Τα τρία πρώτα στάδια της φορμαλιστικής έρευνας έχουν συνοψιστεί ως εξής: (1) ανάλυση των ηχητικών στοιχείων ενός λογοτεχνικού έργου· (2) νοηματικά προβλήματα στο πλαίσιο της ποιητικής· και (3) ενοποίηση του ήχου και του νοήματος σε ένα ενιαίο σύνολο. Κατά τη διάρκεια του τελευταίου αυτού σταδίου, η έννοια της δεσπόζουσας, μια από τις πιο κομβικές, επεξεργασμένες και παραγωγικές έννοιες της ρωσικής φορμαλιστικής θεωρίας, υπήρξε ιδιαίτερα αποδοτική. Μπορούμε να ορίσουμε τη δεσπόζουσα ως το κεντρικό στοιχείο ενός έργου τέχνης: εκείνο που διέπει, καθορίζει και μετασχηματίζει τα υπόλοιπα συστατικά. Η δεσπόζουσα είναι αυτό που διασφαλίζει την ακεραιότητα της δομής.
Η δεσπόζουσα χαρακτηρίζει το έργο. Το ιδιαίτερο γνώρισμα της έμμετρης γλώσσας είναι προφανώς ο προσωδιακός μορφότυπός της, η ένστιχη μορφή της. Αυτό μπορεί να μοιάζει απλώς με ταυτολογία: ο στίχος είναι στίχος. Ωστόσο, πρέπει να έχουμε συνεχώς στο μυαλό μας ότι το ιδιάζον χαρακτηριστικό στοιχείο μιας συγκεκριμένης εκδοχής γλώσσας δεσπόζει σε ολόκληρη τη δομή της και λειτουργεί ως απαραίτητη και αναπαλλοτρίωτη συνιστώσα, η οποία δεσπόζει επί όλων των υπόλοιπων στοιχείων και ασκεί άμεση επίδραση σε αυτά. Παρ’ όλα αυτά, ο στίχος, με τη σειρά του, δεν είναι μια απλή έννοια ούτε μια αδιαίρετη μονάδα. Ο ίδιος ο στίχος είναι ένα σύστημα αξιών, και, όπως κάθε σύστημα αξιών, διέπεται από μια ιεραρχία ανώτερων και κατώτερων αξιών· στην κορυφή της ιεραρχίας αυτής βρίσκεται μια υπέρτατη αξία, η δεσπόζουσα, χωρίς την οποία (στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης λογοτεχνικής περιόδου και ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού ρεύματος) ο στίχος δεν μπορεί να εννοηθεί και να αξιολογηθεί ως τέτοιος. […]
Μπορούμε να αναζητήσουμε μια δεσπόζουσα όχι μόνο στο ποιητικό έργο ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη, όχι μόνο στον ποιητικό κανόνα ή στο σύνολο των νόμων μιας δεδομένης ποιητικής σχολής, αλλά και στην τέχνη μιας εποχής, εκλαμβανομένης ως ένα ιδιαίτερο όλον. Για παράδειγμα, είναι προφανές ότι στην τέχνη της Αναγέννησης, μια τέτοια δεσπόζουσα, μια ανάλογη κορύφωση των αισθητικών κριτηρίων της εποχής, αντιπροσωπεύουν οι εικαστικές τέχνες. Οι άλλες τέχνες προσανατολίστηκαν προς τις εικαστικές και αξιολογήθηκαν ανάλογα με τον βαθμό εγγύτητας προς αυτές. Από την άλλη πλευρά, στη ρομαντική τέχνη αποδόθηκε υπέρτατη αξία στη μουσική. Έτσι, η ρομαντική ποίηση, για παράδειγμα, προσανατολίστηκε προς τη μουσική: ο στίχος της εστιάζει στη μουσική· ο τονισμός του στίχου της μιμείται τη μουσική μελωδία.
Η εστίαση σε μια δεσπόζουσα η οποία είναι στην πραγματικότητα εξωτερική προς το ποιητικό έργο αλλάζει ουσιωδώς τη δομή του ποιήματος όσον αφορά την ηχητική υφή, τη συντακτική δομή και την εικονοποιία· μεταβάλλει τα μετρικά και στροφικά κριτήρια, αλλά και τη σύνθεσή του. Στην αισθητική
του ρεαλισμού, η τέχνη του λόγου αναδείχτηκε σε δεσπόζουσα και η ιεραρχία των ποιητικών αξιών μεταβλήθηκε αναλόγως.
Επιπλέον, ο ορισμός ενός καλλιτεχνικού έργου σε σύγκριση με άλλα σύνολα πολιτισμικών αξιών μεταβάλλεται ουσιωδώς όταν θέσουμε ως αφετηριακό μας σημείο την έννοια της δεσπόζουσας. Για παράδειγμα, η σχέση ενός ποιητικού έργου με άλλα γλωσσικά μηνύματα μπορεί να καθοριστεί με μεγαλύτερη ακρίβεια. Η ταύτιση ενός ποιητικού έργου με μια αισθητική ή, ακριβέστερα, με μια ποιητική λειτουργία, στο μέτρο που έχουμε να κάνουμε με γλωσσικό υλικό, χαρακτηρίζει
εκείνες τις εποχές που διακηρύσσουν την αυτάρκη και καθαρή τέχνη, το l’art pour l’art. Όταν η φορμαλιστική σχολή έκανε τα πρώτα της βήματα, ήταν ακόμα δυνατόν να παρατηρήσουμε τα φανερά ίχνη μιας τέτοιας ταύτισης. Ωστόσο, η ταύτιση αυτή είναι αναμφίβολα λανθασμένη: ένα ποιητικό έργο δεν περιορίζεται στην αισθητική λειτουργία, αλλά λειτουργεί και με πολλούς άλλους τρόπους. Στην πραγματικότητα, οι προθέσεις ενός ποιητικού έργου συνδέονται συχνά με τη φιλοσοφία, τον
κοινωνικό διδακτισμό κ.λπ. Και όπως ένα ποιητικό έργο δεν εξαντλείται στην αισθητική του λειτουργία, έτσι και αυτή δεν περιορίζεται σε ένα ποιητικό έργο· η ομιλία ενός αγορητή, οι
καθημερινές συζητήσεις, τα άρθρα των εφημερίδων, οι διαφημίσεις, μια επιστημονική πραγματεία – όλα αυτά τα είδη λόγου μπορεί να μετέρχονται αισθητικού χαρακτήρα αντιλήψεις, να παρέχουν στην αισθητική λειτουργία τη δυνατότητα έκφρασης και, συχνά, να χρησιμοποιούν τις λέξεις χάριν αυτών των ίδιων, και όχι μόνο ως εργαλεία αναφοράς.
Σε ευθεία αντίθεση με την παραδοσιακή μονιστική άποψη βρίσκεται η μηχανιστική θεώρηση που αναγνωρίζει τη πολλαπλότητα των λειτουργιών ενός ποιητικού έργου και το κρίνει, συνειδητά ή ασυνείδητα, ως μια μηχανική συσσώρευση λειτουργιών. Καθώς ένα ποιητικό έργο έχει και αυτό μια
αναφορική λειτουργία, εκλαμβάνεται ενίοτε από τους υποστηρικτές της τελευταίας αυτής άποψης απλώς ως ένα τεκμήριο της πολιτισμικής ιστορίας, των κοινωνικών σχέσεων ή της βιογραφίας. Στον αντίποδα του μονοδιάστατου μονισμού και του μονοδιάστατου πλουραλισμού, υπάρχει η άποψη που
συνδυάζει την επίγνωση των πολλαπλών λειτουργιών ενός ποιητικού έργου με την κατανόηση της εσωτερικής συνοχής του, εκείνης δηλαδή της λειτουργίας που το ενοποιεί και το καθορίζει. Από την άποψη αυτή, το ποιητικό έργο δεν μπορεί να οριστεί ως ένα έργο που εκπληρώνει μια αποκλειστικά
αισθητική λειτουργία ή μια αισθητική λειτουργία παράλληλα με κάποιες άλλες· αντίθετα, ένα ποιητικό έργο ορίζεται ως ένα γλωσσικό μήνυμα η αισθητική λειτουργία του οποίου είναι η δεσπόζουσά του. Βεβαίως, τα στοιχεία που αποκαλύπτουν την επιτέλεση της αισθητικής λειτουργίας δεν είναι αμετάβλητα ή πάντοτε ομοιόμορφα. Κάθε συγκεκριμένος ποιητικός κανόνας, κάθε σύνολο ποιητικών νόμων μιας εποχής περιλαμβάνει κάποια αναγκαία και διακριτά στοιχεία, χωρίς τα οποία το έργο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ποιητικό.
Ο ορισμός της αισθητικής λειτουργίας ως δεσπόζουσας ενός ποιητικού έργου μας επιτρέπει να προσδιορίσουμε την ιεραρχία των διαφόρων γλωσσικών λειτουργιών στο εσωτερικό του. Στην αναφορική λειτουργία, το σημείο έχει μια έστω ελάχιστη εσωτερική σύνδεση με το καθορισμένο αντικείμενο, και ως εκ τούτου το σημείο καθ’ εαυτό έχει ελάχιστη σημασία· από την άλλη πλευρά, η εκφραστική λειτουργία απαιτεί μια πιο άμεση και στενή σχέση σημείου και αντικειμένου, και
συνεπώς την απόδοση μεγαλύτερης σημασίας στην εσωτερική δομή του σημείου. Σε σύγκριση με την αναφορική γλώσσα, η συναισθηματική, η οποία εκπληρώνει κυρίως μια εκφραστική λειτουργία, είναι, κατά κανόνα, εγγύτερα στην ποιητική γλώσσα (η οποία κατευθύνεται ακριβώς προς το σημείο καθ’ εαυτό). Σε πολλές περιπτώσεις, η ποιητική και η συναισθηματική γλώσσα επικαλύπτουν η μία την άλλη και γι’ αυτό πολύ συχνά, οι δύο αυτές εκδοχές της γλώσσας ταυτίζονται,
εντελώς λανθασμένα.
Αν η αισθητική λειτουργία αποτελεί τη δεσπόζουσα σε ένα γλωσσικό μήνυμα, τότε το μήνυμα αυτό
μπορεί ασφαλώς να χρησιμοποιήσει πολλά τεχνάσματα της εκφραστικής γλώσσας· αλλά τα συστατικά αυτά υπόκεινται τότε στην κυρίαρχη λειτουργία του έργου, δηλαδή μεταμορφώνονται από τη δεσπόζουσά του.
Η διερεύνηση της δεσπόζουσας επηρέασε σημαντικά τις απόψεις των φορμαλιστών για την εξέλιξη της λογοτεχνίας.
Κατά την εξέλιξη της ποιητικής μορφής το ζήτημα δεν είναι τόσο η εξαφάνιση κάποιων στοιχείων και η εμφάνιση κάποιων άλλων όσο οι μεταβολές στις σχέσεις μεταξύ των διαφόρων συστατικών στοιχείων του συστήματος, δηλαδή η αλλαγή της δεσπόζουσας. Εντός ενός συγκεκριμένου πλέγματος ποιητικών νόμων εν γένει ή, ειδικότερα, εντός ενός συνόλου ποιητικών νόμων που ισχύουν για ένα συγκεκριμένο ποιητικό είδος, στοιχεία που αρχικά ήταν δευτερεύοντα καθίστανται ουσιώδη και πρωτεύοντα.
Από την άλλη πλευρά, στοιχεία που αρχικά ήταν δεσπόζοντα καθίστανται επικουρικά και προαιρετικά. Στα πρώιμα έργα του Σκλόφσκι το ποιητικό έργο οριζόταν ως το απλό άθροισμα των καλλιτεχνικών τεχνασμάτων του, ενώ η ποιητική εξέλιξη παρουσιαζόταν ως απλή αντικατάσταση κάποιων τεχνασμάτων. Με την περαιτέρω εξέλιξη του φορμαλισμού, αναδύθηκε η ακριβής σύλληψη ενός ποιητικού έργου ως δομημένου συστήματος, ως κανονικά διατεταγμένου ιεραρχικού συνόλου
καλλιτεχνικών τεχνασμάτων.
Η ποιητική εξέλιξη συνίσταται σε μια μεταβολή αυτής της ιεραρχίας. Η ιεραρχία αυτή των
καλλιτεχνικών τεχνασμάτων μεταβάλλεται εντός του πλαισίου ενός συγκεκριμένου ποιητικού είδους· η μεταβολή επηρεάζει επιπλέον την ιεραρχία των ποιητικών ειδών και, ταυτόχρονα, την κατανομή των καλλιτεχνικών τεχνασμάτων μεταξύ των επιμέρους ειδών. Είδη που αρχικά θεωρούνταν δευτερεύοντα, επικουρικές παραλλαγές, έρχονται τώρα στο προσκήνιο, ενώ τα καθιερωμένα είδη εξωθούνται στο παρασκήνιο. […]
Ωστόσο, τα προβλήματα της εξέλιξης δεν περιορίζονται στην ιστορία της λογοτεχνίας. Τίθεται επίσης το ζήτημα των μεταβολών στις σχέσεις μεταξύ των επιμέρους τεχνών, πράγμα που καθιστά την ενδελεχή έρευνα των μεταβατικών περιοχών ιδιαίτερα γόνιμη· παραδείγματος χάριν, η ανάλυση
μιας μεταβατικής περιοχής ανάμεσα στη ζωγραφική και την ποίηση, όπως είναι τα εικονογραφημένα κείμενα ή μιας μεθοριακής περιοχής ανάμεσα στη μουσική και την ποίηση, όπως είναι η ρομάντζα.
Τέλος, ανακύπτει το πρόβλημα των μεταβολών στις σχέσεις ανάμεσα στις τέχνες και τα άλλα πολιτισμικά πεδία που συνδέονται στενά μαζί τους, ειδικά όσον αφορά τη σχέση της λογοτεχνίας με τα άλλα είδη γλωσσικών μηνυμάτων.
Στο σημείο αυτό, η ρευστότητα των ορίων και η μεταβολή του περιεχομένου και της έκτασης των επιμέρους πεδίων είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικές.
Ξεχωριστό ενδιαφέρον για τους μελετητές έχουν τα μεταβατικά είδη. Σε ορισμένες περιόδους,
τα είδη αυτά θεωρούνται εξωλογοτεχνικά ή εξωποιητικά, ενώ σε κάποιες άλλες μπορεί να εκπληρώνουν μια σημαντική λογοτεχνική λειτουργία, καθώς περιέχουν εκείνα ακριβώς τα
στοιχεία στα οποία δίνει έμφαση η λογοτεχνία, σε αντίθεση με τις καθιερωμένες λογοτεχνικές μορφές που δεν τα διαθέτουν.
Τα μεταβατικά αυτά είδη είναι, για παράδειγμα, οι διάφορες μορφές της littérature intime [προσωπικής λογοτεχνίας] –επιστολές, ημερολόγια, σημειώσεις, ταξιδιωτικά κείμενα κ.λπ.–
που σε ορισμένες περιόδους (λόγου χάριν, στη ρωσική λογοτεχνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα) εκπληρώνουν μια συγκεκριμένη λειτουργία εντός του συνολικού πλέγματος των
λογοτεχνικών αξιών.
Με άλλα λόγια, οι συνεχείς μεταβολές του συστήματος των καλλιτεχνικών αξιών συνεπάγονται συνεχείς αλλαγές στην αξιολόγηση των διαφόρων φαινομένων της τέχνης. Ό,τι από την άποψη του παλιού συστήματος θεωρούνταν ή αξιολογούνταν ως ατελές, ερασιτεχνικό, παρεκκλίνον ή απλώς λανθασμένο, ή ό,τι θεωρούνταν αιρετικό, παρηκμασμένο και ασήμαντο, θα μπορούσε να ανατιμηθεί και, από την άποψη ενός νέου συστήματος, να υιοθετηθεί ως θετική αξία. […]
Η μεταβολή, ο μετασχηματισμός της σχέσης των επιμέρους καλλιτεχνικών συστατικών στοιχείων αποτέλεσε το κεντρικό ζήτημα της έρευνας των φορμαλιστών.
Η πλευρά αυτή της φορμαλιστικής ανάλυσης στο πεδίο της ποιητικής γλώσσας υπήρξε πρωτοποριακή για τη γλωσσική έρευνα γενικά.
Και αυτό διότι προσέφερε σημαντική ώθηση στην προσπάθεια γεφύρωσης του χάσματος ανάμεσα στη διαχρονική ιστορική μέθοδο και τη συγχρονική μέθοδο της χρονολογικής διατομής.
Ήταν η φορμαλιστική έρευνα που έδειξε με σαφήνεια ότι η μεταβολή και η αλλαγή δεν είναι μόνο ιστορικές αποφάνσεις (πρώτα υπήρχε το Α και στη συνέχεια εμφανίστηκε το Α1
στη θέση του Α), αλλά ότι η μεταβολή είναι επίσης ένα άμεσα βιωμένο συγχρονικό φαινόμενο, μια σημαντική καλλιτεχνική αξία.
Ο αναγνώστης ενός ποιήματος ή ο θεατής ενός πίνακα ζωγραφικής έχει πλήρη συναίσθηση των δύο αυτών επιπέδων· του παραδοσιακού κανόνα και της καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας ως παρέκκλισης από αυτόν τον κανόνα.
Και μόνο με φόντο αυτή την παράδοση μπορεί να γίνει αντιληπτή η καινοτομία. Οι μελέτες των φορμαλιστών κατέδειξαν ότι αυτή η ταυτόχρονη διατήρηση και ανατροπή της παράδοσης συγκροτούν
την ουσία κάθε καινούργιου έργου τέχνης.
