[18]
Humpty Dumpty sat on a wall,
Humpty Dumpty had a great fall;
All the king's horses and all the king's men
Couldn't put Humpty together again.
Lewis Carroll's Through the Looking-Glass (1872)
(Λιούις Κάρολ, Μέσα από τον καθρέφτη)
Γνωρίσαμε τον κύριο Χάμπτυ Ντάμπτυ (Humpty Dumpty) ως το ανθρωπόμορφο αυγό που μιλά και φιλοσοφεί πάνω στη γλώσσα και πολλά άλλα ζητήματα, στο Through the Looking - Glass and what Alice found there (Μέσα στον καθρέφτη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί, 1872) του Άγλλου συγγραφέα, φωτογράφου, κληρικού και μαθηματικού, Τσάρλς Λούτγουϊτζ Ντότζσον (Charles Lutwidge Dodgson, 1832 - 1898), ή Λιούις Κάρολ (Lewis Carroll), όπως έγινε γνωστός με το φιλολογικό του ψευδώνυμο. Ανάμεσα στα πιο δημοφιλή λογοτεχνικά έργα του είναι Οι περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων και τα ποιήματα Το Κυνήγι του Φιρχαρία (The Hunting of the Snark) και Jabberwocky.
Όμως ο χαρακτήρας Χάμπτυ Ντάμπτυ ήταν ήδη δημοφιλής από ένα παλιό Αγγλικό παιδικό τραγουδάκι στα τέλη του 18ου αιώνα και ο σκοπός, η μελωδία του, από το 1870, στο έργο του William Elliott «National Nursery Rhymes and Nursery Songs». Από τις πιό γνωστές φιγούρες στον αγγλόφωνο κόσμο, ο Χάμπτυ Ντάμπτυ έχει πιθανόν ακόμη παλαιότερες αν και αδιευκρίνιστες ετυμολογικές ρίζες, που έχουν κατά καιρούς γίνει αντικείμενο πολλαπλών και διαφορετικών ερμηνειών ως προς την αυθεντικότητα και σημασία τους. Μία από αυτές τις εκδοχές, που θεωρώ αρκετά πιθανή και ιστορικά γνήσια, είναι αυτή του ιστότοπουColchester tourist board, ο οποίος από το 1996 προσδιορίζει τις ρίζες του τραγουδιού στο όνομα και την ιστορία ενός μεγάλου κανονιού τοποθετημένου στην εκκλησία St Mary-at-the-Walls, το 1648, στην πόλη του Κόλτσεστερ, λίγα μόλις μίλια έξω από το Λονδίνο.
Το κανόνι είχε στηθεί εκεί από τους βασιλικούς υπερασπιστές του θρόνου, κατά την διάρκεια της πολιορκίας της πόλης από τους κοινοβουλευτικούς, στον Αγγλικό εμφύλιο πόλεμο (1642 -1651). Τότε το Κόλτσεστερ ήταν μια περιτειχισμένη πόλη, με κάστρο και αρκετές εκκλησίες και η ιστορία, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του ψηφιακού τουριστικού οδηγού, λέει πως το κανόνι αυτό αποκαλείτο Humpty Dumpty και είχε τοποθετηθεί στρατηγικά στο τείχος που εφάπτετο με την εκκλησία ώσπου μια κανονιά από τους πολιορκητές γκρέμισε το τείχος κάτω από τον Humpty Dumpty προκαλώντας την πτώση του στο έδαφος. Οι άνδρες του βασιλιά«all the King's men», προσπάθησαν με τα χέρια και την βοήθεια των αλόγων τους να ανασύρουν το κανόνι και να το στήσουν σε άλλο σημείο του τείχους αλλά λόγω του μεγάλου βάρους του στάθηκε αδύνατον «All the King's horses and all the King's men couldn't put Humpty together again».
Ας δούμε έναν χαρακτηριστικό διάλογο μεταξύ του φιλόσοφου αυγού και της Αλίκης πριν
προχωρήσουμε σε κάποια συμπεράσματα για την σημειωτική στην γλώσσα του Κάρολ :
«Αδιαπερατότητα! Αυτό λέω εγώ!»
«Μου λες, σε παρακαλώ, τι σημαίνει αυτό;» ρώτησε η Αλίκη.
«Επιτέλους μιλάς λογικά», είπε ο Χάμπτυ Ντάμπτυ άκρως ικανοποιημένος.
«Με το "αδιαπερατότητα" εννοώ ότι αρκετά μιλήσαμε γι’ αυτό το θέμα και θα ’ταν καλύτερα να μου πεις τι σκοπεύεις να κάνεις μετά, αφού φαντάζομαι ότι δεν σκοπεύεις να μείνεις εδώ όλη σου τη ζωή».
«Σαν πολλά να σημαίνει μία μόνο λέξη», είπε η Αλίκη σκεφτική.
«Όταν χρησιμοποιώ μια λέξη», είπε ο Χάμπτυ - Ντάμπτυ κάπως σαρκαστικά, «σημαίνει αυτό που επιλέγω να σημαίνει. Τίποτε περισσότερο, τίποτε λιγότερο».
«Το ζήτημα είναι», είπε η Αλίκη, «αν μπορείς να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν τόσο πολλά διαφορετικά πράγματα».
«Το ζήτημα είναι», είπε ο Χάμπτυ Ντάμπτυ, «ποιος τις διαφεντεύει, αυτό ’ναι όλο».
Στο σύμμικτο 16 αναφέρθηκε η λεξιπλασία του Χλέμπλινκωφ, με το πλήθος νεολογισμών και νεοσύστατων λέξεων στην ποιητική του γραφή. Σημειώθηκε ότι στο δεύτερο γλωσσικό του μοντέλο, την «αστρική γλώσσα», χρησιμοποιούσε την alliteracion (παρήχηση: σχήμα λόγου που συνίσταται στην επανάληψη (μέσα στον ίδιο στίχο ή στην ίδια φράση) όμοιων ή ομόηχων φθόγγων, συλλαβών ή λέξεων, π.χ. «Tραγούδι τραγουδήστε μου χιλιοτραγουδισμένο», «Εγέλα ο γιαλός γάλα όλος») δημιουργώντας έτσι λέξεις εικόνες, όπως ακριβώς ο Κάρολ μολονότι εξέφραζε κάτι πολύ διαφορετικό, προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα. Είναι σχεδόν κάτι ανάλογο με αυτό που συναντάμε στην ιδιότυπη γλώσσα τουΤζαίημς Τζόϋς όπου, τόσο στον «Οδυσσέα» όσο και ειδικότερα στο «Finnegans Wake», δείχνει όλη του τήν περιφρόνηση για τους γλωσσικούς κανόνες. Η γλώσσα του είναι ιδιαίτερα περίπλοκη, ακολουθώντας κατά κάποιο τρόπο την συνειρμική ακολουθία ενός ονείρου, με πλήθος από λογοπαίγνια που κατασκευάζει σε διάφορες γλώσσες. Όμως, ενώ ασφαλώς και τα δύο βιβλία περιέχουν αρκετά μέρη όπου η λεγόμενη τεχνική της ροής της συνείδησης εμφανίζεται στην γραφή τους, με αποτέλεσμα την διάλυση του μύθου και την καταστρατήγηση της πλοκής, που μετατρέπουν τον λόγο του σε δυσεπίλυτο σταυρόλεξο, γίνεται εξίσου αντιληπτό σε μια πιο προσεκτική ανάγνωση πως και στα δυο έργα περιέχονται πολύ περισσότερα "στέρεα", αν και ανομοιογενή, υλικά.
Με όλα αυτά θέλω να καταλήξω στην ουσία, που δεν είναι άλλη από το ότι τελικά οι έννοιες των λέξεων, όπως σαφώς αφήνει να εννοηθεί πιο πάνω ο αυγουλοφιλόσοφος και αλχημιστής του λόγου Χάμπτυ Ντάμπτυ (σκέφτομαι εδώ το κοσμικό αυγό ή φιλοσοφική λίθο των αλχημιστών), στερούνται αντικειμενικού προσδιορισμού.Προσανατολίζονται προς τα «αντι-κείμενα» και χρησιμοποιούνται σύμφωνα με τις προσωπικές μας επιλογές ή σκοπιμότητες. Εξίσου ανάλογα με την ευαρέσκειά μας ή την τυχόν δυσαρέσκειά μας (lust und unlust) που ως πρωταρχικά και βαθύτερα συναισθήματα καθορίζουν ακόμη την φίλια ή εχθρική στάση μας. Τα δε αντικείμενα απλώς «χρωματίζονται» μονόλογα (εκ μέρους μας).
Με άλλα λόγια οι ποικίλοι χαρακτηρισμοί, καθώς και οι ταξινομήσεις μας, δεν συνιστούν ιδιότητες των πραγμάτων, αλλά ανθρώπινες προβολές επάνω τους με τη διαμεσολάβηση αφενός μεν «εννοιών», «ιδεών», «αξιωμάτων», «ιδεολογιών» και «υποθέσεων εργασίας», εξίσου «μύθων», «συμβόλων» και «παραμυθιών» (θρησκευτικής ή όχι υφής αδιακρίτως, λ.χ. το Έθνος), αφετέρου δε της δημιουργικής φαντασίας, δίκην «καλλιτεχνήματος». Ειδάλλως αυτά «καθαυτά» τα αντικείμενα δεν είναι παρά μόνον αυτό που… είναι! όπως το ίδιο είναι και οι επιλογές και οι αποφάσεις μας – παρεμπιπτόντως. Δηλαδή, καθώς φαίνεται (εκ νέου) οικοδομούμε στο κενό και διαμορφώνουμε νόμους, θεσμούς, ήθη, έθιμα αλλά και καταστάσεις, συμπεριφορές, κλπ. κατά το δοκούν, και, εν κατακλείδι, αυθαιρέτως.
Ο Carroll, μέσα από τα βαθιά φιλοσοφημένα «παραμύθια» του, όρισε την σημειωτική πολύ πριν από τον Lacan κ' άλλους φιλοσόφους και γλωσσολόγους, αλλά και την εξουσιαστική, παραπλανητική δύναμη του λόγου... όπως κάνει εδώ με αυτές τις φράσεις της Αλίκης και του βαθυστόχαστου αυγού του: Αλίκη :«Το ζήτημα είναι μάλλον αν μπορείς να αναγκάσεις τις λέξεις να σημαίνουν πολλά διαφορετικά πράγματα». - «Το ζήτημα είναι», είπε ο Χάμπτυ Ντάμπτυ, ποιός τις διαφεντεύει, αυτό ’ναι όλο». Συχνά, στην εποχή μας, ο «Humpty Dumpty» χρησιμοποιείται μεταφορικά. Γι αυτό προσεκτικά σε μια τέτοια περίπτωση θα πρέπει να παραφράσουμε την σημασία... Για παράδειγμα, συνηθίζεται πολύ τελευταία με την οικονομική κρίση ο όρος«Humpty Dumpty Economics» με τον οποίο χαρακτηρίζονται όλες οι πολιτικές εκείνες που δημιούργησαν την παγκοσμια οικονομική κρίση. Κι αυτό δεν είναι παρά ένα μόνο (πρόσφατο) παράδειγμα για τη χρήση του καημένου του Humpty Dumpty που γενικά, όταν χρησιμοποιείται ως μεταφορά, σημαίνει μια ζημιά ή καταστροφή που δεν επανορθώνεται...
Κλείνω το σχόλιο με το πνευματώδες απόσπασμα του Βιθέντε Ρομάνο, με το οποίο ξεκινά το βιβλίο του «Η γλωσσική παραπλάνηση. Η διεστραμμένη χρήση της γλώσσας». Στις διακόσιες σελίδες του ο βετεράνος αυτός διδάκτωρ Δημόσιας Επικοινωνίας εκθέτει τη λειτουργία του συστήματος της χειραγώγησης μέσω αυτού που ονομάζει «διεστραμμένη χρήση της γλώσσας». Έτσι, διαπιστώνουμε για παράδειγμα ότι στις ειδήσεις οι καλοί «επιβεβαιώνουν» και «προειδοποιούν», ενώ οι κακοί «παραπλανούν» και «απειλούν». Οι βόμβες, όταν επιδιώκεται να δικαιολογηθεί ένας πόλεμος (που δεν θα ονομαστεί πόλεμος, αλλά «εκστρατεία» ή «απελευθέρωση»), είναι «έξυπνες» και, κατά τρόπο βουκολικό, λαμβάνουν την επωνυμία «μαργαρίτα» ή «διασποράς» και δεν πέφτουν εκεί που υπάρχει κόσμος, αλλά στο «θέατρο των επιχειρήσεων», επομένως δεν σκοτώνουν αθώους παρά μόνο προκαλούν «επιπτώσεις».
Επίσης, προκειμένου να μην προκληθεί ανησυχία όταν πέφτει το Χρηματιστήριο, λέγεται ότι σημειώθηκε «αρνητική άνοδος». Καθώς λοιπόν ο Ρομάνο αρνείται να συμβιβαστεί με τη νέα επικοινωνιακή τάξη που έχει επιβληθεί στη γλώσσα, μιλάει για «καπιταλιστικό λόγο», για «προπαγάνδα» και για «ουτοπία». Λέξεις που η κυρίαρχη γλώσσα έχει σχεδόν κατορθώσει να εξαλείψει από το λεξιλόγιό μας.
[19]
«H ελευθερία, Σάντσο, είναι ένα από τα πιο πολύτιμα αγαθά που χάρισαν οι αιώνες στον άνθρωπο. Καλότυχος σ΄ όποιον ο Θεός έδωσε ένα κομμάτι ψωμί, δίχως να έχει να το χρωστάει σε κανέναν παρά στον ουρανό.»
(Απόσπασμα απ΄ τον «Δον Κιχώτη» του Μιγκέλ ντε Θερβάντες)
Ο Δον Κιχώτης (Don Quixote de la Mancha - Δον Κιχότε δε λα Μάντσα), με πλήρη τίτλο El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha («Ο ευφάνταστος ευπατρίδης Δον Κιχώτης της Μάντσας») είναι το κλασικό λογοτεχνικό έργο του Ισπανού συγγραφέα Μιγκέλ ντε Θερβάντες Σααβέδρα (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547 - 1616). Κατά την προσωπική μου άποψη, όποιος έχει διαβάσει τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες καλό θα είναι να διαβάσει επίσης και το εξαίρετο αφηγηματικό φιλοσοφικό δοκίμιο του Μιγκέλ ντε Ουναμούνο (Miguel de Unamuno y Jugo, 1864-1936) : Η ζωή του Δον Κιχώτη και του Σάντσο, σύμφωνα με τον Μιγκέλ Θερβάντες ( Vida de Don Quijote y Sancho según Miguel de Cervantes Saavedra, 1914). Ο Θερβάντες πέθανε στις 22 Απριλίου 1616 και τάφηκε στις 23 ενώ δέκα μέρες μετά έφυγε από τη ζωή και ο Σαίξπηρ [ οι ημερομηνίες συμπίπτουν καθώς εκείνη την εποχή χρησιμοποιούνταν διαφορετικά ημερολόγια στις δύο χώρες (Γρηγοριανό - Ιουλιανό)] και η ημερομηνία θανάτου τους, η 23η Ιουλίου, έχει ανακηρυχθεί από την Unesco ως η Παγκόσμια Ημέρα Βιβλίου.
Πολλοί αρέσκονται να σημειώνουν ότι ενώ η ζωή του και ο ίδιος ο Θερβάντες βρίσκονται μέσα στον Δον Κιχώτη, ο Σαίξπηρ αντίθετα πέρασε μια ήρεμη ζωή, εισπράττοντας τα δικαιώματά από τα έργα του που παίζονταν με μεγάλη πάντα επιτυχία στο Globe Theater, αποφεύγοντας τις δοσοληψίες με τις αρχές, που είχαν μεριμνήσει για τη δολοφονία του Κρίστοφερ Μάρλοου, τα βασανιστήρια του Τόμας Κυντ, το στιγματισμό του Μπεν Τζόνσον, οικοδομώντας στην γαλήνη μιας ανωνυμίας, τα τρομερά και τα απύθμενα ενός Μάκβεθ και ενός Ληρ, και διασκεδάζοντας συγχρόνως με έναν Φάλσταφ ή μια Καλοκαιριάτικη Νύχτα. Αυτή η σύγκριση καταδεικνύει τις δύο όψεις της ευρωπαϊκής, αλλά και παγκόσμιας, λογοτεχνίας: εκείνη που ξεχύνεται από τα του βίου και εκείνη που αποδίδει βίους. Ο Τόμας Μαν, που ανήκει στην πρώτη κατηγορία, λέγεται πως ταξιδεύοντας με το υπερωκεάνιο προς τη Νέα Υόρκη, είδε στον ύπνο του τον Δον Κιχώτη, ο οποίος είχε τα χαρακτηριστικά του Νίτσε-Ζαρατούστρα. Και ο Γουίλιαμ Φώκνερ,που ανήκει στη δεύτερη κατηγορία, έλεγε πως διάβαζε κάθε χρόνο τον Δον Κιχώτη, όπως άλλοι διαβάζουν τη Βίβλο. Με άλλα λόγια, και από τις δυο όχθες, ο Θερβάντες -και μέσω αυτού ο Δον Κιχώτης - δεν αποφεύγεται.
Υπέροχο συμπλήρωμα εικόνας και λόγου στα παραπάνω, αποτελεί η εξαιρετική από καθε άποψη ποιητική μεταφορά του βιβλίου στην οθόνη, το 1957, από τον μεγάλο Γκριγκόρι Κόζιντσεφ (Grigori Kozintsev, 1905 - 1973). Με μια καίρια επιλογή μερικών μόνο απ’ την πληθώρα των επεισοδίων του βιβλίου, με τη βοήθεια ενός μεγάλου φωτογράφου, του Αντρέ Μοσκβίν (φωτογράφος του Ιβάν ο Τρομερός) και κυρίως με την αξεπέραστη τέχνη ενός απ’ τους μεγαλύτερους ηθοποιούς στην ιστορία του κινηματογράφου, του αγαπημένου τουΑϊζενστάιν, Νικολάι Τσερκάσοφ, ο Κόζιντσεφ ζωντανεύει έναν «ιδαλγό ονειροπόρο»,σοβαρό και θλιμμένο σαν φιγούρα του Βελάσκεθ και αστεία μεγαλόπρεπο σαν παλατιανό του Γκόγια. Έτσι ο Κόζιντσεφ αποτύπωσε τη δική του εκδοχή, με ένα έξυπνο και πανέμορφο αριστύργημα, θεμελιώνοντας την δραματική του τριλογία που ολοκληρώθηκε αργότερα με τον Άμλετ (1964) και τον βασιλιά Ληρ (1971).
Λίγο πρίν πεθάνει, κυριολεκτικά από τη κλίνη του θανάτου, ο δονκιχωτικός στον βίο του Μιγκέλ ντε Θερβάντες βρήκε το κουράγιο και τη δύναμη να χαριτολογήσει γράφοντας στον προστάτη του, κόμη του Λέμος, τους εξής στίχους:
«Με το πόδι στον αναβολέα βαλμένο
Με την προσμονή του θανάτου
Μέγα Κύριε, για σε γραμμένο».
[20]
Κατακλείδα του προηγούμενου σχολίου αυτές οι σκέψεις : Εχω πολλές φορές αναρωτηθεί πόσοι άραγε είναι αυτοί, μέσα σε γενιές και γενιές αναγνωστών, που υποψιάστηκαν
αν δεν κατάλαβαν στα σίγουρα ότι ο αφηγητής Θερβάντες, ο ευφάνταστος Δον Κιχώτης της Μάντσας και ο στερούμενος φαντασίας Σάντσο Πάντσα είναι ένα και το αυτό πρόσωπο. Ο ίδιος άνθρωπος! Τάχατες ο Θερβάντες να το γνώριζε από την αρχή ή το ανακάλυψε και ο ίδιος στην πορεία γράφοντας τον πρώτο τόμο το 1605; Ή μήπως, κατά πως δείχνει πιο πιθανό, στη δική μου ματιά, όταν έγραφε τον δεύτερο τόμο αυτή η διαπίστωση τον έκανε να συνειδητοποιήσει σε τι μετατρεπόταν αναγκαστικά το διήγημα που ξεκίνησε;
Μα είτε γνώριζε είτε διαιστάνθηκε την αλήθεια ''στο δρόμο'', αυτό σε τίποτα δεν αλλάζει την ουσία του έργου. Το οικοδόμημα δεν καταρρέει και οι ανεμόμυλοι μπορούν πράγματι να φαντάζουν για τρομακτικοί γίγαντες. Δεν υπάρχουν διαχωρισμοί και απολυτότητες΄ποτέ δεν υπήρχαν καθώς όλοι είμαστε δυνάμει «άλλος» ή και «άλλοι». Ακόμη και αυτοί οι άλλοι που διαφέρουν εντελώς από εμάς, ακόμη και αυτοί που περιφρονούμε και θεωρούμε αδιανόητο να γίνουμε ποτέ και κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες σαν κι αυτούς στο ελάχιστο. Όλοι μας, ακόμη και οι πιό «απλοί», οι πιό «μονοκόμματοι» είμαστε σύνθετες και πολυδιάστατες υπάρξεις. Περιέχουμε μέσα μας τον «άλλο» και «άλλους» και μάλιστα χωρίς καθόλου να είμαστε σε θέση να ορίσουμε τις συντεταγμένες τους. Δεν υπάρχει όργανο για τέτοια μέτρηση. Ό,τι θεωρούμε ως «εαυτό» μοιάζει με πυρήνα ατόμου που γύρω του κινούνται αδιάκοπα ο «άλλος» ή οι «άλλοι» σαν υποατομικά σωματίδια.
Είμαστε τελικά, όπως και τα ελαχιστότατα συστατικά μας, «κβαντικές υπάρξεις» κατά κάποιον τρόπο ή ορθότερα κβαντικές σχέσεις. Ούτε εμείς οι ίδιοι - ούτε άλλος κανείς - μπορούμε να γνωρίζουμε με απόλυτη βεβαιότητα τη θέση και την ταχύτητα των«ηλεκτρονίων» μας ταυτοχρόνως. Οι «άλλοι», που μας απαρτίζουν, ποτέ δεν γίνονται απόλυτα γνωστοί. Πιθανολογούμε κατά προσέγγιση και όσο προσεγγίζουμε στην μια κατάσταση τόσο η άλλη μας διαφεύγει. Ναυαγούμε σε απροσδιόριστα κύματα που καταπίνουν τη λογική μας, αυτό τουλάχιστον θεωρούσαμε λογικό με τα κοινά μέτρα του νου και της αισθητήριας αντίληψής μας. Ναυαγούμε όμως πραγματικά ή απλώς τσαλαβουτάμε στα απόνερα μιας σκέψης λιμνάζουσας και οξειδωμένης; Την ίδια στιγμή όλα, από το τελευταίο κουαρκ ως τη σταθερή έλλογη μορφή της ύλης, επαναπροσδιορίζονται διαρκώς πια ως σχέσεις πιθανοτήτων και επιλογών. Παραμένει ίσως ακόμη ερωτηματικό αν υπάρχει ή μπορεί να υπάρχει μια καλά κρυμμένη αιτία, μια αιτιοκρατική αρχή σε αυτήν την απροσδιοριστία. Γιατί έτσι και όχι αλλιώς; Καθαρή τυχαιότητα ή αόρατος ντεντερμινισμός αδιαπέραστος ως τώρα από τις πενιχρές διεισδυτικές ικανότητες της νόησής μας; Ή μήπως αμφότερα δεν είναι παρά οι δυο όψεις του ίδιου νομίσμαστος; Ερωτήματα «εκ των ων ουκ άνευ» για την φυσική και την φιλοσοφία.
Εάν τέλος έκπληκτοι «παρατηρούμε» το αδύνατο να διανοηθεί, όπως αυτό του ακριβούς εντοπισμού των ηλεκτρονίων σε σχέση με τη θέση και τη ταχύτητά τους και μας τρελαίνει η απόδειξη της δυνατότητας τους να βρίσκονται ταυτοχρόνως σε δυο διαφορετκές θέσεις, τότε η αντίληψή μας για το χώρο και τον χρόνο, στην δική μας μακροσκοπική ύπαρξη, καταρρέει αυτοστιγμής. Και χωρίς αυτές τις δυνατότητες ανάλυσης στην εποχή του, ο Θερβάντες, όπως όλες οι «περίεργες» ιδιοφυίες, «είδε» ενορατικά αυτήν απροσδιόριστη συνάρτηση στην ταυτοπροσωπία Δον Κιχώτη - Σάντσο Πάντσα (Πάνθα, ισπανικά). Αν ο άτολμος και σταθερός στην πεζότητά του Σάντσο είναι ο πυρήνας, τότε ο αιθεροβάμων, υψιπετής ιππότης της Μάντσας είναι το απροσδιόριστο ηλεκτρόνιο και τανάπαλιν. Και οι δυο τους αποτελούν το «άτομο». Αλλά ακόμη και οι στέρεοι πυρήνες διασπώνται και διόλου απίθανο ο ψοφοδεής ακόλουθος να έχει μέσα του, έστω σε λανθάνουσα μορφή, κάτι απο την «έκρηξη» του κυρίου του. Σίγουρα όμως είναι μαζί ένα πρόσωπο ταυτόχρονα σε δυο θέσεις. Μέσα από την μίζερη στατικότητα του Σάντσο Πάντσα αναδεικνύεται στα μάτια μας η «αχαλίνωτη» ορμή του παράλογου Δον Κιχώτη και ταυτόχρονα το αντίθετο. Σε μία σχέση θέσεων και κίνησης μεταξύ τους, που ενώ φαίνεται εξ αρχής συγκεκριμένη και ξεκάθαρη, είναι στο βάθος θαμπή και απροσδιόριστη.
Ας αναρωτηθούμε λοιπόν κάτι απλό : Γιατί ο πρακτικός, προσγειωμένος και δειλός χωριάτης, ο στερούμενος κάθε ονειροφαντασίας και δίχως μεγαλόπνοα οράματα, ακολουθεί τον τρελό ιππότη στην χιμαιρική του καταδίωξη; Από δουλικότητα; από κουτοπόνηρο, ιδιοτελή υπολογισμό αρχικά όταν ο ευγενής Κιχώτης του τάζει ένα ολόκληρο νησί; από εξαναγκασμό, αφοσίωση ή μήπως κάποια αδιόρατη, ασυνείδητη ανάγκη τον ωθεί στο τρελό όνειρο του ''άλλου'' μέσα του, που η εμφάνιση του ονειροπαρμένου ευπαρίδη τον έχει αφυπνίσει ασυναίσθητα; Μήπως επιθυμεί κι αυτός, ο φουκαράς χωρικός, έστω για μια φορά να «πετάξει» πάνω από τα σύννεφα με τον γάιδαρό του; Πετάει ο γάιδαρος αγαπητέ, αβέβαιε δόκτορα Heisenberg; Μα ναι πιθανόν πετάει! Και από την άλλη γιατί ο ιδαλγός ευγενής, ο νοσταλγός της Ιπποσύνης και κυνηγός της περιπέτειας, ο ρωμαντικός ερωτιδέας της ιδανικής κυράς των παλιών καιρών, ο «φευγάτος»και αλαφροίσκιωτος Δον Κιχώτης παίρνει στην υπηρεσία του, σύντροφο και ακόλουθο των άσκοπων περιπλανήσεών του, ένα άξεστο ανθρωπάκι, χοντρόπετσο και ανίδεο κάθε μεγάλου ιδανικού, φοβισμένο και ανίκανο να «ταξιδέψει» σε κάποιο όνειρο όπως ο κωμικοτραγικός αφέντης του;
Νομίζω πως ο φυσικός και φιλόσοφος της αβεβαιότητας Βέρνερ Χάιζενμπερκ, θα απαντούσε κάπως έτσι :« Μα φίλοι μου είναι απλό... Πώς θα μπορούσε κανείς να ''ταξιδέψει'' οπουδήποτε και καθ' οιονδήποτε τρόπο δίχως τις απροσδιόριστες συντεταγμένες του εαυτού του, τον "άλλο" ή τούς "άλλους συνταξιδιώ-κ-τες" του να ακολουθούν; Έστω κι αν αυτός ο ίσκιος του "άλλου" μοιάζει να κινείται αντίθετα, σε διαφορετικό χώρο από σένα στην πραγματικότητα είναι κοινός. Όσο και να χωρίζεται από σένα, μέσα σε μια απροσδιοριστία πιθανοτήτων και αλληλεπιδράσεων, παραμένει στην ουσία πάντα ΕΣΥ! Τρελός ή λογικός, φαντασιοκόπος ή σώφρων, άλλος, ξένος, αδιανόητος, αβέβαιος, διαφορετικός, ενοχλητικός ίσως, μα πάντα Εσύ..!!»
