Μαριάννα Παπουτσοπούλου

Η Μαριάννα Παπουτσοπούλου Σαμαράκη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1951. Μέχρι το 2002 εργάστηκε ως φιλόλογος στη μέση εκπαίδευση. Μεταφράζει και γράφει πεζό και ποιήματα με το όνομά της από το '91 και εξής. Μετέφρασε και σχολίασε το έργο του Λώρενς Ντάρελ, Αλεξανδρινό Κουαρτέτο. Το νέο της βιβλίο είναι  μια νουβέλα με τίτλο«Μάμα Φρανκ». 

Πώς μετράμε το χρόνο που ζήσαμε; Mε τον πόνο και τον κόπο του, τα όνειρα, τα λάθη, τα σωστά μας. Ή με τον τρόπο της Ευανθίας Σεκέρογλου ―που την τρώει η ευθύνη που μας φορτώνει η ψυχή―όταν αντικρίζει την πραγματικότητα γύρω μας να βγάζει δαγκάνες και άλλα αρχαϊκά, αυτά που αρέσουν στους βίαιους και τους καβαλημένους... «Μάμα Φρανκ», μια νουβέλα, μια βιογραφούμενη σκέψη για το χθες ως σήμερα και ως αύριο.

Πολύ διαφορετικό από το εσωστρεφές «Μπαλτάζαρ», το «Μαουντόλιβ» επικεντρώνεται στην αρχή τουλάχιστον στον έρωτα της μητέρας του Νεσίμ, Λάιλα με τον νεαρό διπλωμάτη Μαουντόλιβ και μας βάζει βαθιά πια στην πολιτική κατάσταση στην Μέση Ανατολή λίγο πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Ό,τι ξέραμε για τον έρωτα της Τζαστίν και του Ντάρλι κατακρημνίζεται, οι σχέσεις δεν είναι όπως φαίνονταν ερωτικές και νωχελικές, είναι ιδεολογικές και πολιτικές. Το ζευγάρι Νεσίμ- Τζαστίν φωτίζεται πια κι όλοι οι ήρωες φαίνονται από ένα πρίσμα διαφορετικό.

Χωρίς να χάσει την Αλεξάνδρεια ως πρωταγωνίστρια, τουναντίον, ο Ντάρελ μας δείχνει την άλλη της πλευρά, επιχειρεί να αποδομήσει όλα όσα έχτιζε, να τα προχωρήσει και να τα διαστρέψει. Η πλοκή μοιάζει πάλι σημαντική, αν και δεν χάνεται η ατμόσφαιρα, ούτε η ενότητα ανάμεσα στα τρία βιβλία. Το τέλος, ανατρεπτικό σε ένα βαθμό, και συγκινητικό σε αφήνει γεμάτο προσδοκία για το επόμενο και τελευταίο βιβλίο που δεν κινείται πια στον ίδιο χρόνο με τα άλλα τρία, αλλά τελειώνει την ιστορία.

Ο Ντάρελ στα τρία πρώτα βιβλία του Κουαρτέτου επιχειρεί μια διάσπαση του μυθιστορηματικού χρόνου, της αφήγησης και κυρίως της αντικειμενικότητας που πολλοί λίγοι συγγραφείς έχουν πετύχει σε τόσο μεγάλη έκταση. Τα βιβλία αυτά από μόνα τους θα μπορούσαν να σταθούν ως καλά μυθιστορήματα. Όμως η συνοχή και η συνενοχή μεταξύ τους τα καθιστά σχεδόν μοναδικά. Και το παιχνίδι της εναλλαγής της αφηγηματικής ματιάς, χωρίς να αλλάξει αφηγητή, ένα από τα πιο γοητευτικά που έχω συναντήσει. 

"Μαουντόλιβ", "Αλεξανδρινό κουαρτέτο, Λώρενς Ντάρελ, μετ. Μαριάννα Παπουτσοπούλου, εκδ. Μεταίχμιο, 

Πηγή

Επίμετρο  της μεταφραστριας Μαριάννας Παπουτσοπούλου, Μεταιχμιο, 2009,

Τα μέσα και οι λύσεις που αξιοποιεί ο Λ. Ντάρελ στο Κουαρτέτο, μαρτυρούν μιαν αστείρευτη πηγή έμπνευσης και μαστοριάς. Και παρά τον κίνδυνο που σχεδόν πάντα ελλοχεύει στις αναλυτικές προσεγγίσεις των έργων, δεν θα ήταν ίσως μάταιο να παρουσιάσει κανείς, εδώ στο τέλος της ανάγνωσης, ορισμένες από τις τεχνικές και τους τρόπους που επέτρεψαν αυτή την «αναλογική και όχι αναλυτική» δομή του πολυστρωματικού του μυθιστορήματος. Κι αυτό όχι μόνο εξ’αιτίας του πρωτοποριακού για την πρώτη μεταπολεμική περίοδο χαρακτήρα τους αλλά και επειδή διευκολύνουν μια πολυφωνική γραφή που οδηγεί αβίαστα στα στοχαστικά επίπεδα που έκαναν το Τζώρτζ Στάινερ να μιλήσει για αναντίρρητο επίτευγμα. Ας παρακολουθήσουμε λοιπόν, όσο γίνεται τον τρόπο που η γραφή αυτή σύρει διαδοχικά τις ποικίλλες υποκειμενικές – σχετικές όψεις της αλήθειας αλλά και τα ζωτικά ψεύδη που στερεώνουν τις αυταπάτες του κόσμου που συνιστά το παλίμψηστο της Αλεξανδρινής του ιστορίας.

• Ο ρόλος των πολλαπλών αφηγητών. Όλα αρχίζουν μ’έναν πολύ κοντινό στον αναγνώστη πρώτο αφηγητή, τον νεαρό συγγραφέα Ντάρλυ, κεντρικό πρόσωπο του μύθου, που η ξαφνιασμένη του άγνοια για κάμποσα από τα γεγονότα, τις καταστάσεις και τα άλλα πρόσωπα, καθώς είναι νιόφερτος στην πόλη, προσφέρεουν ένα συνεχές κίνητρο για αποκαλύψεις και ανατροπές στην αφήγηση. Αναλαμβάνει τον ιδιότυπο ρόλο του «θύματος» της απόκρυψης, σχεδόν παράλληλα με τον αναγνώστη. Και φυσικά δεν ταυτίζεται – όσο κι αν μοιάζει – με τον συγγραφέα. Το πολύ να θυμίζει τα πρώτα βήματα του καθενός στο δύσκολο δρόμο της γραφής. 

Ο Μπαλτάζαρ, η δεύτερη φωνή στο μυθιστόρημα, εμφανίζεται από μιαν αρχή με το κύρος του δασκάλου – ως φορέας μιας μακράς ηθικής και θεολογικής παράδοσης και επιστημονικής γνώσης (αφού είναι γιατρός). Αναλαμβάνει μέσα από τα σχόλια και τις Σημειώσεις του στο πρωτόλειο του Ντάρλυ, τη μετατόπιση της οπτικής γωνίας στη θέση ενός ενδιαφερόμενου και στοχαστικού παρατηρητή με δεδομένες και σταθερές απόψεις για τα ανθρώπινα. Προωθεί έτσι την αναθεώρηση της πρώτης διήγησης και καλεί τον αναγνώστη να ανασύρει το δεύτερο επίπεδο εμβαθύνοντας. 

Παρόμοια λειτουργία επιτελούν τα Moeurs του Αρναούτη – ένα βιβλίο μέσα στο βιβλίο – μια αναλυτική, ψυχαναλύζουσα προσέγγιση των αναστολών και των αντιφάσεων ενός από τα κεντρικά γυναικεία πρόσωπα, της Τζαστίν, που είναι εμβληματική για την τυρανική και τυρανισμένη αυτή πόλη όσο και για την μεταβατική εποχή του μεσοπολέμου.

Ο Περσγουόρντεν – ως κρυφός εμπνευστής και υποκινητής του όλου εγχειρήματος – βρίσκεται στο τρίτο και πολύ καθοριστικό στρώμα, θα τολμούσε να πεί κανείς στη γέφυρα του πλοίου. Μέσα από τον ρηξικέλευθο λόγο του προβάλλει η περσόνα του συγγραφέα – όχι του Λ. Ντάρελ αναγκαστικά, αλλά του συγγραφέα εν γένει – που κρίνει πρόσωπα και σχέσεις, ανατρέπει δια της ειρωνίας όλες τις βεβαιότητες κι ενώ διαρκώς οραματίζεται κάποια λυτρωτική απελευθέρωση, δεν αποφεύγει τελικώς να φορτωθεί το σύνολο των αμαρτιών του κύκλου και της εποχής του οδηγούμενος στην αυτοχειρία. Η κίνηση αυτή, καταλυτική για την εξέλιξη του μύθου, σφραγίζει πολλαπλώς τη μοίρα όλων των επιζώντων χαρακτήρων. Γιατί αυτή η απουσία κάνει να προβάλλονται πολύ εντονότερα τα κείμενά του, τα θησαυρίσματά του, τα βιβλία του, οι απολαυστικοί μονόλογοι της μέθης του, τα σχόλια, οι μνήμες και η ανθρωπιά του. Η δυναμική όσο και η αδυναμία του Περσγουόρντεν συνιστούν το διαρκές ποιητικό υπόστρωμα του μυθιστορήματος κι επανέρχονται είτε ως ανάμνηση είτε ως συμπέρασμα μέχρι το τέλος. 

Αντίθετα στο τρίτο βιβλίο, Μαουντόλιβ, συναντούμε τον παντογνώστη αόρατο αφηγητή του ρεαλισμού, καθώς προκύπτουν μια σειρά ιστορικά και πολιτικά θέματα, νέα πρόσωπα όπως ο Ναρούζ, ο Φάλταους, ο Μαουντόλιβ, τα οποία κανείς από τους εσωδιηγητικούς αφηγητές δεν θα ήταν σε θέση να τα καλύψει. Σε τούτη την ενότητα εγκιβωτίζεται ως αυτοτελής εκμυστήρευση – εσωτερικός μονόλογος ή και αδιάκριτη ματιά – η επιστολική γραφή της Λάιλα, ενδοσκόπηση μιας καθολικά στερημένης γυναίκας που τείνει το χέρι στη ζωή από το χώρο του εγκλεισμού της. 

Στην Κλέα τέλος, ο Ντάρλυ επιστρέφει στον αρχικό του ρόλο έχοντας πολλά κερδίσει από την θεληματική συγγραφική απόσυρσή του στο Ελληνικό νησί. Τώρα ακούγεται ώριμος και οξυδερκής με μια νέα επάρκεια, που φτάνει στο σημείο της αποδοχής του κειμένου που απευθύνεται στον «Αδελφό Γάιδαρο», λογοτεχνικό μανιφέστο του Περσγουόρντεν πίσω από το οποίο μας κρυφοκυτάζει ο ίδιος ο Ντάρελ.

• Ο αφηγηματικός χρόνος, κινείται με συνεχείς αναλήψεις στο παρελθόν (μνήμες, σχόλια, περιγραφές) με αφετηρία ένα αφηγηματικό παρόν in medias στο νησί του Αιγαίου όπου βρίσκεται ο Ντάρλυ. Στο τρίτο βιβλίο η αναδρομή είναι ακόμη πιο μακρινή, σ’ένα άγνωστο στον πρώτο αφηγητή παρελθόν, αυτό της οικογένειας Χοσνάνι, και της Αιγύπτου συνολικά, καθώς και της ιστορίας των Μαουντόλιβ. Μόνο στο τέταρτο βιβλίο, όπως άλλωστε ήταν υπεσχημένο από τον συγγραφέα, ο χρόνος της ιστορίας κινείται παράλληλα με την αφήγηση, επιτρέποντας μικρές αναδρομές στις παρεμβαλλόμενες διηγήσεις της Κλέας, της Λίζας, του Κίτς και του Μπαλτάζαρ. Ο Ντάρελ μοιάζει ν’ανατρέπει την αρχική του πρόθεση ν’αποφύγει το roman fleuve («το μυθιστόρημα οφείλει ν’αφηγείται» Stendhal), ηττημένος εν μέρει από τη φύση του είδους που υπηρετεί.

• Τα γυναικεία πρόσωπα στο Κουαρτέτο εξυπηρετούν παρόμοιους λειτουργικούς στόχους. Οι τέσσερεις κυρίαρχες μορφές, Μελίσα, Τζαστίν, Λάιλα, Κλέα, μοιάζουν να προκύπτουν η μία από την άλλη ως διαδοχική εξέλιξη ή σαν τις ντάμες μιας τράπουλας που ανοίγει αναζητώντας αυτή τη νέου τύπου γυναίκα (αλλά που να είναι;). Έτσι την αρχική «αγία πόρνη» με τα ρομαντικά χαρακτηριστικά της φτώχειας, της αρρώστειας και της θυσίας, τη διαδέχεται η αινιγματική και ριψοκίνδυνη Τζαστίν, που αναζητέι κάποιαν ελευθερία σ’ένα κλειστό σχήμα αριβισμού και κοινωνικής ανέλιξης. Η Λάιλα με τη σειρά της παρεμβάλλεται σαν ηγεμονική μορφή της παρακμάζουσας Αιγυπτιακής φεουδαρχίας των Κοπτών, προικισμένη με δυτική παιδεία και ανατολίτικη σοφία – ένα γυναικείο αντίστοιχο του Νεσίμ – που δεν βρίσκει τόπο να υπάρξει, δυστυχώς, στην σύγχρονη πραγματικότητα. Τέλος, η Κλέα που είναι ζωγράφος, κάτι που της χαρίζει ήδη μια ξεχωριστή αυτονομία, πορεύεται ωριμάζοντας παράλληλα με τον Ντάρλυ στα τέσσερα μυθιστορήματα διεκδικώντας ένα είδος ισότητας με τα ανδρικά πρόσωπα. Το παιδί της Μελίσα και του Νεσίμ, ένα κοριτσάκι που μιλά για το αύριο, τίθεται υπό την αιγίδα του νεαρού συγγραφέα. (Πρόσπερος και Μιράντα σ’ένα ερημονήσι). Όσο για τ’άλλα παιδιά και τις παιδικές αναμνήσεις παρουσιάζονται κατά το μάλλον και ήττον με ζοφερά χρώματα στην τετραλογία, λες και υπογραμμίζουν την αδυναμία ενός έκπτωτου κόσμου για συνέχεια και αναγέννηση. (Θάνατοι, αρρώστειες, παιδική πορνεία, αναπηρίες…)

• Οι μορφές του έρωτα στο Κουαρτέτο. Το βασικό μοτίβο του μυθιστορήματος, σαν θεός που το διαβαίνει όσο και την Καβαφική πόλη, ακολουθεί επίσης μια ανοδική κλίμακα μορφών στα επάλληλα στρώματα.

Αρχίζοντας σαν υπαινιγμός και αθώα έλξη, μεταπηδά στις παθολογίες του – μοιχείες, παρεκκλίσεις, ανανταπόδοτα, χωρισμούς – παίρνει την καθαρά σάρκινη έκφρασή του σε πολλές και διάφορες εκδηλώσεις της σεξουαλικότητας, γίνεται αγοραίος, τυχαίος, κωμικός, τέλος καταλήγει στις πιο ραφιναρισμένες και εξιδανικευμένες μορφές του της ανιδιοτέλειας και της φιλίας, έρως της πατρίδας, της φύσης, του λόγου και των κειμένων, της τέχνης, της δημιουργίας, του Θεού.

Ο Ναρούζ θα τον ανεβάσει πέραν του καλού και του κακού και θα το πληρώσει. Ο Περσγουόρντεν θα πλάσει απ’αυτόν την ουτοπία του. Ο Ντάρλυ θα τον παλέψει στα ίσια με όπλα το βίωμα, τη μνήμη και τη γραφή. Ο Μπαλτάζαρ θα πέσει θύμα στα γεροντάματά του με μια ταπείνωση γεμάτη ανθρωπιά και συνειδητοποίηση. Ενώ ο μονόφθαλμος Μπερμπερίνος θα συνοψίσει σε μια ξεθωριασμένη φωτογραφία όλη τη μυθική του γοητεία. 

Οι γυναίκες πάλι εμφανίζονται διαδοχικά ως ιέρειες ή μορφές του, το ίδιο όμως συμβαίνει με τη λίμνη, τον ποταμό, τον ουρανό, τα ζωντανά και τη βλάστηση, την ίδια την περιπέτεια της γραφής.

• Η πολυμορφία του ύφους. Το ύφος παρακολουθεί με την ποικιλλία των εναλλαγών του το πολυεδρικό αυτό οικοδόμημα. Ύφος λόγιο ή λυρικό, καθημερινό, λαϊκό, ή επίσημο, σατιρικό ή φανταστικό, δοκιμιακό και κάπου επιστημονικό, όμως σε μεγάλη γκάμα αποχρώσεων. Άλλο είναι το ύφος λ.χ. του δάσκαλου Ντάρλυ και άλλο το ευθύβολο ύφος του Μπαλτάζαρ, κι εντελώς διαφορετική η διαβρωτική μελαγχολική οξυδέρκεια του Περσσγουόρντεν, ενώ οι μακροσκελείς, επαναλαμβανόμενες αναφορές του γκρινιάρη Αρναούτη ακούγονται απόμακρες και κουραστικές. 

Ο λυρισμός μονοπωλεί τις περιγραφές της πόλης και των εσωτερικών χώρων, ενώ στα μεγάλα φρέσκο του Καρναβαλιού, των Πανηγύρεων και του βομβαρδισμού, επιστρατεύεται ένα καταιγιστικό και βαρυφορτωμένο μπαρόκ. Το κυνήγι και το ψάρεμα στη Μαρεώτιδα ή το δάμασμα του πουλαριού από τον Ναρούζ διεκπεραιώνονται με γοργό κινηματογραφικό ρυθμό και λεπτομέρεια. Αλλού οι περιγραφές θυμίζουν προραφαηλίτες ζωγράφους, όπως τα σώματα στο βυθό της λίμνης του νησιού του Ναρούζ ή η Βενετία στο μύθο του Περσγουόρντεν και το βάλς κάτω από το άγαλμα του Νέλσωνα στα γενέθλια του Μπλέικ. Η κηδεία του Ναρούζ μοιάζει με ανέβασμα θεατρικού τελετουργικού λες και πρόκειται για τον Πενθέα ή το διαμελισμό του Όσιρι.

Η σατιρική ομιλία του Πομπάλ, οι κρίσεις και οι γκάφες του, βρίσκουν ένα αντίστοιχο στον λαϊκό, χειμαρρώδη και γκροτέσκο Σκόμπι (Ένας Κάλιμπαν), ενώ η σάτιρα των διπλωματικών κύκλων και συνηθειών (Σερ Λούις, Μαουντόλιβ), στέκει σαρκαστικά στις αμηχανίες, το ναρκισσισμό και την ανοησία τους. Ο Μάσκελιν μιλά σαν εγκύκλιος και ο Τέλφορντ σαν υπηρέτης. Ο Νεσίμ μιλά σαν κύριος και η Τζαστίν σαν αλήτισσα. Η Κλέα μετέωρη ανάμεσα στο λόγιο και το πηγαίο, ενώ η Λάιλα περίτεχνη και διορατική. Η Μελίσα με την καίρια σοφία του δρόμου, ενώ η Λίζα καυτή σαν πάγος μ’ένα πάθος θαμμένο στο μάρμαρο, βουβή, τυφλή, μοναχική γοργόνεια κεφαλή. 

Το παραλήρημα του Νεσίμ συγκροτείται στα όρια μιας μεγαλομανούς μυθολογίας, ενώ αντίθετα το παραλήρημα του Περσγουόρντεν αναποδογυρίζει ένα-ένα όλα τα καπάκια στα πιάτα της πολιτικής, της θρησκευτικής, της κοινωνικής, της συγγραφικής υποκρισίας, μέχρι κι αυτής.

Το παιχνίδι των λέξεων και των σημασιών – τόσο αγαπητό στους αγγλόφωνους συγγραφείς από τον Σέξπιρ μέχρι τον Τζόυς – καλά κρατεί όσο και τα παρατσούκλια αλλά και τα ευρηματικά ονόματα των προσώπων (αντικείμενο μιας ξεχωριστής μελέτης.) 

Τέλος, σ’ευδιάκριτες ενότητες, προβάλλει το λιτό και δυνατό ύφος μιας παραβολής λ.χ. στον κήπο του Κυρ-Παναγιώτη, στον τεμαχισμό της καμήλας, στην προσευχή του Μουεζίνη ή στ’αμπέλια στο νησί, μια αρκαδική εικόνα. Κι έτσι, 

7. τα είδη του γραπτού λόγου συρρέουν στο κείμενο σε μεγάλη πολυμορφία. Διάλογος, μονόλογος, αφήγηση, σχόλιο, μύθος, ποίηση, λαϊκό τραγούδι, παροιμίες, όλα βρίσκουν κάπου τη θέση τους όσο και οι γλώσσες της κοσμόπολης Αγγλικά, Γαλλικά, Ιταλικά, Ελληνικά, Αραβικά, και βέβαια κάπου Αρχαία Ελληνικά και Λατινικά. Κοντά σ’αυτά ένα πλήθος αποσπάσματα και διακειμενικές γέφυρες που ξεκινούν από τη Βίβλο, τις σούρες του Κορανίου και τις Βέδες, για να απλωθούν στους γνωστικούς και τους μυστικούς φιλοσόφους του 2ου αι., τους θεοσοφιστές, ένα πλούσιο αριθμό Άγγλων συγγραφέων και ποιητών από την Αναγέννηση μέχρι τον Έλλιοτ και τον Ώντεν, αφού βέβαια κατατεθεί φόρος τιμής στους Γάλλους τροβαδούρους, τον Ρεμπό και τον Μποντλέρ, μέχρι τις ιδέες του Μαλαρμέ, αντλώντας από τον Καβάφη και τον Φόρστερ, με αναφορές στον Τολστόι, στον Γκαίτε, τον Σταντάλ, τον Ντε Σάντ, τον Προύστ, και πάλι υιοθετώντας αλλού το ύφος του φίλου Σεφέρη, χωρίς να ξεχαστεί ο Παράκελσος και οι σκοτεινές τέχνες της αλχημείας ούτε καν τα γλυκά στο μάθημα της Λογοτεχνίας!

Το Κουαρτέτο προκαλεί τον αναγνώστη του σαν φωτισμένο καράβι με πολλά καταστρώματα μέσα στη νύχτα. Υπόσχεται και προτείνει όχι μόνο όσα έγραψε ο Λόρενς Ντάρελ αλλά και όσα προηγούνται ή ακολουθούν ως άλλες αναγνώσεις, ικανές να φωτίζουν τη νύχτα. 

6.4.2009 Μ.Π.