Γεννιέσαι ή Γίνεσαι;

Πηγή

Γράφει ο Γιώργος Φ. Φωτιάδης

«Το να ισχυρίζεται κανείς ότι η ανάλυση ενός βιβλίου είναι ένα είδος κριτικής και ότι ένα άλλο είδος κριτικής είναι η απαρίθμηση των περιεχομένων του, είναι κατάφωρος παραλογισμός. Ο γεννημένος αναγνώστης ενδέχεται να θέλει ή να μη θέλει να ακούσει τι έχουν να πουν οι κριτικοί για ένα βιβλίο· αν όμως ενδιαφέρεται να διαβάσει μια κριτική, εκείνο που ζητά είναι το μόνο είδος που δικαιούται να φέρει αυτό το όνομα –μια ανάλυση περιεχομένου και μορφής. Όποιος δεν έχει χρόνο για μια τέτοια κριτική, σίγουρα δεν θα αφιερώσει χρόνο ούτε στη σύνοψη των περιεχομένων ενός βιβλίου. Αυτός που ζητάει τέτοιου είδους καταλόγους και πού τους αποκαλεί κριτικές είναι ο μηχανικός αναγνώστης· και επειδή ο μηχανικός αναγνώστης αποτελεί πλειονότητα, γι’ αυτό και ο μηχανικός «εξαγωγέας πλοκών» εκτοπίζει ταχύτατα τον κριτικό. Είτε η αληθινή κριτική εξυπηρετεί τη λογοτεχνία είτε όχι, είναι σαφές ότι αυτού του είδους η ψευδανάλυση είναι βλαβερή, αφού τοποθετεί βιβλία που η ποιότητά τους είναι πολύ διαφορετική στο ίδιο νεκρό επίπεδο μετριότητας, αγνοώντας την αληθινή τους ουσία και σημασία. Όλες οι μορφές τέχνης βασίζονται στην αρχή της επιλογής, και όπου αυτή η αρχή δεν θεωρείται ότι επιδρά στο συνολικό εξαγόμενο της πνευματικής δημιουργίας, δεν μπορεί να υπάρξει αυθεντική κριτική».

«Η Διαστροφή της Ανάγνωσης», είναι ένα γνωστό πλέον άρθρο της αμερικανίδας Ήντιθ Ουώρτον (1862-1937) που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1903· στην Ελλάδα παρουσιάστηκε από το 2009, όταν και άρχισε να σχολιάζεται ευρέως, ενώ φέτος κυκλοφορεί κανονικά (εκδόσεις «Άγρα», σειρά «Άτακτος Λαγός», μτφρ. Ευαγγελία Ανδριτσάνου). Η Ουώρτον με την αριστοκρατική παιδεία και τα πολλά αναγνώσματα καταγράφει με αυστηρό τρόπο –που αγγίζει τα όρια της σκληρής ηθογραφίας– δύο πλασματικούς (και γι’ αυτό ανύπαρκτους στην πραγματικότητα) τύπους αναγνώστη: τον αυθεντικό, το γνήσιο, τον «γεννημένο αναγνώστη», τον οποίο ωστόσο δεν περιγράφει λεπτομερώς αλλά είναι σαφές πως αντιπροσωπεύει το ιδεαλιστικό πρότυπο με το οποίο τόσο η ίδια όσο και οι οπαδοί της, ως εκ φύσεως προικισμένοι αναγνώστες όλοι τους, ταυτίζονται. Πρόκειται για τον χαρισματικό εκείνο άνθρωπο που διαβάζει για την απόλαυση της ανάγνωσης, τον ικανό να ξεχωρίζει τα «καλά» από τα «αδιάφορα» βιβλία. Και τον «μηχανικό αναγνώστη», τον οποίο κατ’ ουσίαν ταυτίζει με τους nouveauriches, τους νεόπλουτους της εποχής της, τους ανθρώπους που διαβάζουν εξαιτίας της κοινωνικής θέσης που μόλις πρόσφατα έχουν αποκτήσει και των καθηκόντων που προκύπτουν από αυτήν. Είναι αυτός που διαβάζει από υποχρέωση, γιατί το κάνουν όλοι, για να είναι μέσα στα πράγματα, για να μην τον πουν αμόρφωτο. Και καταλήγει να διαβάζει μονάχα όσα παρουσιάζονται στις λίστες με τα ευπώλητα των κεντρικών βιβλιοπωλείων και των κυριακάτικων εφημερίδων.

Προσωπικά βρίσκω εξαιρετικά νόστιμο (έως αυτοσαρκαστικό) το γεγονός πως το βιβλίο αυτό χρησιμοποιείται ως ένα από τα βασικά κείμενα για τη μεταστροφή του σύγχρονου αναγνωστικού κοινού στην ποιοτική βιβλιοφιλία, όπως βέβαια αυτή νοείται από την εκάστοτε «στήλη βιβλίου».

Κι όλο αυτό με πηγαίνει αναπόφευκτα στο απόσπασμα του Μονταίν:

«Όπως και να είμαι, θα ήθελα να βρίσκομαι αλλού και όχι σε χαρτί. […] Είμαι ο,τιδήποτε άλλο εκτός από κατασκευαστής βιβλίων».

--------------

EdithWharton

Η διαστροφή της ανάγνωσης

εκδόσεις «Άγρα», Αθήνα 2013

σειρά «Άτακτος Λαγός»

μτφρ. Ευαγγελία Ανδριτσάνου

MicheldeMontaigne

Περί Δόξας και Περί Ματαιότητας – Δύο Δοκίμια

Εισαγωγή- μτφρ. Μαρία Λιτσαρδάκη

«Παπαζήση», Αθήνα 2012

"Περί δόξας και Περί ματαιότητας"Michel de Montaigne

«Όπως και να είμαι, θα ήθελα να βρίσκομαι αλλού και όχι σε χαρτί. […] Είμαι ο,τιδήποτε άλλο εκτός από κατασκευαστής βιβλίων».

Μονταίν

Ο γάλλος στοχαστής Michel de Montaigne, το κριτικό και ελεύθερο πνεύμα του 16ου αιώνα, κατέγραψε στα "Δοκίμιά" του σκέψεις και αναλύσεις, προσεγγίζοντας με προσωπικό αλλά συγχρόνως και φιλοσοφικό τρόπο θεματικές αναζητήσεις της μετέπειτα οργανωμένης σκέψης και της ευρύτερης διανόησης. Με την πρωτεϊκή του γραφή και το πρωτοποριακό του έργο, κατέχει εξέχουσα θέση στην ιστορία των ιδεών της σύγχρονης εποχής, ενώ με τη νατουραλιστική οπτική των αναλύσεων του υποκειμένου και της ανθρώπινης ύπαρξης, θέτει τον άνθρωπο στο επίκεντρο και προτείνει μια βιοσοφία διαχρονικής εμβέλειας.

Τα δοκίμια "Περί δόξας" και "Περί ματαιότητας", δείγματα της γραφής και της σκέψης του Montaigne, αντανακλούν το πνεύμα και το κλίμα της εποχής του, αλλά συνιστούν συγχρόνως τον καθρέφτη μέσα στον οποίο κάθε εποχή μπορεί να αναγνωρίσει τα χαρακτηριστικά της. Με άξονες τις έννοιες του τυχαίου και της ματαιότητας, προσφέρουν στον σύγχρονο άνθρωπο ερείσματα ηθικής και ψυχικής ανάτασης, γνώμονα σκέψης και πράξης για μια αυθεντική εκδήλωση του υποκειμένου σε προσωπικό και κοινωνικό επίπεδο.

Της ελεγειας, ην Θωμας Γραιος ... εν κοιμητηριω αγροικω εζεχυσε μεταφρασις ελληνικη (1794)

http://www.thomasgray.org/cgi-bin/view.cgi?collection=primary&edition=1794a#6

Μ Ε Τ Α Μ Ο Ρ Φ Ω Σ Ε Ι Σ Τ Ο Υ Ε Λ Π Η Ν Ο Ρ Α Σ Τ Η Π Ο Ι Η Σ Η Κ Α Ι Τ Η Ψ Υ Χ Α Ν Α Λ Υ Σ Η

Περικλής Τσιτσάνης

* ΚείμενοΚείμενο ομιλίας στο ΕΙΚΨ, 22/03/2006

Στην ραψωδία λ της Οδύσσειας, τη «Νέκυια», ο Οδυσσέας

κατεβαίνει στον Άδη με εντολή της Κιρκης για να πάρει χρησμό από

τον Τειρεσία και να μάθει το τέλος του νόστου του. Δεν είναι η πρώτη

κάθοδος ζωντανού στον Άδη· έχουν προηγηθεί ο Ηρακλής,ο Ορφέας

και ο Θησέας. Ο σκοπός όμως είναι διαφορετικός. Η επίσκεψη του

Οδυσσέα αφορά το μέλλον του πάνω στη γη: για να γυρίσει στην

Ιθάκη πρέπει πρώτα να πεθάνει ζωντανός, να γίνει δισθανής, όπως λέει

η Κίρκη. Είναι το τίμημα που πρέπει να πληρώσει στη δαιμονική αυτή

γυναίκα επειδή δεν κατόρθωσε να τον μεταμορφώσει σε χοίρο όπως

τους συντρόφους του, αλλά ταυτόχρονα και η ανταπόδοση της

ηδονικής γυναίκας στην ηδονή που της προσέφερε επί ένα χρόνο ο

Οδυσσέας.

Φτάνοντας στον κάτω κόσμο ο Οδυσσέας τελεί τις απαραίτητες

σπονδές και θυσίες και αμέσως οι ψυχές των πεθαμένων, σαν σκιές,

ξεπροβάλλουν και τρέχουν προς το αίμα. Πρώτη η ψυχή του

συντρόφου του Ελπήνορα και ακολουθούν της Αντίκλειας, μητέρας

του Οδυσσέα, του Τειρεσία, του Αγαμέμνονα, του Αχιλλέα, του

Αίαντα, της Αλκμήνης κ.α. Ο Ελπήνωρ είναι ο πιο νέος σύντροφος του

Οδυσσέα. Με σαλεμένο νου και μεθυσμένος έχει γκρεμιστεί από το

δώμα της Κίρκης και έχει βρεί οικτρό θάνατο.Το σώμα χωρίζει από

την ψυχή· το σώμα παραμένει άταφο, η ψυχή βυθίζεται στον κάτω

κόσμο. Πρέπει να ταφεί το γρηγορότερο για να ησυχάσει η ψυχή του

στον Άδη.

Μόλις τον είδα δάκρυσα και τον συμπόνεσε η καρδιά μου,

αμέσως τον προσφώνησα, κι όπως του μίλησα,

τα λόγια μου πέταξαν σαν πουλιά:

«Ελπήνορα, πως έφτασες εδώ, κάτω στο ζοφερό σκοτάδι;

με πρόλαβες πεζοπορώντας, εμένα με το μαύρο μου καράβι».

Στα λόγια μου βογκώντας εκείνος αποκρίθηκε:

«Γέννημα του Διός, γιέ του Λαέρτη, πολυμήχανε Οδυσσέα,

με σύντριψε ενός δαίμονα μοίρα κακή και το άμετρο κρασί·

στης Κίρκης το παλάτι, στον ύπνο βυθισμένος πλάγιασα στο

δώμα

κι ο νους μου σκοτισμένος δεν μ’άφησε να κατεβώ την ίδια

σκάλα την ψηλή που ανέβηκα· γκρεμοτσακίστηκα με το κεφάλι

από τη στέγη· έτσι συντρίφτηκαν οι αστράγαλοι

στον σβέρκο μου, κι ευθύς στον Άδη κατέβηκε η ψυχή μου .

Μα τώρα σε ξορκίζω, στο όνομα εκείνων που σου λείπουν,

για τη γυναίκα σου μιλώ, για τον πατέρα που μικρόν

σ’ανάθρεψε,

για τον Τηλέμαχο που μόνον του, μοναχογιό τον άφησες στο

σπίτι.

Το ξέρω, μόλις αναχωρήσεις από τους δόμους του Άδη, θα

πιάσεις πάλι στο νησί της Αίας με το καλόχτιστο καράβι σου.

Εκεί λοιπόν σαν φτάσεις, παρακαλώ σε, άρχοντα μου, να με

θυμηθείς·

μη φύγεις και μ’αφήσεις άταφον, άκλαυτο,

κι έτσι με χωριστείς, μήπως σου γίνω η αφορμή και πέσει πάνω

σου

οργή θεού· πρώτα κάψε το σώμα μου, μαζί και τ’άρματα μου,

τα δικά μου· ύστερα σήμα ανύψωσε για χάρη μου

στο περιγιάλι της θαλάσσης-ενός που η δυστυχία τον τσάκισε,

να βλέπουν οι μελλούμενοι και να με μνημονεύουν.

 Κι όταν μ’αυτά τελειώσεις, στήριξε το κουπί στον τύμβο μου,

αυτό που είχα ζωντανός, όσο κωπηλατούσα με τους άλλους μου

συντρόφους».

Μου μίλησε, κι εγώ στον λόγο του αποκρίθηκα:

«Ώ δύστυχε, όσα ζητάς θα γίνουν, δεν θα σου λείψει τίποτε».

(Οδύσσεια, ραψ.λ, στ.51-80)1

Ο Οδυσσέας τήρησε την υπόσχεσή του και με το χάραμα της

άλλης μέρας το σώμα του Ελπήνορα τάφηκε και η ψυχή του στον Άδη

ησύχασε. Κι αν η ταφή του έγινε με καθυστέρηση μιάς περίπου μέρας,

η ανάσταση του Ελπήνορα συντελέστηκε 28 αιώνες αργότερα, όταν το

1917 διακόπηκε η λογοτεχνική του νάρκη από τον Ezra Pound. Εν τω

μεταξύ, είκοσι χρόνια νωρίτερα, το 1897, ο Freud είχε ήδη ξεκινήσει

τη δική του κάθοδο στον κάτω κόσμο της ανθρώπινης ψυχής, όταν

αποκήρυξε την θεωρία της αποπλάνησης και άρχισε να ξεθάβει τις

υποκείμενες φαντασιώσεις των ασθενών του.

Από το 1917 λοιπόν αρχίζει η δεύτερη ζωή του Ελπήνορα που

γίνεται γνωστή στην Ελλάδα μόλις το 1939, όταν ο Σεφέρης

μεταφράζει τα Cantos I, XIII και XXX του Ezra Pound2. Στο σημείο

αυτό όμως προκύπτει το εύλογο ερώτημα: Γιατί από όλους τους

ενοίκους του Άδη που συναντά ο Οδυσσέας ανασταίνεται μόνον ο

Ελπήνορας; Γιατί δεν έχουν την ίδια τύχη η Αντίκλεια, με την

σπαρακτική σκηνή της συνάντησής της με τον γιό της, ή ο Αχιλλέας με

τον μεστό νοημάτων διάλογό του με τον Οδυσσέα; Με άλλα λόγια:

γιατί ανασταίνεται ένας αντιήρωας; Κι ακόμα: γιατί οι συγκεκριμένοι

ποιητές ανασταίνουν στο έργο τους τον Ελπήνορα; Γιατι ο Ezra Pound

και όχι ο T .S. Elliot; Γιατί ο Σεφέρης και ο Σινόπουλος και όχι ο

Ελύτης ή ο Εγγονόπουλος; Κρατάμε τις απαντήσεις ανοικτές, έχοντας

βέβαια στον νου μας ότι υπάρχουν τόσοι Ελπήνορες όσοι και οι

δημιουργοί τους, αλλά και το ότι όταν εμφανίζεται ο Ελπήνωρ πολλές

φορές στο έργο του ίδιου ποιητή είναι πάντα λιγότερο ή περισσότερο

διαφορετικός. Η μοίρα του Ομηρικού Ελπήνορα στον 20° αιώνα είναι

οι διαρκείς μεταμορφώσεις του.

Στο Canto I ο Pound, παραφράζοντας τον Όμηρο, περιγράφει

την σκηνή της συνάντησης του Οδυσσέα με τον Ελπήνορα, ο οποίος

χαρακτηρίζεται: «Ένας άμοιρος άνθρωπος και μ’όνομα μελλούμενο».

Η λέξη «άμοιρος» που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης στη μετάφρασή του

σηματοδοτεί την εικόνα του δικού του Ελπήνορα όπως θα εμφανιστεί

στη συνέχεια στην ποίησή του.

Για πρώτη φορά ο Ελπήνωρ ζωντανεύει στο Σεφερικό ποιητικό

σύμπαν στο ποίημα «Ο Στρατής Θαλασσινός ανάμεσα στους

αγάπανθους» που γράφει σε καιρό πολέμου (1942) και στην ξενιτιά

(Νότιος Αφρική).

« Κι οι σύντροφοι μένουν στα παλάτια της Κίρκης·

ακριβέ μου Ελπήνωρ! Ηλίθιε , φτωχέ μου Ελπήνωρ! »3

Στην ελεύθερη πλέον Ελλάδα, όπου όμως μαίνεται ο εμφύλιος

πόλεμος, ο Ελπήνωρ κάνει την δεύτερη και πιο έντονη εμφάνισή του.

Είναι το 1946 και η περίφημη ΚΙΧΛΗ. Το δεύτερο από τα τρία μέρη

της επιγράφεται: Ο ΗΔΟΝΙΚΟΣ ΕΛΠΗΝΩΡ. Στο κέντρο του

ποιήματος η συνομιλία ενός άνδρα με μία γυναίκα, ενός άνδρα που:

« Είχε το φέρσιμο του Ελπήνορα, λίγο πριν πέσει

να τσακιστεί, κι όμως δεν ήταν μεθυσμένος ».

Το κλίμα του ποιήματος είναι άκρως ηδυπαθές και μελαγχολικό.

Νοσηρό. Η ερωτική επιθυμία καταπνίγεται και ο χωρισμός μοιάζει

αναπόφευκτος. Η αναγγελία του θανάτου από την φωνή του

ψυχαμοιβού ακούγεται ίσως και ανακουφιστικά:

«...υπερτερεί συντριπτικώς, Ο πόλεμος....» .4

Τρία χρόνια αργότερα ο Σεφέρης στο δοκίμιό του «Μιά

σκηνοθεσία για την Κίχλη» επισημαίνει αναδρομικά την «τύχη» του

Ελπήνορα στην ποίησή του και εκφράζει τα προσωπικά του

συναισθήματα γι’ αυτόν. Τονίζει ότι ο Ελπήνωρ «εμφανίζεται είτε σαν

ατομικός είτε σαν ομαδικός χαραχτήρας . Όσο μπορώ να θυμηθώ θα

άρχιζα από τη Στροφή. Οι «ανίδεοι και χορτάτοι» που φάγανε τα

γελάδια του Ήλιου, είναι Ελπήνορες· το ίδιο θα έλεγα για τους

υπομονετικούς της «Άρνησης». Στο Μυθιστόρημα, οι «Αργοναύτες»,

υποταγμένοι και σιωπηλοί, το ίδιο χωρίς αμφιβολία».5

Για τον Σεφέρη λοιπόν οι Ελπήνορες είναι: ηλίθιοι, φτωχοί,

ανίδεοι, χορτάτοι, υποταγμένοι, υπομονετικοί, άμοιροι, σιωπηλοί. Η

τύχη τους ανάλογη: «Και είναι σωστό να μην τους θυμάται κανείς: δεν

είναι ήρωες, είναι Ελπήνορες». Και συνεχίζει με τόνο εξομολογητικό:

«Ίσως ρωτήσεις γιατί γράφω με συμπάθεια γι’ αυτούς. Μα γιατί οι

άνθρωποι που ανήκουν σ’αυτή την κατηγορία, ανάμεσα στους ήρωες

και στους Θερσίτες, είναι οι πιο συμπαθητικοί...Δε λέω: αγαπητοί ή

αξιοθαύμαστοι· λέω: συμπαθητικοί, αισθηματικοί, μέσοι, και

σπαταλημένοι ... Έχω ακόμη την εντύπωση πως μερικοί αφήνουνται να

πιστέψουν πώς ο Ελπήνορας είμαι εγώ...Ο Ελπήνορας είμαι εγώ , όπως

ο Bouvard ή ο Pecuchet είναι ο Flaubert …Ο Ελπήνωρ μου ανήκει όσο

το χρώμα που δείχνει ανήκει στο χαμαιλέοντα. Κάποτε έχω συμπόνια

για δαύτον, όμως πιο συχνά έχω μεγάλη αντιδικία για τα μαλακά

πράγματα που αντιπροσωπεύει και που νιώθουμε γύρω μας σαν τα

στεκάμενα νερά».5

Ο προβληματισμός του για τη συνεχή παρουσία του Ελπήνορα

στην ποίησή του, ήδη από τα τέλη του 1929, αποτυπώνεται και σε μια

ημερολογιακή καταγραφή στις 20 Ιουνίου 1948. Αντιγράφει από

δημοσίευμα της εφημερίδας Καθημερινή: «...ο καθηγητής Logre

περιέγραψε μίαν νόσον χαρακτηριζομένην "από την ατελή έγερσιν εκ

του ύπνου με διαταραχάς παροδικάς της μνήμης" και οδηγούσαν εις

ατυχήματα ερμηνευόμενα κακώς μέχρι σήμερον και από το

περιβάλλον του ασθενούς και από τα δικαστήρια και από τους ιατρούς

ακόμη· έδωσε εις την νόσον αυτήν το όνομα “Le syndrome

d’Elpenor”, διότι ήδη ο... Όμηρος περιγράφει με “καταπληκτικήν

ακρίβειαν παρατηρήσεως” περιστατικόν της νόσου εις την Οδύσσειαν,

όπου ο Οδυσσεύς διηγείται το θανατηφόρον ατύχημα το επισυμβάν εις

ένα σύντροφόν του, τον Ελπήνορα, κατά την διαμονήν του πλησίον της

Κίρκης». Και σχολιάζει ο Σεφέρης: «Το σύνδρομο του Ελπήνορα.

Λοιπόν πρέπει να προσέχουμε τι γράφουμε· μπορεί, ποιός ξέρει, να

γίνει κάποτε επίσημη αρρώστεια».6

Μερικές δεκαετίες αργότερα, ο βιογράφος του Roderick Beaton,

θα μιλήσει για την ταύτιση του Σεφέρη με τον Ελπήνορα χωρίς

διστακτικότητα: «Η κληρονομιά του εσωστρεφούς, “ηδονικού”

Ελπήνορα, είναι μια παραλλαγή του παλαιότερου εαυτού του ίδιου του

Γιώργου».7

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 ο Ρίτσος γράφει ένδεκα σύντομα

ποιήματα με βάση την Οδύσσεια8. Τρία από αυτά: «Ευρύλοχος»,

«Συγγνώμη» και «Μη ήρωας» συνδιαλέγονται με την σχετική ποίηση

του Σεφέρη. Επί πλέον, στο «Μη ήρωας», ο Ρίτσος κάνει ανοικτή

ερωτική εξομολόγηση στον Ελπήνορα, αν και κρύβει και τον εαυτό

του και τον ήρωά του και χρησιμοποιεί ως άλλοθι τον Όμηρο:

ΜΗ-ΗΡΩΑΣ

Αυτός, που, ακούγοντας το βήμα των συντρόφων του

να ξεμακραίνει πάνω στα χαλίκια, μες στη μέθη του,

αντί να κατεβεί τη σκάλα που’ χε ανέβει, πήδησε ίσα

τον τράχηλό του κόβοντας, έφτασε πρώτος

μπροστά στο μαύρο στόμιο. Κι ούτε του χρειαστήκαν

εκείνες οι μαντείες του Τειρεσία. Κι ούτε που άγγιξε

το αίμα του μαύρου κριαριού. Το μόνο που ζήτησε

ήταν μια πήχη τόπος στ’ ακρογιάλι της Αιαίας

κ’ εκεί να στήσουν το κουπί του-εκείνο που’ λαμνε

πλάι στους συντρόφους του. Τιμή, λοιπόν, και δόξα

στ’ όμορφο παλικάρι. Αλαφρόμυαλο το’ παν. Ωστόσο

μήπως δε βοήθησε κ’ εκείνο κατά δύναμη

στο μεγάλο ταξίδι τους; Για τούτο, κιόλας, ο Ποιητής

το μνημονεύει χώρια, αν και με κάποια περιφρόνηση,

κ’ ίσως γι’ αυτό ακριβώς με πιότερο έρωτα .

Παρά τη δυναμική της εμφάνιση στο ποίημα αυτό, η μορφή του

Ελπήνορα έχει ισχνή παρουσία στο συνολικό έργο του Ρίτσου, σε

αντίθεση με ότι συμβαίνει στο έργο του Σεφέρη και κυρίως του

Σινόπουλου.

Ολόκληρο το έργο του Τάκη Σινόπουλου έχει χαρακτηριστεί

«συνεχής μελέτη θανάτου, Νέκυια εν προόδω»9.Ο Ελπήνωρ και

κυρίως η «εμπειρία του Ελπήνορα», συνιστούν τον πυρήνα της

ποίησής του, η πορεία της οποίας εγκαινιάζεται το 1944 με το ποίημα

ΕΛΠΗΝΩΡ. Χαρακτηριστικές οι δύο πρώτες λέξεις: Τοπίο θανάτου.

Από τότε το φάσμα του Ελπήνορα, με διάφορες μορφές, στοιχειώνει

την ποιητική του παραγωγή και όχι μόνο. Γιατί αν οι νεκροί του

εμφυλίου ζωντανεύουν διαρκώς στο ποιητικό του έργο, ο θάνατος

στην προσωπική του ζωή είναι επίσης διαρκώς παρών. Ώς συνοικιακός

παθολόγος γιατρός για χρόνια στον Περισσό, ο Σινόπουλος

συναναστρέφεται και περιθάλπει ανθρώπους του καθημερινού μόχθου

και περορισμένης μόρφωσης. Δεν είναι ο απόμακρος γιατρός, δένεται

με τους ασθενείς του, συμμετέχει στις χαρές και στις λύπες τους.

«Κάθε άρρωστος που μου πεθαίνει, λαβαίνω ένα τραύμα. Έπειτα από

τόσα χρόνια δουλειάς το κορμί μου είναι γιομάτο παλιές και

πρόσφατες πληγές».10

Δεν χρειάζεται κανείς να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός

αναγνώστης, για να διακρίνει τις πληγές του Σινόπουλου στην ποίηση

του, που σε μεγάλο τμήμα της είναι ξεκάθαρα αυτοβιογραφική.

Άλλωστε ο ίδιος δεν το έκρυψε: «Πρέπει να το ξεκαθαρίσω οριστικά.

Τα πρόσωπα που ζωντανεύουν και κρατάνε την αφήγηση, χρόνια με

κατοικούν μονίμως. Δεν είναι επινοήσεις, πρόχειρες κατασκευές. Δεν

είναι ανεύθυνες φανταστικές φιγούρες». Κι ακόμα: «Σε τούτο το έργο,

αν καλοκοιτάξεις, υπάρχει αυτή η υπόγεια συνέχεια, κρυφή αλυσίδα,

κάτι αφανέρωτες ανταποκρίσεις, δίχτυ πολύπλοκο ή αθόρυβος

μηχανισμός. Στο πάνω πάτωμα κινούνται ρυθμικά τα επιπολής

στοιχεία, λέξεις, δεσίματα κι αναφορές, στοιβάδες, στρώματα της

γλώσσας. Στο κάτω πάτωμα χωνεύει ο μύθος. Μην προσπαθήσεις να

τον βγάλεις από τη φωλιά του, δεν εξαγοράζεται. Είναι ένα ζώο

ογκώδες και κακό, δε θέλει φώς, δαγκώνει τη σιωπή του».11

Στην τόσο γλαφυρή και οξεία εξομολόγησή του ο Σινόπουλος,

χωρίς να το επιδιώκει και να το καταλαβαίνει, σκιαγραφεί την πρώτη

τοπική, τη συμπύκνωση, τη μετάθεση, την πρωτογενή και δευτερογενή

διαδικασία, τους ελεύθερους συνειρμούς, τις άμυνες, την αρνητική

θεραπευτική αντίδραση, τον ρόλο του αναλυτή, τον Έρωτα και τον

Θάνατο, δηλ. τη ψυχανάλυση.

Το 1965 προλογίζοντας την ανάγνωση ποιημάτων του στην

Ελληνοαμερικανική Ένωση, αναφέρθηκε στην παρουσία του

Ελπήνορα στη ποίησή του : «Θα μου επιτρέψετε να σας αφηγηθώ τη

μικρή ιστορία του δικού μας Ελπήνορα. Ένα μεσημέρι, καλοκαίρι

1944, με φοβερό ήλιο και ζέστη, περνώντας μέσα από το πεδίο του

Άρεως, κάθησα εξαντλημένος από την πείνα και την κούραση της

κατοχής σ’ ένα παγκάκι. Πρέπει να με είχε ζαλίσει πολύ ο ήλιος και η

εξάντληση. Ξαφνικά στον άσπρο μικρό δρόμο, μες στο φως, πέρασε

από μπροστά μου η φιγούρα ενός φίλου μου ποιητή που τον σκότωσαν

οι Γερμανοί έπειτα από φριχτά βασανιστήρια στην Πάτρα το 1942.

Ήταν ο Φώτης Πασχαλινός. Γυρίζοντας στο σπίτι μου έγραψα τον

«Ελπήνορα». Αλλά εκείνο που για μένα ειχε σημασία είναι πως το

όραμα αυτό σφράγισε αποφασιστικά ένα μεγάλο μέρος, το μεγαλύτερο

μέρος της ποίησής μου».12

Ο Ελπήνωρ σημάδεψε κυριολεκτικά και το τέλος του Σινόπουλου, καθώς πέθανε ξαφνικά την ημέρα της Ανάστασης,

ανήμερα του Πάσχα, εν μέσω φίλων και συγγενών, το 1981.

Εκτός από τους τρείς προαναφερθέντες και πολλοί άλλοι

Νεοέλληνες ποιητές, έστω και στοιχειωδώς, ασχολήθηκαν με τον

Ελπήνορα. Ενδεικτικά ονόματα: Δημήτρης Χριστοδούλου, Ηλίας

Λάγιος, Θανάσης Κωσταβάρας, Αλέξης Τραϊανός.¹³ Δύο από αυτούς

είχαν τέλος ανάλογο με του Ελπήνορα.

Περισσότερα εδώ

Ο Ελπήνωρ μεταμοντέρνος

Ὁ Ἡδονικὸς Ἐλπήνωρ

Τὸν εἶδα χτὲς νὰ σταματᾶ στὴν πόρτα

κoιτῶ ἀπὸ τὸ παράθυρό μου θἄ᾿ταν

ἑφτὰ περίπου μιὰ γυναίκα ἦταν μαζί του.

Εἶχε τὸ φέρσιμο τοῦ Ἐλπήνορα, λίγο πρὶν πέσει

νὰ τσακιστεῖ, κι ὅμως δὲν ἦταν μεθυσμένος.

Μιλοῦσε πολὺ γρήγορα, κι ἐκείνη

κοίταζε ἀφηρημένη πρὸς τοὺς φωνογράφους-

τὸν ἔκοβε καμιὰ φορὰ νὰ πεῖ μία φράση

κι ἔπειτα κοίταζε μ᾿ ἀνυπομονησία

ἐκεῖ ποὺ τηγανίζουν ψάρια- σὰν τὴ γάτα.

Αὐτὸς ψιθύριζε μ᾿ ἕνα ἀποτσίγαρο σβηστὸ στὰ χείλια:

- Ἄκουσε ἀκόμη τοῦτο. Στὸ φεγγάρι

τ᾿ ἀγάλματα λυγίζουν κάποτε σὰν τὸ καλάμι

ἀνάμεσα σὲ ζωντανοὺς καρποὺς — τ᾿ ἀγάλματα-

κι ἡ φλόγα γίνεται δροσερὴ πικροδάφνη,

ἡ φλόγα ποὺ καίει τὸν ἄνθρωπο, θέλω νὰ πῶ.

- Εἶναι τὸ φῶς... ἴσκιοι τῆς νύχτας...

- Ἴσως ἡ νύχτα ποὺ ἄνοιξε, γαλάζιο ρόδι,

σκοτεινὸς κόρφος, καὶ σὲ γέμισε ἄστρα

κόβοντας τὸν καιρό.

Κι ὅμως τ᾿ ἀγάλματα

λυγίζουν κάποτε, μοιράζοντας τὸν πόθο

στὰ δυό, σὰν τὸ ροδάκινο κι ἡ φλόγα

γίνεται φίλη μὰ στὰ μέλη κι ἀναφιλητὸ

κι ἔπειτα φύλλο δροσερὸ ποὺ παίρνει ὁ ἄνεμος-

λυγίζουν γίνουνται ἀλαφριὰ μ᾿ ἕνα ἀνθρώπινο βάρος.

Δὲν τὸ ξεχνᾶς.

- Τ᾿ ἀγάλματα εἶναι στὸ μουσεῖο.

-Ὄχι, σὲ κυνηγοῦν, πῶς δὲν τὸ βλέπεις;

θέλω νὰ πῶ μὲ τὰ σπασμένα μέλη τους,

μὲ τὴν ἀλλοτινὴ μορφή τους ποὺ δὲ γνώρισες

κι ὅμως τὴν ξέρεις.

Ὅπως ὅταν

στὰ τελευταῖα τῆς νιότης σου ἀγαπήσεις

γυναίκα ποὺ ἔμεινε ὄμορφη, κι ὅλο φοβᾶσαι,

καθὼς τὴν κράτησες γυμνὴ τὸ μεσημέρι,

τὴ μνήμη ποὺ ξυπνᾶ στὴν ἀγκαλιά σου-

φοβᾶσαι τὸ φιλὶ μὴ σὲ προδώσει

σ᾿ ἄλλα κρεβάτια περασμένα τώρα

ποὺ ὡστόσο θὰ μποροῦσαν νὰ στοιχειώσουν

τόσο εὔκολα τόσο εὔκολα καὶ ν᾿ ἀναστήσουν

εἴδωλα στὸν καθρέφτη, σώματα ποὺ ἦταν μία φορὰ-

τὴν ἡδονή τους.

Ὅπως ὅταν

γυρίζεις ἀπ᾿ τὰ ξένα καὶ τύχει ν᾿ ἀνοίξεις

παλιὰ κασέλα κλειδωμένη ἀπὸ καιρὸ

καὶ βρεῖς κουρέλια ἀπὸ τὰ ροῦχα ποὺ φοροῦσες

σὲ ὄμορφες ὧρες, σὲ γιορτὲς μὲ φῶτα

πολύχρωμα, καθρεφτισμένα, ποὺ ὅλο χαμηλώνουν

καὶ μένει μόνο τὸ ἄρωμα τῆς ἀπουσίας

μιᾶς νέας μορφῆς.

Ἀλήθεια, τὰ συντρίμμια

δὲν εἶναι ἐκεῖνα- ἐσὺ ῾σαι τὸ ρημάδι-

σὲ κυνηγοῦν μὲ μία παράξενη παρθενιὰ

στὸ σπίτι στὸ γραφεῖο στὶς δεξιώσεις

τῶν μεγιστάνων, στὸν ἀνομολόγητο φόβο τοῦ ὕπνου-

μιλοῦν γιὰ περιστατικὰ ποὺ θὰ ἤθελες νὰ μὴν ὑπάρχουν

ἢ νὰ γινόντουσαν χρόνια μετὰ τὸ θάνατό σου,

κι αὐτὸ εἶναι δύσκολο γιατί...

-Τ᾿ ἀγάλματα εἶναι στὸ μουσεῖο.

Καληνύχτα.

-... γιατὶ τ᾿ ἀγάλματα δὲν εἶναι πιὰ συντρίμμια,

εἴμαστε ἐμεῖς. Τ᾿ ἀγάλματα λυγίζουν ἀλαφριὰ ... καλή-

νύχτα.

Ἐδῶ χωρίστηκαν. Αὐτὸς ἐπῆρε

τὴν ἀνηφόρα ποὺ τραβάει κατὰ τὴν Ἄρκτο

κι αὐτὴ προχώρεσε πρὸς τὸ πολύφωτο ἀκρογιάλι

ὅπου τὸ κύμα πνίγεται στὴ βοὴ τοῦ ραδιοφώνου:

Γιῶργος Σεφέρης - Κίχλη

Το θέμα της παρουσίας του Ελπήνορα στη λογοτεχνία μας, το οποίο πραγματεύτηκε ο Γιώργος Σαββίδης στην ωραία μελέτη του Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα (1980· β' έκδ. συμπληρ. 1990), είναι πάντα επίκαιρο. Οχι μόνο γιατί ο Σαββίδης, που μελετά το θέμα από την πρώτη νεότερη εμφάνισή του στον Πάουντ, δεν το εξετάζει έπειτα από τον Σινόπουλο, αλλά και γιατί το γεγονός ότι πραγματεύεται κυρίως την ποίηση έχει αφήσει ασχολίαστες και τις ενδιαφέρουσες μεταμορφώσεις του Ελπήνορα στον θεατρικό μας χώρο.

Τα αίτια της απροσδόκητης (έπειτα από δεκαεννέα αιώνες λογοτεχνικής νάρκης) επιστροφής του ασήμαντου και άτυχου ναύτη της Οδύσσειας, καθώς και της προαγωγής του σε ήρωα (ή, καλύτερα, σε αντιήρωα) ο Σαββίδης τα προσδιορίζει προσφυώς. Τα συνάγει από τις χρονολογίες των έργων στα οποία εμφανίζεται ο Ελπήνωρ και τα οποία εξετάζει (έργα των Πάουντ, Ζιροντού, Τζόις, Μακλίς, Σεφέρη, Ρίτσου και Σινόπουλου)· χρονολογίες χαρακτηριστικές αφενός των ιστορικών και κοινωνικών γεγονότων από τα οποία εξετράφησαν τα έργα αυτά, και αφετέρου των καλλιτεχνικών τάσεων τις οποίες εκφράζουν τα έργα.

Εκείνο που δηλώνουν οι χρονολογίες αυτές, λέει ο Σαββίδης, είναι ότι ο Ελπήνωρ ξαναπαίρνει ενεργό μέρος στον μύθο του Οδυσσέα σε χρόνια κατεξοχήν αντιηρωικά· ότι διαφορετικά από τους μύθους του Οδυσσέα και της Κίρκης, που είναι αειθαλείς μύθοι, ο δικός του μύθος αναδύεται αποκλειστικά ως μεταπολεμικός μύθος· και ότι αυτός ο μεταπολεμικός μύθος εμφανίζεται σε μιαν εποχή που ο μύθος του Οδυσσέα συναντιέται με (για την ακρίβεια, παράγει) μια νέα λογοτεχνική χρήση του μύθου, εκείνη που ο Ελιοτ, μιλώντας για τον Οδυσσέα του Τζόις, αποκαλεί «μυθική μέθοδο». Με άλλα λόγια ο Ελπήνωρ επιστρέφει με την εμφάνιση του μοντερνιστικού μύθου.

Πριν απαριθμήσω τις μετά τον Σινόπουλο ελληνικές εμφανίσεις του ήρωα, θα αναφερθώ σε δύο πρόσφατες ευρωπαϊκές μεταμορφώσεις του, που είναι, πιστεύω, ενδεικτικές της καλλιτεχνικής του διαθεσιμότητας. Η πρώτη βρίσκεται στον Ελπήνορα (1986) του Σουηδού πεζογράφου Βίλι Σίρκλουντ (ελληνική μετάφραση Β. Παπαγεωργίου, Εστία, 1991)· έργο αποτελούμενο από 24 κεφάλαια ­ προφανώς αντίστοιχα προς τις ραψωδίες του ομηρικού έπους ­ που εναλλάσσουν την πεζογραφική και την ποιητική μορφή. Εδώ ο Ελπήνωρ είναι πρωταγωνιστής και ταυτόχρονα αφηγητής μιας σύγχρονης Οδύσσειας. Καθώς η αφήγηση επικεντρώνεται στη σύγκριση της τύχης του με την τύχη του Οδυσσέα, απεικονίζεται ως το αρχέτυπο του στερημένου ανθρώπου. Στη δεύτερη μεταμόρφωση, που τη βρίσκουμε στη θεατρική κωμωδία Αριάδνη (1992) του Γάλλου Μισέλ Ντεόν, ο Ελπήνωρ αποσπάται από τον οδυσσειακό μύθο για να κάνει μια σύντομη, όμως όχι ασήμαντη, εμφάνιση στην κατά Ντεόν εκδοχή του μύθου της Αριάδνης. Ως μέλος του πληρώματος του πλοίου του Θησέα στο ταξίδι της επιστροφής του ήρωα από την Κρήτη (κατά το οποίο πνίγεται αρπαγμένος από ένα κύμα), έχει μιαν αθώα ερωτική περιπέτεια με την ήδη παραμελημένη από τον αγαπημένο της κόρη του Μίνωα, περιπέτεια που αποκαλύπτει έναν Ελπήνορα τρυφερά αισθησιακό, συγγενικό με τον «ηδονικό Ελπήνορα» του Σεφέρη.

Η παρουσία του Ελπήνορα στη μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ελληνική λογοτεχνία είναι πυκνή. Ο Ελπήνωρ παρουσιάζεται σ' ένα πλήθος κειμένων, τόσο ώστε να μπορούμε να πούμε ότι είναι, μαζί με τον Οδυσσέα, το συχνότερα εμφανιζόμενο λογοτεχνικό πρόσωπο αυτής της περιόδου. Ποιητές, πεζογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς δίνουν ο καθένας τη δική του εκδοχή της ιστορίας του σε μιαν ευρεία κλίμακα μεταμορφώσεών του. Αλλά οι μεταμορφώσεις του ήρωα δεν περιορίζονται στο πεδίο της λογοτεχνικής ανάπλασης. Ο Ελπήνωρ έχει γίνει λογοτεχνικό ψευδώνυμο (Οδυσσέας Ελπήνορας [= Δημήτρης Χατζηευγενάκης] είναι ο συγγραφέας μιας ποιητικής συλλογής με τίτλο Στη διάσταση της αγάπης, 1992)· έχει γίνει όνομα εκδοτικού οίκου («Εκδόσεις Ελπήνωρ», Ηρας 14, Αθήνα 11674), όνομα βιβλιοπωλείου (Ηρακλείτου 5, Αθήνα 10673), και μεζεδοπωλείου (Δικονόμου 25, Εξάρχεια, Αθήνα), το οποίο όμως έκλεισε, γιατί ο ιδιοκτήτης του, ο λόγιος εστιάτωρ (πρώην ναυτικός) Οδυσσέας Λεοντιάδης (όνομα πραγματικό, όχι ψευδώνυμο) σκοτώθηκε οδηγώντας σε κατάσταση μέθης (ας σημειωθεί ότι ένα άρθρο του «Παρατηρητή» (Κώστα Βούλγαρη) της Καθημερινής ­ 14/7/96 ­ αναφερόμενο στον μεγάλο αριθμό των θανάτων στην Ελλάδα από τροχαία ατυχήματα εξαιτίας της μέθης, έχει τον τίτλο «Οι νέοι Ελπήνορες»).

Βέβαια η πλέον πρόσφατη παρουσία του Ελπήνορα στη λογοτεχνία μας οφείλεται λιγότερο σε επιθυμία ανάπλασης του ομηρικού πρότυπου και περισσότερο σε διάθεση αναπαραγωγής της μοντερνιστικής ­ κυρίως της σεφερικής ­ μετάπλασής του. Από τη στιγμή που ο Ελπήνωρ του Σεφέρη έγινε διάσημος, η εμφάνιση σεφερογενών Ελπηνόρων ήταν αναπότρεπτη. Εντούτοις νιώθει κανείς ότι ένα σημαντικό μέρος από τα αισθήματα που εκφράζουν οι σημερινοί Ελληνες συγγραφείς με το πρόσωπο του Ελπήνορα είναι γνήσιο. Φαίνεται, ακόμη, ότι ένα τμήμα από εκείνο το μέρος της παρουσίας του Ελπήνορα που υπερβαίνει τη μίμηση δεν αποβλέπει στην έκφραση ενός καθολικού, πανανθρώπινου στοιχείου· ότι δηλαδή ο σημερινός Ελληνας χρησιμοποιεί τον Ελπήνορα περισσότερο για να εκφράσει κάτι από τον εαυτό του.

Ο χώρος δεν μας επιτρέπει να μιλήσουμε γι' αυτές τις επανεμφανίσεις του Ελπήνορα που δηλώνονται με τίτλους βιβλίων ποιητικών όπως Ελπήνωρ (του Στέλιου Λύτρα, 1980) καιΤο σύνδρομο του Ελπήνορα (του Αλέξη Τραϊανού, 1985), ή πεζογραφικών όπως Η δίψα του Ελπήνορα (του Γιάννη Τσίγκρα, 1996), ή λαμβάνουν χώρα σε ποιήματα περισσότερο ή λιγότερο γνωστών ποιητών όπως οι Γιάννης Κοντός (1970), Δημήτρης Χριστοδούλου (1972), Νίκη Μαραγκού (1981), Κώστας Γαρμπής (1981), Κωστής Μοσκώφ (1985), Διονύσης Σέρρας (1987), Θανάσης Κωσταβάρας (1990), Δημήτρης Χουλιαράκης (1992). Γι' αυτό θ' αναφερθούμε μόνο στις θεατρικές μεταμορφώσεις του ήρωα, και κυρίως σε μία από αυτές, κατά την οποία η πραγμάτευση του μύθου παρουσιάζεται με στοιχεία που την καθιστούν άξια ιδιαίτερης προσοχής.

Από τις πολυάριθμες αναπλάσεις του μύθου της Οδύσσειας στο μεταπολεμικό μας θέατρο ο Ελπήνωρ παίζει βασικό ή σημαντικό ρόλο σε τέσσερις. Στην πρώτη, το δράμα του Ζήση Οικονόμου Το κάτω πάτωμα (1947), παρουσιάζεται ως ένας δειλός και αδέξιος νέος της δεκαετίας του '40 (ονομάζεται Δημήτρης), αρραβωνιασμένος με την Κίρκη, μιαν αντισυμβατική ως προς τις επιθυμίες αλλά συμβατική ως προς τη συμπεριφορά κοπέλα, η οποία τελικά τον σκοτώνει. Η Κίρκη είναι εδώ το όργανο που χρησιμοποιεί το κατεστημένο για να κρατήσει υπό έλεγχο τη μάζα των Ελπηνόρων, ενώ ο Οδυσσέας, διακατεχόμενος από υπαρξιακές ανησυχίες, παίζει τον ρόλο του κριτικού παρατηρητή. Στη δεύτερη ανάπλαση, που βρίσκεται στην Οδύσσεια (1961) του Μανώλη Σκουλούδη ­ μια σάτιρα της ελληνικής πραγματικότητας της δεκαετίας του '50 ­ ο Ελπήνωρ είναι ο άγνωστος στρατιώτης που, επειδή έχει επίγνωση της κατάστασής του, αποκτά μια διάσταση ακόμα πιο τραγική. Στο σατιρικό δράμα Ξενοδοχείον «Η Κίρκη» (1966) του Δημήτρη Χριστοδούλου ο Ελπήνωρ είναι το σύμβολο του αδύναμου ανθρώπου που τον κρατάει υποχείριο η εκάστοτε εξουσία (η Κίρκη), και ο Οδυσσέας ο επαναστάτης που θα δώσει στο σκλαβωμένο πλήθος την ελευθερία του.

Είναι ωστόσο στην κωμωδία του Ιάκωβου Καμπανέλλη Οδυσσέα, γύρισε σπίτι (1966), που βρίσκουμε την πλέον ενδιαφέρουσα θεατρική εκδοχή του μύθου του Ελπήνορα. Και τούτο, γιατί έχουμε σ' αυτήν μιαν ευφυή αντιστροφή ρόλων, η οποία παρέχει στον μύθο χαρακτηριστικά που υπερβαίνουν τη μοντερνιστική προοπτική. Η δράση εδώ εκτυλίσσεται στο νησί της Κίρκης έπειτα από τον Δεύτερο Τρωικό Πόλεμο. Ομως τώρα ο επικός μύθος του Οδυσσέα έχει προηγηθεί της αφίξεώς του στο νησί, ενώ ο ήρωας κάθε άλλο παρά ηρωική εμφάνιση έχει (είναι γέρος και άσχημος). Ο πρωθυπουργός της Κίρκης, για να μην απογοητευθούν οι υπήκοοι της βασίλισσας, που αλλιώς τον είχαν πλάσει με τη φαντασία τους, κατά προτροπήν του συμβούλου του επί των δημοσίων σχέσεων παρουσιάζει ως Οδυσσέα τον διανοητικά καθυστερημένο, όμως νέο, ωραίο και μεγαλοπρεπή στην εμφάνιση Ελπήνορα, ο οποίος όχι μόνο δεν γίνεται αντιληπτός αλλά και γοητεύει τα πλήθη. Ο Οδυσσέας νιώθοντας ότι έχει εξωσθεί από τον μύθο του αποφασίζει να τον κατεδαφίσει: αποκαλύπτει ότι δεν υπήρξε ποτέ ήρωας, ότι ήταν ένας κοινός άνθρωπος λίγο πιο πονηρός από το κανονικό, με ψεύτικο προσωπείο, ότι ακόμη και την ιδέα του Δούρειου Ιππου την είχε κλέψει από έναν στρατιώτη του. Η αποκάλυψη αυτή, που κάνει τον Οδυσσέα να αισθανθεί για πρώτη φορά στη ζωή του πραγματικά ήρωας, θα του στερήσει την επιστροφή στην πατρίδα. Γιατί η Ιθάκη, το σύμβολο εκείνων των αξιών που υπαγόρευσαν τη συμμετοχή της στον Τρωικό Πόλεμο, βρίσκεται τώρα υπό τη γοητεία νέων ιδανικών. Η επιστροφή ενός απομυθοποιημένου Οδυσσέα θα κατέστρεφε την ανθούσα τουριστική οικονομία της, που έχει οικοδομηθεί πάνω ακριβώς στον ηρωικό του μύθο. Για να διασώσει αυτόν τον μύθο η κυβέρνηση της Ιθάκης σε συνεργασία με την κυβέρνηση του νησιού της Κίρκης αποφασίζουν τη φυσική εξόντωση του Οδυσσέα.

Υπάρχουν δύο Ελπήνορες στο έργο του Καμπανέλλη που θέτουν με ενάργεια, θα έλεγα πιραντελική, το θέμα της διάστασης ανάμεσα στα φαινόμενα και την πραγματικότητα: ο Ελπήνωρ, και ο άνθρωπος που φορά το ηρωικό προσωπείο του Οδυσσέα. Αλλά η διάσταση αυτή καθώς δημιουργείται με την ανάληψη από τον πρώτο του ρόλου που υποδύεται ο δεύτερος, και ενισχύεται από την απροθυμία του λαού ν' αντιληφθεί την απάτη και από την προσπάθεια των κυβερνήσεων να τη συντηρήσουν με κάθε κόστος, παράγει μια πραγματικότητα των φαινομένων που προσδίδει στο έργο μια μεταμοντέρνα διάσταση, ή, καλύτερα, που καθιστά το έργο πρώιμη κριτική της μεταμοντέρνας οπτικής. Και κατά τούτο η διαπίστωση του Σαββίδη, την οποία ανέφερα, ότι «ο Ελπήνωρ είναι αποκλειστικά μεταπολεμικός μύθος», δεν φαίνεται ότι θ' αποδειχτεί ακριβής. Γιατί ο μύθος του Ελπήνορα περιέχει στοιχεία ομόλογα και με τη μεταμοντέρνα ιδεολογία, στοιχεία που τον δείχνουν ικανό να συνεχίσει τη λειτουργία του και στη σημερινή πραγματικότητα. Μια τέτοια χρήση του, εκτός από αυτήν του Καμπανέλλη, την είδαμε ήδη στο θεατρικό έργο του Ντεόν, με τη μετάθεση του Ελπήνορα στον μύθο της Αριάδνης.

Θα τελειώσω αναφερόμενος στις προοπτικές που ανοίγονται για τον μύθο του Ελπήνορα στη σημερινή Ελλάδα, οι οποίες είναι, πιστεύω, ευνοϊκότερες απ' ό,τι στη Δύση, παρά το γεγονός (ή, μάλλον, ακριβώς για το γεγονός) ότι η μεταμοντέρνα κατάσταση στην Ελλάδα παρουσιάζεται συγχωνευμένη περισσότερο απ' όσο σε άλλες δυτικές χώρες με ιθαγενή στοιχεία. Οι απότομοι κοινωνικοί μετασχηματισμοί που έχουν συντελεστεί τις δύο τελευταίες δεκαετίες, οι οποίοι έχουν ορισμένες από τις ρίζες τους στην πρόσφατη δικτατορία, έχουν δημιουργήσει ένα βιωματικό έδαφος ικανό να εκθρέψει μια ψυχολογική μετεξέλιξη του συμβούλου του Ελπήνορα, και μάλιστα προς μια κατεύθυνση την οποία οι πρώτοι νεότεροι χρήστες του δεν θα μπορούσαν να είχαν προβλέψει. Ο παρακατιανός και υποταγμένος Ελπήνωρ των δύο μεταπολέμων (τόσο ως αυτοτελής χαρακτήρας όσο και ως συστατικό χαρακτήρα), ο άκακος φορέας του κακού που είχε αλλού την πηγή του, αιφνίδια αναβαθμισμένος οικονομικώς από ραγδαίες υλικές ανακατατάξεις, βρέθηκε απροετοίμαστα κάτοχος μιας δύναμης ασύμμετρης με την ικανότητά του να χειρίζεται σωστά την επιθυμία του. Από άγνωστος μούτσος έγινε ξαφνικά καπετάνιος, έγινε υπουργός γνωστός και στους θυρωρούς ολόκληρης της επικράτειας, έθεσε υποψηφιότητα για την αρχηγία του κόμματος, έγινε καθηγητής πανεπιστημίου, τηλεοπτικός σταρ, διευθυντής χλιδάτων περιοδικών και οικοδεσπότης πρωθυπουργών (εν ενεργεία και πρώην), έφτασε να υπαγορεύει και πρωθυπουργικές αποφάσεις. Αισθάνεται κανείς ότι αυτή η δεύτερη νεότερη μεταμόρφωση του ανθρώπου Ελπήνορα στη χώρα όπου είδε για πρώτη φορά το φως της μέρας είναι δύσκολο να μην προκαλέσει μια νέα λογοτεχνική του αναγέννηση.

Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Πηγή

Γιώργος Σεφέρης: Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη

Γιώργος Σεφέρης: Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή Του Ζ. Δ. Αϊναλή

Η μυθιστορηματική πτυχή της συγγραφικής δραστηριότητας του Γιώργου Σεφέρη ελάχιστα είναι γνωστή σε ένα, ελαστικώς, νοούμενο ευρύ κοινό. Και αυτή είναι αναμφίβολα μία διαπίστωση που αδικεί το μοναδικό -ολοκληρωμένο- μυθιστόρημα που προέκυψε από την πένα του ποιητή και εμπνευσμένου δοκιμιογράφου (1). Γραμμένο τη διετία 1926-1928 και δουλεμένο ξανά το 1954 το Εξι νύχτες στην Ακρόπολη δεν εκδόθηκε παρά το 1974, τρία χρόνια, δηλαδή, μετά τον θάνατο του ποιητή. Πρόκειται για έργο μάλλον πρωτοποριακό για την εποχή του και αποτελεί δυστύχημα για τον νεοελληνικό αφηγηματικό λόγο το γεγονός ότι ο συγγραφέας του δεν τόλμησε να το εκδώσει, έστω την εποχή της δεύτερης επεξεργασίας του, καθώς κάτι τέτοιο θα γλίτωνε τους Ελληνες μυθιστοριογράφους από αχρείαστους, σε αφηγηματικό επίπεδο, μόχθους, ηθικούς δισταγμούς και καλλιτεχνικές παλινδρομήσεις πολλών ετών. Δεδομένου του γεγονότος ότι ο μόνιμος φιλολογικός επιμελητής και στενός φίλος του ποιητή Γ. Π. Σαββίδης δεν μας παρέχει τις αιτίες της μάλλον πεισματικής άρνησης του ποιητή να δημοσιεύσει το κείμενο (ενώ μας πληροφορεί, επί παραδείγματι, ότι ιδίως κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του ποιητή, ο ίδιος ο Σαββίδης τον πίεζε συστηματικά για την έκδοση του έργου), είμαστε δυστυχώς υποχρεωμένοι να καταφεύγουμε σε εικασίες. Μία πτυχή, λοιπόν, της άρνησης αυτής του Σεφέρη να δημοσιεύσει το Εξι νύχτες στην Ακρόπολη θα έπρεπε μάλλον να την αναζητήσουμε στο γεγονός ότι ο ίδιος αισθανόταν τον εαυτό του περισσότερο ποιητή μάλλον παρά αφηγητή. Η παραπάνω πρόταση ουδόλως σχηματική είναι, διότι από μια άποψη ιστορική, ψυχολογική και ανθρωπολογική, η ανθρώπινη -λογοτεχνική- έκφραση δομείται πάντα επάνω σε τρεις βασικούς τρόπους, σε τρεις βασικέςκατηγορίες του εκφράζεσθαι: την αφήγηση (Επος-Μυθιστόρημα) (2), τον διάλογο (Δράμα) και τη λυρική έκφραση του εγώ (Λυρική ποίηση). Και ανεξάρτητα από τους ιστορικούς λόγους που υπαγορεύουν κάθε φορά την επικράτηση του τάδε ή του δείνα λογοτεχνικού γένους στη λογοτεχνική παραγωγή, δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε και τον παράγοντα της προσωπικής προαίρεσης: ακόμη και αν δεν είχε παρέλθει η εποχή του Επους, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι ο Αρχίλοχος θα ήθελε ή θα μπορούσε να εκφραστεί μέσα από τη λογοτεχνική φόρμα του Επους. Στις μορφές του Ομήρου και του Αρχίλοχου θα καθρεφτίζεται αιωνίως η διαπάλη μεταξύ «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» καλλιτέχνη. Τη σχετικότητα αυτού του «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» την έχει ήδη καταδείξει εδώ και ενάμιση αιώνα ο Nietzsche ούτως ώστε να είναι αρκετά εμπεδωμένη για να επανέλθουμε εδώ (3). Αυτό που προέχει να συγκρατήσουμε είναι ότι η λυρική ποίηση και η αφήγηση (συγκροτώντας η κάθε μία μορφή έκφρασης και από ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό γένος) (4) είναι δύο διαφορετικές νοητικές παραγωγικές διαδικασίες που, εκπορευόμενες ακριβώς από βαθύτερες ψυχονοητικές δυναμικές, σπανίως τυχαίνει να εκφραστούν από το ένα και το αυτό άτομο. Ή αντιστρόφως, είναι ψυχονοητικά-υπαρξιακά ιδιαζόντως δύσκολο το ίδιο άτομο να εκφράζεται εξίσου εύκολα μέσα από δύο τόσο διαφορετικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι όπως η ποίηση και η αφήγηση. Προς την κατεύθυνση αυτή συγκλίνει και η μαρτυρία του Σαββίδη ότι ο Σεφέρης είχε προβεί σε περισσότερες της μίας απόπειρες να συνθέσει εκτενή αφηγηματικά έργα, υπό τη μορφή μυθιστορημάτων (5), οι οποίες ουδέποτε ευοδώθηκαν. Η επιμονή αυτή του ποιητή να συγγράψει μυθιστόρημα δεν φανερώνει μόνο τη βαθιά επιθυμία του προς την κατεύθυνση αυτή, αλλά και την εγγενή αδυναμία του να την υλοποιήσει (6). Συνεπώς, ως προς αυτό η απάντηση του Στράτη (του κεντρικού ήρωα του έργου) στη Μαριγώ, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, όταν εκείνη τον ρωτά γιατί επιμένει αναχρονιστικά να κάνει ποίηση, όταν το λογοτεχνικό μοντέλο του παρόντος είναι το μυθιστόρημα, θα μπορούσε να θεωρηθεί a posteriori ως μία απολογία της ποίησης: «Ο Στράτης ρώτησε: - Τραγουδάτε; - Ναι, σπούδασα τραγούδι στη Γερμανία και φιλολογία. Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε; Ο Στράτης ένιωσε το φως της Σαλώμης υπερβολικά χαμηλό. - Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σαν να του είχαν φερθεί αδιάκριτα. Απογοήτευση συννέφιασε το πρόσωπο της κυρίας: - Μα ποιος ασχολείται με ποιήματα, τώρα. Τη θέση της ποίησης την έχει πάρει το μυθιστόρημα. Αυτό δεν το δοκιμάσατε;    Ο Στράτης ένιωσε υπόδικος. Γύρω του η Σαλώμη φρόντιζε τη μαστίχα˙ ο κύριος κοίταζε βλοσυρά˙ η Λάλα κινήθηκε πίσω από ένα θαμπό γυαλί. Αποκρίθηκε πολύ αργά σκοντάφτοντας: - Το δοκίμασα, αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμη χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω. Εχω πάντα την εντύπωση πως όταν ονομάσεις κάτι, του φτάνει για να υπάρξει. Τι είναι, θα το δείξει μόνο του με τα καμώματα του. Γι' αυτό, υποθέτω, όταν επιχειρήσω μια περιγραφή, μου φαίνεται πως οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, διαλύονται στην άκρη της πένας. Και πώς να γεμίσεις ένα βιβλίο χωρίς περιγραφές; Η κυρία ξαφνίζουνταν ή ανυπομονούσε: - Μα, αν αυτό το κάτι δεν είναι άνθρωπος˙ είναι ας πούμε ένα τοπίο, ένα πράγμα, χωρίς καμώματα - που δεν πράττει, θα έλεγα καλύτερα - τότε πώς θα καταλάβουμε περί τίνος πρόκειται χωρίς περιγραφή; - Μου φαίνεται πως ό,τι υπάρχει πράττει, είπε ο Στράτης. Το απόφθεγμα κουδούνισε παράξενα στ' αυτιά του, σα να το είχε πει κάποιος ξένος˙ γέλασε. Η Σαλώμη παρακολουθούσε με λοξές ματιές. Η κυρία νόμισε πως ο Στράτης την κορόιδευε˙ έγινε σουβλερή: - Και βρίσκετε πως τα παιχνίδια των ποετάστρων, αυτά έχουν βάρος; - Είναι δύσκολη η τέχνη, είπε με απάθεια ο Στράτης και πολλοί αποτυγχάνουν. Ομως δεν βρίσκω άλλο τρόπο για να πω τη συγκίνησή μου.» (7) Να μην «βρίσκεις άλλο τρόπο να πεις την συγκίνησή σου», αυτό σε καθιστά ποιητή, αφηγητή ή δραματουργό αντίστοιχα. Κι ο Γιώργος Σεφέρης ήταν πέρα από οτιδήποτε άλλο ποιητής. Μια δεύτερη, όμως, πτυχή της πεισματικής αυτής άρνησης του Σεφέρη να δημοσιεύσει το μόνο μυθιστόρημα που κατόρθωσε ποτέ να ολοκληρώσει, πιστεύω ακράδαντα πως θα έπρεπε να την αναζητήσουμε στον ίδιο τον χαρακτήρα, την ιδεολογία και την πνευματική, εν γένει, συγκρότηση του ποιητή. Ο Γιώργος Σεφέρης υπήρξε τυπικός εκπρόσωπος της τάξης του, και εκεί ακριβώς νομίζω πως οφείλονται οι δισταγμοί και οι αμφιβολίες του ως προς την έκδοση του έργου, καθώς έφερε εγγενώς κι ο ίδιος μέσα του έναν «αστικό καθωσπρεπισμό»: στον φόβο του, δηλαδή, μήπως το υπερβολικά τολμηρό περιεχόμενο του έργου καταστρέψει τη δημόσια εικόνα του (8). Και γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο δεν είχε κανένα πρόβλημα να δημοσιευτεί το μυθιστόρημα μετά τον θάνατό του (κάτι το οποίο αποδεικνύουν οι σαφείς εκδοτικές οδηγίες καθώς και τα προλογικά σημειώματα που ο επιμελητής αναφέρει ότι βρήκε στα καθαρογραμμένα -και κάποια δακτυλογραφημένα- χειρόγραφα του ποιητή). Οι παραλληλίες με την εκδοτική ιστορία του Μεγάλου Ανατολικού του Ανδρέα Εμπειρίκου είναι, νομίζω, αποκαλυπτικές. Βέβαια, και επειδή δεν θα ήθελα με κανέναν τρόπο να φανεί ότι αδικώ τον ποιητή, σπεύδω να δηλώσω ότι ουδείς, και το τονίζω, Ελληνας μυθιστοριογράφος θα διανοούταν στα 1928 να δημοσιεύσει ένα έργο της τολμηρότητας του Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Διότι και οι τολμηρότερες ακόμη σελίδες του τολμηρότερου περίπου ομήλικου του Ελληνα μυθιστοριογράφου, του Μ. Καραγάτση (σε μυθιστορήματά του των τελών της δεκαετίας του '30, αλλά κυρίως αυτών των μέσων της δεκαετίας του '50), φαντάζουν μπροστά σε ορισμένες σελίδες του Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη σεμνές. Κι αυτό επειδή ο Σεφέρης δεν διστάζει να παρουσιάσει τον Στράτη (ένα λογοτεχνικό alter ego, άραγε, που τολμά όσα δεν μπορεί ο συγγραφέας;) να κυκλοφορεί με χαρακτηριστική άνεση κι εξοικείωση μέσα στα αθηναϊκά μπουρδέλα, να έχει παράλληλες σχέσεις με δύο διαφορετικές γυναίκες, ή κρυμμένος πίσω από ένα δέντρο να παρακολουθεί, ερεθισμένος και με ναρκισσιστικό ενδιαφέρον (καθώς η συζήτηση αρχικά περιστρέφεται γύρω από το άτομο του), απ' τ' ανοιχτό παράθυρο μια λεσβιακή περίπτυξη μεταξύ της Σαλώμης και της Λάλας, σε μια σκηνή απαράμιλλα αισθησιακή και η οποία, δομείται πάνω στο πρότυπο μιας ανάλογης σκηνής, με πρωταγωνίστριες -τη φορά αυτή- τη Mlle Vinteuil και την Albertine, στον πρώτο τόμο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Du côté de chez Swann) του Marcel Proust. Το ίδιο το Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη τώρα ως μυθιστόρημα μολονότι έχει αρκετές αδυναμίες, κυρίως μια κάποια αδεξιότητα στη σύνθεση που φανερώνει έναν λογοτέχνη που δεν έχει ασκηθεί προηγουμένως σ' αυτό το είδος λόγου, και που οφείλεται, φαντάζομαι, στην terra incognita που ο ποιητής αποπειράται να χαρτογραφήσει, το έργο ως όλον αποτελεί ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Συνομιλεί δε και συμμετέχει, με σπάνια για τα ελληνικά δεδομένα, εγρήγορση στις ρηξικέλευθες καινοτομίες που εισήγαγαν στο μυθιστόρημα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 οι μοντερνιστές όλου του ευρωπαϊκού χώρου (Joyce, Proust, Broch, Musil, Döblin, Kafka), και προλαμβάνει, τουλάχιστον όσον αφορά τα ελληνικά δεδομένα, εξελίξεις στον χώρο της γραφής που θα μπορέσουν να καταστούν κοινό κεκτημένο των Ελλήνων μυθιστοριογράφων μονάχα από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και εξής, κατεύθυνση προς την οποία θα συμβάλει καθοριστικά, μ' έναν τρόπο αβίαστο και φυσιολογικό, η δημοσίευση της τριλογίας των Ακυβέρνητων Πολιτειών του Στρατή Τσίρκα (και σ' αυτήν την περίπτωση το σεφερικό δάνειο του γενικού τίτλου του έργου, καθώς και εν γένει ο τρόπος που αξιοποιεί τον Σεφέρη ο Τσίρκας, είναι τουλάχιστον συγκινητικά) και του Κιβώτιου του Αρη Αλεξάνδρου. Κυρίως, όμως, συνιστά το πιο ατμοσφαιρικό και υποβλητικό νεοελληνικό μυθιστόρημα (μαζί με το κατεξοχήν εκείνο υποβλητικό Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και βέβαια τηνEroica του Κοσμά Πολίτη). Κατά έναν παράδοξο τρόπο μάλιστα η ατμόσφαιρά του το πλησιάζει στο ιδιαίτερο μυθιστορηματικό είδος του μαγικού ρεαλισμού (και ιδίως στον σπουδαιότερο εκπρόσωπο του, Juan Rulfo), καθιστώντας το ένα είδος μαγικού ρεαλισμού πριν από τον μαγικό ρεαλισμό, σε άλλον τόπο και άλλον χρόνο. Βέβαια, τέτοιου είδους ανιστόρητοι και αναχρονιστικοί παραλληλισμοί, που αγνοούν τις εκάστοτε κοινωνικές και ιστορικές ιδιαιτερότητες μέσα στις οποίες ένα καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται, καθώς και την ιδιαίτερη ποιότητα της αισθητικής συγκίνησης των επιμέρους λαών, αναγκαστικά δεν μπορούν να στηρίζονται παρά στην υποκειμενική εντύπωση του ανθρώπου που τους εκφέρει, και ως τέτοια ακριβώς την καταθέτω κι εγώ εδώ. Εν τούτοις οφείλω μερικές εξηγήσεις επειδή θα ήθελα να αποφύγω ορισμένες παρεξηγήσεις. Αυτό το μυθιστορηματικό είδος που αποκαλούμε «μαγικό ρεαλισμό» πρακτικά περιορίζεται σε ορισμένα έργα συγκεκριμένων συγγραφέων. Αν τυπικά δείγματα αυτού του είδους θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το Εκατό Χρόνια Μοναξιάς του Gabriel Garcia Marquez και Το Σπίτι των Πνευμάτων της Isabelle Aliente, τότε χωρίς κάποιαν ιδιαίτερη δυσκολία ο οποιοσδήποτε αναγνώστης του Juan Rulfo μπορεί να διαπιστώσει ότι το κλίμα του δικού του μυθιστορήματος (αναφέρομαι φυσικά στο ένα και μοναδικό μυθιστόρημά του, το Pedro Paramo, το σημαντικότερο ίσως έργο της αφηγηματικής λογοτεχνίας στο δεύτερο ήμισυ του 20ού αι.) ουδεμία σχέση έχει με το αντίστοιχο των προαναφερθέντων. Διότι η ατμόσφαιρα των έργων του Marquez ή της Aliente είναι βουτηγμένη σε μια «γλυκιά μελαγχολία», ανακαλώντας υποσυνείδητα στον νου του αναγνώστη μνήμες ελάχιστα δικές του και εκβιάζοντας την οικειότητα εκείνη που υποθέτει ότι θα προκαλούσαν οι παλιές νυχτερινές συνεστιάσεις σε χωριά φωταγωγημένα αποκλειστικά από τη λάμψη της σελήνης ή των αστεριών, όπου το γηραιότερο μέλος διηγούνταν με την απαραίτητη νοσταλγική διάθεση τα γεγονότα των περασμένων εποχών. Οσο ακίνδυνη όμως (ακίνδυνη ακριβώς ως ενταφιασμένη σε έναν πλασματικά ανασυγκροτημένο χωροχρόνο όπου τα πάντα ήτανπερίπου έτσι και τίποτα ακριβώς έτσι) είναι αυτή η «γλυκιά μελαγχολία» των παραπάνω έργων, τόσο βαθιά ανησυχητική είναι η «υπερβατική ζοφερότητα» του Juan Rulfo, που τον φέρνει εγγύτερα στον Kafka μάλλον παρά στον Marquez, και που το μόνο κοινό με την ατμόσφαιρα των έργων του τελευταίου είναι ακριβώς η υπερβατικότητα, αυτό το κοινά υπέρλογο και μεταφυσικό στοιχείο που χαρακτηρίζει το μυθιστορηματικό αυτό είδος. Ωστόσο, και μια σύγκριση με τον Kafka αποδεικνύεται πολλαπλά επιφανειακή. Σε κάθε αναγνώστη του Rulfo, ήδη από τις πρώτες γραμμές του έργου, καθίσταται εμφανές ότι έχει να κάνει με έναν εντελώς ιδιαίτερο, προσωπικό δημιουργό, με μιαν εντελώς ιδιαίτερη δική του γραφή και με ένα έργο χωρίς όμοιό του στην παγκόσμια λογοτεχνία που σε βυθίζει ευθύς εξαρχής σε μια ατμόσφαιρα μοναδική, ακαθόριστα αλλόκοτη και εφιαλτική. Διότι, η «γλυκιά μελαγχολία» του Marquez ή της Aliente εγγράφεται στα όρια της consolation, τηςπαραμυθίας, είναι μια διαδικασία απώθησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να λησμονήσεις, να απωθήσεις στα άδυτα της συνείδησης και της μνήμης την οδυνηρή, τραυματική πραγματική ιστορία. Η «υπερβατική ζοφερότητα» του Rulfo, αντίθετα, εγγράφεται στα όρια του εξορκισμού, είναι μια διαδικασία ανάκλησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να ανακαλέσεις τον πόνο, την οδύνη και μέσω ακριβώς της επαναβίωσης που η ανάκληση αυτή προκαλεί να ξεπεράσεις το τραύμα. Τόσο το Εκατό Χρόνια Μοναξιάς ή Το Σπίτι των Πνευμάτων, όσο και το Pedro Paramo συνιστούν προσπάθειες υπέρβασης της οδύνης, μόνο που τα πρώτα έργα το κάνουν μέσω της αηδιασμένης αποστροφής του βλέμματος από τον πόνο, ενώ το δεύτερο μέσω της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, της "μαζοχιστικής" ενατένισης του πόνου. Τα παραπάνω τα ανέφερα αποκλειστικά και μόνο για να επεξηγήσω ότι οι ομοιότητες, τις οποίες νομίζω ότι εντόπισα ανάμεσα στο Pedro Paramo και το Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, δεν εντοπίζονται τόσο σε επίπεδο γραφής ή εικονοπλασίας όσο σε επίπεδο ατμόσφαιρας και, κυρίως, λειτουργίας. Διότι μέσω ακριβώς της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, που υιοθετείται στο Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη ο Σεφέρης έρχεται να προτείνει με τρόπο ριζοσπαστικό ακριβώς τη λειτουργία του εξορκισμού, της ανάκλησης ως θεμελιώδη άξονα της εκφοράς του αφηγηματικού λόγου. Εξ ου και η μοναδική καινοτομία του εν συγκρίσει με το κύριο σώμα της ελληνικής αφηγηματικής λογοτεχνίας του καιρού του. Εξ ου και η ανάλογα υποβλητική ατμόσφαιρα του μοναδικού του μυθιστορήματος με το επίσης μοναδικό μυθιστόρημα του Rulfo. Ισως αυτό να είναι και ένα καλό παράδειγμα για το πώς δύο προσωπικότητες, χωρικώς και χρονικώς απομακρυσμένες, μπορεί υπό ανάλογες συναισθηματικές συνθήκες να δώσουν έργα με ανάλογη ατμόσφαιρα και προβληματική. Ισως πάντως μια συστηματικότερη εκ παραλλήλου εξέταση των δύο έργων να κατέληγε σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Αλλωστε και τα δύο έργα συνιστούν μια αλληγορία με έναν πάνω-κάτω κοινό προσανατολισμό (μου φαίνεται ενδεικτικό, επί παραδείγματι, ότι και τα δύο έργα δομούνται επάνω στην αξιοποίηση του θέματος της κατάβασης στον Κάτω Κόσμο, στην Κόλαση - ποιο άλλο είναι το νόημα του motto από το Καθαρτήριο της Θείας Κωμωδίαςτου Dante, που κοσμεί την κεφαλίδα του έργου;) (9). Υπό το ίδιο ακριβώς πρίσμα, η «πραγματική Ακρόπολη» του Γιώργου Σεφέρη δεν είναι λιγότερο "εξωπραγματική" από τη «φανταστική Κομάλα» του Juan Rulfo. Οπως ήδη είδαμε ο κεντρικός ήρωας του έργου γύρω από τον οποίο πλέκεται ο αφηγηματικός ιστός είναι ο Στράτης, νεαρός διανοούμενος που φιλοδοξεί κάποια στιγμή να πετύχει στις ποιητικές του απόπειρες. Εμφορούμενος από μια γνήσια καλλιτεχνική ανησυχία, επιστρέφει, έπειτα από αρκετά χρόνια απουσίας στο Παρίσι, όπου έλειπε για σπουδές, στην Αθήνα (10). Στην αρχή άγνωστος μες σε αγνώστους. Τον συναντούμε αφού βρίσκεται ήδη δυο χρόνια στην Ελλάδα και έχοντας σχηματίσει έναν μικρό, πάνω-κάτω σταθερό, σύνδεσμο γνωστών (αποτελούμενο από άλλους τρεις άντρες και τρεις γυναίκες): τον Νικόλα, τον Νώντα, τον Καλλικλή, τη Σαλώμη, τη Λάλα και την αρκετά πιο προχωρημένη σε ηλικία Μαριγώ (στην οποία θα κολλήσει το παρατσούκλι η Σφίγγα, επειδή ποζάρει ως Σφίγγα σε κάποιον ζωγράφο που το Πανεπιστήμιο του παρήγγειλε πίνακα με θέμα «ο Οιδίποδας και η Σφίγγα»). Τα κάπως γκροτέσκα ονόματα των ηρώων αποκαλύπτουν εμμέσως μία από τις εμμονές (ελληνοκεντρική ονοματοθεσία) της γενιάς του '30, ακόμα κι αν δεχτούμε, όπως ο Σεφέρης, ότι γενιά του '30 δεν υπήρξε ποτέ (11). Υπήρχαν όμως οι συνθήκες του ελληνικού Μεσοπολέμου, η κοινή περιρρέουσα ατμόσφαιρα, που καλλιέργησαν σε όλους τους λογοτέχνες της περιόδου ανάλογες εμμονές. Η παρατήρηση της Σαλώμης «πως είναι υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν' αποκτήσουνε συνοχή» (12), θα αποτελέσει το εφαλτήριο της έναρξης της δράσης. Ο Νικόλας (η μοναδική άλλη αντρική φιγούρα πλην του ήρωα, στην οποία εστιάζει με κάποια πληρότητα και ζεστασιά ο αφηγητής) θα επιφορτιστεί με την κατάστρωση του «καταστατικού της παρέας». Ετσι, επτά άνθρωποι, ουσιαστικά άγνωστοι μεταξύ τους, που ακόμη κι όταν είναι μαζί ο καθένας είναι στην πραγματικότητα μόνος του, αποφασίζουν έπειτα από πρόταση του Νικόλα να επιχειρήσουν να βγουν, μέσα από την κοινή συναναστροφή, από το ατομικό του ο καθένας αλλά και από το καθολικό των ημερών, που όλοι ως σύνολο βιώνουν, αδιέξοδο. Προς την κατεύθυνση αυτή αποφασίζουν να πειραματιστούν και να συγκεντρώνονται τακτικά μια φορά τον μήνα σε ορισμένο μέρος. Ποιο άλλο μέρος θα μπορούσε να είναι βέβαια εκτός από την Ακρόπολη και μάλιστα υπό το φως της πανσελήνου; Ορίζουν, λοιπόν, να συναντιούνται μια βραδιά τον μήνα, αυτήν που θα έχει πανσέληνο, και για έξι τουλάχιστον συνεχόμενες φορές (δηλαδή, έξι μήνες - έξι νύχτες) στην Ακρόπολη κι έπειτα ό,τι προκύψει. Αυτό που προκύπτει είναι, όπως είναι αναμενόμενο δεδομένου του γεγονότος ότι μιλάμε για ουσιαστικά άγνωστους μεταξύ τους ανθρώπους, η σύσφιξη των σχέσεων των επιμέρους μελών της παρέας, αλλά ουδόλως της παρέας ως συνόλου (η οποία, άλλωστε, και μετά την τρίτη συνάντηση ουσιαστικά θα διαλυθεί). Από το σημείο αυτό αρχίζει για τον ήρωα μια επώδυνη οδύσσεια (είναι τυχαίο άραγε το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια των γεγονότων της αφήγησης, ο ήρωας διαβάζει τηνΟδύσσεια;)˙ μια οδύσσεια βεβαίως αλληγορική, η οποία υποδηλώνεται εντέχνως κάτω από το προκάλυμμα του μύθου και η οποία στοχεύει στην αυτογνωσία. Μια οδύσσεια που θα έχει ως αποτέλεσμα την διαδοχική μεταμόρφωση του ήρωα από έναν άνθρωπο αρχικά ανύπαρκτο σωματικά, εν συνεχεία σε έναν άνθρωπο ανύπαρκτο πνευματικά, και, τελικά, στο τέλος της διήγησης ισορροπημένο (διαδικασία η οποία συμπυκνώνεται ιδανικά στα λόγια της Σαλώμης λίγο πριν από το τέλος: «Στην Αθήνα ήσουν τόσο διαφορετικός˙ πότε ένα τερατώδικο κεφάλι, πότε ένα τερατώδικο σώμα. Τώρα, καθώς διάβαζες, η φωνή σου ήταν κορμί και ψυχή, ένα πράγμα») (13). Ομως, ο Σεφέρης δεν θα ήθελε να τελειώσει με έναν τόσο εξόφθαλμα απλοποιητικό τρόπο το έργο. Ετσι, μέσα από το απροσδόκητο τέλος του μυθιστορήματος (και είναι αλήθεια ότι φαντάζει κάπως βεβιασμένο και "τεχνητό" το τέλος, γεγονός που προσγράφεται στα ομολογουμένως σημαντικότερα μειονεκτήματα του έργου), αυτή η με τόσο κόπο και πόνο κι αγώνες εσωτερικούς ισορροπία θρυμματίζεται, θέτοντας πάλι σε κίνηση τους μοχλούς της ψυχής για μια νέα οδύσσεια. Παράλληλα προς την οδύσσεια του Στράτη εξελίσσονται, σε ομόκεντρους κύκλους, οι δευτερεύουσες οδύσσειες της Σαλώμης (που πολύ αργότερα και σε συγκεκριμένη, ψυχολογικά ώριμη, στιγμή, άψογη από άποψη δραματικής οικονομίας, θα αποκαλυφθεί ότι το πραγματικό της όνομα είναι Μπίλιω, όνομα που ξανασυναντούμε σε ποίημα της Στροφής) και της Λάλας, δηλαδή των άλλων δύο κορυφών του ερωτικού τριγώνου που βρίσκεται στο επίκεντρο όλης της δράσης του μυθιστορήματος.    Οι υπόλοιποι χαρακτήρες δεν είναι τόσο ολοκληρωμένοι. Ιδίως οι ανδρικοί χαρακτήρες είναι πολύ αδύναμοι (με εξαίρεση ίσως το δευτερεύουσας σημασίας πρόσωπο του υψιπετούς ποιητή Λογκομάνου, ο οποίος όταν ξεκινά η πλοκή απουσιάζει σε ταξίδι στο Θιβέτ και ο οποίος ως χαρακτήρας έχει σαφείς αναλογίες με τον ντοστογιεβσκικό Καρμάζινοβ τωνΔαιμονισμένων -μόνο που αποτελεί μια πιο γεροπαραλυμένη, πριαπικής αποχαλίνωσης εκδοχή του- και ο οποίος χρησιμοποιεί τη Μαριγώ-Σφίγγα ως βασικό προμηθευτή «υπερουσίων υπάρξεων», αφού πλέον η ίδια, η οποία τον θαυμάζει με ενθεαστικό θαυμασμό, όντας κάπως προχωρημένης ηλικίας αφήνει αδιάφορο το φλογερό ερωτικό πάθος του Ποιητού, στο πρόσωπο του οποίου παρωδείται μια ολόκληρη γενιά της ελληνικής ποίησης, αυτή της "γενιάς" του 1880). Αδύναμα σχετικά σχεδιασμένος είναι όμως και ο χαρακτήρας της Λάλας. Οταν λέω, βέβαια, «αδύναμα σχεδιασμένοι», προκειμένου τουλάχιστον για το δίδυμο Σαλώμη-Λάλα, δεν εννοώ το κάπως σπασμωδικό της συμπεριφοράς τους, αφού άλλωστε αυτός είναι συγκεκριμένα ο στόχος του Σεφέρη, ο οποίος ανάγει τη σπασμωδικότητα ακριβώς αυτή της συμπεριφοράς του σύγχρονου, με κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο, ανθρώπου σε φαινόμενο γενικής ισχύος (την ίδια λειτουργία εξυπηρετεί και η καταγραφή ενός περίφημου χωρίου του Μάρκου Αυρήλιου στο προσωπικό ημερολόγιο του Στράτη) (14). Εννοώ ότι κάποιες αντιδράσεις των δύο ηρωίδων καθώς και ορισμένα λόγια που ο Σεφέρης βάζει στο στόμα τους φαίνονται τεχνητά, χωρίς να δικαιολογούνται δηλαδή οργανικά από τη μέχρι εκείνη τη στιγμή εξέλιξη του έργου ή τις ψυχολογίες των ηρώων, αλλά αποκλειστικά και μόνο από την αναγκαιότητα του Σεφέρη να τοποθετήσει σε κάποιο στόμα τα εν λόγω λόγια. Ωστόσο, το πραγματικά πρωτοποριακό στοιχείο του έργου -πρωτοποριακό για την εποχή του- έγκειται στην αφηγηματική τεχνική που επιλέγει ο Σεφέρης. Και είναι γεγονός ότι πολλά από τα στοιχεία της σεφερικής στρατηγικής της έκθεσης είναι σχεδόν ολοκληρωτικά άγνωστα στο ελληνικό μυθιστόρημα του '20 και του '30 (με την υπό συνθήκην εξαίρεση των περιπτώσεων του Πεντζίκη, του Σκαρίμπα, της Αξιώτη και του Ξεφλούδα). Κατ' αρχάς φροντίζει να «σπάσει» τη γραμμικότητα της αφήγησης αξιοποιώντας τεχνικές περισσότερων μυθιστορηματικών ειδών (επιστολικό μυθιστόρημα, ημερολογιακό μυθιστόρημα, bildungsroman κτλ.), επάνω στη λογική του pastiche, τεχνικές που έχουν όμως πάντα συγκεκριμένη λειτουργική σημασία. Ετσι το κύριο σώμα της αφήγησης συχνά-πυκνά διακόπτεται από τις σελίδες του ημερολογίου που κρατά ο κεντρικός ήρωας (και οι οποίες συχνά συμπίπτουν με καταγραφές στο ίδιο το προσωπικό ημερολόγιο του Σεφέρη), επιστολές, ποιητικές απόπειρες, αναμνήσεις και όνειρα. Συγκεκριμένα, το καθένα από αυτά τα συστατικά: οι σελίδες ημερολογίου αποσκοπούν στο να ανασυνθέσουν με την αποσπασματικότητά τους έναν πρόδηλα κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο. Ο άνθρωπος στον σύγχρονο κόσμο αλλοτριωμένος από τις κοινωνικές συμβάσεις και τις κοινωνικές ταυτότητες-ρόλους που άλλοι επιλέγουν γι' αυτόν και ολοένα περισσότερο αποξενωμένος από τον κοινωνικό του περίγυρο, παραδέρνει άσκοπα μέσα σε έναν αφιλόξενο, εχθρικό κόσμο, ανέστιος ηθοποιός περιπλανώμενου θιάσου. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εστιάζει την προσοχή του ο Σεφέρης, υποχρεώνοντας μάλιστα έντεχνα και τον αναγνώστη να εστιάσει με τη σειρά του την προσοχή του ακριβώς στο σημείο αυτό μέσα από την προδρομική παράθεση της περικοπής του Μάρκου Αυρηλίου που ήδη παρουσιάσαμε. Ο λόγος του στις ημερολογιακές αυτές σελίδες, πλήρως εναρμονισμένος με το περιεχόμενο, είναι ελλειπτικός, ποιητικός, υπαινικτικός. Η επιλογή των περισσότερων της μίας εγγραφών κατά τη διάρκεια της ίδιας ημέρας και σε διαφορετικές ώρες και όχι η επιλογή της ενιαίας καταγραφής των ημερήσιων εντυπώσεων υπογραμμίζει ακόμη περισσότερο το στοιχείο αυτό του κατακερματισμού της ύπαρξης του σύγχρονου ανθρώπου. Επειτα είναι οι επιστολές, οι οποίες όμως είναι σαφώς λιγότερο συχνές από τις ημερολογιακές καταγραφές. Στην ουσία, μονάχα μία επιστολή είναι που έχει βαρύνουσα σημασία για την οικονομία του έργου, αυτή που απευθύνει στον ήρωα άγνωστος φίλος που βρίσκεται ακόμη στο εξωτερικό στις σελίδες 97-98 (15)˙ οι ελάχιστες άλλες πρόκειται ουσιαστικά για μικρής σημασίας σημειώματα. Η εν λόγω, εντούτοις, επιστολή επιτελεί μια λειτουργία αναδρομική, καθώς είναι «επιφορτισμένη» με την πληροφόρηση του αναγνώστη για πτυχές της ζωής του ήρωα που έλαβαν χώρα στο παρελθόν. Η κυρίαρχη όμως στην περίπτωση αυτή λειτουργία της επιστολής εντοπίζεται στο γεγονός ότι λειτουργεί καταλυτικά για την επαναδραστηριοποίηση της μνήμης και στο ότι θέτει κατ' επέκταση σε κίνηση τον μηχανισμό του ξεδιπλώματος των αναμνήσεων, και οι οποίες εν συνεχεία θα παρατεθούν με τρόπο ελλειπτικό και μινιμαλιστικό. Οσο για τις ποιητικές απόπειρες αυτές, κατευθύνουν το έργο προς τη χορεία εκείνη των έργων που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως «καλλιτεχνικά χρονικά», έργα δηλαδή που παρουσιάζουν τις δυσκολίες, τις ανόδους και τις πτώσεις, την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της εγγενούς αγωνίας του καλλιτέχνη να κατορθώσει να εκφραστεί, να δημιουργήσει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού απαντούμε γενικά σε όλες τις τέχνες: αρκεί να θυμηθούμεΤα πάθη του νεαρού Βέρθερου του Goethe, το Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικίατου Joyce, τον πίνακα Studio California του Picasso με τον άδειο, λευκό καμβά να δεσπόζει προκλητικά στο κέντρο του ατελιέ του καλλιτέχνη, το 8 ½ του Federico Fellini ή το Andrei Rublyov του Аντρέι Ταρκόφσκι, ή, τέλος-τέλος το παροιμιώδες «δεν έχω ήχο, δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό» του Διονύση Σαββόπουλου καθώς και το Τερατώδες Αριστούργημα του Γιάννη Ρίτσου. Κι αυτό διότι φανερώνουν το μέλλοντα -όχι και τόσο φανταστικό- ποιητή Στράτη-Σεφέρη ακριβώς στην κρίσιμη εκείνη καμπή όπου εισέρχεται στο τελευταίο στάδιο της αναζήτησής του, στο σημείο εκείνο όπου νιώθει τι θέλει να κάνει, πειραματίζεται προς την κατεύθυνση αυτή αλλά που ωστόσο δεν έχουν ακόμη ευδοκιμήσει οι προσπάθειές του. Κι αυτό διότι από μια άποψη τα ποιήματα του Στράτη στο Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια ειρωνική -με την τεχνική σημασία του όρου- ανακατασκευή συγκεκριμένων ποιημάτων του ιστορικά υπαρκτού ποιητή Γιώργου Σεφέρη (έτσι, το ποίημα που ο Στράτης "σκαρώνει" αμέσως μετά την ανάγνωση της προαναφερθείσας επιστολής, και όντας σε πραγματικά βαριά συναισθηματική κατάσταση, θα μπορούσε να εκληφθεί ως ειρωνική ανακατασκευή της τέταρτης ενότητας του Μυθιστορήματος που φέρει τον τίτλοΑργοναύτες) (16). Αρκετά πρωτοποριακός όμως, από τεχνική άποψη, είναι και ο τρόπος που ο Σεφέρης χρησιμοποιεί τα όνειρα και τις αναμνήσεις. Αυτά εισχωρούν στην κυρίως αφήγηση με τρόπο δυσδιάκριτο κάποτε, έτσι ώστε ο αναγνώστης να μην μπορεί να διακρίνει με την πρώτη ανάγνωση εάν το αφηγούμενο είναι πραγματικότητα, όνειρο ή ανάμνηση. Δημιουργείται έτσι μια ατμόσφαιρα καταφανώς ονειρική. Οι ήρωες κινούνται μέσα σε μια ρευστή, ακαθόριστη φαινομενικότητα που μοιάζει μισο-ψεύτικη, μισο-πραγματική. Κάπως σαν να μην ζουν οι άνθρωποι αυτοί πραγματικά, αλλά να κινούνται στον ακαθόριστο δίχως περιορισμούς χώρο του Ονείρου. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον ως προς αυτό είναι το περιστατικό που αφηγείται στις σελίδες 244-246, όπου ο συγγραφέας μάλιστα έντεχνα στοιχειοθετεί την αμφισημία αυτή ως κατάσταση ούτως ώστε ο αναγνώστης να μην είναι βέβαιος εάν και κατά πόσον τα όσα διαβάζει είναι μια πραγματικότητα που όντως βιώνει ο ήρωας ή ένα όνειρο-όραμα που γεννά η ταραγμένη ψυχοσύνθεσή του. Η εντύπωση αυτή άλλωστε ενισχύεται αφού σύμφωνα με την πλοκή το περιστατικό θα μπορούσε κάλλιστα να δικαιολογηθεί ψυχολογικά ως προϊόν του ταραγμένου υποσυνείδητου του ήρωα): «Κοιμήθηκε χωρίς κανένα όνειρο˙ μια απόλυτη ανυπαρξία. Ητανε σκοτάδι όταν άνοιξε τα μάτια. Ενιωσε μέσα σ' ένα τέλμα από ιδρώτα. Το ηλεχτρικό του λόγχισε το μυαλό˙ το 'σβησε κι άνοιξε ψηλαφώντας το παράθυρο. Το φεγγάρι ολοστρόγγυλο, φώτιζε τις φοινικιές του Μουσείου. Στο βάθος η Ακρόπολη. "Μπορείς να με πάρεις εδώ˙ πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα", έλεγε η Σαλώμη - και η Μπίλιω;... ήταν η ίδια γυναίκα;... μα ποια πέθανε;... Τα ένιωθε όλα ρευστά και αξεδιάλυτα, γεμάτα απροσδιόριστα χάδια, ξένες παλάμες που πήγαιναν να τον αγγίξουν και δεν τον άγγιζαν, ερχότανε πολύ κοντά κι έφευγαν πάλι, σαν τα φύκια της θάλασσας – "κι αν ήμουν νεκρός;… μήπως θα 'ταν έτσι;" Εκλεισε με βία τα παραθυρόφυλλα κι έτρεξε πίσω σκοντάφτοντας στα έπιπλα, ψάχνοντας το φως. Τ' άναψε˙ πλάι στο κρεβάτι έτρεχαν δυο χοντρές κατσαρίδες. Φόρεσε ό,τι του έτυχε και πήρε τα σοκάκια.   Περπάτησε ώρες με μια προσωπική διαμάχη με κάθε πρόσωπο, με κάθε πλεούμενο του δρόμου. Τα υπόγεια, φωτισμένα, έδειχναν τα εντόσθιά τους σαν ανοιγμένα σφαχτά στα χασάπικα. Σε μια τέτοια στέρνα, μια χοντρή γυναίκα καθισμένη με τα γόνατα ανοιχτά, ανάμεσα σ' ένα τραπέζι και μια κούνια, έτρωγε με το ένα χέρι, και με τ' άλλο νανούριζε το παιδί της που τσίριζε - "οι ψυχές τσιρίζουν σαν τις νυχτερίδες ή σαν τα μωρά"... Είδε την ουλή στο πλευρό της Σαλώμης. Ετρεξε, έτρεξε και χτύπησε λαχανιασμένος μια πόρτα. Η γριά του άνοιξε˙ έπιασε το μπράτσο της˙ ένα κόκαλο. - Θέλω τη Δόμνα, φώναξε χωρίς να πάρει ανάσα. - Στάσου! στρίγγλισε το σκέλεθρο. Την παραμέρισε. Από πάνω, από την κάσα της σκάλας, κατρακυλούσαν βογκητά και πατήματα˙ ένας ολολυγμός σκυλίσιος. Ο Στράτης ακούμπησε στον τοίχο. Εγινε μια σιωπή κι έπειτα μ' ένα ρυθμό νεκρώσιμου τυμπάνου πέρασε μπροστά του η πομπή. Πρώτα τέσσερις αστυφύλακες με γυαλιστερά κουμπιά βάσταζαν ένα γυμνό παλικάρι τυλιγμένο σ' ένα ματωμένο σεντόνι˙ το πρόσωπο του ήταν κατάσπρο, μόνο το μαύρο μουστάκι ξεχώριζε. Πίσω, δυο με πολιτικά κρατούσαν από τις μασκάλες έναν άλλο, τα χέρια του στα σίδερα. Τέλος, η Δόμνα, βαριά, με το πουκάμισο ανάερο και μια μποτίλια στο χέρι. Η όψη της έμοιαζε πασαλειμμένη από μια βυσσινιά λάσπη όπου κυλούσαν τα δάκρυα. Η γριά άνοιξε και τα δύο φύλλα της πόρτας και η συνοδεία βγήκε τελετουργικά στο δρόμο. Η πόρτα ξανάκλεισε αφήνοντας μόνη την κοντόχοντρη ξέστηθη πόρνη. Εμεινε ακίνητη σαν το χρωματισμένο ξόανο. Ο Στράτης ξεκόλλησε από τον τοίχο κι έκανε να την αγγίξει. Εκείνη έβγαλε ένα βαθύ ούρλιαγμα και η μποτίλια θρυμματίστηκε χάμω. Μια μυρωδιά φτηνής κολόνιας αναδόθηκε από το τσιμέντο, διώχνοντας τον Στράτη. Εξω, στο πεζοδρόμιο, σκόνταψε πάνω σ' ένα μια σταλιά κοριτσάκι που του πρόσφερε λουλούδια˙ αγόρασε ένα κόκκινο γαρύφαλλο». Από τις διάφορες αναμνήσεις που ενσωματώνονται στην κυρίως αφήγηση διακόπτοντας την οργανική της ροή ξεχώρισα ιδιαιτέρως εκείνην της Λάλας, την οποία διηγείται στον Στράτη κατά τη διάρκεια της απουσίας της Σαλώμης την δεύτερη νύχτα: «-Τόσο αλλιώτικα εδώ, είπε η Λάλα με την ίδια προσοχή στα λόγια της, κι όμως το φεγγάρι ήταν το ίδιο τότε. Φυσούσε ένας καυτερός αγέρας γεμάτος μύγες και κουνούπια. Ημασταν μαζεμένοι στη βεράντα. Το φανατισμένο πλήθος προχωρούσε σαν τα μερμήγκια να περάσει το γεφύρι κάτω από τα μάτια μας. Μπροστά μια σημαία κι ένα τύμπανο: ταμ-ταμ, ταμ-ταμ, ταμ. Ακολουθούσαν μ' ένα μουντό βουητό˙ και το ρεύμα του ποταμού ένα βρώμικο κίτρινο. Στη μέση του γεφυριού το τύμπανο σταμάτησε απότομα˙ κι ο τυμπανοκρούστης έπεσε χάμω˙ δυο τρεις τον σήκωσαν και τον επήραν˙ οι άλλοι έμειναν εκεί σαν τα στεκάμενα νερά που δεν ξέρουν πού να πάνε. Θα ‘λεγες πως ήταν η ζωή τους εκείνο το ταμ-ταμ˙ και τώρα δεν είχαν πια τίποτα˙ ήταν μια λίμνη. - Πού γίνουνταν αυτά; απόρησε ο Στράτης. - Μακριά στην Ασία, πριν δυο χρόνια».  Ιδίως αυτή η αναφορά στο «βρώμικο κίτρινο» θυμίζει παλιά ξεθωριασμένη κιτρινοκαφέ δαγκεροτυπία και προσωπικά μου φέρνει έντονα στο νου τις εικόνες από τα «Επίκαιρα» του Β' Παγκοσμίου Πολέμου που ο Ταρκόφσκι ενσωματώνει στις σκηνοθετημένες σκηνές στονΚαθρέφτη, επιτυγχάνοντας έτσι τη συγχώνευση του μυθοπλαστικού υποκειμενικού χρόνου με τον ιστορικό αντικειμενικό χρόνο (17). Ιδιαίτερα μάλιστα η σεκάνς όπου ο σοβιετικός στρατός διασχίζει τη λίμνη της Σίβας το 1943 κατά τη διάρκεια της ρωσικής προέλασης με το χαρακτηριστικό "λιωμένο", κιτρινοκαφέ της σέπιας, μου θυμίζει εντονότατα την πορεία του «φανατισμένου πλήθους» στη γέφυρα του ανώνυμου ποταμού του Σεφέρη (18). Ενώ ενδιαφέρουσα είναι επίσης και η πρόσθετη σύμπτωση της βαρύνουσας σημασίας της μουσικής υπόκρουσης και στα δύο έργα του μονότονου ρυθμικού ήχου του τυμπάνου. Το συγκεκριμένο χωρίο είναι υπό μία έννοια, επίσης, χαρακτηριστικό των ρευστών ορίων φαινομενικότητας-πραγματικότητας στο μυθιστόρημα. Ενδιαφέρον ακόμη παρουσιάζει ο τρόπος, μολονότι όχι πρωτότυπος (19), που συστέλλονται και διαστέλλονται τα γεγονότα του αφηγηματικού χρόνου, του χρόνου, δηλαδή, εντός της διάρκειας του οποίου εκτυλίσσονται τα γεγονότα της αφήγησης. Ετσι, ενώ τα γεγονότα του εκτυλίσσονται σε μια χρονική διάρκεια που εκτείνεται από τις αρχές του Απριλίου μέχρι τις αρχές του Σεπτεμβρίου, ολόκληρη η δράση και ο κύριος όγκος του μυθιστορήματος δεν πραγματεύονται παρά τα γεγονότα ορισμένων μόνο ημερών (κυρίως των ημερών με πανσέληνο μέσα στους μήνες αυτούς) ή ακόμη και ορισμένων ωρών των ημερών αυτών, ενώ οι υπόλοιπες μέρες αποσιωπούνται εντελώς ή περιορίζονται σε καταθέσεις εσωτερικού χαρακτήρα στο ημερολόγιο του ήρωα. Με τον τρόπο αυτό όμως ο Σεφέρης επιτυγχάνει ένα σχετικά πρωτότυπο αποτέλεσμα, διότι εξαιτίας της όλης ατμόσφαιρας και προβληματικής του έργου, αυτή η παράλειψη και η αποσιώπηση ολόκληρων ημερών αποκτά ειδικό σημασιολογικό βάρος. Οι ημέρες κυλούνε αργά, βαριές, μες την απελπισία δίχως να αλλάζει τίποτα ουσιαστικά, μέσα στη μονότονη επανάληψη μιας αδρανούς, ανεξέλικτης και άδειας από γεγονότα ζωής, όπου «την μια μονότονην ημέρα άλλη / μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί», σε μια ζωή που έπαψε να είναι ζωή, δηλαδή δράση, και κατάντησε συνήθεια κι υπόθεση καταναγκαστική.    Θα επιθυμούσα, τέλος, να θίξω ένα ζήτημα που κανονικά θα χρειαζόταν ειδική μονογραφία για να αναπτυχθεί: τι σημαίνει η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη. Εδώ κατ' ανάγκην δεν μπορώ να προβώ παρά σε ορισμένες συντομότατες παρατηρήσεις, οι οποίες ελπίζω να προκαλέσουν ευρύτερο διάλογο. Εχω την εντύπωση ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι πολύ περισσότερο από ένας γεωγραφικός προσδιορισμός, μια ιδέα. Μια ιδέα, όμως, που έχει τη δική της "γεωγραφία", τα δικά της σύμβολα, τους δικούς της ήρωες, τα δικά της φαντάσματα. Η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη δεν ταυτίζεται με το Ρωμαίικο του Δημήτρη Χατζή (20) ή τη Ρωμιοσύνη του Γιάννη Ρίτσου. Δεν ισχυρίζομαι καθόλου βέβαια ότι ο Σεφέρης δεν πονά για τη μοίρα, τις τύχες, την ιστορία του κόσμου αυτού που κατοικεί στοΡωμαίικο και που συνιστά τη Ρωμιοσύνη. Το κάθε άλλο. Λέω μόνο ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι μια κατάσταση ιδεατή ή καλύτερα μια ιδέα που συνιστά το προϊόν μιας φαντασιακής κατάστασης και που έχει οπωσδήποτε ευρύτερες, οικουμενικές αξιώσεις και συνιστώσες. Ετσι, η Ακρόπολη του Σεφέρη δεν είναι παρά ένα από τα σύμβολα της ιδέας αυτής, ίσως το κυρίαρχο. Μπορείς να διακρίνεις πίσω από τις σκιές του φεγγαρόφωτος στις αρχαίες, στοιχειωμένες απ' τις σιωπές -επώδυνες και δυσάρεστες και όχι πια «αγαπημένες της Σελήνης»- κολώνες, μια δυσαρμονία, ένα αδιέξοδο, ένα καταλυτικό, διαβρωτικό υπαρξιακό άγχος˙ μια θλίψη λυσιμελή, μια θλίψη διάχυτη που αγνοεί τις αιτίες της, μια θλίψη που δεν μπορεί να ξεσπάσει, δεν κατορθώνει να μετουσιωθεί σε οργή και σε ρήξη, όπως μετουσιώνεται στην οργή του τρίτου μέρους της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Beethoven η θλίψη του πρώτου μέρους. Είναι η γυναίκα με τα μαύρα της Σονάτας του Σεληνόφωτοςτου Ρίτσου. Είναι το αδιέξοδο. Το σύμβολο της μνήμης ενός παρελθόντος που λησμονήθηκε, «που έσπασε πια, δεν λειτουργεί», ενός παρελθόντος νεκρού. Ενός παρελθόντος που δεν κατόρθωσε να μετακενωθεί στο παρόν. Και ίσως, ή ακριβώς γι' αυτό, είναι τόσο ανυπόφορη η ζωή των ανθρώπων του παρόντος που πηγαινοέρχονται κάτω από αυτές τις κολώνες μεταφέροντας τη συντριμμένη ανάμνηση του παρελθόντος. Ενας δυνάστης η μνήμη κι ο εγκλεισμός. Καθώς αυτές οι αρχαίες κολώνες που δεσπόζουν επάνω από την κατακερματισμένη πολιτεία, της οποίας τα μόρια, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα, συστέλλονται και διασπώνται σε μια διαρκή, δίχως νόημα περιδίνηση, να την αιχμαλωτίζουν, δίχως ελπίδα απόδρασης στους αιώνες. Καθώς οι άνθρωποι που περιφέρονται ομαδικά ή καλύτερα που περιφέρουν τη συλλογική μοναξιά τους μέσα σε τούτο τον τόπο της μνήμης και της λησμονιάς ν' αποτελούσαν μια δυσάρεστη παραφωνία. Μια κακόηχη διατάραξη του χώρου. Αθήνα, Φεβρουάριος 2006 legrandecrivain@gmail.com --------------------- ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: 1) Μια δεύτερη σοβαρή απόπειρα του Σεφέρη να γράψει μυθιστόρημα υπήρξε οΒαρνάβας Καλοστέφανος, έργο το οποίο ξεκίνησε να δουλεύεται -χωρίς ποτέ ωστόσο να ολοκληρωθεί- την ίδια χονδρικά περίοδο που γραφόταν και τοΗμερολόγιο καταστρώματος Γ'. 2) Εξυπακούεται ότι ένα έργο αφηγηματικό, δομημένο σε μια στιχουργική μορφή, δεν είναι αυτομάτως ποίηση, και προφανώς το αντίστροφο, δηλαδή ότι ένα έργο δομημένο σε πεζό λόγο δεν συνιστά κατ' ανάγκην αφηγηματική λογοτεχνία. Απ' όσο γνωρίζω ένας από τους πρώτους που μίλησαν για το ζήτημα, και σε ανύποπτο χρόνο, υπήρξε ο John Stuart Mill (J. S. Mill, «Thoughts on Poetry and its Varieties», Collected Works of John Stuart Mill, ed. J. M. Robson, University of Toronto Press, 1981, σ. 341 - 365). 3) Fr. Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, § 5-6, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 59 - 68. 4) Πρβλ. R. Wellek - A. Warren, «Les genres littéraires», La théorie littéraire, Paris, 1971, p. 318 – 333, J.-M. Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Paris, 1989, Γ. Βελουδής, «Λογοτεχνικά γένη και είδη», Γραμματολογία. Θεωρία Λογοτεχνίας, Αθήνα, 2001 (3η έκ.), p. 83 - 104. 5) Και αναφέρει επί τούτου τουλάχιστον δύο αρχινισμένες ιδέες, πρβλ. Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ' Ανατύπωση), σ. 259 - 260 (στο εξής όλες οι παραπομπές στην έκδοση αυτή). Για τη σχέση του Σεφέρη με το μυθιστόρημα βλ. επίσης Δ. Μέντη, «Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασκάλης. Δυο προσωπεία του Γιώργου Σεφέρη», Ποίηση, τ. 13 (Ανοιξη - Καλοκαίρι 1999), σ. 188 - 204, κυρίως, όμως, το -σχεδόν- εξαντλητικό δοκίμιο του R. Beaton, «Seferis and the novel: a reading of Six Nights on the Acropolis», Byzantine and Modern Greek Studies 25(2001), σ. 156 - 184.    6) Το εάν πρόκειται για αδυναμία που οφειλόταν στο ότι δεν διέθετε επί παραδείγματι την επιμονή ή την υπομονή να ολοκληρώσει ένα εκτενές αφηγηματικό έργο ή για αδυναμία που οφειλόταν στην αδιαφορία του Σεφέρη να αποπερατώσει ένα αφήγημα μετά τη σύλληψη της αρχικής ιδέας λίγο ενδιαφέρει εδώ. 7) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 7 - 8. 8) Πάνω σε αυτό το ζήτημα του «αστικού καθωσπρεπισμού» βλ. και τα -βιογραφικής- υφής σχόλια της Αμερικανίδας μεταφράστριας του έργου στην εισαγωγή της: G. Seferis, Six Nights on the Acropolis, Translated and Introduced by Susan Matthias, New York, 2007, σ. xix - xx. 9)  «...trattando l'ombre come cosa salda», Dante, Purg. xxi, 136 (πρόκειται για τον τελευταίο στίχο του 21ου άσματος του Καθαρτήριου: «να χειρίζεσαι τη σκιά σαν πράγμα στερεό»).   10) Οι παραλληλίες στο σημείο αυτό με τη βιογραφία του ποιητή, όπως καταδεικνύεται και από την αντιπαραβολή με τον πρώτο τόμο του ημερολογίου του (Μέρες Α'), είναι παραπάνω από εμφανείς (πρβλ. και το κατατοπιστικό άρθρο της Δ. Μέντη που προαναφέρθηκε). Ισως ένας ακόμη λόγος που συνηγορεί υπέρ της βασικά ποιητικής ιδιοσυγκρασίας του ποιητή: ακόμη κι όταν εκφράζεται αφηγηματικά προσπαθεί να το κάνει με τον τρόπο της ποίησης. Η ποίηση προσπαθώντας να φτάσει στο Ολον μέσω της αλληγορικής προβολής του εγώ, διαφέρει ριζικά από την αφήγηση, η οποία προσπαθεί να φτάσει στο Ολον μέσω της ίδιας της ολιστικής ενατένισης του Ολου. Ο «υποκειμενικός» καλλιτέχνης (λυρικός ποιητής) θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ενα μέσω της συμβολοποίησης ενός εγώ, μέσω της αναγωγής του εγώ σε αλληγορία, ενός εγώ το οποίο είναι και δεν είναι ακριβώς το δικό του. Δεν ξέρει άλλον τρόπο. Μπορεί να αναχθεί στο Ενα, στο γενικό μόνο μέσω του ειδικού. Ο «αντικειμενικός» καλλιτέχνης αντίθετα (αφηγητής) είναι ο μεγάλος παρατηρητής. Θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ενα μέσω της περιγραφής του συνόλου των επιμέρους. Εδώ δεν είναι το ειδικό που ενδιαφέρει ως τέτοιο, αλλά η εικόνα που παρουσιάζει το σύνολο των ειδικών που απαρτίζει το Ολον, το γενικό. Στημένος ο παρατηρητής σε κάποιο μέρος ψηλό παρακολουθεί πανοραμικά και καταγράφει τα πάντα, αφήνοντας το βλέμμα του να τρυπώσει ακόμη και στις πιο σκοτεινές γωνιές. Ακόμη και στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση δεν έχουμε ποτέ την αίσθηση ότι επιχειρείται μέσω αυτής μία συμβολοποίηση του εγώ. Αυτή η διάκριση είναι που καθιστά ακριβώς το poème en prose ποίηση και όχι αφήγηση. Η αφήγηση λειτουργεί πάντα απ' τη σκοπιά του παρατηρητή και όχι του πάσχοντος προσώπου. Υπό αυτήν ακριβώς την έννοια μιλάμε και για «μυθιστορηματοποίηση» της ποίησης από τον μοντερνισμό, με τον T. S. Eliot και τον Pound να βρίσκονται στην κορυφή ίσως της τάσης αυτής. «Μυθιστορηματοποίηση» που θα επιχειρήσει κι ο ίδιος ο Σεφέρης στην Κίχλη καθώς και στα περισσότερα από τα ποιήματα του Ημερολόγιου Καταστρώματος Γ'. Το γεγονός ότι όταν σε μια ιστορική κοινωνία, όπως παρατηρούσε ο Bakhtine, το μυθιστόρημα γίνεται ο κυρίαρχος φορέας της λογοτεχνικής συγκίνησης, τότε τα υπόλοιπα λογοτεχνικά είδη έχουν την τάση να «μυθιστορηματοποιούνται», δεν μπορεί να είναι βέβαια τυχαίο. Το ενδιαφέρον εντούτοις στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι η αποπειραθείσα «μυθιστορηματοποίηση» της λυρικής ποίησης στο πλαίσιο του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, συμπίπτει χρονικά με τον αποκαλούμενο «θάνατο» του μυθιστορήματος, απόρροια των πειραματισμών του Broch, του Joyce ή του Proust με το είδος.      11) Για την πιθανή αναφορά του Σεφέρη, μέσω της χρήσης του ονόματος «Σαλώμη», στον Rainer Maria Rilke βλ. τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις της Susan Matthias, ό.π., σ. xxvi.  12) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 18. Από αυτό ακριβώς το απόσπασμα αφορμάται και ο Sfirschi-Laudat Nicolae-Claudiu για να πραγματευτεί το ζήτημα της συνοχής στο μυθιστόρημα (Sfirschi-Laudat Nicolae-Claudiu, «Το θέμα της συνοχής στο μυθιστόρημα Εξι νύχτες στην Ακρόπολη», Γ' συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών – βλ. στη σελίδα του συνεδρίου στο διαδίκτυο: http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=159). 13) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 231. 14) «Πομπῆς κενοσπουδία, ἐπὶ σκηνῆς δράματα, ποίμνια, ἀγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοις ὀστάριον ἐῤῥιμμένον, ψωμίον εἰς τὰς τῶν ἰχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι καὶ ἀχθοφορίαι, μυιδίων ἐπτοημένων διαδρομαί, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα. χρὴ οὖν ἐν τούτοις εὐμενῶς μὲν καὶ μὴ καταφρυαττόμενον ἑστάναι, παρακολουθεῖν μέντοι, ὅτι τοσούτου ἄξιος ἕκαστός ἐστιν, ὅσου ἄξιά ἐστι ταῦτα περὶ ἃ ἐσπούδακεν.», Μάρκος Αυρήλιος, Τὰ εἰς ἑαυτόν, εκ. A.S.L. Farquharson, 1944, Βιβλίο Ζ, § 3. Στο μυθιστόρημα σ. 14. 15) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ' Ανατύπωση). 16) Παραθέτω αρχικά το ποίημα του Στράτη στο μυθιστόρημα κι ο αναγνώστης ας προβεί εν συνεχεία μόνος του στις απαραίτητες συγκρίσεις με το ποίημα «Αργοναύτες» στοΜυθιστόρημα: Σαν έμεινε μόνος στην Ακρόπολη ο Στράτης ανέβηκε σε μια πέτρα και είπε Αναρίθμητο φως του φεγγαριού! Συντρίμμια, σκαλωσιές! Ω τσακισμένες κολόνες, Ω μεγάλη ακαταστασία. Ω φυγή! Η Σφίγγα, η Λάλα, ο Καλλικλής, έφυγαν. Ο Νώντας, ο Νκόλας έφυγαν. Εφυγε και η Σαλώμη. Δικαιοσύνη!» (Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 99) και το ποίημα: Δ' Αργοναύτες Και ψυχή ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν εις ψυχήν αυτή βλεπτέον: τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη. Ητανε καλά παιδιά οι συντρόφοι, δε φωνάζαν ούτε από τον κάματο ούτε από τη δίψα ούτε από την παγωνιά, είχανε το φέρσιμο των δέντρων και των κυμάτων που δέχουνται τον άνεμο και τη βροχή δέχουνται τη νύχτα και τον ήλιο χωρίς ν' αλλάζουν μέσα στην αλλαγή. Ητανε καλά παιδιά, μέρες ολόκληρες ίδρωναν στο κουπί με χαμηλωμένα μάτια ανασαίνοντας με ρυθμό και το αίμα τους κοκκίνιζε ένα δέρμα υποταγμένο. Κάποτε τραγούδησαν, με χαμηλωμένα μάτια όταν περάσαμε το ερημόνησο με τις αραποσυκιές κατά τη δύση, πέρα από τον κάβο των σκύλων που γαβγίζουν. Ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν, έλεγαν εις ψυχήν βλεπτέον, έλεγαν και τα κουπιά χτυπούσαν το χρυσάφι του πελάγου μέσα στο ηλιόγερμα. Περάσαμε κάβους πολλούς πολλά νησιά τη θάλασσα που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες. Δυστυχισμένες γυναίκες κάποτε με ολολυγμούς κλαίγανε τα χαμένα τους παιδιά κι άλλες αγριεμένες γύρευαν το Μεγαλέξαντρο και δόξες βυθισμένες στα βάθη της Ασίας. Αράξαμε σ' ακρογιαλιές γεμάτες αρώματα νυχτερινά με κελαηδίσματα πουλιών, νερά που αφήνανε στα χέρια τη μνήμη μιας μεγάλης ευτυχίας. Μα δεν τελειώναν τα ταξίδια. Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς με το σοβαρό πρόσωπο της πλώρης με τ' αυλάκι του τιμονιού με το νερό που έσπαζε τη μορφή τους. Οι σύντροφοι τέλειωσαν με τη σειρά, με χαμηλωμένα μάτια. Τα κουπιά τους δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ' ακρογιάλι. Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη. 17) Πρβλ. Γ. Βασιλειάδης, Αντρέι Ταρκόφσκι, Αθήνα, 2003, σ. 55 - 61. 18) Δικαιούμαστε άραγε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για τον Σαγγάριο; 19) Ο τρόπος έκθεσης που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης είναι ο σχεδόν αποκλειστικός εκφραστικός αφηγηματικός τρόπος του Ντοστογιέφσκι, ο οποίος συμπυκνώνει τα γεγονότα πολλών μηνών μέσα σε ελάχιστες γραμμές και αναπτύσσει τα γεγονότα ελάχιστων ημερών μέσα σε πολυάριθμες σελίδες. Ετσι, στον Εφηβο, μυθιστόρημα περίπου 600 σελίδων (στην ελληνική μετάφραση), δεν περιγράφονται ουσιαστικά παρά τα περιστατικά τριών ημερών, ενώ αντίστοιχα στον Ηλίθιο ο αφηγημένος χρόνος καλύπτει επίσης -το πολύ- τα περιστατικά δέκα περίπου ημερών (αν αθροίσουμε τις μέρες) και εκτείνεται επίσης σε περίπου 600 σελίδες, τη στιγμή που ο συνολικός αφηγηματικός χρόνος καλύπτει περίπου τη διάρκεια ενός έτους. 20) Βλ., επί παραδείγματι, Το Διπλό Βιβλίο.