δραματικό, που δεν συνδεόταν με τη λύρα, μια και μεγάλο μέρος του έργου του δεν τραγουδιόταν αλλά εκφωνούνταν από τον ιαμβογράφο, που έγραφε κυρίως ποίηση για απαγγελία· από τον ελεγειακό, τέλος, που αρχικά τουλάχιστον συνέθετε λογαριάζοντας για συνοδεία τον αυλό. Ως εδώ η διάκριση ήταν κάπως ακριβής. Ούτε και ήταν δύσκολο να γίνει διάκριση ανάμεσα στη λυρική και την επική ποίηση, παρόλο που σε ένα πρώιμο στάδιο οι επικοί βάρδοι συνόδευαν τις εκτελέσεις τους με τη φόρμιγγα, ένα είδος λύρας πάλι. Η εκτέλεση ενός επικού ποιήματος φαίνεται πως πλησίαζε περισσότερο την απαγγελία (recitativo) παρά το τραγούδι και πως είχε σχέση όχι τόσο με μια ευδιάκριτη μελωδία όσο με τη ρυθμική απαγγελία ενός σύγχρονου εκκλησιαστικού αναγνώστη. Περισσότερο δύσκολο αποδείχνεται ένα άλλο πρόβλημα: οι λυρικοί (με την αλεξανδρινή κατάταξη) ποιητές δεν περιορίζονταν σε συνθέσεις μόνο για λύρα, κάποτε μάλιστα ούτε καν χρησιμοποιούσαν λύρα. Και ο Πίνδαροςκαι ο Βακχυλίδης μνημονεύουν τον αυλό ως μέρος (όχι ως σύνολο) της μουσικής συνοδείας, ενώ παράλληλα το προσόδιον (πομπικό τραγούδι) τραγουδιόταν, όπως ρητά αναφέρεται, με συνοδεία αυλού. Εφόσον ο αυλός ήταν το ιδιαίτερο όργανο της ελεγείας, τούτο ίσως αποκαλύπτει κάποια σύγχυση γύρω από τον ορισμό της λυρικής ποίησης. Η απάντηση όμως είναι ότι η λύρα ήταν η κανονική συνοδεία που της έδινε τον ειδικό της χαρακτήρα, ενώ ο αυλός ήταν δευτερεύων και πιθανότατα άρχισε να χρησιμοποιείται υστερότερα. Ο πρωταρχικός τύπος λύρας ενδέχεται να είχε αλλάξει κάπως, και να πήρε νέο όνομα, ωστόσο φαίνεται ότι γενικά παρέμεινε το ίδιο έγχορδο όργανο. Δικαιολογημένα οι Αλεξανδρινοί συνέταξαν τον κατάλογο των εννέα λυρικών, μια και όλοι τους είχαν συνθέσει τραγούδια για λύρα, και αυτό χρησίμευσε ως διακριτικό στοιχείο αυτής της ομάδας σε σχέση με άλλες ομάδες ποιητών που είτε συνέθεταν για άλλα όργανα είτε έγραφαν ανόργανη μουσική είτε, τέλος, και όταν χρησιμοποιούσαν λύρα, τη χρησιμοποιούσαν πολύ διαφορετικά.
Επομένως ο χαρακτήρας της ελληνικής λυρικής ποίησης καθορίζεται με βάση το είδος της ενόργανης μουσικής συνοδείας· όταν όμως προσπαθήσουμε να ταξινομήσουμε τους διάφορους κλάδους της, αντιμετωπίζουμε σοβαρές δυσκολίες. Οι αρχαίοι είχαν σε χρήση δύο μορφές ταξινόμησης που, αν δεν είναι ασυμβίβαστες μεταξύ τους, δείχνουν τουλάχιστον διαφορετική προσέγγιση του ίδιου θέματος. Η μια είναι του Πλάτωνα, που κάνει διάκριση ανάμεσα σε μονωδία και σε χορικό άσμα. Δεν επιμένει όμως περισσότερο στη διάκριση, δεν την επεξεργάζεται, και τελικά αυτή καταλήγει να μην παίζει κανένα σημαντικό ρόλο στην ελληνική ποιητική θεωρία. Η άλλη προέρχεται από αλεξανδρινούς φιλολόγους, πιθανώς από τον Δίδυμο, και τη βλέπει κανείς λ.χ. στην κατάταξη των πινδαρικών ωδών σε δεκαεπτά βιβλία ανάλογα με τα εἴδη. Η διαίρεση αυτή φαίνεται πως χρησιμοποιήθηκε και για τον Βακχυλίδη, όχι όμως και για τη Σαπφώ, που το έργο της, όσο μπορούμε να ξέρουμε, διαιρέθηκε με άλλες αρχές. Η μέθοδος δεν εφαρμόστηκε με μεγάλη ακρίβεια ούτε και στην περίπτωση του Πίνδαρου. Ανάμεσα στα επινίκιά του βρίσκονται κομμάτια που ασφαλώς δεν είχαν γραφτεί για νίκες σε αγώνες (λόγου χάρη ο 3ος Πυθιόνικος, που θυμίζει ποιητική επιστολή, και ο 11ος Νεμεόνικος, που υμνεί την υποδοχή ενός νέου στο πρυτανείο της Τενέδου), ενώ ένα από τα παρθενιά του (απόσπασμα 84 Bowra) είναι δαφνηφορικόν, και οι Αλεξανδρινοί το θεωρούσαν κάτι το εντελώς ξεχωριστό. Αυτή η μέθοδος ταξινόμησης μπορεί να στάθηκε χρήσιμη στους εκδότες και τους δασκάλους, αλλά στην ουσία δεν μας λέει πολλά ως προς τις πραγματικές διακρίσεις στον χώρο της λυρικής ποίησης. Και αυτό δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Οι περιστάσεις για τις όποιες γράφονταν τα λυρικά ποιήματα ήταν τόσο ποικίλες και διαφορετικές από τόπο σε τόπο, που δεν ήταν εύκολη δουλειά να χωρέσουν όλες σε ένα σχηματικό πλαίσιο. Δεν έχουμε ελπίδες για ακριβέστερη ταξινόμηση, αλλά τουλάχιστον μπορούμε να δούμε πώς λειτούργησαν οι κύριες μορφές και ποιος ήταν ο στόχος τους.
Μολονότι και η μονωδία και τα χορικά τραγούδια πρέπει να είναι παλιά όσο περίπου και ο ελληνικός λαός, η πρωιμότερη μαρτυρία που διαθέτουμε για αυτά περιέχεται στα ομηρικά έπη. Ο Όμηρος υπαινίσσεται μονωδίες, και άλλες πηγές προσφέρουν αποσπασματικές σχετικές πληροφορίες. Όταν ο Έκτορας ακούγεται να λέει στον Αίαντα:
οἶδα δ'ἐνὶ σταδίῃ δηίῳ μέλπεσθαι Ἄρῃ
[ξέρω, στη μάχη που γίνεται στήθος μεστήθος, να σέρνω τον χορό του Άρη]
η λέξη μέλπεσθαι φανερώνει ότι ο ήρωας υπονοεί κάποιον πολεμικό χορό, σαν εκείνον που χόρεψε, κατά την παράδοση, ο Αχιλλέας στην κηδεία του Πάτροκλου και που πιθανότατα συνοδευόταν με λόγια ανάλογα με εκείνα του τραγουδιού του Υβρία. Στην Ασπίδα του Αχιλλέα ένας νέος τραγουδά τον λίνο και οι σύντροφοί του χορεύουν. Ο λίνος πρέπει να ήταν ένα παραδοσιακό τραγούδι για τον θάνατο ενός θεού της βλάστησης· κάτι ανάλογο συναντούμε και στο τραγούδι του Άδωνη που έγραψε η Σαπφώ. Και ο Όμηρος, καθώς θα το περίμενε κανείς, έχει ειδήσεις για τραγούδια που δεν έχουν καθορισμένη λειτουργία στο πλαίσιο ειδικών περιστάσεων, όπως όταν η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη πάνω στη χρυσή σαΐτα της. Ούτε και χωρεί αμφιβολία ότι από τα λιγοστά δείγματα του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που μας σώζονται μερικά είναι μοναδικά, όπως το τραγούδι του μυλωνά από τη Μυτιλήνη. Τα τραγούδια του Αλκαίου, της Σαπφώς και του Ανακρέοντα μοιάζει να είχαν γραφτεί καταρχήν για να τραγουδηθούν από τον ποιητή για τους φίλους του, χωρίς να αποκλείεται και το ενδεχόμενο ότι μερικά θα μπορούσαν να εκτελεστούν και από χορό.
Οι ομηρικές μαρτυρίες για το χορικό τραγούδι είναι πλουσιότερες και περισσότερο διδακτικές. Ο ποιητής καταγράφει την ύπαρξη, σε ένα πρώιμο στάδιο, τεσσάρων ειδών, που αργότερα αναπτύχθηκαν, αποκρυσταλλώθηκαν μορφικά και μπήκαν σε λατρευτική χρήση. Πρώτα, σε τέσσερα χωρία περιγράφει έναν θρῆνον -όταν η Θέτις και οι Νηρηίδες θρηνούν τον χαμό του Πάτροκλου, όταν ο Αχιλλέας και οι σύντροφοί του όλη νύχτα μοιρολογούν επίσης τον Πάτροκλο, όταν οι Τρωαδίτισσες θρηνούν τον Έκτορα, και όταν οι Μούσες κλαίνε τον Αχιλλέα. Έπειτα, μας λέει ότι οι νεαροί Αχαιοί υμνούν τον Απόλλωνα ως παιήoνa, και αυτό δεν μπορεί παρά να υποδηλώνει ένα πρώιμο παράδειγμα παιάνα που συνδεόταν στενά με τον Απόλλωνα. Ακόμη, στην Ασπίδα του Αχιλλέα υπάρχει ένας ὑμέναιος (τραγούδι του γάμου), όπου μερικοί τραγουδούν ενώ άλλοι χορεύουν με μουσική αυλών και λύρας. Τέλος, στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος(τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες). Αυτά τα τέσσερα είδη ήταν γνωστά στους Αλεξανδρινούς, και τα είχε καλλιεργήσει και ο Πίνδαρος. Οπωσδήποτε και ο Όμηρος γνώριζε κάποια είδη χορικού τραγουδιού στα όποια έπαιρνε μέρος ένας ορισμένος αριθμός εκτελεστών.
Συγχρόνως ο Όμηρος περιγράφει την τέχνη του τραγουδιού σε ένα στάδιο της εξέλιξής της πρωιμότερο από οποιοδήποτε δείγμα τραγουδιού έχουμε σήμερα στη διάθεση μας. Το ὑπόρχηματου Δημόδοκου δεν είναι αυστηρά χορικό, εφόσον στην πραγματικότητα ο Δημόδοκος είναι ο μόνος που τραγουδά. Στους διαφόρους θρήνους φαίνεται ότι ένας κατά κανόνα πρωτοστατεί (ἐξῆρχε γόοιο) ενώ οι άλλοι απλώς βγάζουν θρηνητικές κραυγές. Στον ρόλο του κορυφαίου μπορεί να βρίσκεται η Θέτις ή ο Αχιλλέας, ή, με τη σειρά, η Ανδρομάχη, η Εκάβη και η Ελένη, ενώ όλοι οι υπόλοιποι στενάχοντο. Ακόμη και στο μοιρολόι για τον Αχιλλέα, όπου οι εννιά Μούσες θρηνολογώντας «αποκρίνονται η μια στην άλλη με τη γλυκιά φωνή τους» (αναμφισβήτητη αναφορά σε χορό), οι κόρες του Γέρου της θάλασσας απλώς στέκονται ολόγυρα και κλαίνε λυπητερά (οἴκτρ' ὀλοφυρόμεναι). Ο Όμηρος αναφέρει περιπτώσεις όπου ο χορός δεν έχει βρει ακόμη τον ρόλο του· όλα εξαρτώνται από τον κορυφαίο του χορού που παίζει τον πρώτο ρόλο, ενώ τα υπόλοιπα μέλη απλώς υποβαστάζουν το τραγούδι του κορυφαίου. Η δική τους αποστολή περιορίζεται στην εκτέλεση ορισμένων βημάτων ή χειρονομιών, και κάποτε κάποτε βγάζουν ρυθμικές κραυγές. Κατάλοιπα τέτοιων αναφωνήσεων είναι οι επωδικές φράσεις όπως Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, αἴλινον αἴλινον, ἰήιε Παιάν, που αφθονούν στα τραγούδια του γάμου, στους θρήνους και τους παιάνες.
