 |
….“ Διότι, η παραπάνω παρατήρηση αποτελεί θεμέλιο λίθο της μουσικής μας (και όχι μόνο) ιδιοσυστασίας. Αποφαινόμαστε, λοιπόν, άπαξ και διαπαντός ότι η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΑΙΝΕΙ ΚΑΤΑ ΤΕΤΡΑΧΟΡΔΑ. Κι αυτό αποτελεί Νόμο. Συνακόλουθα, η λύρα ΑΠΕΙΚΟΝΖΕΙ, εξεικονίζει, μια βασική δομή κι ένα συστατικό στοιχείο τού ελληνικού ψυχισμού και ακολούθως του ελληνικού θεάσθαι τον Κόσμο κι αυτό, πέρα από ιδεοληψίες, ρομαντισμούς, φολκλορισμούς, και συγκεχυμένα ονειροπολήματα περί ελληνικότητας, που εκκόλαψε σε μεγάλο βαθμό η γενιά του ’30, με τα γεμάτα ασάφεια πυροτεχνήματά της κάποτε, αποτελεί ένα χειροπιαστό, απόλυτα ψηλαφητό, …επιστημονικού χαρακτήρα, στοιχείο τύπου (ελληνικού) γονιδιώματος ”...
( Ελληνική διαχρονία και αποδεικτική ελληνικότητα)
|
Σημείωση :
Προβαίνω σε μιαν ακόμη αποσπασματική
προδημοσίευση. Το κείμενο που δεν δημοσιεύεται σήμερα στο CANTUS FIRMUS
καλύπτει
ακόμη 200 σελίδες. Ελπίζω να μπορέσω τον επόμενο καιρό να ολοκληρώσω και να
σχηματοποιήσω το έργο μου αυτό, ώστε να μπορεί με άρτια μορφή να δοθεί προς
μελέτη και κριτική. Η απόπειρα, που μεταξύ άλλων γίνεται, είναι να δοθούν,
επιτέλους, κάποια χειροπιαστά ταυτοτικά στοιχεία τής περιβόητης ελληνικότητας΄
αιτήματος, που με περισσή γενναιότητα, φλόγα αλλά και ευκολία ή επιπόλαιο
φολκλορισμό, έθεσε δυναμικά η γενιά τού ’30. Δεν αρκεί το ελληνικό τοπίο για να
δηλώνει κάποιος… ελληνικότητα ή έλληνας. Δεν αρκεί μια νεφελώδης, πάλι,
αντίληψή του και φολκλορική του προσέγγιση. Είναι έωλη μια αναπόδεικτη ελληνική
ταυτότητα. Η βίωση τού …τοπίου, δηλαδή, και για να μιλήσουμε σοβαρά, ο τρόπος
θέασης τής ζωής από ένα συγκεκριμένο σημείο εντοπιότητας, είναι αυτό που
χαρακτηρίζει και συνιστά τα στοιχεία μιας όποιας ταυτότητας. Η γενιά τού ’30
απείχε πολύ από το να δώσει ψηλαφητά δείγματα τέτοιων προσεγγίσεων στο ελληνικό
φαινόμενο, για λόγους που δεν αναφέρω τώρα. Αυτό δεν παύει, όμως, την δυναμική
τού έξοχου αιτήματος αυτοσυνειδησίας που αυτή έθεσε και την όποια
«επιστημονική» (με ή χωρίς εισαγωγικά), προσέγγισή του. Το πεδίο τής ελληνικής
μουσικής συνιστά ένα αποδεικτικό πεδίο τής ελληνικότητας με τους πλέον
σαφείς όρους. Απ’ αυτό μπορούν με ευκολία να εξαχθούν όλες οι …εφαρμογές του σε
κάθε άλλο πεδίο δήλωσης τού ελληνικού τρόπου : θέατρο, ποίηση,
αρχιτεκτονική, πολιτειακοί θεσμοί, επιστήμη, φιλοσοφία κ.ά. Η προδημοσίευση
είναι σε αρκετά σημεία αχτένιστη, αλλά και με αχτένιστα μαλλιά ζει άνετα και
γνήσια όποιος το επιθυμεί…. Αφιερώνεται αποκλειστικά και με αγάπη στους λίγους
μεν αλλά αληθινούς φίλους μου, που ενδιαφέρονται με γνησιότητα για το μοναχικό
μου έργο.
ΣΤΑΘΗΣ
ΚΟΜΝΗΝΟΣ
Λατρευτικό
ανάθημα στον Ιωάννη Σεβαστιανό Μπαχ
ΘΑΜΒΟΣ και ΔΕΟΣ
«…χαίρε
των άστρων ο που είδε την ορθόπλωρη λάμψη / σ’ωκεανούς αναστραμμένους από τυφώνες αγάπης / χαίρε ο
ναυπηγός της χαράς το σκάφος και ο ναυτίλος / χαίρε συ περισκόπιον όταν οι
θνητοί βλέπουμε / την εκστατική μεγάλη επιφάνεια.»
ΝΙΚΟΣ
ΚΑΡΟΥΖΟΣ
Της Ασίας αν αγγίζει
από τη μια
της Ευρώπης λίγο αν
ακουμπά ΄
στον αιθέρα στέκει να
και στη θάλασσα μόνη
της[1]
Α
|
ν
το προανάκρουσμα συμπυκνώνει μυστηριωδώς τους επερχόμενους φθόγγους της
αρμονίας, όπως πράττουν τα απηχήματα των ήχων της ελληνικής μουσικής παράδοσης[2],
τότε το παραπάνω τετράστιχο λειτουργεί ως προϊδεασμός, ως προτύπωση για το τί
σημαίνει ελληνικό μουσικό φαινόμενο[3].
Ως μια πρόγευση τής σχοινοβασίας που απαιτεί η προσπάθειά μας να καταφάσκουμε
απόλυτα στο άγαλμα του αρχαϊκού Κούρου και να αξιώνουμε τη λαμπηδόνα αποφατικής
γνώσεως της οιδιπόδειας τύφλωσης.
Εισερχόμενος στην άχαρη διαδικασία
να εκλογικεύσω το… αχειροποίητο (ιδού, η καταγωγική προέλευση τής Τέχνης, για
τους έχοντες μάτια να δουν…), αισθανόμουν εξ αρχής την ανάγκη να τονισθεί η
ιδιαιτερότητα του ελληνικού μουσικού φαινομένου, η ιδιοσυστασία του, που
κομίζει την άλω παιδικού ονείρου και συνάμα τον γνόφο της θεωρίας που «ούτε κατά το φαινόμενον ούτε κατά
το ακουόμενον ενεργείται, ούτε τινί των συνήθων νοημάτων καταλαμβάνεται»[4],
διότι η φύση του κόσμου, που περίληψή του αλλά και αναδημιουργία του είναι η
μουσική, μας ψιθυρίζει πως «η αληθής είδησις του ζητούμενου» ευρίσκεται στο «ιδείν εν τω μη ιδειν»[5],
αφού το ζητούμενον είναι «οιόν τινι γνόφω τη ακαταληψία πανταχόθεν
διειλημμένον»[6],
κι αν αυτό συμβαίνει στα «άνω» τότε ασφαλώς, κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση, συμβαίνει
και στα «επίγεια», στα «κάτω», αφού μανιχαϊστική απόσχιση δεν λογίζεται. Αν, λοιπόν,
τούτα μπορούν να οδηγήσουν σε μια κατ’
αίσθηση γνώση, τότε, εκ προοιμίου, η έκβαση του αγώνα έχει κριθεί.
Μια πρώτη σκέψη ήταν να
τοποθετήσω την ιστορική αρχή της ελληνικής μουσικής στον Όμηρο, υπακούοντας σε
μια στερούμενη φαντασίας κυριαρχούσα αντίληψη. Το αρνήθηκα. Προτίμησα, ύστερα,
να αναχθώ στις κρητικές σφραγίδες της Β΄ Μεσομινωικήςεποχής (2000 περίπου π.Χ.)
και στις τοιχογραφίες της Κνωσού και της Θήρας, ορίζοντας τόπους και χρόνους.
Το αρνήθηκα επίσης. Προχώρησα πιο πίσω και έφτασα στην εξαιρετικά γητευτική και,
κατά τη γνώμη μου, αρχετυπική για
τους Έλληνες–εκείνος ο Κυκλαδίτης τριγωνοεκτελεστής με στοιχειώνει από την
εφηβεία μου…– κυκλαδίτικη τέχνη της 3ης- 4ης π. Χ.
χιλιετίας. Το αρνήθηκα κι αυτό. Τελικά, το χάραμα της ελληνικής μουσικής ανάγεται
στο χάραμα της ελληνικής Ιστορίας. Με άλλα λόγια, επιστημονική θεμελίωση
ουδεμία[7].
Μόνο μια αχλύς ονείρου, ουσιαστικότερη πάντοτε από οποιαδήποτε συμβατικά λογικοκρατούμενη
κατοχύρωση. Ωστόσο, επιμένω στην ταυτόχρονη γέννηση και των δύο, διότι η
παντοκρατορία της μουσικής έκφρασης και δημιουργίας είναι προφανέστατη στην
ελληνική ζωή από τον Όμηρο ακόμα, και για να είναι εκεί, ε θα ήταν από πολύ
παλιά δα, δεν θα γεννήθηκε στην ομηρική εποχή από παρθενογένεση. Από την άλλη
πλευρά, σπουδαιότερη απόδειξη για την ταυτόχρονη
πορεία ελληνικής Ιστορίας και ελληνικής Μουσικής και την απόλυτη
αλληλοπεριχώρησή τους, θεωρώ την εσωτερική πληροφορία του κυττάρου, που αναδύει
λόγο γνώσεως, κατά το αποφατικά εύγλωττο, θέλω να πιστεύω, υπόδειγμα της
εισαγωγής. Το αισθάνεσαι αυτό το ταυτόχρονο, ψηλαφείς, στο δέρμα και στους
λαβυρίνθους του εγκεφάλου σου, αυτή την ταυτοχρονία, όμως δεν μπορείς
…μαθηματικά να το αποδείξεις. Ωστόσο, δεν είναι, για το λόγο αυτόν, λιγότερο
αληθινό, λιγότερο χειροπιαστό, λιγότερο πραγματικό. Ας είναι.
Η
Πόλις, το κέντρο του ελληνικού πολιτισμού και η φανέρωση της πνευματικότητάς
του, οικοδομείται μουσικώς. Κυριολεκτικά.
Δίχως να εξωραι΅ζω ή να μεγαλοποιώ τα πράγματα. Ο Αμφίωνας κτίζει τη Θήβα, ο
Ορφέας μαγεύει την κτίση και ο Πυθαγόρας με τη συμβολή της μουσικής και την
ιερή του Αριθμολογία, προσπαθεί να αποκαλύψει μια συμπαντικών διαστάσεων αρμονία, η οποία εκπτύσσει μια οντολογική
θεώρηση του κόσμου. Θεωρώ ότι αυτό συνιστά ένα θεμελιώδες στοιχείο της
ελληνικότητας : ο τρόπος αξιολόγησης, δηλαδή, και θέασης του μουσικού
φαινομένου. Ας θυμηθούμε την σπουδαιότητα της Μουσικής, στη μουσική…
Κοσμολογία
του Τίμαιου, μεταξύ πάμπολλων άλλων ομοειδών ελληνικών τάσεων έναντι του
μουσικού φαινομένου, για να κατανοήσουμε βαθιά ότι οι
Έλληνες μπορεί να είμαστε πολλά, μα πρώτα απ’ όλα είμαστε ΜΟΥΣΙΚΟΙ. Χωρίς ουδεμία υπερβολή. Δεν παχυγραφώ τυχαία, και
να με συγχωρείτε, το ρήμα ΕΙΝΑΙ…Και είμαστε τόσο βαθιά εμποτισμένοι στη
ΜΟΥΣΙΚΗ, στο μουσικό φαινόμενο(υπό την ειδική, μα και ευρεία του σημασία), που
επινοήσαμε πολυεπίπεδη και πολύπτυχη λέξη για να το περιγράψουμε΄ λέξη που
εξαγάγαμε στην Οικουμένη δίχως να προβλέπεται, ως μυρίζομαι, πολύ βαθιά στο μέλλον της Ιστορίας, κάποια ακύρωση
της εξαγωγής ή …αντικατάστασή της[8].
Η οικουμένη, με την πληθυντικότητα των κατά τόπους ήλιων της (γλωσσών/θεάσεων),
δεν βρήκε άλλη λέξη να στήσει έναντι του Μουσικού Γεγονότος. Έτσι, στο πλαίσιο
αυτό, είναι απαραίτητο να αναφέρουμε πως η μουσική δραστηριότητα των Ελλήνων,
βρίσκει χώρο έκφρασης στις δημόσιες εορτές, όπου είχαν θεσπισθεί μουσικά
βραβεία και διαγωνισμοί και όπου ποικίλες μορφές τέχνης, όπως η όρχηση, το
θέατρο, η λυρική και τραγική ποίηση[9]
προσέδιδαν έναν τόνο ολικής θεώρησης
του υπαρκτού[10].
Συνεπώς, βρίθουν από μουσική δημιουργία οι εορτές των Παναθηναίων, των Ισθμίων,
των Γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη, των Ανθεστηρίων και πρωτίστως των Δελφικών Πυθίων.
Παράλληλα, η μουσική δεν λείπει - φυσικά-από
την παιδευτική διαδικασία των Ελλήνων
και τις αθλητικές τους δραστηριότητες, αγκαλιάζοντας, κατ’ αυτόν τον τρόπο, το
σύνολο της ζωής και συντείνοντας ταυτόχρονα στο όραμα μιας βαθύτητα
ολοκληρωμένης παιδείας και πραγμάτωσης του ανθρώπου[11].
Είναι χαρακτηριστικό πως ο άμουσος άνθρωπος αισθάνεται το προσωπικό και
κοινωνικό όνειδος να βαραίνει στους ώμους του και για τον λόγο αυτό, ο γηραιός
Σωκράτης, μπαίνει στον κόπο να αποτινάξει από την πλάτη του το στίγμα του
άμουσου. Με άλλα λόγια, να αποτινάξει το στίγμα του ανθρώπου που η μουσική του
απαιδευσία τον υποχρεώνει να μείνει αμέτοχος ενός Μυστηρίου (εκείνου της
βαθύτερης και εμμελούς σιωπής, θα έλεγα) μέσα στα Μυστήρια, του Μυστηρίου που η
Μουσική κομίζει ως δώρο οντολογικής διάνοιξης. Αποτελεί καίρια επισήμανση της
ανθρωπολογικής σπουδαιότητας της μουσικής για τον Έλληνα, η παρατήρηση του M. L. West στο βιβλίο του «Αρχαία Ελληνική Μουσική» ότι «…η μουσική, το άσμα και η όρχηση
φαίνεται πως ήταν, μαζί με τις εύτακτες θυσίες προς τους θεούς και με τις
αθλητικές επιδόσεις των ανδρών, οι χαρακτηριστικότερες εκφάνσεις μιας
πολιτισμένης κοινότητας σε καιρό ειρήνης. Η αγριότητα του πολέμου
καταδεικνύεται άριστα με το να τον αποκαλούν άχορον, ακίθαριν, δακρυογόνον.
Λέξεις όπως «ακίθαρις», χρησιμοποιούνται παρομοίως για να αποδώσουν την αθυμία
του θανάτου και άλλων συμφορών»[12].
Μέσα στα κοινωνικά πλαίσια –και
τούτο όχι τυχαίως– αναδείξεως της μουσικής δημιουργίας, αρχίζει το μουσικό
φαινόμενο να διαφοροποιείται, μορφικά ή θεματολογικά, από αιώνα σε αιώνα, να
επινοούνται προγραμματικές, κατά τους διάφορους μουσικούς αγώνες,
ανακατατάξεις, να αναδεικνύονται σε περίοπτη θέση μουσικοί διαγωνισμοί και να
πλουτίζονται οι συναφείς τέχνες της αοιδής, της αυλητικής ή της κιθαριστικής.
Θα πρέπει,όμως, να τονίσουμε πως η μουσική δημιουργία δεν αυτονομείτο σε καμιά
περίπτωση από τον υπόλοιπο βίο της Πόλεως[13].
Η ελληνική Τέχνη, εν προκειμένω η Μουσική, είναι Τέχνη που υπουργεί τον Λόγο της Πόλεως, Τέχνη κοινωνική, που αναβλασταίνει
από τον συλλογικό τρόπο του υπάρχειν
που χαρακτηρίζει την Πόλη, και άρα είναι εξ ορισμού αντίθετη σε «καθαρές» προοπτικές
του τύπου «η τέχνη για την τέχνη».Τέχνη, μάλιστα, που εντάσσεται σε ένα
ευρύτερο πολιτισμικό και πνευματικό πλαίσιο και θάλλει υπηρετώντας παραδοσιακά
τη συλλογική μας ιδιοσυστασία, τέχνη εορταστική, άρα ευρύτερα προσκλητική για
συμμετοχή στο γεγονός του Κάλλους της Ζωής και, κατά συνέπεια, μεταποιητική του
θυμικού μας΄ τέχνη που προτείνει μια κεντρομόλο θεώρηση (πολιτειακά) των περί
την Τέχνη πραγμάτων και αποπειράται να συνδέσει το καλλιτεχνικό γεγονός με τον
Λόγο της Πόλεως. Η Τέχνη στον έλληνα
συντελείται πάντα «για να».
Φαίνεται, ότι δεν είμαστε λαός αυτονομήσεων οι έλληνες (θυμηθείτε τα κρατίδια,
τα δουκάτα, τα πριγκιπάτα, τις κομητείες, και άλλα συναφή παρόμοια, της
νεώτερης ευρωπαϊκής ιστορίας, που την ορίζει, με ακρίβεια θα έλεγα, ο ομόσπονδος χαρακτήρας ενώσεως),άλλο αν
το λησμονούμε εγκληματικά και δεν το κομίζουμε στις συναναστροφές μας με τους
ξένους, εμείς οι αμνήμονες των θησαυρών μας (λέτε, εκ φύσεως, να είναι
δυσμνημόνευτοι ;…). Κι αν όχι λαός αυτονομήσεων, τότε, κάποτε, και…λαός
συμφύρσεων και συγχύσεων. Τα νομίσματα έχουν πάντοτε δυό όψεις και δεν είναι
συνετό να ζητωκραυγάζουμε τη μια τους. Οι θησαυροί πάνε, πιθανώς,… «πακέτο»,
οντολογικώς. Επανέρχομαι. Υπό το πρίσμα αυτό λοιπόν, η σύζευξη της μουσικής-και
όχι μόνο-με την όρχηση, συνιστούσε ακρογωνιαίο λίθο της καλλιτεχνικής
προσπάθειας των αρχαίων. Συνέπεια αυτού του γεγονότος είναι η τεραστίου βάθους
και έμπλεη νοήματος ρυθμοποιία της ελληνικής μουσικής, που διασώζεται ακέραιη
ως τις μέρες μας στα χορευτικά βήματα μιας θρακιώτισσας γιαγιάς[14].
Είναι εξεχόντως ενδεικτικό, τόσο για τη θέαση των διαχρονικών μουσικών μας
εθισμών, όσο και για τη συμφυία των τεχνών[15],
αλλά και την ολιστική θεώρηση της Τέχνης στα ελληνικά περιβάλλοντα, το γεγονός
ότι οι οπαδοί του Αρείου στην Αίγυπτο τραγουδούσαν τους ύμνους συνοδεία
ποδοκρούσεων και οργάνων. Ο αναγνώστης πρέπει, οπωσδήποτε, να κρατήσει στο νου
του αυτόν το σημαντικό ρόλο του ποδός, τον οποίο θα συναντήσουμε άμεσα στο
πεδίο της ελληνικής ρυθμοποιίας, τόσο ορολογικά, όσο, πρωτίστως, και οργανικά,
λειτουργικά. Πους, για την ελληνική μουσική θεώρηση, δεν είναι πρωταρχικά μια
μονάδα ρυθμική μέτρησης, όσο είναι ένδειξη Σωματικής Μετοχής στα γεγονότα[16].
Είπα
παραπάνω «ακέραιη». Οφείλω να αναφέρω, με την ευκαιρία που εδώ παρουσιάζεται,
ότι η δοκιμιακού χαρακτήρα παρουσίαση αυτή της αρχαίας ελληνικής Μουσικής,
φαίνεται να εκτρέπεται, όπως πολύ πιο αισθητά θα διαπιστώσει ο αναγνώστης στη
συνέχεια, από την ...«καθαρή» εξέταση του αντικειμένου της και να τυρβάζει σε
δήθεν αλλότριους και άσχετους χώρους, όπως θεωρείται η συνέχεια, κατ’ εμένα,
της αρχαίας ελληνικής Μουσικής, η βυζαντινή, ως λέγεται, Μουσική, ή το δημοτικό
μας τραγούδι ή άλλα πολιτισμικά φαινόμενα του… μετακλασικού μας βίου. Όμως, η
εκτροπή αυτή, κι αυτό θα το εντοπίσει και θα το κατανοήσει πολύ εύκολα ο
αναγνώστης, γίνεται ακριβώς για να αναδείξω την αρχαία ελληνική Μουσική, για να
«σπρώξω» στιβαρά τον αναγνώστη, που ίσως δεν έχει «ακαδημαϊκή» μουσική παιδεία
και συνέχεται από δισταγμούς και δειλίες, λόγω των τρομοκρατήσεων που έχει
υποστεί από ανέραστους ημιμαθείς, στο κέντρο αυτής τούτης της μουσικής
παράδοσης του Τόπου του, που και την ξέρει, και την έχει γευτεί και κυλά
μυστικά στις φλέβες του. Και, μ’ αυτό το φαλτσαριστό λάκτισμα, να τον κάνω,
έτσι, να υπερπηδήσει τη φαινομενική έλλειψη γνώσεων, που θα τον απέκλειε δήθεν
από την ομάδα των… ειδημόνων (!!!;;; παρελαύνουν κατακούμπωτοι μπροστά μου…),
και να εγκατασταθεί, ως «λόγο έχων»
και επιστάμενος, στον πυρήνα των
πραγμάτων.Η εκτροπή γλύφει τον πυρήνα και αποστρέφει με πλήξη το πρόσωπο από
τον τεμαχισμό και την αυτονόμηση, που δήθεν απαιτεί η προσέγγιση ενός θέματος
και που τόσο αυτονόητα ακολουθεί η αντιποιητική, κάποτε (υπάρχουν έκπαγλες και
μεθυστικές εξαιρέσεις), δυτική παράδοση, που τυγχάνει να είναι και η ευρύτερα
καθιερωμένη. Όμως, πιστεύω ότι αυτή ακριβώς η περιχαρακωμένη μελέτη και εξέταση
εκάστου «αντικειμένου», είναι και η αιτία που μας το εξαφανίζει από τα χέρια
και τα μάτια μας, για να μην πω ότι είναι και η αιτία της ασχημοσύνης και
φαλκίδευσης που πράττουμε εναντίον του. Δεν λέω πως το κομμένο χάνει αυτόματα
και την ταυτότητα του Σώματος με το οποίο ήταν συνημμένο και σταματά να ανακλά
τις λειτουργίες του. Κάθε άλλο. Θα ήμουν ο τελευταίος που θα διέπραττε μια τόσο
κραυγαλέα ανοησία. Ωστόσο, ο προγραμματικός τεμαχισμός, υπό μια κοντόφθαλμη
θεώρηση που δεν ανέχεται τις και αντιστέκεται στις συμμείξεις, είναι, όπως και
να το κάνουμε, μια ασχημοσύνη, κάτι ουσιαστικά αντιεπιστημονικό, κάτι…
τραγελαφικό, υπό την έννοια της ανεδαφικότητας και εξωπραγματικότητάς του, αφού
δεν μαρτυρεί η αισθητηριακή μας εμπειρία περί υπάρξεως… ελαφιού σε τράγο και
τούμπαλιν[17].
Αυτή την ασύγγνωστη για τα πεζοδρόμια εκτροπή, τη θεωρώ οφθαλμικό Νόμο θέασης
του (εξεταζόμενου) αντικειμένου,
κανονικότητα και επιστημονική εγκυρότητα. Κι ας λένε ό,τι θέλουν. Με αγκαλιές
και κυματιστά πλησιάζω το ζητούμενο, όχι με ψαλιδίσματα και στριμωξίδια.
Φυγόκεντρος, για να είμαι κεντρομόλος. Σχετικά δε, με εν γένει το σύμμικτον τού ελληνικού πολιτισμικού παραδείγματος, τόσο
ενδογενώς με τα ίδια του τα μέσα και στην ιστορική του συνέχεια, όσο και
εξωγενώς, από τις επιδράσεις που υπέστη, ενσωμάτωσε και γονιμοποίησε αυτοδύναμα
και δημιουργικά, σπεύδω να επισημάνω ότι αυτό, το σύμμικτο δηλαδή, είναι εξαγώγιμο προϊόν. Αντιπροσωπεύει
στίγμα, ιδιαιτερότητα, ιδιοπροσωπία, ταυτότητα. Η νεοελληνική «πνευματική» και
«πολιτική» κρατούσα τάξη, η νεοελληνική αφασικότητα, μοιάζει να το αγνόησε και
να εξακολουθεί να το αγνοεί εγκληματικά αυτό, με αποτέλεσμα τον εξακολουθητικό
πιθηκισμό της και τη θλιβερή ένδειά της ενώπιον των ξένων. Φυσικά, η
πραγματικότητα μίξεως διαφόρων στοιχείων για τη διαμόρφωση ενός «ομογενούς»
πολιτισμικού παραδείγματος, δεν μπορεί να αποτελεί αποκλειστικότητα των
ελλήνων. Αποκλειστικότητά τους, όμως, μπορεί εύλογα να αποτελεί ο τρόπος και το
περιεχόμενο αυτής της μίξεως. Κι εδώ είναι που άνετα μπορεί να μιλά κανείς για
μοναδικότητες. Εν όψει τρόπων, δηλαδή, και περιεχομένων. Κι όσο πιο
ακροβατικοί, όσο πιο σχοινοβατικοί[18],
αυτοί οι τρόποι και τα περιεχόμενα, όσο πιο αριστοτεχνικοί και επικίνδυνοι,
τόσο πιο οικουμενικό και καθολικό προκύπτει να είναι το επιμέρους και μοναδικό
!
Επανέρχομαι, λοιπόν,… «άχρι
καιρού».Ανέφερα τα βήματα της γιαγιάς μας. Τα ζωντανά στ’ αυτιά μας, τα τωρινά,
τα πυριφλεγή στα μάτια μας. Διασώζεται ακέραιη η ρυθμοποιία της αρχαίας μας
Μουσικής στα πόδια της ; !!! Είναι ποτέ δυνατόν ; Ε, λοιπόν ναι, κι ας
ξελαρυγγιάζονται όσο θέλουν οι αντιφρονούντες. Ιδού τι αναφέρει στο εξαίρετο
βιβλίο του περί του ελληνικού ρυθμού ό Θρασύβουλος Γεωργιάδης : “Der Rhythmus des Kalamatianós ist demnach als ein alogos, ein irrationaler Fuß zu bezeichen. Seine rhythmischen Maße sind genau die von Aristoxenos
sorgfältig beschriebenen (I1/2: 2 bzw. 2 :I ½). Er ist ein kyklischer Fuß, ein Choreios – d.h. ein
“Rythmus des Reigentanzes”. Και ελάχιστα παρακάτω : “Er ist durch den Syrtós Kalamatianós so allgemein verbreitet,
wie etwader Dactylos im Altertum durch die homerischen Epen.”[19](οι
υπογραμμίσεις δικές μου). Με άλλα λόγια, ό,τι στους Αχαιούς τέτοιο και στο
Μοριά[20].
Δίχως διασπάσεις. Σε ομαλή ροή ταυτότητας στην αλλαγή, σταθερότητας και αμεταβλησίας
στο μεταβαλλόμενο. Τα ρυθμικά της ελληνικής μουσικής, φαίνεται να ακολουθούν τα
ηχητικά, δηλαδή έχουμε τρία ρυθμικά γένη, όπως διαθέτουμε και τρία γένη χροών.
Η διάκριση αυτή, που αφορά άμεσα στην ισχύουσα μουσική μας, δεν έχει κανένα
λόγο να μην αφορά και να ισχύει, άμεσα, και για την αρχαιοελληνική μας μουσική[21].
Κυριολεκτικά, θα έλεγε κανείς, ο ρυθμικός μας πλούτος και η συνθετική
πολυπλοκότητά του, είναι κάτι που προκαλεί ίλιγγο στο μελετητή. Ένα στοιχείο
που παραπέμπει στη διαχρονική ομοτροπία της ελληνικής μουσικής θέασης είναι η
ουσιαστική ανυπαρξία αυτοτελών δισήμων ποδών, με άλλα λόγια η ελληνική μουσική
απαξιώνει και αδιαφορεί για ό,τι συνιστά τα 2/4 της δυτικής μουσικής παράδοσης.
Αλήθεια γιατί ; Η απάντηση απλή : μα διότι ο ρυθμικός αυτός πους δεν έχει κοινωνική
προοπτική από τη μια, και επιπλέον συγχύζει, θα έλεγα φυραίνει, το νου από
την άλλη. Να ένα διαχρονικό κοινό ρυθμικό στοιχείο της μουσικής μας και,
φυσικά, δεν είναι το μόνο. Έκανα λόγο για κοινωνική προοπτική. Τι εννοώ ; Μα
απλούστατα, αυτός ο ρυθμικός πους δεν χορεύεται !!! Δηλαδή, δεν πανηγυρίζεται.
Δεν εφαρμόζεται. Δεν ψηλαφείται αισθητηριακά. Και γι αυτό το λόγο ανυπαρκτεί.
Από την άλλη, είναι τόσο ενοχλητική η ρυθμική του απλουστευτικότητα, ουσιαστικά
οι απελπιστικά μειωμένες του αξιώσεις, η αφέλειά του (δεν το κρύβω, ο νους μου
τρέχει στην αμερικανική καουμπόϊκη ρυθμική παράδοση…), ώστε να αποτελεί κίνδυνο
για την ανθρώπινη πνευματική αξιοπρέπεια. Υπερβολές ; Δεν έχει κανείς παρά να
στραφεί στη μουσική πλύση εγκεφάλου των τελευταίων δεκαετιών, ώστε να μέμψει ή
να επικροτήσει τη θέση αυτή. Στα «σχόλια εις Ηφαιστίωνα» λέγεται χαρακτηριστικά
: «Έστιν ούν πρώτος ο πυρρίχιος εκ δύο βραχειών συγκείμενος… ούτος δε κατά
πόδα μεν ου βαίνεται δια το κατάπυκνον γίνεσθαι την βάσιν και συγχείσθαι
την αίσθησιν» (οι υπογραμμίσεις δικές μου)[22].
Χαρακτηριστικό, επίσης, παράδειγμα διείσδυσης εμβληματικών αρχαιοελληνικών
ποδών στη «βυζαντινή» μας Μουσική είναι η χρήση μείζονος σπονδείου, όπως στο
αργό «Φως ιλαρόν» ή ο διπλούς
τροχαίος, όπως στο αργό «Ακατάληπτον
έστι». Ο Σίμων Καράς αναφέρει σχετικά για το αδιάκοπο της μουσικής μας
παράδοσης και τη διατήρηση του αρχαιοελληνικού παραδείγματος στις
μεταγενέστερες φάσεις της ιστορικής μας διαδρομής : «Πράγματι δε, εις της
Σαπφούς την πατρίδα την Λέσβον και τα έναντι των νήσων μας Μικρασιατικά παράλια
Αιολίας και Ιωνίας επιχωριάζουν αρχαιόθεν τα εις σαπφικούς 9σήμους τραγούδια,
ρυθμοί και αντικρυστοί χοροί (καρσιλαμάδες) της Πατρίδος μας΄…παράδοσις
πνευματική, βεβαιούσα το ενιαίον, το αδιάκοπον και το αμετακίνητον τής εθνικής
μας ζωής»[23]και
παραθέτει ασματικό παράδειγμα (το τραγούδι «Σαν τα μάρμαρα της Πόλης»), που
θεμελιώνεται ρυθμικά στη β’ μορφή τής σαπφικής στροφής. Ομολογουμένως, όλα αυτά
ίσχυαν σθεναρά μέχρι και λίγες δεκαετίες πριν. Δεν μπορώ να ισχυρισθώ το ίδιο
τώρα πια, μες στην… ελλαδική έκπτωση του ελληνικού πολιτισμού, τής οποίας,
άλλωστε, όλοι είμαστε, χωρίς υπερβολές, μάρτυρες. Ας είναι. Ίσως, έχουν οι
καιροί γυρίσματα, αφού «του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου/ και του
τροχού που ώρες ψηλά κι ώρες στα βάθη πηαίνου/ και του καιρού τ’αλλάματα που
αναπαημό δεν έχου»[24]...
Ξαναγυρνώ στο προκείμενο.
Αυτονόητα λογικές, αναφορικά μ’ αυτά
τα ζητήματα, μοιάζουν και οι θέσεις του Γεωργ. Παπαδόπουλου στο έργο του
«Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής – Από των
αποστολικών χρόνων μέχρι της καθ’ημάς (1-1900 μ. Χ.)»[25]ενδεικτική,
μάλιστα, και η χρονολόγηση με εκείνο το… «1 μ.Χ.» ! Ο Παπαδόπουλος αναφέρει
χαρακτηριστικά : «Δια δε των διαδόχων [Μεγ. Αλεξάνδρου]… η ελληνική γλώσσα,
η ελληνική μουσική, πάσαι αι ελληνικαί τέχναι και επιστήμαι και η ελληνική
βιομηχανία εκαλλιεργήθησαν τοσούτον εις πλείστας μεγάλας πόλεις, ας έκτισαν οι
μεταναστεύσαντες εν τη Ανατολή Έλληνες. …Επί τοσούτον δε η ελληνική
μουσική, ήτις ην εκ των κυριοτέρων μοχλών του ελληνικού πολιτισμού,
εκαλλιεργήθη και υπό των …εθνών της Ασίας», και λίγο παρακάτω «…εχορήγησε και
την ελληνικήν μουσικήν, ήτις ως προς την ανάπτυξιν και την δύναμιν εθεωρείτο
κατά τους χρόνους της ιδρύσεως της χριστιανικής εκκλησίας ανωτέρα πάσης άλλης.
Εντεύθεν και πάσαι αι χριστιανικαί εκκλησίαι κατά την σύστασιν αυτών καθιέρωσαν
δια την θείαν λατρείαν μέλη της εθνικής των Ελλήνων μουσικής» (οι
υπογραμμίσεις δικές μου). Ε, λοιπόν, βεβαίως ! Ασφαλώς ! Θα ήταν μνημειώδες
«μωρίας εγκώμιον», να θέσει κανείς υπό αμφισβήτηση ότι οι δεχόμενες τις
επιστολές του Παύλου στα ελληνικά ελληνικές κοινότητες, που ζούσαν και ανέπνεαν
στο ελληνικό τοπίο επί αιώνες, δεν θα γνώριζαν ούτε κατ’ όνομα την
αρχαιοελληνική μουσική παράδοση (!!!) ούτε και θα την χρησιμοποιούσαν,
αποστέργοντάς την αξιοπερίεργα ομολογουμένως…,μα και αν τη γνώριζαν θα έσπευδαν
να την αποκηρύξουν, αυθωρεί και παραχρήμα (!!!), από τη ζωή τους, διότι κάτι
τέτοιο θα ήθελε ο νους και η σοφία κάποιου στενοκέφαλου δυτικού μελετητή, όπως
αμέσως στη συνέχεια θα δείξουμε!
Θεωρώ
πως η μονομέρεια, ο τεμαχισμός και η στεγανοποίηση, που ουσιαστικά εξαγγέλλει
αυτός ο τρόπος θεώρησης των πραγμάτων, ελέγχεται ως θεμελιωδώς αφύσικος
και αθεράπευτα ανορθολογικός[26],
αφού η ελληνική Λογική, ο τρόπος
δηλαδή που είδαν και αντιμετώπισαν το ζήτημα της Λογικής οι έλληνες, κρίνω,
έχει ολότελα άλλα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Το εγκληματικό, εν πολλοίς,
τεχνοκρατικό «πνεύμα» της εποχής μας, οφείλει σ’ αυτόν τον ανορθολογικό τρόπο
ομολογουμένως πάρα πολλά. Η συμπτωματολογία ενός ακαδημαϊκού μελετητή
πολιτισμικών φαινομένων και η συμπτωματολογία ενός τεχνοκράτη δεν παραλλάσουν
στο ελάχιστο ! Λείπει η βιωματικότητα, η εμπειρική ΜΕΤΟΧΗ στο
μελετώμενο/εξεταζόμενο θέμα (γι αυτό και η σκληράδα και μουλαροσύνη των θέσεών τους),
κυριαρχεί ο αυτισμός κι η απολυτοποίηση των λογής «κειμένων» (λέγονται
«στοιχεία» στην τρέχουσα ορολογία, αλλά και «θεωρίες», «σχολές» κλπ κλπ, στις
οποίες, μάλιστα, οι περί ων ο λόγος κύριοι μένουν τόσο προσκολλημένοι –άκαμπτοι
και δυσκοίλιοι εξ επιλογής (και φύσεως ;) γαρ–, ώστε να αναδεικνύονται,
πανηγυρικώς, αυτοκτονικά απαρχαιωμένοι
και ντεμοντέ, αφού αυτό άλλωστε είναι και το ίδιον των λογής «θέσεων»…),
κάτι που φέρνει θελημένα ή άθελα στο νου, μα ωστόσο αναπόφευκτα, την
προτεσταντική απολυτοποίηση της Βίβλου (ενδεικτική και η ονομασία πλέον…), και
έκτοτε κάθε … «βίβλου», όπως λόγου χάρη το «Mein Kampf», ή το «Κομμ. Μανιφέστο» ή,
περισσότερο ακόμη, το «Κεφάλαιο», ή η …ερυθρά βίβλος του Μάο, ή πολύ παλαιότερα
το Κοράν στο Ισλάμ. Κυριαρχεί ο αυτισμός κι η απολυτοποίηση τού λογής Γραφείου
(απολυτοποιημένου κατά τρόπο μεταφυσικό !...), των λογής «πηγών», απουσιάζει η
συνθετοποίηση των δεδομένων, ακόμη η θέαση του Όλου των γεγονότων, όπως και
τους αρμόζει άλλωστε να τα βλέπουμε, επικρατεί η τύφλωση στο (...λογικά)
προφανές, κυριαρχείο βιασμός τής πραγματικότητας από τη «θέση» και την «άποψη»
και όχι ο αγώνας να συμπέσει η θέση με την πραγματικότητα, να την κυνηγήσει, να
ενταχθεί δημιουργικά στην πραγματικότητα, αλλά αντιθέτως να τής επιβληθεί, να
την καθυποτάξει (θυμίζουν πολλή νεωτερική Ιστορία όλα τούτα ;…). Σταματώ εδώ.
Δεν συνεχίζω.
Η ακαριαία εξάχνωση πραγματικών
δεδομένων, ο αιφνίδιος θάνατος ζωντανών πολιτισμικών οντοτήτων, η μαγική
εξαφάνιση ολόκληρων πολιτισμικών κοιτασμάτων, μόνο και μόνο επειδή υπήρξε μια
πολιτισμική συναλλαγή, δεν μαρτυρείται πουθενά στην ανθρώπινη Ιστορία. Δεν
μαρτυρείται ακόμη κι εκεί, όπου κάποιος πολιτισμός εξαφανίστηκε βιαίως με
γενοκτονικά μέσα, όπως οι πολιτισμοί τής κεντρικής και λατινικής Αμερικής. Η βιωματική εμπειρία των ανθρώπων, απανταχού
της γης, δεν μαρτυρεί ποτέ κάτι τέτοιο. Η παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού,
επίσης. Η φύση των λογής συνουσιών, εξίσου. Μα στο διάβολο πια, πόσο δύσκολο
είναι να αντιληφθεί κανείς, με απλή, έστω, επιδερμική ματιά στα πράγματα, ότι
οι αντιδόσεις πολιτισμικών ιδιωμάτων συνιστούν τον κοινό τόπο στις πολιτισμικές
προσμίξεις και τις πολιτισμικές συναντήσεις και επαφές, και μάλιστα, σε όλο το
φάσμα του πολιτισμικού αποθέματος των πολιτισμών. Το μόνο πράγμα που
υποστηρίζει τον ξαφνικό πολιτισμικό θάνατο (…για να υπάρξουν, από την άλλη,
αερογέφυρες πολιτισμικής συνέχειας !!! ;;;…) και τις πολιτισμικές
στεγανοποιήσεις (άκουσον άκουσον !!!), είναι ο εξαϋλωτικός της πραγματικότητας
και διχαστικός νους, ορισμένων ασυνουσίαστων με το ΣΩΜΑ τής πνευματικότητας,
δυτικών, κυρίως, μελετητών! Ε λοιπόν, δεν θα διεκδικήσουμε υποψηφιότητα στο
«εγκώμιο μωρίας» και δεν θα υπακούσουμε στη νομιμοποίηση, την καθιέρωση, και
την «αστραποβολή» τού διαγωνισμού που το θέτει –άλλωστε, συνηθίζεται πάντα η
ηλιθιότης να αρέσκεται σε φωταψίες… –, ούτε και θα θαμπωθούμε από τις
«ορθολογιστικές» υποδείξεις των συμμετεχόντων σ’ αυτόν, τύπου «Ντερνύ» στη μάχη
των Μύλων. Είναι ένδειξη δουλοφροσύνης και δουλοπρέπειας να καταδεχόμαστε να
ιδρώνει τ’ αυτί μας από τη γοτθική αρχιτεκτονική των επιχειρημάτων τους… και
την ατσαλάκωτη, δήθεν, επιβολή και δομή τους. Ως επαγγελματίες σχοινοβάτες και έμπειροι
ακροβάτες, μπορούμε να δεχθούμε, με τρόπο αριστοτεχνικό σημειωτέον, απώλειες
και φυσικούς θανάτους, όχι όμως εξαχνώσεις και εξαφανίσεις, του
χειρίστου – βλέπε αντικαλλιτεχνικού –
μάλιστα είδους, και ο νοών νοείτω.
Κρίνω ότι απαιτείται ελάχιστη νοητική
επάρκεια, που πιθανόν τη στερούνται διάφοροι ποικιλώνυμοι ακαδημαϊκοί μελετητές
(…;;;), για να σχηματίσει κανείς από μόνος του, και βασιζόμενος στη ιδία δύναμη
του λογικού του, σκέψεις σαν την ακόλουθη : «Presto peró nelle varie comunitá elleniche, specie nei fiorenti centri di vita e di cultura greca, come Atene, Corinto, Tessalonica, dove Paolo predicó per due anni, come i fedeli ricevevano in lingua greca il verbo evangelico e in lingua greca facevano la lettura dei profeti e dei salmi, cosí, per ragioni
ovvie, dovettero
esprimere gl’inni di ringraziamento
eucaristico con forme melodiche greche. Era un passagio naturale da una forma artistica all’
altra, dovuto all’ impulso spontaneo di civilizzazione ellenica, che penetrava
e trasformava ogni manifestazione di letteratura e di arte. Questa penetrazione
era favorita dal cristianesimo stesso...che ha sempre avuto nell’ accogliere
elementi esterni, assimilarli e nobilitarli. Le varie Chiese dell’ Oriente
greco....non potevano adoperare melodie, che non fossero greche, dal momento
che ogni manifestazione di culto esterno veniva fatta in lingua greca. I vari
modi dori, lidi, frigi, missolidi
ciminciarono cosí a rivestire i salmi e le preci liturgiche col suggestivo loro
incanto....La musica greca, nei primi secoli dopo Gesú Cristo, continuó ad
essere la musica universale, come universale era la lingua. EssadominavaaRoma, nell’ Asia Minore, nell’ Africa.»[27].Τι
να πρωτοϋπογραμμίσει κανείς σ’ αυτό το κείμενο ; Τα κέντρα διαδόσεως του
Χριστιανισμού, που συμπίπτουν με τους αποδέκτες των παύλειων επιστολών ; Την
ελληνική γλώσσα που χρησίμευε ως λατρευτική γλώσσα, και συνεπώς, ΓΙΑ ΠΡΟΦΑΝΕΙΣ
ΛΟΓΟΥΣ, όπως κι ο ίδιος ο Tardo
λέει, τη χρήση της ελληνικής Μουσικής, που ως σιαμαία αδελφή βαίνει μαζί με την
ελληνική γλώσσα ;Τη ΦΥΣΙΚΟΤΗΤΑ (και πάλι λόγια του Tardo) αυτής της καλλιτεχνικής μεταλλαγής ;
Τη διείσδυση του ελληνικού παραδείγματος σε κάθε είδους καλλιτεχνική έκφραση ;
Ας θυμηθούμε εδώ, τη διείσδυση της ελληνικής Μουσικής, όπως ο M.L.West σημειώνει,
σε κάθε έκφανση[28]
της ζωής…Ακόμη, την ευνοϊκή μεταχείριση, τελικά, που επεφύλαξε ο ίδιος ο
χριστιανισμός σ’ αυτή τη δυναμική διείσδυση και που, ως κρίνω, δεν θα μπορούσε,
άλλωστε, να πράξει διαφορετικά. Το αυτονόητο, μα την αλήθεια, ότι σε περιβάλλον
ελληνικό ήταν φυσικό και να θάλλουν ελληνικές μελωδίες; Και ότι θάλλοντας θα
έντυναν με τους τρόπους τους (λύδιος, φρύγιος κλπ) τα κείμενα της νέας λατρείας
;Και τέλος, ότι ένα οικουμενικό πολιτισμικό μέγεθος ως ο ελληνικός πολιτισμός,
που κύρια οχήματά του ήταν η Γλώσσα αλλά και η μουσική, θα εξακολουθούσε να
ασκεί οικουμενική επιρροή, βάσει αυτών τούτων των μεγεθών του ; Νομίζω ότι
αδικοπραγούμε έναντι της λογικής, της εμπειρίας, και της προφάνειας των
γεγονότων και των νοημάτων που δηλώνουν, όταν επιχειρούμε «επιστημονικοφρόνως»
να παρακάμψουμε τον πεισματώδη και αμετακίνητο χαρακτήρα των δεδομένων,
στήνοντας αμμόλοφους «θεωρίων», ή ακόμη κι όταν μπαίνουμε στη διαδικασία να τα
υπερασπιστούμε, από την άλλη, συνδιαλεγόμενοι, επί ίσοις όροις, με την
ακαδημαϊκή αυθαιρεσία και μουλαροσύνη. Αισθάνομαι, ότι η αριστοκρατική και
ελευθερόφρων παραίτηση από αντεπιχειρήματα και «διαλόγους», διασώζει βαθύτερα και καλύτερα τα πρόσωπα των
διαλεγομένων, ακριβώς με το να τα αφήνει στη μοίρα τους, ελεύθερα να
ακολουθήσουν τις εμμονές τους, τις πορείες τους, τις αγκυλώσεις τους, το
ασύμπτωτό τους, προσβλέποντας έτσι, ίσως, με μυστική γενναιότητα σ’ ένα μέλλον,
όπου αυτά θα ενταχθούν στο πεδίο εκείνο που από μόνο του, και όχι από τη
βούλησή τους, θα επιλύει τις διαφορές τους, λες και θα μπαίνουν σε μια
πλατωνική πόλη των ιδεών, όπου πια τα πρωτότυπα είναι τόσο αντικειμενικά
δοσμένα, ώστε κάποιος ξεροκέφαλος θα σπάσει πανεύκολα την ξεροκεφάλα του αν
επιθυμήσει, πεισματικά για μια ακόμη φορά, να τα αντικρούσει. Ωστόσο, την
κατηγορία τής αδικοπραγίας την επιρρίπτω εξ ολοκλήρου στον εαυτό μου, μια που
εξακολουθώ, στην παρούσα μελέτη μας, να αποδεικνύω, σε δύσπιστα ή κακοπροαίρετα
μάτια, το αυτονόητο.
Ο Tardo σημείωσε, στην παραπάνω περικοπή του έργου του, ότι ο
χριστιανισμός συνέλεγε, αφομοίωνε και εξευγένιζε (πιθανώς), «οθνεία» στοιχεία
στην παράδοσή του. Συμφωνώντας, φυσικά, με τη θέση αυτή, σπεύδω παράλληλα να
τονίσω ότι δεν θεωρώ πως οντολογικώς μπορεί ποτέ να υπάρχουν «οθνεία» στοιχεία.
Μια πολύ σύγχρονη εκκλησιολογική έκφραση, που με βρίσκει απολύτως σύμφωνο,
είναι αυτή που επιβεβαιώνει, με άριστη εκφραστική και βαθύτητα, την παραπάνω
παρατήρηση : «Η Εκκλησία γίνεται όταν ανοίγεται»[29].
Έτσι, με βάση αυτά, ως φαίνεται, ο Παπαδόπουλος συνεχίζει, προσφέροντας,
μάλιστα, και συγκεκριμένα παραδείγματα : «Και οι πρώτοι Έλληνες χριστιανοί μη
απαρνηθέντες μετά της ειδωλολατρείας παν ό,τι ελληνικόν ως ειδωλολατρικόν και
βέβηλον, αλλά διατηρήσαντες πιστώς τα πατρώα, ήτοι την γλώσσαν της
ειδωλολατρείας εν ταις χριστιανικαίς προσευχαίς και πλείστα ειδωλολατρικά ιερά
έθιμα της των αρχαίων ιεροτελεστίας εν ταις χριστιανικαίς ιεροτελεστίαις, δεν
απηρνήθησαν αναμφιβόλως ουδέ την πάτριον μουσικήν, το επικόσμημα τής θείας
λατρείας, αλλά διετήρησαν και διέσωσαν ταύτην και εν ταις χριστιανικαίς
προσευχαίς.»[30]
(οι υπογραμμίσεις δικές μου).
Στη
συνάφεια αυτή επιφέρω και τη μαρτυρία τού Κ. Ψάχου, η οποία θα μας φανεί πολύ
χρήσιμη λίγο παρακάτω στα αφορώντα στον παλαιοχριστιανικό ύμνο στην Αγ. Τριάδα
και στη συζήτηση περί αδιάκοπης συνέχειας της ελληνικής μουσικής. Ο Ψάχος
απορώντας εξακολουθητικά για την παράλογη άρνηση των μελετητών να αποδεχθούν τη
βυζαντινή στενογραφία, την οποία θεωρεί κοινό στοιχείο αρχαίων ελλήνων και
βυζαντινών και έχοντας, επιπλέον, παραθέσει πλήθος μαρτυριών, ξεκινώντας από
τον Πλούταρχο ακόμη, παραθέτει, στη συνέχεια, όσα διηγείται ο Ιωάννης Εφέσιος,
ιστοριογράφος του 6ου αιώνα, στον αυτοκράτορα Ιουστίνο. Ιδού : «… αλλά
παν ό,τι ελάλησεν αμέσως υπό πολλών δια στενογραφημάτων σαμιγιά (=σημεία)
εσημειώθη, είτε δε γράμμασιν ανεγράφη»[31].
Ωστόσο,
είναι προσφυές, στο σημείο αυτό, να επιφέρουμε και κάποιον αντίλογο. Που, για
άλλη μια φορά τονίζω, θα πρέπει να ιδωθεί σχοινοβατικά, στην ουσία του. Έτσι,
πέραν της ευτράπελης, κωμικής, νευρωτικά γελοίας, ή και μειονεκτικής
ψυχολογίας, δυτικής θεωρίας περί τού ξαφνικού θανάτου ή της εξαχνώσεως σύνολης
τής αρχαιοελληνικής μας κληρονομιάς…, έχουμε και εγχώριες φωνές που συνηγορούν
γι αυτό και κρίνω πρέπον να παραθέσουμε εδώ. Έτσι, από τη μια ο Ολυμπιόδωρος
ισχυριζόταν τον 6ο αιώνα ότι «ακούμε μόνο τον απόηχό της [της
ελληνικής μουσικής], μα δεν γνωρίζουμε τίποτα»[32]
(!) κι από την άλλη, ο Νικόλαος Μεσαρίτης τον 12ο αιώνα, σε μια
καθαρεύουσα (… το ανθρώπινο γένος έχει πανάκριβα πληρώσει αυτές τις
καθαρεύουσες ροπές του…) τάση του να αποσπασθεί από το «εθνικό» (=ειδωλολατρικό
!!!...) υπόβαθρο της ελληνικής ή, αν προτιμάτε, ελληνοποιημένης αυτοκρατορίας
την οποία οικεί, θεωρεί ανοίκειες τις αρχαιοελληνικές ορολογίες στο «βυζαντινό»
του περιβάλλον : «κατακούσειας ούν αυτών προς αλλήλους διαπορούντων, ασυνήθή
τινα τοις πολλοίς και ακατακρόατα νήτας αντί χορδών υπάτάς τε και παρυπάτας,
μέσας και παραμέσας προσφθεγγομένων αλλήλοις, και πώς ο μεν δια τεσσάρων
παρ’ αυτοίς επονομαζόμενος συμφώνως τοις αριθμητικοίς επίτριτος ονομάζεται,
ο δε δια πέντε καλούμενος ημιόλιός τις είναι τούτοις δοκεί…»[33]
(οι υπογραμμίσεις δικές μου).
Η παρατήρηση τού E. Wellesz στο παραπάνω χωρίο είναι ενδεικτική και την αφήνω ασχολίαστη :
“From this account, which is almost entirely nonsensical, it becomes evident
that Greek musical theory had no connexion whatever with Byzantine
ecclesiastical music in the twelfth century. The latter was taught merely as
practical singing, the former was part of mathematical science”[34].Ο ίδιος συγγραφέας, λίγο παρακάτω[35], πέφτει με τη σειρά του στην παγίδα, λησμονώντας ασύγγνωστα τον ύμνο στην Αγ. Τριάδα, σημειογραφημένο με αρχαιοελληνική σημειογραφία, αν μη τι άλλο, και λέγοντας χαρακτηριστικά : “References to musical theory are based on Greek musical
thought; they do not show any development characteristic of Byzantine musical theory,
the beginnings of which are still concealed from us”, λες και η παρθενογένεση είναι ο κοινός και συνήθης τόπος βλαστήσεως τής Τέχνης[36]. Εν τούτοις, ολοκληρώνει αυτή του τη
θεώρηση με μια, αναμενόμενη, μεγαλοπρεπέστατη αντίφαση, σχολιάζοντας αυτόν
τούτο τον ύμνο στην Αγ. Τριάδα
!!! : “‘The Christian hymn with music’ is the earliest document of Christian
music we possess, and we learn from it – as will be proved explicitly in
the following chapters – that the music of the Byzantine Church developed in
an unbroken tradition from the music of the Primitive Church”[37] (!!!,οι υπογραμμίσεις δικές μου).
Αναρωτιέμαι, σε ποιο περιβάλλον ανδρώθηκε αυτή η αρχέγονη εκκλησία και
ποια μουσική έγραφε για τους ύμνους της, ξέχωρη, ως φαίνεται, από το τεκμήριο
που το ίδιο το μουσικό κείμενο του πρωτοχριστιανικού ύμνου στην Αγ. Τριάδα
παρουσιάζει[38]…Πρέπει,
επιπλέον, να σημειώσουμε πως είναι ο ίδιος συγγραφέας που λίγες σελίδες πριν
ανέφερε χαρακτηριστικά : “…and we learn from Clement’s hymn how deeply Christianity spreading from the Orient had infiltrated Greek civilization”[39](η
υπογράμμιση δική μου).Αυτό, ακριβώς, επισημαίνοντας και ο Ψάχος δηλώνει χωρίς
πολλές περιστροφές : «Ότι το αλφάβητον των αρχαίων Ελλήνων εχρησίμευσεν ως
βάσις κατά την διαμόρφωσιν της μουσικής γραφής της χριστιανικής Εκκλησίας,
τούτο ουδεμίαν επιδέχεται αντίρρησιν. Την γνώμην ημών ταύτην ήλθεν να ενισχύση
και ορθήν αποδείξη ο πρό τινος εν Αιγύπτω ανακαλυφθείς ελληνικός ύμνος προς
τηνΑγίαν Τριάδαν…»[40]
(η υπογράμμιση δική μου). Βάσει αυτού του μουσικού, εν πολλοίς, αλφαβήτου
μελουργήθηκαν, στους 4 πρώτους αιώνες της χριστιανικής εποχής και οι
ύμνοι των αγ. Αμβροσίου και Αυγουστίνου. Στην έκδοση αυτών, υπό τού Marcus Meibomius (σχολιαστή και εκδότη μουσικών
συγγραμμάτων των αρχαίων), ο επιγραφόμενος ύμνος Canticum ss. Ambrosii et Avgustini, “Te Deum laudamus..”,παρασημαίνεται με
την αλφαβητική[41]
αρχαιοελληνική παρασημαντική και το ίδιο συμβαίνει με τις συνθέσεις του
Μεγ. Γρηγορίου. Θα πρέπει δε, να κρατήσουμε στο νου μας, ότι αυτές ακριβώς οι
συνθέσεις είναι εκείνες που, αρκετούς αιώνες μετά, συνιστούν τα θεμέλια της δυτικοευρωπαϊκής
μουσικής… Ως φαίνεται, άλλη μια δανειακή της πρόσληψη και αδημηγόρευτη
οφειλή… Ο Ψάχος αναφέρει, σε σχέση μ’ αυτό, ότι την εποχή που συνέθετε τις
συνθέσεις του ο Μεγ. Γρηγόριος (ο ευρετής της γρηγοριανής γραφής και του
περιβόητου γρηγοριανού μέλους), ήταν σε χρήση η βοηθιανή γραφή, η οποία συνίστατο από… δεκαπέντε κεφαλαία γράμματα,
από τα οποία ο Γρηγόριος αφαίρεσε τα τελευταία οκτώ, περιορίζοντάς τα στα επτά
πρώτα. Ο Ψάχος χρονολογεί τη συμπλήρωση των μουσικών χαρακτήρων, γύρω στον 7ο
με 8ο αιώνα[42],
όταν και αναφάνηκε η καθιερωμένη δυτική μουσική κλίμακα. Δεν έχω λόγο να
αμφισβητήσω τις χρονολογήσεις, ούτε και να μπω τώρα στην περιπέτεια μιας
ακριβέστερης, πιθανώς, χρονολόγησης. Όμως, αυτό που θα μπορούσε να ενδιαφέρει,
φαντάζομαι, θα ήταν ότι θα ήταν σε θέση να αναρωτηθεί κανείς, σ’ ένα πρώτο
επίπεδο, γιατί άραγε αποτελείται από δεκαπέντε γράμματα η βοηθιανή γραφή; Γιατί
αυτός συγκεκριμένα ο αριθμός ; Πόσο ουρανοκατέβατος μπορεί να είναι ; Λοιπόν,
καλό θα ήταν να θυμηθούμε, συσχετίζοντας παράλληλα τα δεδομένα που αφορούν στην
αδιάκοπη συνέχεια της ελληνικής μουσικής και στη δανειοδότηση που αυτή κάνει
στη δυτική[43],
όπως βλέπουμε, μουσική, ότι ο Αριστόξενος καθιερώνει ένα σύστημα 13 τόνων σε
διάταξη ημιτονίου (βλ. και Σύστημα τέλειον αμετάβολον)[44],
για να προστεθούν σ’ αυτούς ακόμη δυο, διαμορφώνοντας, με τον τρόπο αυτό, το
πλήρες 15τονο σύστημα. Ο Αριστόξενος
; Κομμάτι μικρό χρονικό άνοιγμα, δεν βρίσκετε ; Ε, ας πάμε πιο πίσω, στην
ανίχνευση τής βοηθιανής οφειλής και αναφοράς : στους πυθαγορείους ! Στον ίδιο
τον Φιλόλαο, όπου όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Lippman : “…and both Ptolemy and Boethius…, a detailed interesting tuning he might easily have taken over from his teacher Philolaus” (η υπογράμμιση δική μου)[45],
αλλά και στον Αρχύτα. Δεν βλέπω γιατί είναι τόσο δύσκολο να αντιληφθούν το προφανέστατο
οι δυτικοί, κυρίως, μελετητές : την αδιάκοπη συνέχεια της ελληνικής μουσικής.
Τα βαθιά στον πέμπτο μ. Χ. αιώνα δάνειά της στην εκκλησιαστική μουσική,
μαρτυρούν πρόδηλα για του λόγου το αληθές. Είναι ο Βοήθιος εκείνος που διαίρεσε
τη μουσική επιστήμη (…) (Scientia musicae),
βασιζόμενος εξ ολοκλήρου στην πλατωνική και αριστοτελική θέαση τού μουσικού
φαινομένου, σε α) musica mundana, β) musica humana και
γ) musica, quae in quibusdam constituta est instrumentis. Η διείσδυση των αρχαίων
προτύπων εισχωρεί βαθιά μέσα στον πρώιμο, ως προκύπτει, μεσαίωνα, ωστόσο οι
εθελότυφλοι μελετητές περί άλλα τυρβάζουν... Δεν συνιστά, νομίζω, ανακάλυψη τής
Αμερικής το γεγονός ότι ο Βοήθιος στο Μεσαίωνα μεταγγίζει, μέσα από το De institutione, το ελληνικό μουσικό
σύστημα στη Δύση, το οποίο αποτελεί και τη βάση, μάλιστα, των μουσικών σπουδών
για πολλούς αιώνες.
(συνεχίζεται) © ΣΤΑΘΗΣ
ΚΟΜΝΗΝΟΣ
[2]Σχετικά
με τον εθισμό της ελληνικής μουσικής παράδοσης στα προανακρούσματα και στη φιλοσοφική
αλλά και κοσμολογική διάσταση που ενέχουν, παραπέμπω τον αναγνώστη για μια
πρώτη εντύπωση, ώστε να αντιληφθεί τον υπαινιγμό μου εδώ, στο βιβλίο του M. L. West «Αρχαία
Ελληνική Μουσική», σελ. , μετ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμας.Ο Wellesz, παράλληλα, αναφέρει σχετικά :
“The Christian author of the Heavenly Hierarchy …Dionysius speaks of an echo (απήχημα) of the divine harmony and beauty which can be observed
in everything existing in the realm of the material world”,Βλ.Εgon Wellesz “A history of byzantine
Music and Hymnography”, σελ. 57, Oxford Clarendon Press, 1998.Χαρακτηριστική και η διατύπωση του Αγ. Διονυσίου (Περί ουρανίας ιεραρχίας c 2,4) : «έστι τοιγαρούν ουκ απαδούσας
αναπλάσαι τοις ουρανίοις μορφάς, κακ των ατιμοτάτων της ύλης μερών, επεί και
αυτή… απηχήματα τινα της νοεράς ευπρεπείας έχει».Επίσης Αριστ. Προβλήματα, ΧΙ, 6 και ΧΙΧ,11.
[3]ΟM.L.West στο
βιβλίο του “Ancient Greek Music”,επισημαίνει, με τη σειρά του κι
αυτός, το φαινόμενο της Μεσότητας,
που χαρακτηρίζει το ελληνικό πολιτισμικό παράδειγμα. Η Ελλάδα παρουσιάζει, στον
Τρόπο της, ένα ιδιαίτερο οντολογικό της γνώρισμα, το : στέκεται-«μεταξύ»,
για να το εκφράσουμε με μια ορολογική, εδώ, ιδιοτυπία. Ένα γνώρισμα, που είναι
η κατάρα και η ευλογία της, και που οπωσδήποτε συνιστά μια διονυσιακή…
τραγικότητα, από τη μια, και ένα Ατλαντικό και Απολλώνειο χρέος, υψηλών
προδιαγραφών, από την άλλη. Άλλωστε,
είναι αβυθομέτρητη η Μοναξιά που επιφυλάσσει η (σχοινοβατική) Μεσότης.
Έτσι, και μόνον ο τίτλος τον επιλόγου του, φτάνει για να στηρίξει την ιδέα αυτή
της ελληνικής Μεσότητας : “Greece between Europe and Asia”. Στο ξεκίνημα αυτού τού επιλόγου, ο West αναφέρει επί λέξει : “Greece occupies a unique position at the interface
of two continents. Such is the layout of seas and lands that no other country
of Europe is so exposed to the warm breath of Asia” και με περισσή, αν και αυτονόητη για τους μυημένους, διορατικότητα σπεύδει διαφωτιστικά να συμπληρώσει :“‘Europe’ and ‘Asia’ in this context are no empty
cartographic labels, but weighty shorthand terms :they stand for two great
cultural arenas”.Βλ.M.
L. West «Αρχαία Ελληνική Μουσική», σελ. 519 κ.ε., μετ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμας. Συντασσόμενος στο ίδιο μήκος κύματος κι ο ιταλός ερευνητής :«Da quanto abbiamo detto si potrebbe concludere che la musica greca é per cosí dire al crocevia fra Oriente e Occidente.», βλ. Συλλογικός τόμος: “Storia e Civiltá dei Greci”, dirretoreR.B. Bandinelli, “La crisi della polis”, arte, religione, musica. σελ. 628, Ed. Bompiani, 1979, ²1990.
[4]Αγ. Γρηγορίου Νύσσης: «Εις τον βίον του Μωυσέως ή περί της αρετής της τελειότητος», P.G 46 και Gregorii Nysseni Opera, εκδ. W. jaeger, Leiden.
[7]Μοιάζει
να συμφωνεί με την παραπάνω άποψη, χωρίς ταυτόχρονα να αφίσταται εμφανώς από
τις συνήθεις «καθαρεύουσες» θεωρήσεις, κι ο Saverio Franchi, στη μελέτη του για την
αρχαιοελληνική μουσική, όταν αναφέρει : «…ai tanti problemi insoluti della musica greca. A piú riprese si dibattono le questioni, si riesaminano
le fonti, si avanzano nuove ipotesi; e tuttavia occorre ammettere che é ancora
prematura ogni certezza. Volendo accenare ai problemi principali, diremo che le
maggiori difficoltá ci vengono dalla coordinazione cronologica dei fatti e dei
dati, che in molti casi ci sono pervenuti affastellati e confusi perfino alla
terminologia; dalla quasi totale ignoranza delle origini, sia per il
patrimonio musicale dei popoli di stirpe indoeuropea che invasero la Grecia, sia
per l’ apporto degli autoctoni...essi pure di non semplice interpretazione»(η φειδωλή υπογράμμιση δική μου), βλ. Συλλογικός τόμος: “Storia e Civiltá dei Greci”,
dirretore R.B. Bandinelli, “La crisi della polis”,
arte, religione, musica. σελ.
618-619, Ed. Bompiani, 1979, ²1990.Εκεί που ο ανωτέρω μελετητής εντοπίζει
ανυπέρβλητα προβλήματα (non facilmente superabili), αντικρίζοντας με
εύλογο, ομολογουμένως, σκεπτικισμό όλα τα δεδομένα που έχουμε στη διάθεσή μας,
όπως την έλλειψη πολλών και σαφών μαρτυριών, την ανάγκη να εξεταστεί η ελληνική
Μουσική υπό εθνομουσικολογική προοπτική, η οποία να εισχωρεί έως και την… Άπω
ανατολή, τη σχέση της με τη βυζαντινή μουσική ή με την ιερή δυτική μουσική, τη
σχέση της με την νεοελληνική παράδοση και πολλά άλλα, η παρούσα μελέτη, δίχως
να παραγνωρίζει στο ελάχιστο τους πάμπολλους σκοπέλους επιστημονικής τεκμηρίωσης
των λεγομένων σ’ αυτήν, τα υπερβαίνει, βασισμένη στη φυσικότητα που της
προσπορίζει η ιθαγένεια, η οποία θεμελιώνεται στην εμπειρική βίωση, που ευνοεί,
κατά συνέπεια, τη λύση των προβλημάτων αυτών, δίχως, παράλληλα, να αποφεύγει
την αυστηρή επιστημονική διαδικασία αποδείξεως αυτής της φυσικότητας και της
βιωματικής εμπειρίας, όπου αυτή το κρίνει σκόπιμο.
[8]Και
δεν είναι η μόνη. Ιδού τι αναφέρει ο M. West σχετικά με τη δανειακή πρόσληψη της Δύσης :«Μουσική, music, Musik, musique, musica, muzsika, muzyka, musiikii,müzik, miwsig :
όλος ο κόσμος οφείλει αυτή τη λέξη στους Έλληνες. Μελωδία, αρμονία, συμφωνία, πολυφωνία :κι αυτές επίσης. Ορχήστρα, όργανο, χορός, συγχορδία, τόνος,
βαρύτονος, τονική, διάτονο, διαπασών, χρώμα, ρυθμός, συγκοπή :όλα από την
ελληνική. Ο αρχαίος Ελληνικός πολιτισμός ήταν διαποτισμένος από τη μουσική.
Πιθανόν κανένας άλλος λαός στην ιστορία δεν έχει τόσο συχνά αναφερθεί μέσα στη
λογοτεχνία και την τέχνη του στη μουσική και στις εν γένει μουσικές
δραστηριότητες.» (η υπογράμμιση δική μου), βλ.M. L. West «Αρχαία
Ελληνική Μουσική», εισαγωγή, σελ.1, μετ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμας.
Πιστεύω, ότι μετά από αυτές τις δηλώσεις του άγγλου ερευνητή και φιλολόγου,
κάθε ανεγκέφαλη απόπειρα εθνικιστικού χρωματισμού των λεγομένων μου σ’ αυτή μελέτη,
πέφτει αυτομάτως στο κενό. Τα παραπάνω συνιστούν απλές ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΕΣ
διαπιστώσεις επί του ερευνητικού μας πεδίου.
[9]Αν
το ελληνικό «γονιδίωμα» είναι «απολυταρχικά» μουσικό, τότε θα πρέπει να
συμπληρώσουμε πως είναι, παράλληλα, και «απολυταρχικά» Ποιητικό. Ο έλληνας
είναι μουσικός διότι είναι ποιητής ή, σε αντιστροφή, είναι ποιητής διότι είναι
μουσικός. Είναι τέτοια η σύζευξη των δύο αυτών τεχνών που συνιστά ομοούσια
δυάδα ! Ενδεικτική η παρατήρηση : «Η ελληνική μουσική είναι μονόφωνη και
ουσιαστικά φωνητική΄υποτάσσεται απόλυτα στην ποίηση και πρώτο της μέλημα
είναι να εξάρει τον ποιητικό λόγο, υπογραμμίζοντας τους μελωδικούς και
ρυθμικούς τονισμούς που προσφέρονται απ’ την ίδια τη γλώσσα. Η εξάρτηση της
μουσικής από το λόγο είναι απόλυτη΄ο ρυθμός του στίχου κανονίζει το ρυθμό
της μελωδίας. Έτσι απ’ τα ποιητικά μέτρα γεννιούνται τα μουσικά.» (οι
υπογραμμίσεις δικές μου), βλ.Karl Nef “Einführung in die Musik geschichte” 1919 και ελληνική έκδοση
«Ιστορία της Μουσικής», μετ. Φ. Ανωγειανάκη,
με πρόλογο Μαν. Καλομοίρη, σελ.44, έκδ. «Ν. Βότσης», Αθήνα 1985.
[10]Βλ.Thrasybulos Georgiades, “Der Griechische Rhythmus”,
σελ. 52, σημ.37, Hamburg
1949, και 1977 Hans Schneider Tutzing Verlag.Εκεί, δηλώνεται η
καταγωγική συμφυία μουσικής και ορχήσεως (δες και παρακάτω σελ. 7 και σημ. 12),
πράγμα ολότελα φυσικό και αυτονόητο θα έσπευδε να τονίσει κανείς. Έτσι, ο
Γεωργιάδης κάνει λόγο για κοινή προέλευση των τριών μουσικών τεχνών, δηλαδή του
χορού, της μουσικής και της ρυθμοποιίας «…vom gemeinsamen Ursprung der drei musischen Künste, also der Tanz-,Musik- und
Versrhythmik”. Βλ. επίσης και Πλάτωνος Νόμοι, 653ff και 816.
[11]Ας
μην αναφέρουμε, εδώ, τη θλιβερή νεοελληνική (μάλλον νεοελλαδική θα ήταν ο
ακριβέστερος όρος…) κακομεταχείριση της … «μουσικής» στα σχολειά μας και την
πρακτική που ακολουθείται στο μάθημα. Αποτελεί, ωστόσο, μέτρο της αλλοίωσής μας
ως λαού αυτό το φαινόμενο.
[13]Βλ.Ed. Lippman “Musical Thought in Ancient Greece”,σελ.66 Columbia University Press, 1964, όπου αναφέρεται
χαρακτηριστικά :“Music has a remarkably elaborate significance in the ode; it
permeates every value, ennobling hero, city, land, ritual, and tradition.”.
Και
λίγο
παρακάτω: “And the victor’s glory is really the glory of the city”,και “It becomes especially evident here that the ethical force of music derives
from its religious and social nature, which is manifested both in its
ritual importance and in its public and patriotic functions”(οι
υπογραμμίσεις
δικές
μου).Κατηγορηματική
και
η
δήλωση
του
ιταλού
μελετητή : «…una influenza della musica stessa su tutte le attivitá spirituali e
fisiche dell’ individuo… Una tale impostazione
portava dunque la musica ad un posto tutt’ altro che marginale nella vita dell’uomo…la
faceva entrare di diritto in discipline ed attivitá assai diverse come la
pedagogia, la medicina, la psicologia, la morale, la politica, la religione. É
opportuno comunque precisare che la Grecia classica non concepí e non praticó
la musica come un’arte autonoma.» (οι υπογραμμίσεις δικές μου), και επίσης: «Anche nella pratica la musica era sempre congiunta con altre arti,
innanzi tutto con la poesia, poi la danza... Strettissimi i legami con
la poesia, dovuti non solo alla naturale connessione delle attivitá proprie
delle origini, ma anche alla caratteristiche della lingua greca, giá per natura
melodica e ritmica;», βλ. Συλλογικός τόμος: “Storia e Civiltá dei Greci”, dirretore R.B. Bandinelli, “La crisi della polis”, arte, religione, musica. σελ. 624-625, Ed. Bompiani, 1979, ²1990. Τη
σταδιακή αυτονόμηση της τέχνης της Μουσικής (και όχι μόνο, θα πρόσθετα εγώ),
αυτονόμηση που χαρακτηρίζει, γενικότερα, τον τρόπο θεώρησης των πραγμάτων στη
μετακλασική εποχή ίσαμε τις μέρες μας, την εντοπίζει ο ίδιος συγγραφέας γύρω
στα μισά του 4ου αιώνα και δηλώνει πως αυτή πια είχε ολοκληρωθεί
οριστικά στη ρωμαϊκή εποχή, βλ. ενθ. αν. σελ 625.
[14]Αυτονόητα
λογικό, πλην όμως απαράδεκτα δυσνόητο για γαϊδουρινές σκληρύνσεις : «Εδώ 2000 χρόνια
δεν εμπόρεσε ’να ξεριζώση των χριστιανών Πατέρων η διδασκαλία, συνήθειες και
δοξασίες ειδωλολατρικές του λαού μας, ’που μετασχηματισμένες ζουν ’ςτην
παράδοσι της ορθοδοξίας ως τα σήμερα, και θα άλλαζαν αμέσως η ποίησι και η
μουσική ;» (οι υπογραμμίσεις δικές μου), βλ. Σίμωνος Καρά, «Για ν’αγαπήσωμε την ελληνική μουσική», σελ.84,
Εκδ. «Σύλλογος προς διάδοσιν της εθνικής μουσικής», χ.χ. Μάλιστα, τραβώντας στα
άκρα τη θέση περί οργανικής συνέχειας και αυτονομίας της ελληνικής μουσικής, ο
Καράς απορρίπτει, λίγο παρακάτω στο ίδιο κείμενο, βάσει του ύμνου στην Αγ.
Τριάδα, που στη συνέχεια θα αναφέρουμε, και τις πολυσυζητημένες επιδράσεις της
εβραϊκής μουσικής και λατρείας επί της ελληνικής. Ό,τι ευχερώς και
καπηλευόμενοι, κάποτε, αναγνωρίζουν στον εαυτό τους οι δυτικοί, σχετικά με το
αδιάσπαστο και συνεχές της πολιτισμικής και εθνολογικής τους παράδοσης (!), το
αρνούνται με την ίδια ευκολία στους άλλους. Μολαταύτα, μπαίνει κανείς στον
πειρασμό να ρωτήσει το γερμανικό (…), λόγου χάρη, φύλο : «πόσο οστρογότθοι, (των στεπών, δηλονότι, της
…ανατολής) τελικά, και πόσο βησιγότθοι
(δυτικοί) είσαστε ;», και δεν θα σταματήσω να γελώ, φανταζόμενος το… “deutsches Blut” (!) και την
εθνικοσοσιαλιστική ιδεολογία, που αναβιώνει, πολυειδώς, στους κατά τόπους
κουφιοκεφαλάκηδες της υφηλίου.
[15]Χαρακτηριστική
και επιβεβαιωτική, για μια ακόμη φορά, των ημετέρων εθισμών και καλλιτεχνικών
θεάσεων η παρατήρηση : «Nell’ Oriente Greco rimase universalmente tradizionale l’uso costante di concepire la poesia e la musica come produzioni gemelle dello stesso individuo.»,βλ. Lor. Tardo “L’ anticamelurgiabizantina”,
σελ. 27 Grottaferrata,
1938, και επίσης, τη σημ. 24 της παρούσης μελέτης.
[16]«Μετά
κρότου χειρών και τινος ορχήσεως τας υμνωδίας ποιείσθαι, και κώδωνας πολλούς
κάλου τινός εξηρτημένους κινείν», βλ. και τη σημαντική δήλωση του Lor. Tardo “L’ antica melurgia bizantina”, σελ. 15 Grottaferrata,
1938, “A questi incovenienti causati dagli eretici si aggiunse il mal vezzo dei
pochi, che continuavano a cantare inni sacri sopra motivi antichi di origine
pagana” (η υπογράμμιση δική μου). Αφήνω
τον αναγνώστη να βγάλει τα συμπεράσματά του για την αδιάκοπη συνέχεια τη
ελληνικής μουσικής και της κοσμοαντίληψης, αλλά και πολιτειακής αντίληψης, που
αυτή κομίζει.
[17]Eίναι
χαρακτηριστικό τού πνεύματος κατάτμησης και στεγανοποιήσεων, που
εκπροσωπεί, σ’ ένα μεγάλο μέρος της, η ευρωπαϊκή πνευματική παράδοση, αυτό που
αναφέρει στο βιβλίο του ο M. L. West «Αρχαία
Ελληνική Μουσική», σελ. 181, μετ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμας. «Συνηθίζεται,
γράφοντας για την αρχαία ελληνική μουσική, να θρηνολογούμε για το γεγονός ότι «αυτή
καθαυτή η μουσική» έχει σχεδόν ολοκληρωτικά χαθεί» (η υπογράμμιση δική
μου). Ε, λοιπόν, δεν έχει χαθεί. Είναι παρούσα, μέσα από την εξέλιξή της, στη
μουσική παράδοση των ελλήνων, όπως ακριβώς και η ελληνική γλώσσα, η οποία,
κάποτε, ολότελα αντιεπιστημονικά, χαρακτηρίζεται… «νεκρή γλώσσα» !!! Αν αυτό
δεν αποτελεί επίμεμπτη και αντιεπιστημονική αυτονόμηση, τότε τι αποτελεί ;
[18]Χαρακτηριστική μουσική
διατύπωση της ελληνικής νοοτροπίας του σχοινοβατείν, θεωρώ τη δήλωση του Φιλόλαου
ότι : «αρμονία δε πάντως εξ εναντίων γίνεται΄έστι γαρ αρμονία πολυμιγέων ένωσις
και δίχα φρονεόντων συμφρόνησις», βλ.Diels-Kranz ,Die fragmente der Vorsokratiker, τόμ.ι, Φιλόλαος απ.10 σελ. 410. Είναι αξιοπρόσεκτο ότι,
με τη σειρά του, ο Θέων ο Σμυρναίος αναφέρει (αυτόθι) : «και οι Πυθαγορικοί δε,
οίς πολλαχήι έπεται Πλάτων, την μουσικήν φασιν εναντίων συναρμογή και των
πολλών ένωσιν και των δίχα φρονούντων συμφρόνησιν», αντίληψη, πού από τα εδώ
δηλούμενα, φθάνει στην κλασική και μετακλασική εποχή και φυσικά, θεωρώ, δεν
σταματά, αυτομάτως δήθεν, εκεί, αλλά συνεχίζεται ιλαροτραγικά έως τις μέρες
μας.
[19]Βλ.Thrasybulos Georgiades, “Der
Griechische Rhythmus”, σελ. 110, Hamburg 1949, και 1977 Hans Schneider Tutzing Verlag.
[20]Ενθ. αν. σελ. 18 , όπου ο Γεωργιάδης κάνει λόγο και πάλι για ιστορική συνέχεια “historische Kontinuität” και αμέσως στη συνέχεια αναφέρει : “In diesem
Sinn werden… die alt
griechischen rhythmischen Bezeichnungen auf das Volkslied angewendet” (η υπογράμμιση δική μου).
[21]Ο S.Franchi εκθέτοντας τα αρχαιοελληνικά μουσικά
γένη και αναφέροντας ότι «I Greci distinguevano tre generi», κι αφού μνημονεύσει, παράλληλα, και
τον Αριστ. Κοϊντιλ. λέει χαρακτηριστικά : «[τα γένη και οι ονομασίες τους]sono di normale uso ancor oggi...», βλ. Συλλογικός τόμος: “Storia e Civiltá dei Greci”, dirretore R.B. Bandinelli, “La crisi della polis”, arte, religione, musica. σελ. 646, Ed. Bompiani, 1979, ²1990.
[22]Βλ.
Σίμωνος Καρά, «Μέθοδος της Ελληνικής Μουσικής»,
σελ. 134, Εκδ. «Σύλλογος προς διάδοσιν της εθνικής μουσικής», Αθήναι 1982.
[23]Βλ.
Σίμωνος Καρά, «Μέθοδος της Ελληνικής Μουσικής»,
σελ. 141, Εκδ. «Σύλλογος προς διάδοσιν της εθνικής μουσικής», Αθήναι 1982.
[25]Βλ.
Γεωργ. Παπαδόπουλου στο έργο του «Ιστορική
επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής – Από των αποστολικών χρόνων
μέχρι της καθ’ημάς (1-1900 μ. Χ.)», σελ. 63-65, εκδ. Τέρτιος, Κατερίνη
1990
[26]Αναφερόμενος
ο Tardo στην πασίγνωστη
ελληνική (και όχι μόνο) πρακτική, οι ποιητές να είναι ταυτόχρονα μουσικοί και
μελουργοί των έργων τους, αναφέρει :“Si sa che nel periodo classico i grandi poeti, come Pindaro, Sofocle, Eschilo, Euripide ecc... componevano i versi e li musicavano essi stessi. Era unica creazione digettodellorogenio : poesia e melodia, cioé poesia melodica”,αφού,
πολύ ορθά αποφαίνεται πως ο ποιητής είναι φυσικά (και) μουσικός “Questi naturalmente doveva essere poeta e musicista”, και παραβάλλοντας την
πρακτική αυτή με ό,τι συνηθιζόταν στα εκκλησιαστικά περιβάλλοντα, κάνει λόγο
για… λογικότητα : “A questo criterio classico, che é anche logico, si attennero constantemente i grandi innografi della Chiesa orientale”(η υπογράμμιση δική μου), βλ. Lor. Tardo “L’ antica melurgia bizantina”, σελ.
27-28 Grottaferrata, 1938.
[30]Eνθ. αν. σελ. 64-65. Βλ. επίσης και
σελ. 66 σχετικά με την εισαγωγή στην αρχαία εκκλησία της ελληνικής
μουσικής.
[31]Βλ. Κ. Α. Ψάχου, «Η παρασημαντική της βυζαντινής μουσικής», σελ.
13-14 εκδ. Διόνυσος, Αθήναι, 1978.
[33]Βλ.Εgon Wellesz “A history of byzantine
Music and Hymnography”, σελ. 63, Oxford Clarendon Press, 1998.
[34]Eνθ.αν. σελ 63. Κρατώ, ωστόσο, και επισημαίνω το γόνιμο για τη μελέτη μας “mathematical
science”.Δες ακόμη και O. Becker, “Frühgriechische Mathematik und Musiklehre”, Archiv für musikwiss. 39, 1957 J. Lohmann, “Die griechische Musik als mathematische Form”,
ibid. Διαφωτιστική και η άποψη S. Franchi :«I Greci concepivano lo spazio delle
altezze sonore come esattamente divisibile in un certo numero di microtoni,
in perfetta analogia al loro concetto di spazio geometrico: si tratta di una
concezione profondamente connaturata con il loro spirito matematico»(οι υπογραμμίσεις δικές μου),
βλ. Συλλογικός τόμος: “Storia e Civiltá dei Greci”, dirretoreR.B. Bandinelli, “La crisi della polis”, arte, religione, musica. σελ. 643, Ed. Bompiani, 1979, ²1990.. Δες,
επίσης, και σημ.82 της παρούσας μελέτης. Επίσης, τη σελ. 47 και τη σημ. 72,
όπως και σημ. 80.
[36]Άκρως
ενδεικτική η δήλωση : «Questo inno ha certo grande importanza come primo monumento della musica cristiana piú ancora che come documento di musica greca...» του δυτικού μελετητή, ο οποίος
αναφερόμενος, λίγο παρακάτω, στον ίδιον τον E.Wellesz
λέει πολύ εύστοχα: «Egon Wellesz...lo giudica[τον πρωτοχριστιανικό ύμνο] il prototipo della musica bizantina, sottolineando come in esso siano prefigurati lo stile e le cadenze tipiche delle melodie bizantine di sei o sette secoli dopo.», όπου περιττεύει, νομίζω, κάθε
επιπλέον σχολιασμός, βλ. Συλλογικός τόμος: “Storia e Civiltá dei Greci”, dirretore R.B. Bandinelli, “La crisi della polis”, arte, religione, musica. σελ. 639, Ed. Bompiani, 1979, ²1990.
[38]Χαρακτηριστική η δήλωση : «Ε’ certo peró che, nelle nuove formole liturgiche nate greche,
fu indubbiamente unita una melopea di stile greco.», βλ. Lor. Tardo “L’ antica melurgia
bizantina”, σελ. 6 Grottaferrata,
1938.
[40]Βλ.και Κ.Α. Ψάχου, «Η παρασημαντική της βυζαντινής μουσικής»,
σελ. 20 εκδ. Διόνυσος,
Αθήναι, 1978.Ο ίδιος, λίγο παρακάτω, αναφέρει : «…δεν έχει τις, ειμή να ίδη,
πλην άλλων, τους κατά τους τρείς-τέσσαρας μ. Χ. αιώνας ποιηθέντας ύμνους…»
[41]Σε
συμφωνία ουσιαστικά, ως φαίνεται, με τον Ψάχο ο Tardo σημειώνει : «La scrittura musicale alfabetica dell’ antica Grecia perduró nei primi secoli dell’ Era Volgare sia per le composizioni pagane, che per le composizioni cristiane. I documenti a noi pervenuti sono di un grande valore...
quelle cellule melodiche, che furono base alla larga fioritura della musica
greca ed ebbero...un potente influsso nel periodo cristiano,...servirono ancora
...fonte di ispirazione alla melurgia bizantina.»,βλ. Lor. Tardo “L’ antica melurgia bizantina”, σελ. 45 Grottaferrata,
1938.
[42]Ενθ. αν. σελ. 20-21. Ο
Ψάχος αναφέρει χαρακτηριστικά : «Η επινόησις της δια λατινικών χαρακτήρων
μουσικής γραφής αποδίδεται κατά τινας εις τον Βοήθιον, Λατίνον συγγραφέα του ΣΤ΄μ.Χ.αιώνος (521μ.Χρ.), όστις τους
δέκα πέντε μουσικούς φθόγγους έγραφεν από του Α μέχρι του Ρ, κατ’ άλλους δε εις
τον Πάπαν Γρηγόριον, τον γεννηθέντα δέκα εννέα έτη αργότερον (540 μ.Χρ.), όστις
περιώρισε την γραφήν εις τα επτά πρώτα γράμματα μέχρι του G, επαναλαμβανόμενα δια
των μικρών γραμμάτων δια την αντιφωνίαν (οξείαν δια πασών). Η γραφή αύτη
οπωσδήποτε καλείται Γρηγοριανή,
διότι χρήσις αυτής γίνεται εις πάντα τα άσματα, τα εις τον Πάπαν Γρηγόριον,
αποδιδόμενα.». Και ο Tardo έρχεται να συμπαρατεθεί : «La
stessa costruzione musicale...lascia
trasparire una larga tendenza
alla libera frase,
cioé
al ritmo libero, quale se
affermó poi nella melurgia
bizantina, dalla quale passó nella
musica gregoriana.», βλ. ενθ. αν.
σελ.46-47.
[43]Ενθ. αν. σελ. 22-23.
Είναι εξέχουσας σπουδαιότητας, κρίνω, ό,τι αναφέρει ο Ψάχος σχετικά με το
σημαδόφωνα της αρχαιοελληνικής μουσικής και την εξέλιξή τους. Στο προαναφερθέν
βιβλίο, θεωρεί ότι η αρχή των αγκιστροειδών σημείων (ας φέρει κανείς στο
νου του τους μουσικούς χαρακτήρες της «βυζαντινής» μουσικής…), συνέβη κάπου
στον 7ο αιώνα, χωρίς ωστόσο αυτό να απολυτοποιείται, τουλάχιστον για
το ανατολικό του σκέλος, αφού είναι πιθανή η ύπαρξή τους από την εποχή του Αγ.
Εφραίμ ακόμη, τον 4ο αιώνα. Συνεπώς, εξ αυτού προκύπτει ένα σοβαρό
στοιχείο σύνδεσης και συνέχειας αρχαιοελληνικής και «βυζαντινής» μουσικής.
Μολαταύτα, η κατεύθυνση αυτών των σημαδοφώνων ήταν πια διπλή : δυτική και
ανατολική. Στη Δύση έχουμε την περίοδο των ΝΕΥΜΑΤΩΝ, με σημάδια αγκιστροειδή
και όχι αλφαβητικά πια. Ο Ψάχος επί λέξει αναφέρει : «Η δια Νευμάτων γραφή απαντά άλλοτε μεν υπό το
όνομα Σαξωνική, άλλοτε δε υπό το
όνομα Λομβαρδική παρασημαντική. Τα
σχήματα των Νευμάτων εν τη Σαξωνική γραφή ευρίσκονται το εν επί του άλλου, οξέα
και ακιδωτά, εν δε τη Λομβαρδική παραλλήλως παχέα και τετράγωνα. Τα Νεύματα
διατηρηθέντα εφ’ικανόν, συνηνώθησαν βραδύτερον μετά του μουσικού διαγράμματος.
Εκ της συνενώσεως ταύτης παρήχθη τον ΙΒ΄αιώνα η τετράγωνος μουσική γραφή, η και
σήμερον έτι ούσα εν χρήσει εν τη Δυτική Εκκλησία, μεθ’ όλων των επεξηγήσεων,
των εισαχθεισών υπό του Guy d Árezzo, του αποδόντος εις
έκαστον φθόγγον της κλίμακος βραχύ και σαφές όνομα. …Ο Gevaert φρονεί, ότι η τε
νευματική γραφή και θεωρία των οκτώ εκκλησιαστικών τόνων, ούσαι Βυζαντινής
καταγωγής, εισήχθησαν εν τη Δύσει προ των αρχών του Η΄μ.Χρ. αιώνα…». Όπως
θα δει ο αναγνώστης, αργότερα, θα αναφερθούμε ειδικά σ’ αυτό το «βραχύ και
σαφές όνομα» των δυτικών φθόγγων, αλλά και στο παρασημαντικό σύστημα στο οποίο
είναι ενταγμένοι.
[44]Περί
αυτού βλ. M. L. West «Αρχαία
Ελληνική Μουσική», σελ. 307-310, μετ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμας.
Επίσης, σχετικά με τον Βοήθιο και τη μελέτη του στον Φιλόλαο, βλ. σελ.325-327.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου