ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Συνάντηση πραγματικότητας και μυθοπλασίας

Πηγή:http://www.oanagnostis.gr/sinantisi-pragmatikotitas-kmithoplasias/.VnGpE2CGvmM.facebook

Θανάσης Αγάθος(*).

Ο Μιχαήλ Μπαχτίν υποστηρίζει ότι μια από τις βασικότερες μορφές οργάνωσης του πολυγλωσσισμού στο μυθιστόρημα αποτελούν τα λεγόμενα παρέμβλητα ή εντιθέμενα είδη, δηλαδή τα διάφορα λογοτεχνικά και εξω-λογοτεχνικά είδη που εντάσσονται στην οντότητα του μυθιστορήματος, αλλά διατηρούν συνήθως την ελαστικότητά τους, την ανεξαρτησία τους, την υφολογική και γλωσσική ιδιαιτερότητά τους[1]. Τα παρέμβλητα είδη κυριαρχούν στο μυθιστόρημα της Ειρήνης Σταματοπούλου Ο κανόνας του παιχνιδιού, αποτελώντας τμηματικές εικόνες μιας πολυεπίπεδης πραγματικότητας, και επιβεβαιώνοντας έτσι τη θέση του Μπαχτίν ότι το μυθιστόρημα αποτελεί τη συγκριτική ενοποίηση, τον συνδυασμό όλων των άλλων κειμενικών ειδών, και είναι το μόνο είδος που μπορεί να περικλείει τα πάντα. Πράγματι, στο υβριδικό μυθιστόρημα της Σταματοπούλου επιχειρείται μια επιτυχής μείξη και συνειδητή σύγχυση κειμενικών ειδών. Επιστολικός λόγος, ημερολόγιο, φιλοσοφικό δοκίμιο, επιστημονική πραγματεία συνυπάρχουν σε ένα συναρπαστικό αφήγημα που μπορεί να διαβαστεί ως μια παραβολή πάνω στην αγωνιώδη διάσπαση του σύγχρονου ανθρώπου σε προσωπεία.

Στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, μια νεαρή γλωσσολόγος αρχίζει να περιγράφει τη διαδικασία συγγραφής του πρώτου της μυθιστορήματος, με ήρωα έναν ιδιωτικό υπάλληλο, τον Πέτρο, που έχει ως χόμπυ του τη μελισσοκομία. Πολύ νωρίς η πρωτοπρόσωπη αφήγηση της νεαρής γλωσσολόγου εξαφανίζεται, για να παραχωρήσει τη θέση της στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση της φίλης της, της Δάφνης, η οποία, μέσα από μια σειρά ανεπίδοτων επιστολών προς τη γλωσσολόγο, αυτοψυχαναλύεται, περιγράφει τη σχέση με τους γονείς και τον αδερφό της, τους υπαρξιακούς προβληματισμούς και τις ερωτικές απογοητεύσεις της. Έτσι, ενώ στην έναρξη του βιβλίου της η Σταματοπούλου προετοιμάζει τον αναγνώστη για μια μυθοπλαστική αφήγηση προερχόμενη από μια γλωσσολόγο και επίδοξη πεζογράφο, στην πορεία κυριαρχεί ή αφήγηση μιας πιο γήινης και λιγότερο εγκεφαλικής  νεαρής γυναίκας, μια αφήγηση βιωματική και άμεση σχετικά με την ίδια της τη ζωή. Οι εξομολογητικές επιστολές της Δάφνης, που ισοδυναμούν με ένα είδος ημερολογίου, εναλλάσσονται με την ιστορία του Πέτρου, του ήρωα του μυθιστορήματος της γλωσσολόγου, ο οποίος έρχεται αντιμέτωπος με καλά κρυμμένα μυστικά και ψέματα του νεκρού πατέρα του και ανακαλύπτει μια νέα «οικογένεια» κάπου στα Γιάννενα. Παρεμβάλλονται συχνά-πυκνά πληροφορίες σχετικά με τη ζωή και τις συνήθειες των μελισσών.

Ωστόσο, η πλοκή, παρά την άρτια οργάνωσή της, δεν είναι στο μυθιστόρημα της Σταματοπούλου τόσο σημαντική όσο οι χαρακτήρες. Κάνοντας λόγο για την «πρωταρχή της μυθοπλασίας», το βασικό δηλαδή αφηγηματικό στοιχείο της μυθοπλασίας που λειτουργεί ως πυρήνας ή ως έναυσμά της, ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος προτάσσει, εκφράζοντας τις προτιμήσεις των περισσότερων συγγραφέων, τον λογοτεχνικό χαρακτήρα έναντι της πλοκής και του σκηνικού: «Από τους περισσότερους συγγραφείς θεωρείται πως ο μυθιστορηματικός χαρακτήρας έχει μια ιδιαίτερη σημασία, μια και αποτελεί την ουσιαστική πηγή δράσης. Η σχετική εκτίμησή τους στηρίζεται στο γεγονός πως δεν είναι δυνατό μια αφήγηση να διαθέτει πλοκή όταν δεν υπάρχει καμιά διαγραφή χαρακτήρων»[2].

Μάλλον σύμφωνη με την παραπάνω αντίληψη, η Σταματοπούλου κατορθώνει να διαπλάσει χαρακτήρες σφαιρικούς, δηλαδή σύνθετους, πολυδιάστατους, μη προβλέψιμους και ικανούς να εκπλήσσουν πειστικά με τη συμπεριφορά τους[3] και, ταυτόχρονα, εξελισσόμενους, δηλαδή χαρακτήρες που μεταβάλλουν την προσωπικότητά τους ή κατακτούν μια νέα γνώση της ζωής[4]. Αυτή η σφαιρικότητα και η εξελιξιμότητα των χαρακτήρων συνάδει με τον κατακερματισμό του αφηγηματικού «εγώ» και με τα παιχνίδια ρόλων, στα οποία επιδίδονται συχνά οι ανθρώπινες φιγούρες της ιστορίας. Οι χαρακτήρες αλλάζουν συνεχώς ρόλους, μάσκες, προσωπεία, επινοούν και υποδύονται υποκατάστατα, ταυτίζονται με άλλους χαρακτήρες. Ο Πέτρος υποδύεται τον (νεκρό εδώ και χρόνια) άντρα της αδερφής του, της Αργυρώς, για να δώσει χαρά στον μικρό ανιψιό του –στοιχείο που παραπέμπει σε πλήθος λογοτεχνικών, θεατρικών και κινηματογραφικών έργων– και όταν ο μικρός του αποκαλύπτει ότι γνωρίζει την αλήθεια, συμφωνούν να συνεχίσουν να υποδύονται τον πατέρα και τον γιο για χάρη της Αργυρώς. Ο Στέφανος, ο αδερφός της Δάφνης, που συγκατοικεί μαζί της, υποκαθιστά προσωρινά τον ερωτικό σύντροφο που η ηρωίδα διαρκώς αποτυγχάνει να αποκτήσει. Η ίδια αυτή Δάφνη ταυτίζεται με τη φίλη του ωραίου φίλου της από το γυμναστήριο, μια μυστηριώδη θηλυκή ύπαρξη την οποία θεωρεί ένα είδος ενσάρκωσης της Ηλέκτρας του αρχαίου μύθου, για να ανακαλύψει στην πορεία ότι πρόκειται για την κόρη του Παντελή, του σοβαρού ώριμου κυρίου που τη φλερτάρει.

Οι φιγούρες που τόσο πειστικά πλάθει η Σταματοπούλου είναι ολοζώντανοι άνθρωποι, που βρίσκονται σε μια διαρκή και επώδυνη διαδικασία αναζήτησης ή επαναπροσδιορισμού ταυτότητας. Ο Πέτρος ψάχνει τον εαυτό του μέσα από την ιστορία του πατέρα του και της ετεροθαλούς αδελφής του· μετά τη γνωριμία του με την τελευταία και τον γιο της η ζωή του αποκτά καινούριο νόημα. Η Δάφνη αναζητά τον εαυτό της μέσα από τις αποτυχημένες ερωτικές της σχέσεις και αυτοενδοσκοπείται, όπως και η συγγραφέας του βιβλίου με ήρωα τον Πέτρο, μέσω της γραφής. Αλλά και σε επαγγελματικό επίπεδο, οι ήρωες της Σταματοπούλου είναι ανικανοποίητοι και μετεωρίζονται πάντα ανάμεσα σε δύο επαγγελματικούς χώρους. Ο Πέτρος είναι ιδιωτικός υπάλληλος, αλλά δεν αντλεί καμία ευχαρίστηση από τη βασική του δουλειά, γεγονός που τον ωθεί στην περιστασιακή ενασχόλησή του με τη μελισσοκομία. Η Δάφνη εργάζεται ταυτόχρονα σε ιατρείο και σε καφετέρια, ενώ η φίλη της είναι γλωσσολόγος και συγγραφέας.

Η έμφαση που δίνει η Σταματοπούλου στον θεσμό της οικογένειας, η λεπτότητα και η ακριβολογία με την οποία χειρίζεται το συγκεκριμένο θέμα, θυμίζουν τους μεγάλους πεζογράφους της γενιάς του 1930, ιδιαίτερα τον Άγγελο Τερζάκη. Οι κεντρικοί ήρωες του μυθιστορήματος αγαπούν τα συγγενικά τους πρόσωπα, αλλά δεν είναι απολύτως ικανοποιημένοι από την οικογενειακή τους ζωή και αναζητούν νέα μοντέλα οικογενειακής συμβίωσης. Οι σχέσεις μεταξύ αδερφών ή μεταξύ γονιών και παιδιών δοκιμάζονται ποικιλοτρόπως, αλλά, σε τελική ανάλυση, συσφίγγονται. Η Δάφνη συγκατοικεί για ένα διάστημα με τον αδερφό της, όταν εκείνος αφήνει προσωρινά τη φίλη του και ο Πέτρος γνωρίζεται με την ετεροθαλή αδερφή του, την Αργυρώ, και αναλαμβάνει να υποδυθεί τον ρόλο του νεκρού συζύγου για χάρη του μικρού γιου της. Ο Πέτρος χαλάει τη σχέση του με τον αδερφό του, τον Θοδωρή, όταν ο τελευταίος χάνει τη σκυλίτσα που ο Πέτρος του είχε εμπιστευθεί πριν φύγει για τα Γιάννενα, αλλά τελικά τα δύο αδέρφια συμφιλιώνονται. Οι δε ηλικιωμένοι γονείς αντιμετωπίζονται από τους νεότερους με κατανόηση, τρυφερότητα και καλοσυνάτη συγκατάβαση.

Επισημαίνω, επίσης, τη συχνή χρήση παραθεμάτων, οργανικά ενταγμένων στον προφορικό λόγο των δύο ηρωίδων, αλλά και στον επιστολικό λόγο της Δάφνης: η συγγραφέας αρχικά και η Δάφνη στη συνέχεια επικαλούνται συχνά την αυθεντία μεγάλων διανοητών, φιλοσόφων, συγγραφέων, προκειμένου να συμπληρώσουν ή να διευρύνουν τους συλλογισμούς του σχετικά με τα αιώνια προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης: Προυστ, Νίτσε, Πεσόα, Σεφέρης, Τζόυς, Καβάφης, Ουάιλντ, Μπατάιγ, Λακάν, Μπλέηκ, Κούντερα, Μπαρτ, Κάφκα. Οι διακειμενικές αναφορές δεν εξαντλούνται, ωστόσο, στα προσεκτικά επιλεγμένα παραθέματα, αλλά επεκτείνονται σε πολλά έργα, από την Ηλέκτρα του Ευριπίδη ως την κλασική ταινία του Βιτόριο Ντε Σίκα Ο στρατηγός Ντέλλα-Ρόβερε (Il generale Della Rovere, 1959) και τις Άλπεις του Γιώργου Λάνθιμου.

Πάνω απ’ όλα, όμως, το βιβλίο της Σταματοπούλου αποτελεί ένα εύστοχο, συχνά ειρωνικό, σχόλιο σχετικά με τη συνάντηση πραγματικότητας και μυθοπλασίας και τα ρευστά όρια μεταξύ τους. Τα σχετικά χωρία αφθονούν, αλλά θα ξεχωρίσω δύο:

α. όταν το αφεντικό της Δάφνης στην καφετέρια την αποκαλεί ένα πολύ θετικό κεφάλαιο για το μαγαζί εκείνη εκπλήσσεται και γράφει στη φίλη της: «Έγινα και κεφάλαιο, φιλενάδα! Εκεί που έχω πάψει να αποτελώ κεφάλαιο ακόμα και για το μυθιστόρημα της ζωής μου» (70).

β. Η ηρωίδα-συγγραφέας αφηγείται στη Δάφνη το γενικό περίγραμμα του πρώτου της μυθιστορήματος και η Δάφνη παρατηρεί ότι αυτή τη φορά η φίλη της γράφει μυθιστόρημα, μυθοπλασία, σε αντίθεση με τα προηγούμενα, επιστημονικά, θεωρητικά βιβλία της, για να λάβει από την επίδοξη συγγραφέα μιαν απάντηση αρκούντως αποκαλυπτική των προθέσεών της: «Η επιστήμη αποτελεί τη μεγαλύτερη ανθρώπινη μυθοπλαστική επινόηση, προκειμένου ο άνθρωπος να αντέξει τον εξευτελισμό του στην αναμέτρησή του με το απόλυτο. Και ο αληθινός θάνατος δεν είναι τίποτε άλλο παρά η απέχθεια για κάθε ακτινοβολία, η άρνηση κάθε ψευδαίσθησης, κάθε μυθοπλασίας» (21).

Το ανοιχτό και ανατρεπτικό φινάλε του βιβλίου επισφραγίζει με τον πιο εύγλωττο τρόπο αυτή τη συνάντηση του πραγματικού και του μυθοπλαστικού, αφήνοντας τη φαντασία του ενεργητικού αναγνώστη εντελώς ελεύθερη.

(*) Ο Θανάσης Αγάθος είναι Επίκουρος Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών.

[1] Μιχαήλ Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Πλέθρον, Αθήνα 1980, σ. 182-183.

[2] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι ιστορίες του κόσμου. Τρόποι της γραφής και της ανάγνωσης του οράματος, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2005.

[3] Για τους σφαιρικούς χαρακτήρες, βλ. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln and London 1987, σ. 31.

[4] Lynn Altenbernd and Leslie L. Lewis, A Handbook for the Study of Fiction, Macmillan Publishing Co. Inc., New York 1966, σ. 58.

H εποχή του μυθιστορήματος

Τα ονόματα των λογοτεχνών που απεικονίζονται στο εξώφυλλο είναι:

Όρθιοι από αριστερά:

Θανάσης Πετσάλης-Διομήδης

Ηλίας Βενέζης

Οδυσσέας Ελύτης

Γιώργος Σεφέρης

Αντρέας Καραντώνης

Στέλιος Ξεφλούδας

Γιώργος Θεοτοκάς

Καθιστοί από αριστερά:

Άγγελος Τερζάκης

Κ.Θ. Δημαράς

Γιώργος Κατσίμπαλης

Κοσμάς Πολίτης

Ανδρέας Εμπειρίκος

- See more at: http://www.govostis.gr/product/1001/h-epoxi-toy-mythistorimatos.html#sthash.sVmQMabZ.dpuf

Η γενιά του 1930 σφράγισε ανεξίτηλα την ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Επαινέθηκε και επικρίθηκε όσο καμιά άλλη λογοτεχνική γενιά στην Ελλάδα, αποτέλεσε συλλογικό φαινόμενο με πολύ μεγάλη χρονική διάρκεια, αμφισβητήθηκε ως προς τη συνοχή της, αλλά το βέβαιο είναι ότι εμφανίστηκε σε μιαν από τις κρίσιμες στιγμές της ελληνικής πολιτικής και κοινωνικής ζωής, μετά τη Μικρασιατική τραγωδία, για να εκφράσει την ανανέωση και την ωρίμανση στη λογοτεχνία.

Οι ιστορικοί της νεοελληνικής λογοτεχνίας δεν έχουν σταματήσει να προβληματίζονται σχετικά με τα κριτήρια ένταξης στους κόλπους της συγκεκριμένης γενιάς, να διατυπώνουν επιφυλάξεις αναφορικά με το πόσο κοινοί ήταν οι ιδεολογικοί και αισθητικοί προσανατολισμοί των μελών της, να εξετάζουν το εάν και κατά πόσον τα μέλη της είχαν επίγνωση της ιστορικής αποστολής και της αξίας τους, να μελετούν τη σχέση της με τα θέματα της ελληνικότητας και της νεοτερικότητας, να εξαίρουν τη συναίσθηση ευθύνης με την οποία αντιμετώπισε τη λογοτεχνία, να εντοπίζουν τη διάθεσή της να προβεί σε μια σύνθεση στοιχείων που πρωτύτερα έμοιαζαν ασυμβίβαστα, ενώ πρόσφατα υποστηρίχτηκε η άποψη ότι «ο μύθος της γενιάς του ’30 υπήρξε ένας μύθος με διάρκεια και απήχηση, γιατί έθεσε και έθιξε καίρια προβλήματα καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, ταξικής αντιπαλότητας και πολιτισμικής ταυτότητας».

Όλοι οι ιστορικοί συντείνουν στην άποψη ότι στον χώρο της πεζογραφίας το τοπίο αλλάζει δραματικά, ύστερα από μια 50χρονη εμμονή στο –παρωχημένο πλέον– ηθογραφικό μοντέλο (ο Γιώργος Θεοτοκάς ήδη από το 1929, στο κείμενο που θεωρήθηκε το ιδεολογικό μανιφέστο της γενιάς του ’30, το θρυλικό Ελεύθερο πνεύμα, χαρακτηρίζει την ηθογραφική σχολή φωτογραφική). Μέσα στη θολή ατμόσφαιρα και το κλονισμένο αξιακό σύστημα της Ευρώπης του Μεσοπολέμου και της Ελλάδας της Μικρασιατικής Καταστροφής και της προσφυγιάς, «μια καινούρια τραγικότητα και σοβαρότητα αντικατέστησαν τον προγενέστερο κάπως χιμαιρικό ρομαντισμό», κατά τη διατύπωση του Λίνου Πολίτη.

Οι πεζογράφοι της γενιάς του ’30 στρέφονται προς τη διερεύνηση του ανθρώπινου ψυχισμού, ιχνηλατούν διαπροσωπικές σχέσεις σύνθετες, διαφοροποιούνται ρητά από τους προηγούμενους ως προς τη θεματολογία και το ύφος, και τάσσονται έμπρακτα εναντίον της εσωστρέφειας, δείχνοντας τη διάθεσή τους να παρακολουθήσουν την ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Αυτήν την ανάγκη της βαθύτερης αλλαγής έρχεται να εκφράσει το μυθιστόρημα, που επανέρχεται θριαμβευτικά στο προσκήνιο της ελληνικής λογοτεχνικής ζωής, ενώ το διήγημα υποχωρεί αισθητά1. Όπως σημειώνει ο Κ.Θ. Δημαράς, «η επική αντίληψη του μυθιστορήματος, λησμονημένη από τα χρόνια του ρωμαντισμού, ή παραμελημένη μέσα σε λαϊκά δημοσιεύματα, ξαναπαίρνει τη θέση που της ταιριάζει μέσα στην αφήγηση: έπος του νου, έπος της ψυχής, περιπέτειες του ανθρώπου, θα είναι το περιεχόμενο της νέας πεζογραφίας».

Και ενώ ο Θεοτοκάς δηλώνει εμφατικά ότι «όλα χωρούνε και όλα επιβάλλεται να μπούνε μέσα στο μυθιστόρημα» και ότι «το μεγάλο μυθιστόρημα εκφράζει, μπροστά στα ανθρώπινα πράγματα, μια διάθεση ανάλογη με την ορμή μιας επέλασης ιππικού», και άλλοι κορυφαίοι πεζογράφοι της γενιάς δίνουν θεωρητικά κείμενα για το μυθιστόρημα: ο Άγγελος Τερζάκης θεωρεί ότι το μυθιστόρημα αποτελεί «νεότερη μορφή και συνέχεια του αρχαίου» και «έχει μια χαρακτηριστικήν ιδιομορφία, έντονα προσωπικό χαρακτήρα, και γι’ αυτό, από τα είδη του λόγου σαν το πιο νέο, παρουσιάζεται και το ικανότερο ν’ αντιπροσωπέψει τον σύγχρονο ζωικό παλμό»· ο Στέλιος Ξεφλούδας σημειώνει ότι «κανείς δεν μπορεί να μην παραδεχτεί ότι τα τελευταία χρόνια έγινε μια καινούρια αρχή στα γράμματά μας που στέκει σαν αρχή μιας νέας λογοτεχνικής περιόδου. Η πεζογραφία και ιδιαίτερα το μυθιστόρημα με την άνθησή τους αποδείχνουν καλύτερα από καθετί τη σημασία αυτής της κίνησης»· και ο Γιώργος Δέλιος χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα «το πιο δύσκολο και το πιο αδάμαστο είδος του λόγου», για να προσθέσει ότι «αν είναι αλήθεια […] πως το αληθινό μυθιστόρημα αρχίζει ν’ αποκτάει μορφή από τη στιγμή που ο δημιουργός του απαλλάσσεται από την τυραννική επίδραση της απόλυτα προσωπικής του περιπέτειας, πιστεύουμε παράλληλα πως ένα μεγάλο μέρος του εαυτού μας υπάρχει μετουσιωμένο στο έργο μας».

Αλλά και οι κριτικοί της δεκαετίας του 1930, στην πλειοψηφία τους, εκφράζονται θετικά για τις επιδόσεις των νεαρών μυθιστοριογράφων, μέσα από τα λογοτεχνικά περιοδικά (Σήμερα, Ιδέα, Τα Νέα Γράμματα, Μακεδονικές Ημέρες, Κύκλος, Νεοελληνικά Γράμματα, Νέοι Πρωτοπόροι) και τονίζουν τις δυνατότητες που παρέχει το μυθιστόρημα προκειμένου να εκφραστεί η πολυμορφία και η σύγχυση της εποχής. Ο Λάζαρος Πηνιάτογλου υπογραμμίζει ότι τα μυθιστορήματα Δεσμώτες του Άγγελου Τερζάκη και Η φυλή των ανθρώπων του Θράσου Καστανάκη «είναι, πιθανότατα, τα μόνα ελληνικά έργα που πληρούν όλους τους όρους της τεχνικής του ρομάντζου».  Η Άλκης Θρύλος σημειώνει ότι «η πολύ ευλύγιστη και περιεκτική φόρμα του ρομάντσου είναι κείνη που ανταποκρίνεται το περισσότερο στις ανάγκες της τρικυμισμένης, ακαταστάλαχτης και πολύμορφης εποχής μας και στις αναζητήσεις του σύγχρονου ανήσυχου ανθρώπου» και προβλέπει ότι «το μεγάλο κοινό θα επικοινωνήσει με τη λογοτεχνία πρώτα απ’ όλα μέσω του μυθιστορήματος». Ο Δημήτρης Μεντζέλος εκφράζει την πεποίθησή του ότι ο εσωτερικός μονόλογος δεν πρόκειται να αντικαταστήσει το μυθιστόρημα. Ο Αντρέας Καραντώνης, εμβληματικός κριτικός της γενιάς του ’30, αναφέρει ότι «τέτοιος είναι ο εκδοτικός οργασμός από την πληθωρική συγγραφή μυθιστορημάτων, ώστε έχει κανείς την εντύπωση πως για πρώτη φορά στην Ελλάδα το μυθιστόρημα πάει να γίνει από αχρησιμοποίητο σχήμα, σώμα με βάρος, με αφή και με δυναμική ενέργεια».

Η παραγωγή μυθιστορημάτων είναι πράγματι τέτοια που ήδη από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930 γίνονται, από κριτικούς και λογοτέχνες, οι πρώτοι απολογισμοί, οι πρώτες προσπάθειες καταλογογράφησης πεζογράφων και μυθιστορημάτων της νέας γενιάς, οι πρώτες –άτυπες και ανυποψίαστες ακόμη, σε μεγάλο βαθμό– απόπειρες συγκρότησης ενός «κανόνα». Σε ανυπόγραφο (αποδιδόμενο στον Γιώργο Θεοτοκά) άρθρο του περιοδικού Ιδέα τον Δεκέμβριο 1933 με τον εύγλωττο τίτλο «Η εποχή του μυθιστορήματος», αφού σημειώνεται ότι το 1933 αποτέλεσε σταθμό στην εξέλιξη των ελληνικών γραμμάτων λόγω «της απότομης και πολύμορφης ανάπτυξης στον τόπο μας της τέχνης του μυθιστορήματος», παρουσιάζεται ένας «πρόχειρος κατάλογος» με μυθιστορήματα που δημοσιεύτηκαν μέσα στην ίδια χρονιά, όπως οι Δεσμώτες του Άγγελου Τερζάκη, ο Προορισμός της Μαρίας Πάρνη του Θανάση Πετσάλη-Διομήδη, ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν του Μ. Καραγάτση, οι Γυναίκες της Γαλάτειας Καζαντζάκη, τα Μυστήρια της Ρωμιοσύνης του Θράσου Καστανάκη, η Αργώ του Θεοτοκά, η Δασκάλα με τα χρυσά μάτια του Στράτη Μυριβήλη, η υπό έκδοση Εκάτη του Κοσμά Πολίτη –στον κατάλογο προστίθενται και τα ονόματα των Βάσου Δασκαλάκη και Ηλία Βενέζη– και υπογραμμίζεται «αυτό το σημαντικό γεγονός της σχεδόν ταυτόχρονης εμφάνισης τόσων καινούργιων και σοβαρών συγγραφέων, που επιδιώκουν να εκφράσουν τη σύγχρονή μας ελληνική ζωή με ένα λογοτεχνικό είδος, που ως χτες μας είτανε περίπου άγνωστο και που μπορεί και στον τόπο μας να έχει μεγάλο μέλλον», αφού «το μυθιστόρημα είναι το κατ’ εξοχήν λογοτεχνικό είδος του εικοστού αιώνα, το είδος που μπορεί να αποδώσει πληρέστερα από κάθε άλλο αυτή την ορμητική, πολύμορφη και ανήσυχη εποχή που ζούμε». Λίγο αργότερα, το 1934, ο Πέτρος Σπανδωνίδης περιλαμβάνει 63 έργα νέων πεζογράφων σε μια λίστα που καλύπτει την τετραετία 1929-1933. Πάλι το 1934, το περιοδικό Ο Κύκλος αφιερώνει ένα ολόκληρο τεύχος στους νέους πεζογράφους, συγκροτώντας μιαν ανθολογία που περιλαμβάνει πεζογραφήματα –διηγήματα ή σύντομα αυτοτελή αφηγηματικά κομμάτια– των Στράτη Μυριβήλη, Θράσου Καστανάκη, Φώτη Κόντογλου, Ηλία Βενέζη, Μελή Νικολαΐδη, Ιουλίας Περσάκη, Βάσου Δασκαλάκη, Έλλης Δασκαλάκη (Αλεξίου), Στρατή Δούκα, Άγγελου Τερζάκη, Θανάση Πετσάλη, Χρήστου Λεβάντα, Γιώργου Θεοτοκά, Ναπολέοντα Παπαγεωργίου, Λιλίκας Νάκου, Παύλου Φλώρου, Πέτρου Χάρη, Μ. Καραγάτση, Τατιάνας Σταύρου, Σώτου Χονδρόπουλου. Αρκετά από τα παραπάνω ονόματα περιλαμβάνονται και στον απολογισμό που επιχειρεί το 1935 ο Άγγελος Τερζάκης, τονίζοντας ότι «στους νέους συγγραφείς επιφυλασσόταν η φροντίδα να μελετήσουν εγγύτερα και βαθύτερα το δράμα της τωρινής ζωής: Θράσος Καστανάκης, Φώτης Κόντογλου, Στράτης Μυριβήλης, Ηλίας Βενέζης, Στρατής Δούκας, Τατιάνα Σταύρου, Βάσος Δασκαλάκης, Έλλη Δασκαλάκη (Αλεξίου), Γιάννης Σκαρίμπας, Γαλάτεια Καζαντζάκη, Πέτρος Πικρός, Νίκος Κατηφόρης, Γιώργος Θεοτοκάς, Θανάσης Πετσάλης, Κοσμάς Πολίτης, Παύλος Φλώρος, Μελής Νικολαίδης, Ναπολέων Παπαγεωργίου, Στέλιος Ξεφλούδας.

Ήδη από την παρουσία, για παράδειγμα, της Γαλάτειας Καζαντζάκη στις παραπάνω λίστες είναι φανερή η σύγχυση που επικρατεί ήδη από τότε ως προς τα κριτήρια ένταξης στην ομάδα των «νέων πεζογράφων». Ένας νεότερος ιστορικός της νεοελληνικής λογοτεχνίας, πάντως, ο Αλέξανδρος Αργυρίου, προσθέτει και ένα άλλο κριτήριο, το ποσοτικό, που «η ουδετερότητά του ενδέχεται να συνιστά και μια αξιολόγηση, στο όνομα της αυξημένης δραστηριότητας». Κατά τη γνώμη του Αργυρίου, λοιπόν, οι πεζογράφοι που στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930 έχουν «σχετικά ογκώδες έργο […] είναι, με ελαφρά λαθροχειρία, οι ακόλουθοι: Θράσος Καστανάκης, Άγγελος Τερζάκης, Στέλιος Ξεφλούδας, Γιώργος Θεοτοκάς, Κοσμάς Πολίτης, Στράτης Μυριβήλης, Ηλίας Βενέζης, Μ. Καραγάτσης, Θανάσης Πετσάλης, Γιάννης Σκαρίμπας, Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος».

Ένας ακόμη νεότερος ιστορικός της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ο Roderick Beaton, επιχειρώντας να κατηγοριοποιήσει το πολύμορφο και εύχυμο υλικό των μυθιστορημάτων της περιόδου 1929-1936, διακρίνει τρεις κυρίαρχες ομάδες στους κόλπους των πεζογράφων της γενιάς του ’30. Η πρώτη είναι η «Αιολική Σχολή», με συγγραφείς όπως ο Στράτης Μυριβήλης, ο Φώτης Κόντογλου, ο Στρατής Δούκας, ο Ηλίας Βενέζης, οι οποίοι ζωντανεύουν τις μνήμες τους από τα γεγονότα της Μικρασιατικής Καταστροφής και αποτυπώνουν τις συνέπειές της, δείχνοντας σεβασμό προς τις παραδόσεις της αγροτικής ελληνικής ζωής. Η δεύτερη είναι η σχολή του «αστικού ρεαλισμού», με συγγραφείς όπως ο Γιώργος Θεοτοκάς, ο Άγγελος Τερζάκης, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Μ. Καραγάτσης, ο Θανάσης Πετσάλης-Διομήδης, ο Λουκής Ακρίτας, η Λιλίκα Νάκου, η Έλλη Αλεξίου, η Τατιάνα Σταύρου, οι οποίοι ανιχνεύουν τις μεταβολές που πραγματοποιούνται στην αστική κοινωνία τη δεκαετία του 1930, τοποθετούν τη δράση των έργων τους σε μια πόλη ή μεγαλούπολη, συχνά την Αθήνα, και ενίοτε και στο εξωτερικό· αρκετοί από την ομάδα αυτή συνδέονται με το περιοδικό Τα Νέα Γράμματα. Η τρίτη ομάδα είναι η «Σχολή της Θεσσαλονίκης», με πεζογράφους όπως ο Στέλιος Ξεφλούδας, ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος, ο Γιώργος Δέλιος, οι οποίοι διαλέγονται με τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, αδιαφορώντας για την ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας και τοποθετώντας στο κέντρο της αφήγησης τις ανεξέλεγκτες νοητικές διεργασίες του βασικού ήρωα –με την ομάδα αυτή συνδέει ο μελετητής και τους Γιάννη Σκαρίμπα και Γιάννη Μπεράτη.

Με την επιβολή της δικτατορίας του Μεταξά το 1936, παρατηρείται μια «έντονη διάθεση απογοήτευσης και απόρριψης», ο χαρακτήρας της πεζογραφίας αλλάζει και, κατά την άποψη του Beaton και πάλι, οι τρεις παραπάνω ομάδες συγκλίνουν, καθώς ο βασικός στόχος των πεζογράφων της «Αιολικής Σχολής», η εύρεση μιας συλλογικής φωνής η οποία θα εξέφραζε την εμπειρία της κοινότητας ή ολόκληρου του έθνους, υιοθετείται από το σύνολο των πεζογράφων, οι οποίοι μεταθέτουν τη μυθιστορηματική δράση όλο και συχνότερα στο παρελθόν, πρόσφατο (Μυριβήλης, Βενέζης, Πρεβελάκης, Μέλπω Αξιώτη) ή και απώτερο (στροφή στο ιστορικό μυθιστόρημα με την Πριγκηπέσσα Ιζαμπώ του Τερζάκη). Παράλληλα, ο Κ.Α. Δημάδης υποστηρίζει ότι η στροφή του Τερζάκη και άλλων πεζογράφων της γενιάς του ’30 στο παρελθόν οφείλεται στην κρίση του αστισμού και την εδραίωση της μεταξικής δικτατορίας· αυτή η μετατόπιση, σύμφωνα με τον Δημήτρη Τζιόβα, είχε επιπτώσεις στη σχέση νεοελληνικού μυθιστορήματος και νεοτερικότητας, γιατί ανέστειλε τις μοντερνιστικές ανησυχίες και επέφερε μείωση της πίστης στην ανανεωτική ορμή του μυθιστορήματος.

Ανεξάρτητα από κατηγοριοποιήσεις, είναι βέβαιο ότι το νεοελληνικό μυθιστόρημα της γενιάς του ’30 έχει κερδίσει τη μάχη με τον χρόνο, έχει καταξιωθεί στη συλλογική συνείδηση, διαβάζεται και συζητιέται ακόμη από ειδήμονες και ευρύ κοινό. Και αν θυμηθούμε την περίφημη θέση που είχε διατυπώσει ο πρωτοπόρος της γενιάς Γιώργος Θεοτοκάς στο Ελεύθερο πνεύμα ότι «η ψυχολογία του αληθινού μυθιστοριογράφου είναι η δημιουργία ζωντανών ανθρώπων», και φέρουμε στον νου μας ήρωες σαν τον Δαμιανό Φραντζή και τον Λεωνή του ίδιου του Θεοτοκά, τον Ηλία του Νούμερου 31328, τη Μόνικα της Eroica τον Λιάπκιν του Καραγάτση ή τον Βασίλη τον Αρβανίτη του Μυριβήλη, ίσως εντοπίσουμε έναν ακόμη λόγο για την έντονη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν αυτά τα μυθιστορήματα ύστερα από τόσες δεκαετίες.

- See more at: http://www.govostis.gr/product/1001/h-epoxi-toy-mythistorimatos.html#sthash.sVmQMabZ.dpuf