Τὸ ἐπίτευγμα τοῦ Σολωμοῦ

Αναδημοσίευση από: Τὸ Βῆμα τῆς Κυριακῆς, 13-12-1998

του Νάσου Βαγενά *

Στὸ τελευταῖο κείμενό μου στὸ «Βῆμα» (29 Νοεμβρίου 1998) εἶχα ὑποστηρίξει ὅτι, ἂν θέλουμε νὰ δοῦμε καθαρότερα τὴ φύση τῆς ποιητικῆς προσπάθειας τοῦ Σολωμοῦ, θὰ πρέπει νὰ ἀπομακρυνθοῦμε ἀπὸ τὶς στερεότυπες εἰκόνες τοῦ ἑπτανησιακοῦ καὶ τοῦ ἀθηναϊκοῦ λογοτεχνικοῦ τοπίου τῆς ἐποχῆς του, οἱ ὁποῖες μας ἔχουν παραδοθεῖ ἀπὸ τὴν ἡρωικὴ ἐποχὴ τοῦ δημοτικισμοῦ, νὰ προσδιορίσουμε μὲ μεγαλύτερη ἀκρίβεια τὰ ἑπτανησιακὰ λογοτεχνικὰ καὶ ἐν γένει γραμματειακὰ συμφραζόμενα τῆς σολωμικῆς ποίησης, καὶ νὰ δοῦμε αὐτὰ τὰ συμφραζόμενα μέσα στὸ εὐρύτερο πλαίσιο τῶν ἑλληνικῶν συμφραζομένων τους. Μιὰ τέτοια ἐξέταση θὰ μᾶς βοηθήσει νὰ καταλάβουμε ὅτι ὁ Σολωμὸς ὄχι μόνο δὲν ἀποτελοῦσε γιὰ τοὺς Ἑπτανησίους τὴ μοναδικὴ πηγὴ ποιητικῆς ἀλήθειας, ὅπως πιστεύεται, ἀλλὰ καὶ ὅτι, ὡς πηγὴ ἀλήθειας, τοὺς ἦταν ἄγνωστος κατὰ τὸ ὠριμότερο καὶ οὐσιαστικότερο μέρος τοῦ ἔργου του. Θὰ μᾶς παροτρύνει, ἀκόμη, νὰ κοιτάξουμε προσεκτικότερα τὶς σχέσεις τοῦ Σολωμοῦ μὲ τοὺς ποιητὲς τοῦ κύκλου του, ἐκείνους ποὺ εἶχαν ἢ ποὺ μποροῦσαν νὰ ἔχουν πρόσβαση στὸ ἄδηλο γιὰ τοὺς λοιποὺς ἐγχείρημα τῶν μειζόνων ποιητικῶν συνθέσεών του (Ὁ Κρητικός, Οἱ ἐλεύθεροι πολιορκημένοι, Ὁ Πόρφυρας). Τὸ νόημα τῆς γνωστῆς ἐπιστολῆς του στὸν Τερτσέτη (1833) εἶναι προφανές, ὥστε νὰ μὴ χρειάζεται νὰ τὸ περιγράψουμε ἐδῶ. Αὐτὸ ποὺ μποροῦμε νὰ ποῦμε μελετώντας τοὺς στίχους τῶν ποιητῶν του σολωμικοῦ κύκλου εἶναι ὅτι οὔτε καὶ αὐτοὶ μπόρεσαν νὰ ἔρθουν σὲ γόνιμη ἐπαφὴ μὲ τὸ νόημα τῆς σολωμικῆς τέχνης. Τὸν Σολωμὸ δὲν μπόρεσαν νὰ τὸν καταλάβουν, ἢ τουλάχιστον νὰ ὠφεληθοῦν οὐσιαστικὰ ἀπὸ αὐτόν, οὔτε οἱ μαθητές του. Διαφορετικά, θὰ εἶχαν δώσει ἔργα σημαντικότερα, διαμορφωμένα καὶ ἀπὸ τὰ βαθύτερα στοιχεῖα τοῦ διδάγματός του.

Κοιτάζοντας σήμερα τὰ πράγματα μὲ τὴν ὀπτικὴ καθαρότητα ποὺ μπορεῖ νὰ μᾶς προσφέρει ἡ χρονικὴ ἀπόσταση, ἀντιλαμβανόμαστε ὅτι δὲν θὰ μποροῦσαν νὰ ἦταν ἀλλιῶς. Ὁ Σολωμὸς ἦταν μία ποιητικὴ μεγαλοφυΐα, ἀπὸ ἐκεῖνα τὰ σπάνια ποιητικὰ πνεύματα πού, ἐνίοτε, ὑπερέχουν τόσο πολὺ τῶν συγχρόνων ὁμοτέχνων τους, ὥστε αὐτοὶ νὰ μὴν μποροῦν νὰ τὰ ἀκολουθήσουν. Ἔτσι, ἀνέλαβε μόνος του καὶ χωρὶς οὐσιαστικὴ βοήθεια ἕνα τιτάνιο ποιητικὸ ἔργο, τὸ ὁποῖο ἦταν ἔργο μιᾶς ὁλόκληρης ποιητικῆς γενιᾶς: νὰ διαμορφώσει μία κοινὴ νεοελληνικὴ ποιητικὴ γλώσσα μέσα ἀπὸ τὸ πλῆθος τῶν γλωσσικῶν τάσεων καὶ προτάσεων ποὺ κατετίθεντο ἐκείνη τὴν ἐποχή. Τὸ ἔργο αὐτὸ ἔχει ἀρκετὲς ἀναλογίες μὲ τὸ γλωσσικὸ ἔργο ποὺ ἐπετέλεσε ἡ ποίηση τῆς Κρητικῆς Ἀκμῆς, ἀλλὰ μὲ δυὸ σημαντικὲς διαφορές:

1) Ἡ κλίμακα τῆς γλώσσας ποὺ εἶχαν νὰ ἐπεξεργαστοῦν οἱ ποιητές της Κρήτης ἦταν τοπική, ἐνῶ ἐκείνη τοῦ Σολωμοῦ πανελλήνια· ἡ διαμόρφωση τῆς κρητικῆς ποιητικῆς γλώσσας, τὴν ὁποία ἐπέτυχαν οἱ ποιητὲς τῆς Κρήτης, ἦταν εὐκολότερη, γιατὶ τὸ ὑλικὸ ποὺ ἔπρεπε νὰ «καθαριστεῖ» καὶ νὰ μορφοποιηθεῖ σὲ ὁμοιογενῆ ποιητικὴ γλώσσα ἦταν πολὺ λιγότερο ἑτερόκλητο ἀπὸ τὸ ὑλικὸ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας τῆς ἐποχῆς τοῦ Σολωμοῦ, ὁ ὁποῖος εἶχε νὰ ἀντιμετωπίσει καὶ τὶς κινούμενες στοὺς ἀντίποδες τῆς δικῆς του προσπάθειας θεσμοποιημένες γλωσσικὲς κατευθύνσεις τοῦ νέου κράτους.

2) Ἢ ἐποχὴ τῆς Κρητικῆς Ἀκμῆς διέθετε περισσότερους ἀπὸ ἕναν μεγάλους ποιητὲς (Κορνάρος, Χορτάτσης) καὶ ἐλάσσονες ἀναλογικὰ σημαντικότερους ἀπὸ τοὺς ἐλάσσονες σολωμικούς, ὥστε νὰ μποροῦμε νὰ ποῦμε ὅτι ἡ ποιητικὴ γλώσσα της ἦταν ἀποτέλεσμα μιᾶς μεγαλύτερης ποιητικῆς ἀλληλεγγύης. Ἔτσι, δὲν θὰ πρέπει νὰ μᾶς παραξενεύει τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Σολωμὸς δὲν κατόρθωσε νὰ ὁλοκληρώσει τὶς ποιητικὲς συνθέσεις τῆς ὡριμότητάς του.

Ἀλλὰ δὲν ἦταν μόνον οἱ ἀντικειμενικὲς συνθῆκες ποὺ ἐμπόδισαν τὴν ὁλοκλήρωση αὐτῶν τῶν συνθέσεων. Ἦταν καὶ μία προσωπικὴ συντεταγμένη, ποὺ καθιστοῦσε τὸ σολωμικὸ ἐγχείρημα ἀκόμη πιὸ δύσκολο. Καὶ δὲν ἐννοῶ τὶς γλωσσικὲς ἐλλείψεις τοῦ ποιητῆ, τὶς ὁποῖες ἦταν ἀδύνατον νὰ ἐξαλείψει πλήρως ἡ ἐπανασύνδεσή του μὲ τὴν ἑλληνικὴ γλώσσα μετὰ τὴν ἐπάνοδό του ἀπὸ τὴν Ἰταλία (σὲ τελευταία ἀνάλυση, αὐτὲς ἐνδέχεται νὰ λειτουργοῦν ὡς ἕνα βαθμὸ καὶ ἀντιστρόφως: νὰ ἀποτελοῦν συγχρόνως, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ Κάλβου, καὶ πηγὴ ἐκφραστικῆς γοητείας - βέβαια πολὺ λιγότερο ὁρατὴ στὸν Σολωμό). Ἀναφέρομαι στὴν παράτολμη γιὰ τὴν ἑλληνικὴ γλωσσικὴ διαμόρφωσή του προσπάθεια τοῦ Σολωμοῦ νὰ κάνει τραγικοῦ (Ὁ Κρητικός, Ὁ Πόρφυρας) καὶ ἐπικοτραγικοῦ περιεχομένου ποίηση (Οἱ ἐλεύθεροι πολιορκημένοι) μὲ λυρικὴ γλώσσα. Παρὰ τὴν ἀποσπασματικότητα τοῦ ἔργου του, ὁ Σολωμὸς μὲ τὶς συγχωνεύσεις του αὐτὲς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς ἐλάχιστους εὐρωπαίους ποιητὲς τῆς ἐποχῆς του ποὺ ὑλοποιοῦν πραγματικὰ - θέλω νὰ πῶ: σὲ βάθος - τὸ ρομαντικὸ ὅραμα τῆς σύμμειξης τῶν ποιητικῶν εἰδῶν (μιὰ παρόμοια -λυρικοτραγικὴ- συγχώνευση ἐπιτυγχάνει στὴν Ἰταλία ὁ συνομήλικός του Λεοπάρντι) - καὶ πιστεύω ὅτι ἀπὸ αὐτὴ πηγάζει ἡ μεγάλη καθαρότητα τῆς σολωμικῆς γλώσσας. Ἡ καθαρότητα τῆς γλώσσας τοῦ Σολωμοῦ, ὅπως ἄλλωστε καὶ τοῦ Λεοπάρντι (καὶ οἱ δυὸ χαρακτηρίστηκαν πρόδρομοι τῆς γαλλικῆς «καθαρῆς ποίησης»), δὲν εἶναι μεγαλύτερη ἀπὸ ἐκείνη ἄλλων λυρικῶν ποιητῶν τῆς ἐποχῆς τους. Ὡστόσο, δίνει τὴν αἴσθηση ὅτι εἶναι μεγαλύτερη, γιατί ἔχει μεγαλύτερο βάθος· γιατὶ ὁ σολωμικὸς λυρισμός, ὅπως καὶ ὁ λεοπαρδικός, ἔχει βαρύτερο περιεχόμενο: ἐκφράζει συναισθήματα πυκνότερα καὶ ἀσύμβατα μὲ ἐκεῖνα τοῦ συνήθους λυρισμοῦ.

Κι ἐδῶ βρίσκεται ἡ διαφορὰ τοῦ Σολωμοῦ ἀπὸ τοὺς ξενόγλωσσους ὁμοτέχνους του. Ἐνῶ ὁ Λεοπάρντι εἶχε στὴ διάθεσή του μιὰ καλλιεργημένη καὶ σὲ σημαντικὸ βαθμὸ ὁμοιογενοποιημένη γλώσσα, ὁ Σολωμὸς ἔπρεπε νὰ ἐργαστεῖ μὲ τὸ ὑλικὸ μιᾶς ποιητικῆς γλώσσας πολὺ λιγότερο πρόσφορης γιὰ τὴν ἐπίτευξη τῆς σύμμειξης ποὺ ἐπεδίωκε. Αὐτὸ ἐννοοῦσε ὁ Σπ. Ζαμπέλιος ὅταν τὸν ἐπέκρινε γιατὶ ἐπιχείρησε νὰ ἐκφράσει πράγματα τὰ ὁποῖα δὲν τοῦ ἐπέτρεπε ἡ κατάσταση τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας ἐκείνη τὴν ἐποχή.

Τὸ βάρος τοῦ ἔργου ποὺ ἀνέλαβε ὁ Σολωμὸς ἦταν τόσο ὥστε ἡ «συντριβή» του νὰ μὴν εἶναι ἀνεξήγητη. Ἡ μορφὴ τῶν σωζομένων ποιημάτων του δὲν ὀφείλεται τόσο στὴν ἐφαρμογὴ ἀπὸ τὸν ποιητὴ τῆς ἰδέας τοῦ ῥομαντικοῦ ἀποσπάσματος, ὅπως ἔχει εἰπωθεῖ, ὅσο στὴ φύση τοῦ ἐγχειρήματός του (σὲ κανέναν ῥομαντικὸ ποιητὴ ἡ ἀποσπασματικότητα δὲν ἔχει τὴ «συντριμματικὴ» μορφὴ μὲ τὴν ὁποία ἐμφανίζεται στὸν Σολωμό). Ὁ Σολωμὸς ὑπέκυψε στὶς δυσκολίες τοῦ ἐγχειρήματός του, ὅμως κατόρθωσε, γιὰ νὰ χρησιμοποιήσω μία μεταφορὰ τοῦ Σεφέρη, νὰ βγάλει μέσα ἀπὸ τὰ γλωσσικὰ νεφελώματα τῆς ἐποχῆς του ἕνα ἄστρο - γιὰ τὴν ἀκρίβεια, κομμάτια ἑνὸς ἄστρου, τὰ ὁποῖα ἐπρόκειτο νὰ γίνουν ὁ κύριος ὁδηγητὴς καὶ διαμορφωτὴς τῆς κοινῆς ποιητικῆς γλώσσας μας καί, ὡς ἐκ τούτου, ἕνας ἀπὸ τοὺς κύριους διαμορφωτὲς τῆς νεοελληνικῆς κοινῆς. Λέω ἐπρόκειτο, γιατὶ χρειαζόταν χρόνος ὥστε νὰ μπορέσει νὰ λειτουργήσει καὶ σὲ βάθος τὸ σολωμικὸ δίδαγμα.

Ἡ ἐπεξεργασία τῆς ἑλληνικῆς ποιητικῆς γλώσσας ποὺ ἐπετέλεσε ὁ Σολωμὸς ἦταν τόσο βαθιὰ καὶ τόσο λεπτὴ ὥστε, ἂν εἶχε δημοσιεύσει τὰ ἀποσπάσματα τῶν μεγάλων ποιημάτων του, ἡ γλώσσα τους θὰ φαινόταν (καὶ θὰ ἦταν) τότε, ὄχι μόνο γιὰ τοὺς Ἀθηναίους ἀλλὰ καὶ γιὰ τοὺς Ἑπτανησίους, σὲ αἰσθητὸ βαθμὸ τεχνητὴ (πράγμα ποὺ θὰ ἔπρεπε νὰ τὸ ἔνιωθαν καὶ οἱ ἄνθρωποι τοῦ κύκλου του, ποὺ γνώριζαν τὰ ποιήματά του). Ἔπρεπε νὰ ὡριμάσουν οἱ συνθῆκες καὶ νὰ διαμορφωθεῖ μὲ τὴν καθοδήγηση τῆς γλώσσας τῶν σολωμικῶν ἀποσπασμάτων ἡ ἑλληνικὴ κοινὴ ποιητικὴ γλώσσα, γιὰ νὰ μπορέσει ἡ γλώσσα τοῦ Σολωμοῦ, μὲ μίαν ἀνεπαίσθητη ὅμως ἰσχυρὴ ἀνάδραση, τὴν ὁποία ἡ ἴδια με σοφία προετοίμασε, νὰ φυσικοποιηθεῖ πλήρως.

*Ὁ κ. Νάσος Βαγενᾶς εἶναι καθηγητὴς τῆς Θεωρίας καὶ Κριτικῆς της Λογοτεχνίας στὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν.

Το εκφραστικό αδιέξοδο της ποίησης

Αναδημοσίευση από: ΤΟ ΒΗΜΑ

γράφει ο Νάσος Βαγενάς*

Η απελευθέρωση του ποιητικού λόγου από τον έμμετρο στίχο κυριάρχησε κατά τον 20ό αιώνα, όμως η υπερβολική και ανεπαρκής χρήση της προσωδίας αυτής μείωσε στο ελάχιστο τη διαφορά της από την προσωδία του καθημερινού λόγου

Ν. ΒΑΓΕΝΑΣ

Όλα δείχνουν ότι, εδώ και καιρό, βρισκόμαστε σε μια κρίση του στίχου· ότι η μακρά κυριαρχία του ελεύθερου στίχου έχει οδηγήσει την ποίηση σε ένα εκφραστικό αδιέξοδο, ανάλογο με εκείνο στο οποίο είχε οδηγηθεί, κατά το τέλος του 19ου αιώνα, ο (έμμετρος και ομοιοκατάληκτος) ποιητικός λόγος.

Η προσωδιακή αλλαγή, η απελευθέρωση του ποιητικού λόγου από τον έμμετρο στίχο, η οποία οδήγησε στη διαμόρφωση του ελεύθερου στίχου, ήταν βέβαια αποτέλεσμα των πιέσεων της νέας ευαισθησίας, που εμφανίστηκε την εποχή του Διαφωτισμού και αναπτύχθηκε τον 19ο αιώνα. Ασφυκτιώντας στα περιοριστικά σχήματα του έμμετρου λόγου, τα οποία αντανακλούσαν την παλαιά τάξη της πρόσληψης του κόσμου και δεν επέτρεπαν στη νέα ευαισθησία να εκφράσει ποιητικά όλη την κλίμακα του περιεχομένου της ­ περιεχομένου που είχε διαμορφωθεί από την ευοδούμενη αναζήτηση της κοινωνικής ελευθερίας και τη ραγδαία διεύρυνση της γνώσης ­ το ποιητικό βίωμα χρειάστηκε να διαρρήξει τις έμμετρες μορφές για να επιτύχει εκείνον τον βαθμό της εκφραστικής φυσικότητας, που είναι απαραίτητος για κάθε ποίηση που θέλει να είναι ζωντανή.

Έτσι ο 20ός αιώνας σε ό,τι αφορά την ποίηση θα μπορούσε να αποκληθεί αιώνας του ελεύθερου στίχου. Δημιουργούμενος κατά τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα από εκείνους τους ποιητές που απέβλεπαν σε μιαν εκ βάθρων ή σε μιαν ουσιαστική ανανέωση του ποιητικού λόγου, ο στίχος αυτός θα εξαπλωθεί για να γίνει το κύριο εξωτερικό χαρακτηριστικό (όμως με θεμελιώδεις εσωτερικές συνέπειες) εκείνης της ποίησης που θα κυριαρχούσε στον δυτικό ποιητικό λόγο και που δηλώνεται στη γλώσσα μας με την ονομασία νεοτερική.

Ο ελεύθερος στίχος επετέλεσε το έργο το οποίο επεδίωκε: εκσυγχρόνισε την ποιητική προσωδία διευρύνοντας την περιεκτικότητά της, επιτρέποντάς της να περιλάβει και στοιχεία από περιοχές του «μη ποιητικού». Απομάκρυνε έτσι την ποίηση από τη συμβατική διατύπωση, οδηγώντας την πιο κοντά στον καθημερινό λόγο, δίνοντάς της μιαν ανεπιτήδευτη εκφραστική αμεσότητα.

Αλλά όπως στη ζωή, έτσι και στην τέχνη τίποτε δεν παραμένει πάντοτε ανανεωτικό. Η εγκαθίδρυση του ελεύθερου στίχου ως καθεστηκυίας προσωδιακής τάξεως και η μακρά (και σε κάποιες περιπτώσεις ­ όπως η ελληνική ­ σχεδόν καθολική) χρήση του επέφεραν την άμβλυνση της δυναμικότητάς του. Η χρήση του μετά την εποχή των μεγάλων μοντερνιστών και των άξιων συνεχιστών τους, που κρατούσαν πάντοτε ανοιχτούς τους διαύλους επικοινωνίας του με τον έμμετρο στίχο, παρουσιάζεται προβληματική. Οι ποιητές εκείνοι γνώριζαν ότι η αντίφαση από την οποία συντίθεται ο όρος ελεύθερος στίχος είναι φαινομενική· γνώριζαν ότι το νόημα του επιθέτου «ελεύθερος», στο πλαίσιο του όρου, είναι μόνο εκ πρώτης όψεως αντίθετο προς το νόημα της λέξης «στίχος» (που δηλώνει τάξη, πειθαρχία), και ότι σημαίνει απλώς τον στίχο τον αποδεσμευμένο από την έμμετρη τάξη.

Γνώριζαν δηλαδή ότι ο όρος ελεύθερος στίχος δεν σημαίνει απελευθέρωση από κάθε τάξη, αλλά έναν στίχο (για την ακρίβεια, μια ποιητική προσωδία, αφού το πεδίο της αποδέσμευσης από το μέτρο περιλαμβάνει και το πεζόμορφο ποίημα) συντεθειμένο με μια τάξη διαφορετική από την παραδοσιακή: έναν στίχο γραμμένο με ένα νέο «μέτρο», διαφορετικό από (ή όχι ίδιο με) το παλαιό ­ όχι παραδεδομένο αποκρυστάλλωμα μιας συλλογικής ποιητικής ευαισθησίας αλλά δημιουργούμενο κάθε φορά από τον ίδιο τον ποιητή για τις ανάγκες της ατομικής του φωνής. Γνώριζαν, με λίγα λόγια, ότι χωρίς «μέτρο», δηλαδή χωρίς την ιδιαίτερη προσωδιακή ορχήστρωση (έμμετρη ή «ελεύθερη»), που θα έδινε στη γλώσσα εκείνη την κίνηση που ονομάζεται ποιητικός ρυθμός, ο λόγος δεν μπορεί να γίνει ποιητικός. Ένιωθαν, τέλος, ότι η κατασκευή του ελεύθερου «μέτρου» τους δεν προϋπέθετε τον αποκλεισμό του έμμετρου στοιχείου, ότι, απεναντίας, το «παραδοσιακό» μέτρο μπορούσε χρησιμοποιούμενο ως ένα από τα δομικά υλικά του στίχου τους να συμβάλει στην καλύτερη κατασκευή του.

Όμως με τους ποιητές των τελευταίων δεκαετιών δεν συμβαίνει το ίδιο. Έχοντας ως άμεση προσωδιακή τους παράδοση μόνο τον ελεύθερο στίχο και, ως εκ τούτου, αποξενωμένοι σε μεγάλο βαθμό από το έμμετρο στοιχείο, οι ποιητές αυτοί (με λίγες κατά περίπτωση εξαιρέσεις) γράφουν έναν ελεύθερο στίχο που καθόλου δεν συνομιλεί (ή συνομιλεί ελάχιστα ή αδέξια) με το «παλαιό» μέτρο. Αλλά το μέτρο αυτό είναι για την ποίηση ό,τι είναι για τη ζωγραφική το σχέδιο. Πόσο καλός μπορεί να είναι ένας πίνακας αφηρημένης ζωγραφικής, όταν ο ζωγράφος του δεν ξέρει να σχεδιάζει; Η ανεπαρκής χρήση (ή γνώση) του «σχεδίου» προκάλεσε την εξασθένηση της προσωδίας του ελεύθερου στίχου, μειώνοντας στο ελάχιστο τη διαφορά της από την προσωδία του καθημερινού λόγου. Η μείωση αυτή και ο κόρος τον οποίο έχει επιφέρει η μακρά κυριαρχία του οδήγησαν τον ελεύθερο στίχο σε μιαν άλλη συμβατικότητα, στη συμβατικότητα του επίμονα αντισυμβατικού.

Η κρίση του ποιητικού λόγου που παρατηρείται τις τελευταίες δεκαετίες ­ περισσότερο στην Ελλάδα, όπου, όπως είπαμε, η κυριαρχία του ελεύθερου στίχου υπήρξε σχεδόν ολοκληρωτική ­, κρίση που περιγράφεται ενίοτε με τους όρους ενός αδιεξόδου, είναι στην πραγματικότητα κρίση του στίχου. Είναι μια κρίση που έχει βέβαια προκληθεί και από εκείνο που περιγράφεται ως μεταμοντέρνα αντίληψη του κόσμου. Αλλά γι' αυτό θα μιλήσουμε στην επόμενη επιφυλλίδα μας.

ΤΟ ΒΗΜΑ, 26-11-2000

Η κρίση του ποιητικού λόγου

Η ελληνική ποίηση βρίσκεται σε μια ανεπανάληπτη σύγχυση που προκαλείται τόσο από την ανεξέλεγκτη χρήση του ελεύθερου στίχου όσο και από τις θλιβερές επιπτώσεις σε αυτήν του μεταμοντερνισμού

Ν. ΒΑΓΕΝΑΣ

Στην προηγούμενη επιφυλλίδα μου (26.11.2000) αναφερόμουν στην κρίση του ποιητικού λόγου, την οποία δηλώνει η σημερινή κρίση του στίχου. Έλεγα ότι η ελλιπής επικοινωνία σήμερα των περισσότερων ποιητών με το έμμετρο στοιχείο έχει οδηγήσει σε έναν ελεύθερο στίχο ο οποίος δύσκολα θα μπορούσε να θεωρηθεί ποίηση, αφού η προσωδία του ελάχιστα διαφέρει από την προσωδία του καθημερινού λόγου. Και διατύπωνα την άποψη ότι η κρίση αυτή είναι οξύτερη στην ελληνική ποίηση, όπου η κυριαρχία του ελεύθερου στίχου υπήρξε σχεδόν ολοκληρωτική.

Η σημερινή κρίση του ποιητικού λόγου απορρέει βέβαια από αιτίες σύνθετες. Είναι κρίση που έχει προκληθεί όχι μόνο από εκείνους που γράφουν την ποίηση αλλά και από εκείνους που γράφουν για την ποίηση. Και αποτελεί μέρος της γενικότερης κρίσης στην οποία βρίσκονται σήμερα οι τέχνες, που είναι αποτέλεσμα της σημερινής ιδιάζουσας σύγχυσης των αξιών. Όμως η σύγχυση στην οποία βρίσκεται σήμερα ο ποιητικός λόγος φαίνεται να είναι μεγαλύτερη από εκείνη των άλλων τεχνών, γιατί το υλικό της ποιητικής τέχνης περιέχει ένα ­ ουσιώδες για την ποίηση ­ στοιχείο, το οποίο λείπει από αυτές: το διανοητικό νόημα των λέξεων. Η σημερινή κρίση του στίχου επιβαρύνεται και με την προβληματική χρήση αυτού του στοιχείου, πράγμα που την κάνει, αν όχι βαθύτερη, αισθητότερη.

Δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία πενήντα χρόνια δεν έχουν εμφανιστεί ποιητικά έργα εφάμιλλα εκείνων της ακμής του μοντερνισμού. Όσο για την ελληνική εκδοχή της κρίσης, θα λέγαμε τα εξής: ποτέ στα σοβαρά περιοδικά της προνεωτερικής περιόδου δεν δημοσιεύονταν, αναλογικά, τόσοι ασήμαντοι στίχοι όσο σήμερα· καμία σοβαρή εφημερίδα δεν θα αφιέρωνε ­ όπως στις μέρες μας ­ μιαν ολόκληρη σελίδα της για να παρουσιάσει, ως ποιητικά σημαντικές, ερασιτεχνικές στιχουργικές ενασχολήσεις. Διότι οι έμμετρες μορφές προϋπέθεταν τη γνώση κάποιων κανόνων στιχουργίας, οι οποίοι σήμερα για τους περισσότερους ­ όχι μόνο για εκείνους που γράφουν στίχους ­ δεν θεωρούνται απαραίτητοι.

Η αίσθηση ότι ο ελεύθερος στίχος στις μορφές του των τελευταίων δεκαετιών οδήγησε τον ποιητικό λόγο σε ένα τέλμα προκάλεσε σε αρκετούς την αντίδραση. Όπως συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις, η αντίδραση αυτή καθοδηγήθηκε από τη νοσταλγία. Έτσι σε εκείνες τις γλώσσες του δυτικού κόσμου στις οποίες εμφανίστηκε και επικράτησε ο ελεύθερος στίχος παρουσιάζεται σήμερα μια τάση επιστροφής στις παλαιές έμμετρες μορφές, η οποία, σε κάποιες περιπτώσεις, έχει πάρει τη μορφή κινήματος (λ.χ. στην περίπτωση των αμερικανών ποιητών που αποκαλούνται νεοφορμαλιστές).

Ορισμένοι λογοτεχνικοί κριτικοί συγχέοντας την τάση αυτή με ορισμένες, φαινομενικά μόνο, ανάλογες αναζητήσεις της αρχιτεκτονικής (με την ανάμειξη, στο σημερινό αρχιτεκτονικό σχέδιο, τεχνοτροπικών στοιχείων παλαιότερων εποχών), αναζητήσεις που χαρακτηρίζονται από τους ιστορικούς της αρχιτεκτονικής ως η αρχιτεκτονική έκφραση της έννοιας του μεταμοντέρνου, θεωρούν την επιστροφή στις έμμετρες μορφές ως εκδήλωση της ίδιας αντίληψης στην ποίηση. Άποψη λανθασμένη, αν σκεφτούμε ότι οι έμμετρες μορφές ενεργοποιούνται σήμερα για σκοπούς εντελώς διαφορετικούς: ως επιστροφή στην αρμονική τάξη και οργανικότητα, ενώ στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική, τα παλαιά ­ και μάλιστα χρονικώς ετερόκλητα ­ στοιχεία χρησιμοποιούνται ως αντίδραση στην ενοποιητική και οργανική αντίληψη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Δεν είναι η επιστροφή στις έμμετρες μορφές εκείνο που αποτελεί την έκφραση του μεταμοντερνισμού στην ποίηση αλλά το αντίθετο: η μετάπτωση από την ελευθερόστιχη ποίηση του ακμαίου μοντερνισμού στα κείμενα του ελεύθερου στίχου των τελευταίων δεκαετιών. Αναφέρομαι βέβαια σε όσα από τα κείμενα αυτά έχουν επιγνώστως γραφεί σύμφωνα με τις επιταγές του μεταμοντέρνου πνεύματος· της αντίληψης που έχει διαμορφωθεί από την (εν ονόματι της υποτιθέμενης διάλυσης του υποκειμένου και αδυνατότητας διατύπωσης αποφάνσεων με κάποια αντικειμενικότητα) πεποίθηση ότι τα όρια ανάμεσα στο ανώτερο και το κατώτερο, στο σοβαρό και το μη σοβαρό, στην τέχνη και τη μη τέχνη δεν μπορούν να εντοπιστούν. Τα υπόλοιπα από τα κείμενα αυτά ­ που είναι και τα περισσότερα ­ είναι απλώς αποτυχημένα ποιήματα, κείμενα δηλαδή οι συγγραφείς των οποίων δεν κατόρθωσαν να ικανοποιήσουν τις προσωδιακές προϋποθέσεις του ελεύθερου στίχου (αρκετοί από αυτούς, βέβαια, θα πρέπει ανεπιγνώστως, ως ένα βαθμό, να έχουν εισπνεύσει και το πνεύμα του μεταμοντέρνου).

Απέφυγα να ονομάσω ποιήματα τα μεταμοντέρνων προδιαγραφών κείμενα σε ελεύθερο στίχο, γιατί δεν πιστεύω ότι ποίηση χαρακτηριζόμενη από αυτές τις προδιαγραφές μπορεί να υπάρξει. Και τούτο γιατί η ποίηση είναι το αντίθετο του μεταμοντέρνου. Η ποίηση είναι οργανική μορφή. Η υποτιθέμενη απόρριψη αυτής της οργανικότητας, την οποία διαπιστώνουν κυρίως φιλοσοφικής ή κοινωνιολογικής προελεύσεως θεωρητικοί της λογοτεχνίας, δεν αποτελεί μια «στροφή του λογοτεχνικού "παραδείγματος"» αλλά μια απόδειξη του τι μπορεί να συμβεί στη θεωρία της λογοτεχνίας, όταν άνθρωποι με ανεπαρκή αίσθηση ή γνώση του ποιητικού φαινομένου ασχολούνται με αυτό. Κανείς σοβαρός ποιητής δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει με αυτές τις απόψεις, και κανείς σοβαρός ποιητής δεν έχει χαρακτηρίσει τον εαυτό του μεταμοντέρνο με την πραγματική έννοια του όρου (γιατί ο όρος στη λογοτεχνία συχνά χρησιμοποιείται, λανθασμένα, για να δηλώσει και τάσεις οι οποίες, στην πραγματικότητα, ανήκουν στον όψιμο μοντερνισμό).

Αλλά για τις δυνατότητες εξόδου από τη σημερινή κρίση του στίχου θα μιλήσουμε στην επόμενη επιφυλλίδα μας.

ΤΟ ΒΗΜΑ, 14-01-2001

Η επαναμάγευση του ποιητικού λόγου

* Χρειαζόμαστε την απομάκρυνση από τη λιμνάζουσα «φυσικότητα» της σημερινής ποιητικής γλώσσας

ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ

Κλείνω τη σειρά των επιφυλλίδων μου για τη σημερινή κρίση του ποιητικού λόγου με τη διατύπωση ορισμένων σκέψεων για τις δυνατότητες εξόδου από αυτήν. Έλεγα στις προηγούμενες επιφυλλίδες μου ότι εκείνο που οδήγησε, τις τελευταίες δεκαετίες, τον ελεύθερο στίχο στην ατονία, σε μια προσωδία που ελάχιστα διαφέρει από την προσωδία του καθημερινού λόγου, είναι η ανεπαρκής συνομιλία του με την έμμετρη προσωδία. Και υποδήλωνα ότι η έξοδος από την κρίση θα ήταν να ξαναγίνει η ποιητική προσωδία πραγματικά ποιητική.

Ελπίζω πως δεν θα παρανοηθώ· πως είναι σαφές ότι οι παρατηρήσεις αυτές είναι περιγραφικές, όχι κανονιστικές. Γιατί η πορεία της ποίησης, και της τέχνης γενικότερα, καθορίζεται από τις ποιητικές πράξεις των ποιητών, όχι από τις θεωρητικές προτροπές των μελετητών της. Ωστόσο θα μπορούσαν να διατυπωθούν δύο σκέψεις, συμπληρωματικές μεταξύ τους (αν όχι ταυτόσημες), οι οποίες, επειδή απορρέουν από παρατηρήσεις ιστορικής περισσότερο φύσεως, προσδιορίζουν, πιστεύω, δύο βασικές προϋποθέσεις εξόδου από την κρίση:

1) Η κρίση δεν μπορεί να ξεπεραστεί με την αναβίωση της παλαιάς έμμετρης προσωδίας, την οποία επιχειρούν αρκετοί ποιητές τον τελευταίο καιρό. Γιατί η αναβίωση αυτή έχει αναπόφευκτα τον χαρακτήρα μιας επιστροφής.

2) Καμία προσπάθεια εξόδου από την κρίση δεν θα μπορούσε να ελπίσει πως θα αποβεί αποτελεσματική, αν δεν έχει ως βάση της την εμπειρία του ελεύθερου στίχου.

Πιστεύω πως είναι λίγοι εκείνοι που δεν αισθάνονται ότι χρειαζόμαστε μιαν επαναμάγευση του ποιητικού λόγου: την απομάκρυνση από τη λιμνάζουσα «φυσικότητα» της σημερινής ποιητικής γλώσσας. Με τον όρο επαναμάγευση δεν εννοώ την επανεισαγωγή ενός «ποιητικού» λεξιλογίου ή την καλλιέργεια ενός εξηρμένου λόγου, αλλά την εκ νέου ποιητικοποίηση μιας ποιητικής γλώσσας που έχει χάσει την ποιητική της δύναμη. Με ποιον τρόπο θα μπορούσε να επιτευχθεί αυτό είναι, κατά τον μεγαλύτερο βαθμό, προσωπική υπόθεση του κάθε ποιητή. Θα προσπαθήσω να διατυπώσω ορισμένες προσωπικές σκέψεις επί του θέματος, οι οποίες, ως προϊόν των αναζητήσεων μιας ποιητικής πρακτικής, ενδέχεται να ενδιαφέρουν περισσότερο απ' ό,τι ένας θεωρητικός προβληματισμός.

Η επαναμάγευση ενός ποιητικού λόγου δεν μπορεί να γίνει με τα μέσα του παρελθόντος αλλά με βάση τα ποιητικά υλικά και τους ποιητικούς τρόπους του παρόντος. Καθώς τα ποιητικά υλικά της εποχής μας ­ εποχής συναισθηματικής διάλυσης και σύγχυσης των αξιών ­ δεν είναι τα υλικά με τα οποία συντίθενται οι «μεγάλες αφηγήσεις» αλλά εκείνα με τα οποία καταγράφονται οι «μικρές» εξιστορήσεις (με τα οποία, ωστόσο, μπορεί κανείς να συντηρήσει και να αναδιατάξει το αίσθημα μιας αρχετυπικής οργανικότητας: το αίσθημα εκείνης της βαθύτατης εσωτερικής αρμονίας, την αναζήτηση της οποίας θεραπεύει η τέχνη), η επαναμάγευση του ποιητικού λόγου σήμερα δεν μπορεί να γίνει παρά με βάση το γλωσσικό υλικό και τους τρόπους που υπαγορεύουν οι εξιστορήσεις αυτές. Δηλαδή με βάση μια γλώσσα που θα καλλιεργεί μιαν ουσιώδη επικοινωνία με τον καθημερινό λόγο (από τον οποίο πρέπει να τρέφεται, λιγότερο ή περισσότερο ­ στην εποχή μας, περισσότερο ­, κάθε ποιητική γλώσσα που θέλει να είναι ζωντανή) και τρόπους που θα μπορούν να δώσουν ικανοποιητική ­ και σύγχρονη ­ ποιητική μορφή στο σημερινό «πεζό» ποιητικό υλικό. Χρειαζόμαστε σήμερα μια ποιητική προσωδία περισσότερο οργανωμένη, περισσότερο ορχηστρωμένη, που να μπορεί να παράγει ισχυρότερη ποιητική ενέργεια με αυτό το υλικό.

Ο δραστικότερος τρόπος για μια τέτοια αναδιάταξη είναι, πιστεύω, μια νέα «εμμετροποίηση» του ελεύθερου στίχου. Υπογραμμίζω τη λέξη νέα και θέτω το εμμετροποίηση εντός εισαγωγικών για να δηλώσω ότι δεν εννοώ την επιστροφή στις παλαιές έμμετρες μορφές αλλά την έναρξη μιας νέας δημιουργικής συνομιλίας με την έμμετρη προσωδία, ούτε την πιστή αναπαραγωγή της προσωδίας του ακμαίου ελεύθερου στίχου αλλά τη δημιουργία ενός νέου «έμμετρου» ελεύθερου στίχου· «έμμετρου» με την έννοια μιας προσωδιακής οργάνωσης ανάλογης με εκείνη του ακμαίου ελεύθερου στίχου, η οποία όμως θα περιέχει σε ισχυρότερο βαθμό απ' ό,τι το βρίσκουμε σε αυτόν, και σε νέες χρήσεις, το έμμετρο στοιχείο. Γιατί η ποιητική ευαισθησία των μεταμοντέρνων μας καιρών διαφέρει από εκείνη της ακμαίας μοντερνιστικής εποχής κατά τούτο: η έμφαση έπεφτε τότε στην έκφραση του αισθήματος ενός ψυχικού διαμελισμού που ετελείτο ακόμη, ενώ σήμερα, που ο διαμελισμός έχει φτάσει στο έπακρο, αυτό που προεξάρχει στο ποιητικό αίσθημα είναι το αίτημα μιας νέας οργανικότητας.

Πιστεύω πως ο καταλληλότερος σήμερα στίχος θα ήταν εκείνος που θα μπορούσε να εκφράζει όχι μόνο τη σημερινή συναισθηματική διάλυση αλλά και ­ ταυτόχρονα ­ την ισχυρή (ισχυρότερη από εκείνη της εποχής του ακμαίου μοντερνισμού) επιθυμία υπέρβασής της: ένας στίχος που το προσωδιακό του κράμα δεν θα είναι το ίδιο με το κράμα των έμμετρων και ελεύθερων προσωδιακών στοιχείων που χαρακτήριζε τον ακμαίο ελεύθερο στίχο, διότι θα περιέχει αυτό το κράμα, αναδιατεταγμένο και με νέα, ανεκμετάλλευτα ακόμη, στοιχεία αντλημένα από την έμμετρη προσωδία.

ΤΟ ΒΗΜΑ, 11-03-2001

* Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

"Γκιόστρα" Νάσος Βαγενάς

- Πότε αρχίζει η νεοελληνική λογοτεχνία;
- Ήταν ανύπαρκτη η πεζογραφία στα Επτάνησα τον 19ο αιώνα; 
- Σε ποιες περιπτώσεις γίνεται χυδαίος στη λογοτεχνία ο βιογραφισμός; 
- Είναι αλήθεια ότι η γενιά του '30 ήθελε να αφανίσει τον Καρυωτάκη; 
- Είναι κριτική η κριτική από μνήμης; 
- Είναι φιλολογία η "Νεοελληνική Φιλολογία της Αμερικής"; 
- Μπορεί κανείς να μιλήσει επί της ουσίας για τις "Ωδές" του Κάλβου, αν δεν γνωρίζει το ιταλικό ποιητικό του έργο;

Στα ερωτήματα αυτά απαντούν τα δεκατρία κείμενα κριτικού αντιλόγου που συνθέτουν τη "Γκιόστρα" (=κονταροχτύπημα στη γλώσσα του Κορνάρου). 

Το ότι η ένταση τους υπερβαίνει την ηπιότητα ενός κριτικού διαλόγου είναι αποτέλεσμα του τρόπου με τον οποίο διαχειρίστηκαν τη διαφωνία οι διαμαχόμενοι. Η ηπιότητα στις κριτικές συζητήσεις είναι αρετή, όμως όχι πάντοτε. Σε αρκετές περιπτώσεις αντί να διευκολύνει εμποδίζει την κριτική μελέτη των θεμάτων.

Η Μικρή Άρκτος παρουσιάζει στη σειρά δοκιμίων της, το νέο βιβλίο του Νάσου Βαγενά, "Γκιόστρα", ένα ανθολόγιο κειμένων κριτικού αντιλόγου τα οποία γράφτηκαν μέσα στην τελευταία δεκαετία, με πρόθεση να επισημάνουν την ανάγκη για μια προσεκτικότερη μελέτη των θεμάτων τα οποία πραγματεύονται. Παρόλα αυτά, παραμένουν κείμενα -πέραν της έντασής τους- σημαντικά στην ανάδειξη θεματικών και θεμάτων που απασχολούν την τελευταία δεκαετία τον κριτικό λόγο αλλά και τους αναγνώστες της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

Πηγή:http://www.kathimerini.gr/486366/article/politismos/arxeio-politismoy/h-ennoia-ths-kritikhs-diamaxhs

Η έννοια της κριτικής διαμάχης

ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ

Γκιόστρα

Κείμενα κριτικής διαμάχης

εκδ. Μικρή Αρκτος

Σε δοκίμιό του για την κριτική και τη γλώσσα, το 1898, ο Παλαμάς τόνιζε, μεταξύ άλλων, και τα εξής: «Οσες φορές μίλησε η κριτική στην τωρινή Ελλάδα με κάποια γνώση της φιλολογικής ιστορίας και με κάποια φιλοσοφία έξω από τη σχολαστικότητα και την αλαφροκεφαλιά, πάντοτε πέταξε μια διαμαρτύρηση [...] εναντίον της σχολαστικής αρχής [...]». Τέχνη, λοιπόν, η κριτική και μάλιστα τέχνη αντισχολαστική; Φαντάζει παράδοξο, μέσα στα όρια της τρέχουσας κριτικογραφίας, η οποία, κατά κανόνα, εξαντλείται στην αυτάρκεια που της δωρίζει η ασφαλής κίνηση μεταξύ δύο πόλων: Του καθεστώτος της απέραντης κατάφασης προς τον λογοτεχνικό πολτό, σε επίπεδο σημειωματογραφίας – αφενός. Της ενδεούς υποταγής στις αποδομητικές, συνήθως, επιταγές της «θεωρίας» (κατά τεκμήριον κακοχωνεμένης) – αφετέρου.

Και οι δύο όψεις του κριτικογραφικού κανόνα διαθέτουν χαρακτηριστικά φαιδρότητος, η δεύτερη, όμως, η ex cathedra, στη φαιδρότητά της, αλλοιώνει κριτήρια, πάνω σε προκρούστεια κρεβάτια ιδεολογημάτων. Αλλά κάθε κανόνας έχει τις εξαιρέσεις του. Σ’ αυτές ανήκει και το βιβλίο του Νάσου Βαγενά «Γκιόστρα». Ο τίτλος μάς μεταφέρει στη γλώσσα του Βιτσέντζου Κορνάρου, όπου γκιόστρα σημαίνει κονταροχτύπημα. Ο υπότιτλος, «Κείμενα κριτικής διαμάχης», είναι αυτοχαρακτηριστικός.

Το βιβλίο απαρτίζεται από επτά ενότητες κειμένων, τα οποία συγκροτούν τον κριτικό αντίλογο του Βαγενά σε επτά κεντρικά ζητήματα για τα κριτικά μας πράγματα. Ο Βαγενάς αποτελεί μια εντυπωσιακή εξαίρεση στον κριτικογραφικό μας κανόνα όχι επειδή διαθέτει τη σιδερόφραχτη αρματωσιά –τη «βαρεία πανοπλία» κατά Δημητράκο– του πανεπιστημιακού νεοελληνιστή. Αλλά –κυρίως– γιατί οι γνώσεις και η έρευνά του διαπνέονται από την ποιητική του ιδιοσυγκρασία. Οι κριτικές μελέτες του πορεύονται σύγκορμα και σύγχρονα με την ποιητική του τέχνη. Μια ποιητική που συνεχίζει το σπουδαίο παρακλάδι της «λόγιας» παράδοσης στα ποιητικά μας πράγματα, η οποία ξεκινά από τον Κάλβο και τον Σολωμό, διατρέχει όλο τον 19ο αιώνα και φθάνει στον Παλαμά και τον Σεφέρη.

Από τις απαρχές

Δεκατρία κείμενα χωρισμένα σε επτά ενότητες συγκροτούν τον τόμο. Οι δύο πρώτες ενότητες έχουν να κάνουν με τις απαρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας, και τη διαφωνία για το πότε αυτή εμφανίζεται. Με αναθεωρητικό τρόπο και αποδεικτική επίκληση των πηγών, ο συγγραφέας αποδεικνύει ότι η εμφάνιση της νεοελληνικής λογοτεχνίας συνδέεται άμεσα με την εμφάνιση της νεοελληνικής εθνικής συνείδησης. Οι απαντήσεις του προς εκείνους οι οποίοι –δέσμιοι ιδεολογημάτων– αρνούνται την ύπαρξη αυτής της συνείδησης παραβλέποντας τις πηγές, ανατρέπουν παγιωμένες παραναγνωστικές αντιλήψεις. Στην ενότητα με τίτλο «Ακόμη λίγα για τον Καρυωτακισμό» βρίσκουμε μιαν ουσιαστική συνέχεια των όσων ο Βαγενάς έχει τονίσει ως προς την παραμόρφωση του Καρυωτάκη, στο ομώνυμο βιβλίο του (2005). Εδώ, ανατρέπεται μια συνωμοσιολογική αντίληψη για τη στάση της Γενιάς του ’30 προς τον Καρυωτάκη, μέσα από την παράθεση των αδιαμφισβήτητων πραγματολογικών δεδομένων.

Στην ενότητα του βιβλίου που επιγράφεται «Κριτική από μνήμης», ο Βαγενάς απαντά ακριβώς σ’ εκείνους που τον κατηγορούν για «άκριτη σεφερολατρία». Στις απαντήσεις του επισημαίνει το κυρίαρχο φαινόμενο μιας «κριτικής από μνήμης», η οποία φαίνεται να κυριαρχεί στηριγμένη σε επιδερμικές εντυπώσεις στα λογοτεχνικά μας πράγματα. Και στο ένατο αυτό βιβλίο του συναγωγής κριτικών κειμένων με την ιδιοτυπία της πολεμικής για τη διάσωση των κριτηρίων, αποδεικνύει ότι η ποιητική του παραγωγή και η κριτική του υποδομή είναι συγκοινωνούντα δοχεία. «Ο νους ο δημιουργικός ξεχύνεται με την ποίηση και ξεκαθαρίζεται με την κριτική. Η ποίηση περνά από το κόσκινο της κριτικής», έγραφε (1912) στην «Ποιητική» του ο Παλαμάς. Η κριτική τέχνη του Βαγενά αποδεικνύει και σε αυτό το βιβλίο ότι αυτή η διφυής παράδοση συνεχίζεται και στον καιρό μας.

* Ο κ. Δημήτρης Κοσμόπουλος είναι ποιητής και δοκιμιογράφος.

Ο ποιητής συντονιστής

Τα ποιητικά άπαντα του Νάσου Βαγενά. Η φαινομενική απλότητα, η μουσική των στίχων, το βάρος της αυτοβιογραφίας

γράφει ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης

ΠΡΩΤΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ:  ΤΟ ΒΗΜΑ 21/02/2016 05:45

Ο Νάσος Βαγενάς

Νάσος Βαγενάς
Βιογραφία.
Ποιήματα 1974-2014
Εκδόσεις Κέδρος, 2015.

1. Η Βιογραφία του Νάσου Βαγενά (Ν.Β.), τυπωμένη πολυτονικά, με τη γοητευτική «Περίπτυξη» του Α. Ισαρη στο σκληρό εξώφυλλo, αναπτύσσεται σε 413 σελίδες και περιέχει το σύνολο της μέχρι τώρα παραγωγής: 11 συλλογές, με εκατοντάδες ποιήματα, γραμμένα μέσα σε 40 χρόνια (1974-2014). Ο τίτλος είναι δανεισμένος από τη δεύτερη (1978) ομότιτλη συλλογή, της οποίας το κεντρικό ποίημα τιτλοφορείται επίσης «Βιογραφία». Τέλος «Βιογραφία» είναι ο τίτλος του πρώτου κειμένου της συλλογής «Η πτώση του ιπτάμενου» (1968). Πρόκειται για ποίημα του Carl Sandburg που ο Ν.Β. μεταφέρει ελαφρά «πειραγμένο» στα ελληνικά. Είναι σαφής λοιπόν η εμμονή του Ν.Β. στην καταγραφή του βίου του, με τον οποίο ωστόσο συνείρονται και βίοι άλλων: σώματα/βίοι γυναικών και, παράλληλα, σώματα/βίοι ποιητών. Πραγματικών και φανταστικών. Κέντρο αυτού του σύμπαντος, συντονιστής όλων των βίων ο αυτο-προβαλλόμενος, αυτο-βιογραφούμενος ποιητής.

2. Σε ένα αναγκαστικά σύντομο κείμενο είναι αδύνατον να περιγραφούν επαρκώς η κατασκευή και το περιεχόμενο αυτού του σύμπαντος. Περιοριζόμαστε στην αδρομερή έκθεσή του, με όσους κινδύνους συνεπάγεται το εγχείρημα. Υπενθυμίζω ότι ο ποιητής Ν.Β. είναι εν ταυτώ εγκρατής νεοελληνιστής, κριτικός και θεωρητικός της λογοτεχνίας. Ανήκει, όπως πολλοί ποιητές μας, στην κατηγορία των poetae docti, ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό. Αυτής της κατηγορίας οι μείζονες ποιητές μας (Σολωμός, Κάλβος, Καβάφης, Σεφέρης, Ελύτης, Εγγονόπουλος, αλλά και ο ώριμος Ρίτσος) καταφέρνουν με την έμφυτη «πανουργία» τους ώστε αυτή η όποια λογιοσύνη να υπηρετεί την τέχνη τους. Οχι το ανάποδο. Αυτό συμβαίνει και με τον Ν.Β.

3. Το σύμπαν του Ν.Β. στην οριζόντια ανάπτυξή του περιλαμβάνει τέσσερα μείζονα θέματα: τον έρωτα, τον θάνατο, την ποίηση και την ιστορία, όπου εμπλέκεται και η πολιτική. Ολες οι συλλογές έχουν ανάλογα ποιήματα. Η κάθετη προβολή αυτού του σύμπαντος δείχνει μια νοητή κλίμακα την οποία ο ποιητής συχνά ανεβοκατεβαίνει: από τα ουράνια τοπία, στα γήινα και από εκεί στους υπόγειους κάτω Κόσμους. Η παμπάλαια ιδέα της πτώσης του ιπτάμενου δεν ελλείπει. Δύο συλλογές τιτλοφορούνται «Η πτώση του ιπτάμενου» (1989 και 1997) και περιέχουν δύο ομότιτλα ποιήματα. Το πρώτο ποίημα (1989) ακούγεται οιονεί αυτοπεριπαικτικό. Το δεύτερο (1997) δείχνει έναν πεσμένο άνθρωπο «που τον βρίσκουν πρώτοι/οι γύπες, που υποφέρει, που παγώνει /γυμνός, εξαντλημένος, χάμω». Η καταβύθιση στα έγκατα φαίνεται καλύτερα στη συλλογή Στέφανος (2004): 33 επιτύμβια επιγράμματα για επινοημένους ποιητές πολίτες του Κάτω Κόσμου αφηγούνται καλλιτεχνικές ιδεοληψίες. Στην τελευταία συλλογή της Βιογραφίας «Στη νήσο των Μακάρων» (2010) ο Ν.Β. συνομιλεί με 20 νεκρούς κατοίκους της νήσου (οι 19 είναι προσφιλείς του ποιητές). Μπορεί να μην κυκλοφορούν στον Αδη, αλλά και η νήσος των Μακάρων τόπος νεκρών είναι.

4. Για όποιον θέλει να ερευνήσει καλύτερα το σύμπαν του Ν.Β. όσον αφορά τον έρωτα και τον θάνατο, οι συλλογές «Bάρβαρες ωδές» (1992) και «Σκοτεινές μπαλλάντες» (2001) ενδείκνυνται χωρίς αμφιβολία. Η πρώτη, προσημειωμένη από το καλβικό «και με θάνατον ακαταπαύστως», κυλά ανάμεσα στις μουσικές οδηγίες adagio και lento. Στα 26 ενδιάμεσα, άτιτλα ποιήματα συνείρονται με ιδιαίτερη χάρη τα δύο παμπάλαια θέματα: έρωτας, θάνατος. Συνείρονται ακριβώς για να φανερωθεί η μοιραία και εν ταυτώ η ελπιδοφόρα αντίθεσή τους. Μπορεί να διατρέχουν τη συλλογή λάμψεις από σβησμένους έρωτες/άστρα και η συχνά αναφερόμενη σελήνη να παραπέμπει και σε έρωτες σεληνιασμένους, όμως, όπως πιστεύω, ένας από τους κρισιμότερους στίχους της συλλογής είναι «Σκέφτομαι σημαίνει σκέφτομαι τον θάνατο». Οι «Σκοτεινές μπαλλάντες» περιέχουν τα περισσότερα ποιήματα από όποια άλλη συλλογή. Οι μουσικοί όροι που συχνά ακούγονται παραπέμπουν σαφώς στην ιδιότυπη μουσική των στίχων του Ν.Β. Επιπλέον: ενώ τα περισσότερα ποιήματα εμφανίζονται αρκετά φωτεινά/φωτισμένα, στο βάθος διατηρούν το βαθύ μέλαν. Συχνά επίσης ο αναγνώστης εξαπατάται, παρασυρμένος από μια φαινομενική απλότητα. Εχουμε την αίσθηση του «απλού» λόγου ιδιαίτερα στις δύο τελευταίες συλλογές, όπου όλα σχεδόν τα ποιήματα εμφανίζονται ως κεφάλαια μιας ποιητικής. Η αλήθεια είναι πως όλα τους έχουν κάτι περισσότερο να πουν.

5. Σύμφωνα με τον Σεφέρη (με τον οποίο ο Ν.Β. διατηρεί ανοικτούς λογαριασμούς) ο ποιητής εχει κύριο και ίσως μόνο θέμα του την περιγραφή του εαυτού του. Σε όλα τα ποιήματα της Βιογραφίας, ο Ν.Β. εξέχει ο ίδιος ως «νευρικό» αυτο-παρατηρούμενο και αυτο-περιγραφόμενο υποκείμενο, με ιδιαίτερα οξυμένη συνείδηση και για όσα γράφει και για πώς τα γράφει. Φαίνεται να αυτο-αποκαλύπτεται, ωστόσο μάλλον αποκρύπτεται τεχνηέντως πίσω από τον προβαλλόμενο εαυτό του, έναν όντως ομιλητικό ποιητή. Ετσι λ.χ. τα ερωτικά του ποιήματα (ας ονομάσουμε έτσι τα ποιήματα που αφορούν γυναίκες) πιο πολλά κρύπτουν από όσα αποκαλύπτουν. Αυτή η «ιδιωτική οδός» (για να θυμηθούμε τον Ελύτη) οφείλεται, πιστεύω, σε μια εγγενή, ευγενή οίηση. Ταυτόχρονα ο Ν.Β. απλώνει με περισσή ειλικρίνεια το χέρι στους μεγάλους μας ποιητές. Ο αναγνώστης μπορεί να τους αναζητήσει στη «Νήσο των Μακάρων» και αλλού μέσα στη Βιογραφία.

6. Dolce stil novο. Η εξέταση της ποιητικής του Ν.Β. απαιτεί ένα επιπλέον κείμενο. Εδώ παρουσιάζουμε μια πλευρά της, τη στιχουργία. Στη Βιογραφία τρεις είναι οι «μορφές» των ποιημάτων. Ποιήματα απλωμένα ως ένα πεζόμορφο κείμενο. Ποιήματα σε στίχο ελεύθερο. Ποιήματα με ρυθμικό, ριμαρισμένο στίχο. Μάλιστα από την «Πτώση του ιπτάμενου, Β'» (1997) και εξής κυριαρχεί όχι απλώς ο «μετρημένος» στίχος αλλά και ο ομοιοκατάληκτος. Ο χώρος δεν επιτρέπει πολλά. Επιγραμματικά να θυμίσουμε: ο λεγόμενος «ελεύθερος» στίχος στην ουσία δεν είναι ελεύθερος. Διαθέτει και μέτρο και ρυθμό, για να μείνουμε στα βασικά. Η αυστηρή μεν αλλά τόσο ηδεία στιχουργία στην οποία επιστρέφει συχνά ο Ν.Β. (μαζί και πολλοί σημαντικοί σύγχρονοι ποιητές μας) ούτε οπισθοδρόμηση δείχνει ούτε σχολαστικισμό. Συνιστά ένα επιπλέον στοιχείο για τη δύσκολη «επαναμάγευση» του σύγχρονου ποιείν. Εξάλλου στην ποίηση, όπως και σε κάθε τέχνη, το αποτέλεσμα κρίνεται και από τον βαθμό δυσκολίας που θέτει ο δημιουργός στον εαυτό του και από τη συνεπόμενη δεξιότητά του να φανερώνει το αποτέλεσμα απλό, αντισχολαστικό. Ευφρόσυνο.

Ο κ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης είναι καθηγητής Κλασικής Φιλολογίας και συγγραφέας.

Νάσος Βαγενᾶς - Ἔρωτας στὴν ὁμίχλη

Ἄρθρο στὸ Βῆμα

Σάββατο 24 Δεκεμβρίου 2005 - Ἀρ. Φύλλου 14649

Σελ. Β47, Κωδικὸς ἄρθρου: B14649B471

---

Ὁ Σεφέρης στὸ Λονδίνο τὸ 1924

Τὰ λογοτεχνικὰ κείμενα μὲ θέμα καταστάσεις καὶ αἰσθήματα τῶν ἀνθρώπων κατὰ τὶς ἡμέρες τῶν Χριστουγέννων εἶναι τόσα, ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἀποτελοῦν λογοτεχνικὸ εἶδος. Ἕνα εἶδος ἰδιαίτερο, καθοριζόμενο ἀπὸ χαρακτηριστικὰ ὄχι μορφικὰ ἀλλὰ θεματικά. Ποιήματα, διηγήματα, νουβέλες, ἀκόμη καὶ μυθιστορήματα, μὲ φόντο τῆς ἱστορίας τους τὶς ἑορτὲς τῶν Χριστουγέννων ὑπάρχουν πλῆθος σὲ ὅλες τὶς γλῶσσες τοῦ χριστιανικοῦ κόσμου καὶ ἀνασύρονται κάθε χρόνο τὶς μέρες τῶν Χριστουγέννων μὲ κάποια δόση νοσταλγίας γιὰ νὰ θυμίσουν πῶς αἰσθάνονταν τὶς ἡμέρες αὐτὲς οἱ ἄνθρωποι τῶν παλαιότερων ἐποχῶν. Ὄχι ὅτι σήμερα δὲν γράφονται τέτοια κείμενα. Ὅμως γράφονται καὶ δημοσιεύονται ὅλο καὶ λιγότερα, προφανῶς ἐπειδὴ τὸ θρησκευτικὸ αἴσθημα, ποὺ τὰ ἐμπνέει, εἶναι στὶς μέρες μας λιγότερο ἔντονο. «Τὸ εἶδος», παρατηρεῖ ἡ M. Θεοδοσοπούλου, «εἶναι πλέον μουσειακό».

Τὸ θρησκευτικὸ ὑπόβαθρο τοῦ θέματός τους μὲ τὰ αἰσθήματα ἐλπίδας ποὺ ὑποβάλλει κάνει ὥστε, συνήθως, ἡ ἔκβαση αὐτῶν τῶν λογοτεχνημάτων νὰ εἶναι αἰσιόδοξη. Λίγα εἶναι ἐκεῖνα στὰ ὁποῖα τὸ παραμυθητικὸ στοιχεῖο δὲν ὑπάρχει. Ἡ δραματικὴ (ἢ καὶ τραγική) διάσταση ποὺ τοὺς παρέχει αὐτὴ ἡ ἔλλειψη δίνει στὰ κείμενα αὐτὰ ἕνα στοιχεῖο πραγματισμοῦ, ποὺ ἐνισχύει, γιὰ ὅσους δὲν εἶναι θρησκευόμενοι, τὸ λογοτεχνικό τους βάθος.

Ἕνα τέτοιο κείμενο εἶναι τὸ διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» (1896), ἕνα ἀπὸ τὰ ὡραιότερα διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη καὶ ἀσφαλῶς τὸ ὡραιότερο ἀπὸ τὰ χριστουγεννιάτικα διηγήματά του. Ἀναλύσεις τοῦ διηγήματος αὐτοῦ ἔχουν γραφεῖ ἀρκετὲς καὶ εὔστοχες, καὶ θὰ ἦταν περιττὸ νὰ προσέθετα ἐδῶ ἄλλη μία. Γι᾿ αὐτὸ θὰ ἐπιχειρήσω κάτι διαφορετικό: νὰ τὸ διαβάσω παράλληλα μὲ ἕνα ἄλλο χριστουγεννιάτικο λογοτέχνημα, μὲ τὸ «Fog» τοῦ Σεφέρη, ποίημα τὸ ὁποῖο, ὅπως θὰ προσπαθήσω νὰ δείξω, συνδέεται μὲ τὸ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» μὲ δεσμοὺς ὄχι μόνο συναισθηματικοὺς ἀλλὰ καὶ διακειμενικούς.

* Πεζογράφος ποιητής

Ἡ «συνομιλία» τοῦ «Fog» μὲ ἕνα διήγημα δὲν θὰ πρέπει νὰ μᾶς ἐκπλήττει, ἀφοῦ ὁ «Ἔρωτας στὰ χιόνια» ἀνήκει σὲ ἐκεῖνα τὰ διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη, τὰ ὁποῖα ἔχουν προσδώσει στὸν πεζογράφο τὸ εὔσημο τοῦ ποιητῆ. «Ὁ Παπαδιαμάντης «μουσικὴν ἐποίει» μὲ τὰ τεχνικὰ καλούπια τοῦ διηγήματος», γράφει ὁ Νιρβάνας· τὴν «ποιητικὴ νοημοσύνη τοῦ Παπαδιαμάντη» ἀναλύει ὁ Ἐλύτης. Ὡς ποιητὴ διαβάζει καὶ ὁ Σεφέρης «τὸν πιὸ μεγάλο πεζογράφο τῆς νέας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας», ὅπως τὸν χαρακτηρίζει, ὅταν τὸν συναριθμεῖ μὲ τὸν Κάλβο καὶ τὸν Παλαμᾶ (Δοκιμές, Γ´). Ὁ θαυμασμὸς τοῦ Σεφέρη γιὰ τὸν Παπαδιαμάντη εἶναι στὰ κείμενά του ἐμφανής. Ἀλλὰ καὶ ἐπαληθεύεται ὄχι μόνο ἀπὸ τὴν κατασκευὴ ἀρκετῶν στίχων του μὲ παπαδιαμαντικὰ ὑλικὰ (πρβλ., λ.χ., τὴν εἰκόνα τῆς νεαρῆς γυναίκας τῆς «Ἐγκωμης» μὲ ἐκείνη τῆς Μοσχούλας στὸ «Ὄνειρο στὸ κύμα»), ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴ σχέση τοῦ «Fog» μὲ τὸ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια».

Θὰ μποροῦσε νὰ ὑποστηρίξει κανεὶς ὅτι τὸ «Fog» θὰ ἦταν ποίημα διαφορετικὸ ἤ, ἀκόμη, ὅτι δὲν θὰ εἶχε γραφεῖ, ἂν ὁ Σεφέρης δὲν εἶχε αἰσθανθεῖ τὴν ἀνάγκη νὰ διασταυρώσει τὸ ὀδυνηρὸ συναίσθημά του τῆς ἐρωτικῆς μοναξιᾶς μέσα στὴ χαρμόσυνη ἀτμόσφαιρα τῶν Χριστουγέννων - μὲ ὅσους στοχασμοὺς αὐτὸ ὑποβάλλει γιὰ τὸ νόημα τῆς ἀνθρώπινης μοίρας - μὲ τὸ ἀνάλογο συναίσθημα τοῦ διηγήματος τοῦ Παπαδιαμάντη. Πρόκειται γιὰ ἕνα συναίσθημα τοῦ ἀνεκπλήρωτου: τῆς ἀδυναμίας πρόσβασης, ἐξαιτίας τοῦ ἀνέφικτου μιᾶς ἐρωτικῆς πλήρωσης, σὲ ἕναν ποθούμενο ἁρμονικὸ κόσμο.

Καὶ στὰ δυὸ κείμενα ἕνας ἄντρας ἀποζητᾶ μάταια, τὶς ἡμέρες τῶν Χριστουγέννων, τὸν ἔρωτα μιᾶς γυναίκας, περιφερόμενος, ὑπὸ τὴν ἐπήρεια τῶν στίχων ἑνὸς τραγουδιοῦ, σὲ ἕνα λευκὸ τοπίο (στὸν Παπαδιαμάντη χιονισμένο, στὸν Σεφέρη μέσα στὴν ὁμίχλη), τὸ ὁποῖο στὰ μάτια του, ἐξαιτίας τῶν αἰσθημάτων ποὺ τὸν βασανίζουν, ἀποκτᾶ μία διάσταση ὀνειρική. Ἡ γυναίκα, τὴν ὁποία ὁ παγωμένος ἀπὸ τὸ κρύο ἄντρας δὲν τολμᾶ (Παπαδιαμάντης) ἢ δὲν ἀποφασίζει (Σεφέρης) νὰ πλησιάσει, βρίσκεται ἀδιάφορη μέσα στὴ θαλπωρὴ τοῦ ζεστοῦ σπιτιοῦ της, τὸ ὁποῖο στὴν ψυχὴ τοῦ ἄντρα φαντάζει σὰν μία ἐπίγεια - ὅμως ἀπρόσιτη (Παπαδιαμάντης) ἢ ματαιωμένη (Σεφέρης) - ἐκδοχὴ τῆς Ἐδέμ. Ὁ ἥρωας τοῦ Παπαδιαμάντη τελικὰ πεθαίνει ἔξω ἀπὸ τὴν πόρτα τοῦ σπιτιοῦ τῆς γυναίκας σκεπαζόμενος ἀπὸ τὸ χιόνι ποὺ πέφτει ἀδιάκοπα, ἐνῶ τοῦ Σεφέρη βυθίζεται στὴ μοναξιά του καὶ στὴν ὀδυνηρὴ μνήμη τοῦ ματαιωμένου του ἔρωτα.

* Παράλληλες δομές

Ὁ Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης στὴ Δεξαμενή τὸ 1906 (φωτογραφία τοῦ Παύλου Νιρβάνα)

Θὰ ἔλεγε κανεὶς ὅτι αὐτὲς οἱ ὁμοιότητες τῶν δυὸ κειμένων εἶναι ἀναμενόμενες, ἀφοῦ τὸ θέμα τους ἀποτελεῖ κοινὸ τόπο, ὁ ὁποῖος ὑποβάλλει ἀνάλογες περιγραφικὲς συντεταγμένες. Ἄλλωστε ἡ ἔκβαση τῶν δυὸ κειμένων εἶναι διαφορετική, ἀφοῦ καθορίζεται ἀπὸ τὴν ἀνόμοια τοποθέτηση τῶν συγγραφέων τους ἀπέναντι στὴν ἀπώτερη ἀναζήτηση ποὺ αὐτὰ ἐκφράζουν: ὁ Παπαδιαμάντης, ποὺ δὲν ἔχει, ὅπως ἔχει ὁ Σεφέρης («κάτι θὰ βροῦμε ζήτα-ζήτα»), τὴν ἐλπίδα γιὰ τὴν ἐπίτευξη μιᾶς κάποιας ἐπίγειας λύτρωσης καὶ ἐπαφίεται μόνο στὴν ἔσχατη κρίση, βλέπει στὸν θάνατο μέσα στὸ χιόνι τὸ σύμβολο μιᾶς καθαρτήριας διαδικασίας, ἡ ὁποία θὰ ὁδηγήσει τὸν «γυμνὸν καὶ τετραχηλισμένον» ἥρωά του ἐξαγνισμένο «ἐνώπιον τοῦ Κριτοῦ, τοῦ Παλαιοῦ Ἡμερῶν». Ὡστόσο ἄλλες ὁμοιότητες, στὸ σχῆμα καὶ στὶς λεπτομέρειες τῶν δυὸ ἀφηγήσεων καὶ ἔξω ἀπὸ τὴν ἐμβέλεια τοῦ κοινοῦ τόπου, δείχνουν ὅτι καὶ οἱ βασικὲς ὁμοιότητές τους ποὺ περιέγραψα δὲν θὰ πρέπει νὰ εἶναι συμπτωματικές.

Παρότι τὰ δυὸ κείμενα εἶναι ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς μορφῆς διαφορετικά, ἡ δομὴ τοὺς παρουσιάζει σημαντικὲς ἀναλογίες: στὴν «τριαδικὴ κατανομή» τῶν μερῶν τοῦ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» (Γ. Κεχαγιόγλου) ἀντιστοιχεῖ ἡ τριμερὴς ἀνάπτυξη τῶν στροφῶν τοῦ «Fog», ἡ ὁποία στὸ ποίημα σημαίνεται μὲ τὴν ἐπωδικὴ ἐπανάληψη τοῦ στίχου ἑνὸς ἐλαφροῦ ἐρωτικοῦ τραγουδιοῦ στὴν ἀρχὴ τοῦ κάθε μέρους («Πές της το μ᾿ ἕνα γιουκαλίλι...»). Ἀνάλογα ἐπωδικὴ εἶναι ἡ ἐπανάληψη τῶν δημοτικότροπων ἐρωτικῶν δίστιχων ποὺ τραγουδάει ὁ ἥρωας τοῦ διηγήματος («Σοκάκι μου μακρύ-στενό...», «Γειτόνισσα, γειτόνισσα...») - καὶ στὰ δυὸ κείμενα οἱ στίχοι τῶν τραγουδιῶν ἀπευθυνόμενοι πρὸς τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου τῶν πρωταγωνιστῶν τους συνοψίζουν τὸ αἴσθημά τους: ὁ ἥρωας τοῦ Σεφέρη «τῆς τὸ λέει» μὲ ἕνα γιουκαλίλι· ὁ ἥρωας τοῦ Παπαδιαμάντη μὲ ἕνα τραγούδι.

Ὄχι τυχαία ἐπίσης φαίνονται ὁρισμένα κοινὰ χαρακτηριστικὰ στὴν περιγραφὴ τῆς γυναίκας: «πολυλογοὺ καὶ ψεύτρα» ἐμφανίζεται στὸ διήγημα, φλύαρη καὶ ἀναξιόπιστη («Λόγια γιὰ λόγια, κι ἄλλα λόγια») τὴ βλέπουμε στὸ «Fog». Καὶ στὰ δυὸ κείμενα ἡ φιλαρέσκεια τῆς γυναίκας δηλώνεται μὲ τὸν γυαλιστερὸ καλλωπισμό της (Παπαδιαμάντης: «τὸ γυάλισμά της, τὸ βερνίκι καὶ τὸ κοκκινάδι της»· Σεφέρης: «Βλέπω τὰ κόκκινά της νύχια / μπρὸς στὴ φωτιὰ πῶς θὰ γυαλίζουν»). Ἀλλὰ καὶ κάποια ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ἄντρα, στὶς δυὸ περιπτώσεις, εἶναι κοινά: μὲ πολυκύμαντες τὶς τροπὲς τοῦ βίου τους, ἔρημοι τώρα (Παπ.: «Κανέναν δὲν εἶχε εἰς τὸν κόσμον, ἦτον ἔρημος»· Σέφ.: «Τώρα συνήθισα μονάχος»), ἀναλογίζονται τοὺς «πρὸ τῆς δυστυχίας χρόνους» (Παπ.) ἢ ὁραματίζονται (ἂν δὲν τὴν εἶχαν ζήσει) τὴν ἐποχὴ τῆς εὐτυχίας («Ἀγάπη ποῦ ῾ναι ἡ ἐκκλησιά σου; / βαρέθηκα πιὰ στὰ μετόχια» - Σεφ.), χωρὶς νὰ βρίσκουν παρηγοριὰ (Παπ.: «Δὲν ἠμποροῦσε νὰ εὕρῃ παρηγορίαν»· Σεφ.: «Τάχα παρηγοριὰ θὰ βροῦμε;»).

* Εὔγλωττες εἰκόνες

Ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ἂν - καὶ πάλι - σκεφτοῦμε ὅτι οἱ ἀντιστοιχίες τοῦ ποιήματος καὶ τοῦ διηγήματος ποὺ περιέγραψα ὡς τώρα εἶναι τυχαῖες, ὑπάρχει ἡ ὁμοιότητα δυὸ ἀκόμη, κεντρικῶν, εἰκόνων τους· ἡ κοινὴ παρουσία τῶν ὁποίων καὶ ὁ οὐσιώδης ρόλος τους στὴν ἐναργέστερη ἔκφραση τοῦ αἰσθήματος τῶν δυὸ κειμένων καθιστοῦν, πιστεύω, τὴ συνομιλία τοῦ «Fog» μὲ τὸ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» ἀδιαμφισβήτητη, φωτίζοντας καλύτερα καὶ τὶς ὑπόλοιπες ὁμοιότητές τους.

Ἡ πρώτη εἰκόνα εἶναι τὸ περιεχόμενο τῆς «ὀνειρικότητας», τὴν ὁποία, ὅπως εἴπαμε, βιώνουν οἱ δυὸ ἥρωες· ἡ αἴσθηση ἑνὸς βυθοῦ, ὅπου βρίσκονται ναυαγισμένοι: «Εἰς τὸ πνεῦμα του τὸ ὑποβρύχιον τοῦ ἤρχοντο ὡς ναυάγια αἱ λέξεις. [...] Ἐφαντάζετο ἀμυδρῶς μίαν εἰκόνα, μίαν ὀπτασίαν, ἓν ξυπνητὸν ὄνειρον. Ὡσὰν ἡ χιὼν νὰ ἰσοπεδώσῃ καὶ ν᾿ ἀσπρίσῃ ὅλα τὰ πράγματα: Τὸ καράβι, τὴν θάλασσαν, τὰ ψηλὰ καπέλλα, τὰ ὡρολόγια, [...] τὰ ναυάγια...» (Παπ.) - «Τόσοι καὶ τόσοι εἶναι οἱ πνιγμένοι / κάτω στῆς θάλασσας τὸν πάτο. // Τὰ δέντρα μοιάζουν μὲ κοράλλια / ποὺ κάπου ξέχασαν τὸ χρῶμα / τὰ κάρα μοιάζουν μὲ καράβια / ποὺ βούλιαξαν καὶ μείναν μόνα...» (Σεφ.).

Ἡ δεύτερη εἰκόνα εἶναι ἐκείνη ἑνὸς μαραζωμένου (Σεφ.) / μαρασμένου (Παπ.) καὶ ἄσφαιρου ἐρωτιδέα (ἐρωτιδέων), ποὺ προσπαθεῖ, μέσα στὸ λευκὸ τοπίο, νὰ χτυπήσει, σὰν νὰ ἦταν πουλιά, τὶς καρδιὲς / ψυχὲς τῶν ἀνθρώπων: «Νὰ εἶχεν ὁ ἔρωτας σαΐτες!.. νὰ εἶχε βρόχια... [...] Ἐφαντάζετο τὸν ἔρωτα ὡς ἕνα εἶδος γέρο-Φερετζέλη [...] νὰ στήνη βρόχια ἐπάνω εἰς τὰ χιόνια διὰ νὰ συλλάβη τὶς ἀθῶες καρδιὲς ὡς μισοπαγωμένα κοσσύφια. [...] Τὰ κοσσυφάκια [...] καὶ αἱ κίχλαι αἱ εὔθυμοι πίπτουσι θύματα τῆς θηλιᾶς του» - «Fog»: «εἶναι οἱ ἀγγέλοι τους μαράζι. // Κι οἱ ἀγγέλοι ἀνοῖξαν τὰ φτερά τους / μὰ χάμω χνότισαν ὁμίχλες / δόξα σοι ὁ θεός, ἀλλιῶς θὰ πιάναν / τὶς φτωχιές μας ψυχὲς σὰν τσίχλες».

«Ὁ ἔρωτας στὴν ὁμίχλη» θὰ ἦταν ἕνας τίτλος ἀκριβέστερος γιὰ τὸ «Fog». Ὄχι μόνο γιατί θὰ ἐξέφραζε καλύτερα τὸ αἴσθημα τῶν στίχων του, ἀλλὰ καὶ γιατί μὲ τὴ διασύνδεσή του μὲ τὸν τίτλο τοῦ διηγήματος τοῦ Παπαδιαμάντη θὰ ὑποδήλωνε - μέσῳ καὶ τοῦ χρονοτοπωνυμίου ποὺ συνοδεύει τὸ ποίημα («Λονδίνο, Χριστούγεννα 1924») - ὅτι περιέχει ἕνα ἀκόμα βίωμα: τὸν καημὸ ἑνὸς ξενιτεμένου νέου ποιητῆ, ποὺ ἀπὸ τὶς πρῶτες του κιόλας συνθέσεις προσπαθεῖ νὰ συνδεθεῖ μὲ τὶς πιὸ ζωτικὲς ρίζες τῆς λογοτεχνικῆς παράδοσης τῆς γλώσσας του· ρίζες πού, βέβαια, δὲν σημαίνει ὅτι δὲν μποροῦν νὰ τρέφονται καὶ ἀπὸ ξένες λογοτεχνικὲς πηγές. Διότι πιστεύω ὅτι ὁ Σεφέρης θὰ εἶχε ἀντιληφθεῖ ὅτι τὸ διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη, μὲ τὸν θάνατο τοῦ ἥρωά του - παραμονὲς τῶν Χριστουγέννων - πάνω στὸ χιόνι ἔξω ἀπὸ τὸ σπίτι τῶν ὀνείρων του, συνομιλεῖ δημιουργικὰ μὲ τὸν ἀνάλογο θάνατο - παραμονὲς τῆς Πρωτοχρονιᾶς - τῆς ἡρωίδας τοῦ ὀνειρικοῦ διηγήματος «Τὸ κοριτσάκι μὲ τὰ σπίρτα» τοῦ Χὰνς Κρίστιαν Ἀντερσεν.

Ὁ κ. Νάσος Βαγενᾶς εἶναι καθηγητὴς τῆς Θεωρίας καὶ Κριτικῆς τῆς Λογοτεχνίας στὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν.

[Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΩΝ ΠΟΙΗΤΩΝ] Του Νάσου Βαγενά

  Πηγή: http://www.bibliotheque.gr

(Σημειώσεις)

 

1

Αν και οι πλέον ιδιότροποι των ανθρώπων,

οι ποιητές πεθαίνουν με τον ίδιο τρόπο.

 

Εξαιρώντας την αυτοκτονία

που δηλώνει μεγαλομανία,

 

λίγοι απ’ όσους έφυγαν νέοι

είχαν ως αιτία θανάτου τα κλέη

 

(λ.χ. ο Πούσκιν, που είχε αποκάμει

καβαλώντας το καλάμι).

 

2

Στον Βιγιόν δεν άρεσε η δόξα

(όμως πήγε από άλλη λόξα).

 

Αλλά και ο Πέρσυ Μπυς

Σέλλεϋ πέθανε αλαμπής.

 

3

“Ω Θάνατε”, είπε ο Ντάντε

κουμπώνοντας τις τιράντες,

 

“για να ‘ρχεσαι μόνο εσύ,

πηγαίνω στην Κόλαση”.

 

4

Ο Θάνατος βρήκε τον Μίλτον

πανέτοιμο ν’ ανάβει ένα σπίρτο.

 

Στο κρύο ταξίδι το ύπατο

θα πήγαινε με την πίπα του.

 

5

(Αδύνατον να εικάσω

από τι πήγε ο Τάσσο).

 

6

Ο μισεμός του Γιάννη Κητς

ήταν αποτέλεσμα κακής

 

σχέσης με τον εαυτό του,

που έληξε με τη συντριβή του πρώτου.

 

7

Αν δεν ήταν εκλεκτός της μοίρας,

ο Λαφόργκ θα γνώριζε το γήρας.

 

8

Η αιτία θανάτου του Πάσκολι:

οι γιατροί ήταν πολυάσχολοι.

 

9

Για τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε:

Υποθέτω ότι τον είλκυε

 

– και τον τράβηξε έως κάτω –

η λατρεία του θανάτου.

 

10

Χάρη στον Θάνατο ο Βαλερύ

έκανε ποίηση πιο καθαρή.

 

11

Είπε ο Χάρος: “Την Αχμάτοβα

πάθαινα όταν την πασπάτευα”.

 

12

…μα όταν ο Καβάφης κατάλαβε

το τέλος του, κι αυτός μετάλαβε.

 

13

Του Μοντάλε, που πήγε από ίωση,

με συγκλόνισε η σημείωση:

 

“Ω, να τέλειωνα σαν τον Μπάυρον,

πειρατής θησαυρών άυλων!”

 

Η Συμπόρσκα, ποιητικώς σε κώμα,

ζει ακόμα.

Συγγραφείς με ανθρώπινο πρόσωπο

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ:  15/06/2008 00:00

Ελεγα στην προηγούμενη επιφυλλίδα μου (25 Μαΐου) ότι η αμφισβήτηση της οργανικής μορφής ως αναγκαίου όρου του λογοτεχνικού κειμένου, προέκυψε ως φυσική συνέπεια της θεωρίας του άπειρου ερμηνευτικού ανοίγματος, ως ετέρα όψη του ίδιου - του μεταμοντέρνου - θεωρητικού νομίσματος που υποστηρίζει ότι η παραγωγή νοήματος είναι έργο αποκλειστικά των παντοδύναμων βουλήσεων της γλώσσας (θεωρία του «θανάτου του Συγγραφέα», Αποδόμηση) ή του αναγνώστη (Νεοπραγματιστικές θεωρίες) και όχι και του συγγραφέα. Για να ολοκληρώσω την κριτική μου αυτών των απόψεων, πριν επιχειρήσω να ανιχνεύσω τα πραγματικά τους αίτια, θα σχολιάσω τις ιδέες που πρεσβεύουν οι φορείς τους για το συναφές με την έννοια της οργανικότητας πρόσωπο του συγγραφέα. Διότι, αν οι σχέσεις των στοιχείων που απαρτίζουν τη γλώσσα είναι, όπως λέει η γλωσσολογία, συμβατικές, και αν η γλώσσα της λογοτεχνίας ως οργανικής μορφής ανατρέπει αυτή τη συμβατικότητα, τότε εκείνος που γράφει ένα λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να είναι αμέτοχος στη σύνθεσή του.

Ωστόσο, παρ' ότι οι ιδέες για τον «θάνατο του Συγγραφέα» και για το ατελεύτητο παιχνίδι του αναγνώστη με το σημαίνον έχουν δεχθεί καταλυτική κριτική, εκλαμβάνεται ακόμη από πολλούς ως σοβαρή η βεβαιότητα ότι ο «αποθανών» συγγραφέας έζησε βίο βραχύ γιατί υπήρξε σχετικά πρόσφατο κατασκεύασμα. Αυτός είναι ένας άλλος μύθος, παράγωγο των ίδιων ιδεών που αμφισβητούν, ως επινόημα του Ρομαντισμού, την οργανικότητα του λογοτεχνικού κειμένου και την ουμανιστική λειτουργία της. Παραθέτω την πεμπτουσία αυτού του μύθου όπως τη βίωνε ο Ρολάν Μπαρτ στο «Ο θάνατος του Συγγραφέα»:

«Στις εθνογραφικές κοινωνίες την αφήγηση δεν την αναλαμβάνει ποτέ ένα πρόσωπο αλλά ένας διαμεσολαβητής, ένας σαμάνος ή απαγγέλλων, του οποίου μπορούμε το πολύ πολύ να θαυμάσουμε την "εκτέλεση" (δηλαδή, τον έλεγχο του αφηγηματικού κώδικα), ποτέ όμως τη "μεγαλοφυΐα". Ο συγγραφέας είναι ένα πρόσωπο νεότερο που έχει, χωρίς αμφιβολία,παραχθεί από την κοινωνία μας στον βαθμό που, βγαίνοντας από τον Μεσαίωνα, με τον αγγλικό εμπειρισμό, τον γαλλικό ορθολογισμό και την προσωπική πίστη της Μεταρρύθμισης,η κοινωνία αυτή ανακαλύπτει τη γοητεία του ατόμου ή, όπως λέγεται με μεγαλύτερη επισημότητα, του "ανθρώπινου προσώπου"».

Από τη διατύπωσή του είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ως ποιαν εποχή ο Μπαρτ πιστεύει ότι οι κοινωνίες παρέμεναν εθνογραφικές ή κατά πόσο φρονεί ότι ο Σοφοκλής, ο Οράτιος ή ο Κάτουλλος ήταν οι μάγοι της φυλής τους, ωστόσο είναι φανερό ότι τους θεωρεί «χωρίς αμφιβολία» γραφείς χωρίς ανθρώπινο πρόσωπο· όπως το ίδιο θεωρεί τον Ομηρο ή τον Αρχίλοχο, κι ας ζητούσε ο Ηράκλειτος μόνο αυτοί από τους ποιητές να ραπιστούν και να εκδιωχθούν από τους ποιητικούς αγώνες. Ο Μπαρτ δεν φαίνεται να υποπτευόταν ότι, όταν ο Αριστοφάνης στους Βατράχους επέλεγε να επαναφέρει στη ζωή τον Αισχύλο και όχι τον Ευριπίδη, δεν το έκανε επειδή έκρινε ότι ο Αισχύλος έλεγχε καλύτερα τον αφηγηματικό κώδικα. Η λογοτεχνική κριτική που περιέχεται σε αυτό το έργο, η οποία σε τίποτε δεν υπολείπεται από τη λογοτεχνική κριτική του 20ού αιώνα, δεν τελείται γύρω από μια φωτιά υπό τον ήχο ταμ ταμ αλλά σε ένα θέατρο ενώπιον χιλιάδων ακροατών, ο μέσος όρος του δείκτη κριτικής ικανότητας των οποίων ήταν αναμφίβολα υψηλότερος από τον μέσο όρο του δείκτη των σημερινών φιλόμουσων. Ο Αριστοτέλης πριν από το Περί ποιητικής είχε γράψει το Περί ποιητών, στο οποίο εξέταζε συγκεκριμένα τον ποιητή, το έργο του, τις αρετές και τα ελαττώματά του. Και βέβαια ο αρχαίος κριτικός που κωδικοποίησε τις απόψεις της εποχής του για το πρόσωπο του συγγραφέα, ο Λογγίνος, ορίζει το ύψος (την υψηλότερη μορφή της λογοτεχνικότητας) ως «μεγαλοφροσύνης απήχημα»: μεγαλοφροσύνης του συγγραφέα, όχι του κειμένου. Οι όροι μεγαλοφυής και μεγαλοφυΐα - και η έννοιά τους - για το πρόσωπο (το ανθρώπινο πρόσωπο) του συγγραφέα και ο χαρακτηρισμός «μέγας συγγραφεύς», παρά την προφανή βεβαιότητα του Μπαρτ ότι παλαιότερα δεν υπήρχαν, είναι βασικοί στο Περί ύψους(«το δ' εν υπεροχή, μεγαλοφυΐας εστί»: «Η [συγγραφική] υπεροχή είναι έργο της μεγαλοφυΐας»). Οταν ο Λογγίνος παρατηρεί ότι, επειδή είναι έργο δραματικό, η Ιλιάδαγράφτηκε «εν ακμή πνεύματος» του Ομήρου και ότι η Οδύσσεια είναι έργο γεροντικό επειδή είναι περισσότερο αφηγηματική και επειδή η τάση για αφήγηση είναι χαρακτηριστική της γεροντικής ηλικίας («διηγηματικόν ίδιον γήρως»), κάνει προσωποβιογραφική κριτική.

Αυτά δειγματοληπτικώς (και μόνο από την αρχαιότητα) για το ανθρώπινο πρόσωπο του συγγραφέα πριν από τη νεότερη εποχή. Τα ίδια θα έλεγα και για την εξαρτώμενη από το πρόσωπο αυτό έννοια της λογοτεχνικής πρωτοτυπίας, την εμφάνιση της οποίας οι θιασώτες των μεταμοντέρνων θεωριών, καθώς πιστεύουν (και σωστά) ότι απέρρεε από το ανθρώπινο πρόσωπο του συγγραφέα (πριν αυτός πεθάνει), τοποθετούν (λανθασμένα) στη νεότερη εποχή: ένας ακόμη μύθος συναφής με την προσπάθεια αμφισβήτησης της οργανικής μορφής, για τον οποίο θα μιλήσουμε στην επόμενη επιφυλλίδα μας.

Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.