ΠΡΟΣΩΠΑ- ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ

Ο ζωγράφος Δημήτρης Αναστασίου παρουσιάζεται στο cantus firmus και μιλάει για την νέα του δουλειά στη Νότα Χρυσίνα. Μιλάει επίσης για την ζωγραφική ως τέχνη και ως πνευματική πρόταση. 

Ζωγραφίζοντας μια σελίδα από το "Α=-Α":

με τεχνική γλώσσα, πρόκειται για την απλή ρυθμολογική διευθέτηση βραχειών ή μακρών γραμμών και τελειών σε πυκνή ή αραιή διάταξη. Πιο απλά, ενθουσιάζομαι πάντοτε με το τι μπορεί κάθε μικρή καινούργια ζωγραφιά να με μάθει, λες και μόλις ξεκίνησα μαθήματα ζωγραφικής. Σήμερα μαθαίνω τον ρυθμό, λοιπόν. Αν στο τέλος μού προκύψει και λίγη μελωδία, θα μείνω πολύ ευχαριστημένος.

               Α = -Α

Το έργο  “Μα πώς;” παρουσιάστηκε στην έκθεση “Στην Αύρα των Μορφών και των Χρωμάτων”. 

Αύγουστος 2013. 

Δημοτικός Χώρος Τεχνών (Δημοτική Πινακοθήκη) Πάρου, Παροικιά, διοργάνωση - επιμέλεια: Αίθουσα Τέχνης Καπλανών 5. 

A=-A

(σελίδα εφτά) / (page seven)

μολύβι σε χαρτί / pencil on paper

85X60

2013 

Η Σελίδα 7 του graphic novel A=-A παρουσιάσττηκε στην γκαλερί art s.a.,

 στη Τζιά, 

στις 10 – 31 Αυγούστου, μαζί με έργα των εξαιρετικών και 

αγαπητών Θεόφιλου Κατσιπάνου, Λαμπρινής Μποβιάτσου, Στεφανίας

 Μπρέγιαννη, Αχιλλέα Πιστώνη, Βασίλη Σελιμά, Αντώνη Τσακίρη και

 Κατερίνας Χαδουλού.

     ΕΞΙΣΤΟΡΗΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

Η Γυναίκα Χωρίς Σκιά / The Woman Without A Shadow 
λάδι σε μουσαμά / oil on canvas 
150Χ105
2012

   ΕΞΙΣΤΟΡΗΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

23:00, 22:30,22:00 ή Το Χάσμα/ 23:00, 22:30, 22:00 or The Gap

από την Τριλογία του Βερολίνου/from the Berlin Trilogy

100X125

λάδι σε μουσαμά/oil on canvas

2010

ΣΧΕΔΙΑ

Αναφορά σε 2 Ιταλούς: Caravaggio - Fontana/ Homage to 2 Italians:

 Caravaggio - Fontana

μολύβι σε χαρτί / pencil on paper

50X70

2009

- Κύριε Αναστασίου υπάρχουν πίνακές σας που θα χαρακτήριζα λυρικά αφηγήματα με πρόσωπα και σύμβολα που συγκροτούν ιστορίες. Η ζωγραφική αφηγείται ή αναπαριστά τον κόσμο;

Η ζωγραφική μπορεί να αναπαραστήσει καλύτερα από τον λόγο, ο λόγος μπορεί να αφηγηθεί καλύτερα από τη ζωγραφική. Ως προς το πρώτο, εύγλωττη είναι μια ιστορία του Ντιντερό, στην οποία κάποιος Ιταλός που λαχταρούσε να έχει στην κατοχή του μια προσωπογραφία της ερωμένης του, την οποία όμως δεν μπορούσε να εμφανίσει σε κανέναν ζωγράφο, έκανε το μόνο που του απέμενε: την περιέγραψε με τον πλέον διεξοδικό και ακριβή τρόπο, προσδιορίζοντας τις διαστάσεις και τις αναλογίες κάθε σημείου του προσώπου και του κεφαλιού της με άκρα λεπτομέρεια, πιστεύοντας ότι όσο πιο σχοινοτενής θα ήταν η περιγραφή του, τόσο πιο μικρά περιθώρια αυθαιρεσίας θα είχε ο ζωγράφος. Κατέγραψε όλα όσα θεώρησε ότι θα πειθανάγκαζαν τον χρωστήρα κι έπειτα έστειλε την περιγραφή σε εκατό ζωγράφους, παραγγέλνοντας στον καθένα να αποτυπώσει πάνω στον μουσαμά ό,τι ακριβώς θα διάβαζε στο χαρτί. Μετά από κάποιο διάστημα ο εραστής έλαβε εκατό πορτρέτα, από τα οποία κανένα δεν έμοιαζε με κάποιο άλλο ή με την ερωμένη του. 

   Αλλά αν ως προς την αναπαράσταση η εικόνα σε αντίθεση προς τον λόγο αποδεικνύεται καίρια, ως προς την αφήγηση δεν μοιάζει εξίσου ικανή. Η αφήγηση μιας ιστορίας έχει άλλες ανάγκες. Για να υπάρξει ιστορία πρέπει να υπάρξει εξέλιξη και  έκβαση. Πρέπει δηλαδή να υπάρξει χρόνος. Η ζωγραφική είναι στατική, δεν είναι τέχνη του χρόνου. Μια εικόνα μπορεί να υπονοήσει μια ιστορία, αλλά δεν μπορεί να την αφηγηθεί.  Κάποιες ζωγραφιές μου αυτό ακριβώς κάνουν, παρουσιάζουν καταστάσεις που υπονοούν ιστορίες.

   Βεβαίως, μέσα στην Ιστορία οι εικόνες έχουν χρησιμοποιηθεί κατά κόρον για να αφηγηθούν ιστορίες. Πώς; Πολύ απλά με την εισαγωγή του χρόνου στην εικόνα μέσω της διαδοχικότητας. Αυτό που δεν μπορεί να αφηγηθεί μια στατική εικόνα, μπορούν να το αφηγηθούν πολλές, αν μπουν στη σωστή σειρά, σε εσκεμμένη δηλαδή διαδοχή.  Αυτός περίπου είναι και ο ορισμός των κόμικς κατά τον Scott McCloud. Αυτού του είδους η αφηγηματική ζωγραφική δεν είναι φυσικά κάτι τόσο πρόσφατο όσο τα κόμικς, μπορούμε να την εντοπίσουμε (τουλάχιστον) εδώ και τριάντα δύο αιώνες,  π.χ. στη ζωγραφική των αρχαίων Αιγυπτίων κι έπειτα σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας της τέχνης. 

Μέσω των διαδοχικών εικόνων, λοιπόν, η ζωγραφική μπορεί να αφηγηθεί, παρ' όλα αυτά η αφηγηματική της δυστοκία δεν εξαφανίζεται.  Και πάλι ο λόγος αφηγείται καλύτερα, κι έχω αναρωτηθεί αν αυτός που επιλέγει να αφηγηθεί μια ιστορία με εικόνες μοιάζει με κάποιον που προσπαθεί κοπιωδώς να εξηγήσει κάτι με παντομίμα.

Αν είναι έτσι, τι μένει λοιπόν στην αφηγηματική ζωγραφική; Της μένει ίσως να αφηγηθεί με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Της μένει να αφηγηθεί ιστορίες που δεν έχουν φτιαχτεί για να λέγονται, αλλά για να βλέπονται. Εικαστικές ιστορίες. Αυτό τουλάχιστον είχα στο μυαλό μου, όταν -αντιστρέφοντας τον όρο «εικονογραφημένες ιστορίες»- έφτιαξα μια ενότητα δέκα ελαιογραφιών που ονόμασα «Εξιστορημένες Εικόνες». Αυτές οι δέκα εικόνες περισσότερο συνέθεταν παρά εικονογραφούσαν μια ιστορία. Η ιστορία που προέκυψε -η όποια ιστορία, μιας και δεν επρόκειτο για μια κλειστή αφήγηση- δημιουργήθηκε από τις εικόνες και όχι οι εικόνες από την ιστορία. Αυτή η εικαστική αφήγηση πιστεύω ότι είναι διαφορετική από την αφήγηση του λόγου και θεωρώ ότι έχει ένα ειδικό ενδιαφέρον.  

Στην παρούσα φάση συνεχίζω να διερευνώ την αφηγηματική ζωγραφική μέσα από διάφορους άλλους τρόπους, όπως π.χ. την ενσωμάτωση του λόγου στην εικόνα, την υβριδική μορφή του εικονιστορήματος, το πολύπτυχο και τη ζωγραφική εγκατάσταση, ελπίζοντας να προκύψει κάτι ενδιαφέρον.

- Παρατηρώντας το έργο σας έχω την αίσθηση ότι κάνετε διάλογο με άλλους ζωγράφους και ρεύματα της ζωγραφικής όπως τον κλασικισμό και τον Ζακ-Λουί Νταβίντ, το   μπαρόκ και τον Καραβάτζιο, αλλά και σύγχρονους όπως ο Χόπερ κ.ά. αναπαριστώντας το ίδιο θέμα με αυτούς και με διάθεση χιουμοριστική, ίσως  σκωπτική ή ως μια μονογραφία που αποδίδεται όμως πάνω στον καμβά. Συμφωνείτε με αυτήν την παρατήρηση;

 Συμφωνώ απολύτως. Ένας από τους βασικούς θεματικούς άξονες της ζωγραφικής μου είναι η ίδια η οντολογία της. Τι είναι μια ζωγραφισμένη εικόνα, ποια είναι η λειτουργία της, ποια η χρησιμότητά της σε μια εποχή που κατακλυζόμαστε από εκατομμύρια εικόνες καθημερινώς. Αφού λοιπόν η ζωγραφική μου αναλογίζεται τον εαυτό της, επόμενο είναι να αναφέρεται και στον εαυτό της, στην ιστορία της. Από φοιτητής ήδη νιώθω πως με κάθε νέα ζωγραφιά μου που σχετίζεται με κάτι από το παρελθόν της ζωγραφικής (και ποια ζωγραφιά μπορεί αλήθεια να μη σχετίζεται με κάτι από το παρελθόν της;) κάνω μια μικρή αποδοχή κληρονομιάς. Οι  συνειδητές και προγραμματικές αυτές αναφορές είναι η υπόμνηση αυτής της αποδοχής.

 Όσο για τη χιουμοριστική ή σκωπτική διάθεση, αυτή είναι μάλλον ένας μηχανισμός άμυνας, ώστε να αποβάλω το δέος που προκαλούν τα ιερά τέρατα.

- Ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε είπε «Πρέπει να κάνει κανείς μέτρο της ζωής του τη μέγιστη δυνατότητα που φέρει εντός του.». Μπορεί η ζωγραφική να γίνει μέσο αυτογνωσίας;

Για τον θεατή μπορεί η ζωγραφική να γίνει μέσο αυτογνωσίας, αλλά αυτό εξαρτάται περισσότερο από τον θεατή, παρά από τη ζωγραφική. 

 Για τον ζωγράφο δεν μπορεί παρά να γίνει.  Διότι η ζωγραφική, όπως κάθε δημιουργική διαδικασία, ενέχει την προσπάθεια εύρεσης των ορίων του δημιουργού της, ή αλλιώς -με τα λόγια του Ρίλκε που αναφέρατε- της μέγιστης δυνατότητάς του. Κι ενώ τα έργα που παράγουμε είναι το αποτέλεσμα των ικανοτήτων μας, τα έργα που ονειρευόμαστε να παραγάγουμε είναι το αποτέλεσμα του ψυχανεμίσματος των δυνατοτήτων μας.  Και νομίζω ότι η προσπάθεια να γνωρίσουμε τη μέγιστη δυνατότητά μας -όσο κι αν αποτελεί προσπάθεια ουτοπική, μιας και η δυνατότητα είναι εξ ορισμού μέγεθος ανοιχτό και δυναμικό, οπότε η τελική και οριστική της γνώση αδύνατη-  είναι ζήτημα υπαρξιακό και, ως τέτοιο, πιεστικό. Οι δυνατότητές μας κοιμούνται μέσα μας σαν κουλουριασμένα φίδια που όταν κάτι τα ξυπνήσει έχουν την ανάγκη να ξεδιπλωθούν. Μοιάζουν με το πιασμένο από τον ύπνο σώμα που έχει ανάγκη το πρωί να τεντωθεί για να ξεπιαστεί. Και τι κάνει ουσιαστικά ένα σώμα όταν τεντώνεται; Διεκδικεί όλο τον χώρο που του αναλογεί. Ανάλογο ψυχικό τέντωμα είναι η προσπάθεια πραγμάτωσης των δυνατοτήτων μας, η μετατροπή τους δηλαδή σε ικανότητες. Βεβαίως, μετά την αποκαλυπτική εκδίπλωση των ταλέντων του, ο καλλιτέχνης για να ωριμάσει πρέπει να προβεί στην ακριβώς αντίθετη διαδικασία: στην αναδίπλωση.  Αν η εκδίπλωση είναι απαραίτητη ώστε να μπορέσει το ταπεραμέντο να εκφραστεί με όλη του τη δυναμικότητα, η αναδίπλωση είναι απαραίτητη ώστε να επιτραπεί στο έργο να βρει την εσωτερική του συνέπεια. Θεωρώ όλη αυτήν την (αέναη) διαδικασία ένα ισχυρό μέσο αυτογνωσίας.

- Είπατε σε μία συνέντευξή σας «η ρεαλιστική αναπαραστατική ζωγραφική ήταν ο μόνος τρόπος με τον οποίον μπορούσα να ζωγραφίζω και να μην έχω την εντύπωση ότι ψεύδομαι.» Ποια η σχέση αλήθειας  και ψεύδους όταν μιλάμε για αναπαράσταση αντικειμένων και όχι για τα ίδια τα αντικείμενα;

Πολύ σωστά θέτετε την ερώτηση και ζητάτε να γίνει η διάκριση. Κι εγώ κάνω τον διαχωρισμό αυτόν ανάμεσα στην παράσταση και την αναπαράσταση. Ποια είναι η σχέση αλήθειας και ψεύδους όταν μιλάμε για αναπαράσταση;  Το αισθητικά αληθές, όπως και το αισθητικά καλό, είναι πολύ διαφορετικό από το γνωσιολογικά αληθές ή το ηθικά καλό.  Εντός της Αισθητικής, οι όροι αυτοί (αλήθεια, ψέμα, καλό, κακό) περιγράφουν και σηματοδοτούν ουσιωδώς διαφορετικές καταστάσεις. Βασική διαφορά είναι ότι η αλήθεια, το ψέμα, το καλό και το κακό της Ηθικής κρίνονται κυρίως με βάση την πρόθεση, ενώ η αλήθεια, το ψέμα, το καλό και το κακό της Αισθητικής κρίνονται κυρίως με βάση το αποτέλεσμα. Δεν θα ονομάσουμε κακόβουλο αυτόν που μας έβλαψε από ατυχία ή κακό υπολογισμό, ενώ είχε την πρόθεση να μας βοηθήσει. Από την άλλη, δεν θα χαρακτηρίσουμε καλό κάποιον καλλιτέχνη που το έργο του δεν μας πείθει, όσο ειλικρινής κι αν είναι στην πρόθεσή του να δημιουργήσει σπουδαία τέχνη, όσο αποφασισμένος κι αν είναι να μην κάνει τον παραμικρό συμβιβασμό στο καλλιτεχνικό του όραμα και όσες θυσίες κι αν είναι πρόθυμος να κάνει για να μην προδώσει τις αρχές του. Η αλήθεια του καλλιτεχνικού έργου δεν έχει σχέση με γεγονότα, δεν έχει σχέση με προγραμματικές θέσεις, δεν έχει σχέση με προθέσεις. Είναι ζήτημα άλλης τάξης. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι, υπό μία έννοια, ο ζωγράφος πάντοτε ψεύδεται και ότι η ίδια η ανα-παράσταση είναι ένα ψέμα (σε σχέση με την παράσταση στην οποία αναφέρεται). Ή, πλατωνικώ τω τρόπω, ότι η αναπαράσταση είναι οντολογικά κατώτερη. Τι είδους ψέμα όμως είναι η αναπαράσταση; Είναι μια κατασκευή που σκοπό έχει να φωτίσει αυτό που στην παράσταση μένει κατά το μάλλον ή ήττον στο σκοτάδι, δηλαδή το Νόημα.  

Τώρα, όσο για την αλήθεια και το ψεύδος στα οποία αναφέρθηκα σε εκείνη τη συνέντευξη, είχε να κάνει μόνο με την αλήθεια και το ψέμα απέναντι στον εαυτό μου. Δεν ήθελα σε καμία περίπτωση να πω ότι μονάχα η ρεαλιστική αναπαραστατική ζωγραφική είναι αληθινή και ότι κάθε άλλο είδος ζωγραφικής είναι ψεύτικο, αλλά ότι αυτού του είδους η ζωγραφική είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο εγώ προσωπικά μπορώ να εκφραστώ χωρίς να νιώθω ότι προσποιούμαι. Η πιο αδιαμεσολάβητη σχέση μου με τα πράγματα είναι όταν τα προσεγγίζω έτσι, η πιο άμεση αποτύπωση του βλέμματός μου είναι αυτή που μου προσφέρει αυτός ο τρόπος έκφρασης. Και νομίζω πως η δουλειά του καλλιτέχνη αυτή είναι: όχι η καταγραφή των πραγμάτων, αλλά η καταγραφή μιας σχέσης με τα πράγματα. Όταν κοιτάζω τους πίνακες που έχει κάνει ο Βαν Γκογκ, ελάχιστα μαθαίνω για τα μοντέλα του ή τα θέματά του. Πιο πολλά μαθαίνω για τον ίδιο τον Βικέντιο, για τον τρόπο που έβλεπε, για τις αγωνίες του, για τις αρέσκειες και τις απαρέσκειές του, για τις έλξεις του και τις απώσεις του, για το όραμά του. Και αν η σχέση μου με τα έργα του είναι ουσιώδης και ευτυχής, τότε μπορώ -μέσω του δικού του βλέμματος- να μάθω ακόμα περισσότερα για τον τρόπο που εγώ αντιλαμβάνομαι τον κόσμο και τον ίδιο μου τον εαυτό. 

- Μπορεί η ζωγραφική να συνθέσει έναν σύγχρονο μύθο μέσα από τον οποίο θα δοθεί μια νέα ερμηνεία του κόσμου;

 Έχει προταθεί η άποψη ότι η λέξη «ερμηνεία» προέρχεται από τον Ερμή, επειδή ο θεός αυτός λειτουργούσε ως μεσολαβητής μεταξύ θεών και ανθρώπων, ως ερμηνευτής του θελήματος των θεών στους θνητούς. Είτε ευσταθεί η άποψη αυτή είτε όχι, δείχνει πάντως ανάγλυφα ότι οι ερμηνείες δεν είναι εντελώς αθώες. Ο Ερμηνεύς («εξηγητής, μεταφραστής») είναι ο κάτοχος του νοήματος, είναι αυτός που ξέρει τι θέλουν οι θεοί, άρα και τι πρέπει να κάνουν οι θνητοί. Ερμηνεύω κάτι σημαίνει αποκαλύπτω το βαθύτερο νόημά του, εντοπίζω την αλήθεια του. Κατ' επέκταση, ακυρώνω κάθε άλλη προσέγγιση. Ερμηνεύω σημαίνει νοηματοδοτώ με δεσμευτικό τρόπο. 

Ερμηνεία επιδέχονται μονάχα τα μη-αυτονόητα. Όμως ολόκληρος ο κόσμος θέλει ερμηνεία, η ζωή και ο απερινόητος θάνατός μας θέλουν ερμηνεία. Η ανθρώπινη διάνοια έχει προσπαθήσει με πολλούς τρόπους να δώσει αυτήν την ερμηνεία. Η θρησκεία είναι μια προσπάθεια να ερμηνευθεί ο κόσμος μέσω ενός μύθου.  (Εδώ ίσως  πρέπει να πω ότι ένας μύθος μπορεί να αποτελέσει νοηματοδοτική και ερμηνευτική αρχή μονάχα στον βαθμό που δεν αυτοπροτείνεται ως μύθος. Είναι αυτονόητο ότι αυτό που εγώ ονομάζω μύθο, για κάποιον πιστό μόνο μύθος δεν είναι.  Και μόνο ως φορέας της Αλήθειας μπορεί κάποιος να διεκδικήσει το Νόημα. Ως προς αυτό, η επιστήμη και η φιλοσοφία δεν διαφέρουν από τη θρησκεία τόσο όσο οι ίδιες διατείνονται. )

 Νομίζω όμως πως η τέχνη δεν μπορεί να αποτελέσει ερμηνεία του κόσμου.  Διότι η τέχνη αξιώνει η ίδια ερμηνεία. Και σε αυτήν της την αξίωση βρίσκεται η αξία της. Γιατί τι είδους ερμηνεία του κόσμου θα μπορούσε να είναι μια ερμηνεία που χρειάζεται η ίδια ερμηνεία; Μάλλον άχρηστη.  Ακριβώς όμως τούτη η αδυναμία της, τούτη η ιδιαιτερότητά της, την καθιστά απαραίτητη: η Αισθητική συστήνει έναν διαφορετικό τόπο στον οποίον -σε αντίθεση με την Οντολογία, την Ηθική και τη Γνωσιολογία- η ερώτηση βαραίνει περισσότερο από την απάντηση. Ο αποδέκτης του έργου τέχνης δεν καλείται να κατανοήσει το αποκεκαλυμμένο νόημα κάποιας επιτυχούς ερμηνευτικής απόπειρας, αλλά να μετάσχει στη γέννηση ενός νοήματος ως συν-δημιουργός. Γι' αυτό και το έργο τέχνης -σε αντίθεση με μια επιστημονική ανακάλυψη ή με μια θρησκευτική αποκάλυψη- δεν έχει (ούτε θα έπρεπε να έχει) το ίδιο νόημα για όλους. Υπ' αυτήν την έννοια, κάθε έργο τέχνης είναι κατ' ουσίαν συμβολικό, διότι μονάχα με τη συμβολή του αποδέκτη του ολοκληρώνεται και πραγματώνεται. Ο Πωλ Ευδοκίμωφ, για να υπογραμμίσει τη κρισιμότητα της συμβολικής διάστασης του έργου τέχνης, παρατηρούσε ευφάνταστα ότι αν το έργο δεν είναι συμβολικό (από το συμβάλλω) τότε είναι το διαβολικό (από το διαβάλλω).

Οι παραπάνω σκέψεις μου δείχνουν ποια πλευρά των έργων τέχνης θεωρώ σπουδαία και ουσιαστικά ευεργετική, χωρίς να θέλω να πω ότι μέσα στην ιστορία τα έργα τέχνης δεν έχουν  λειτουργήσει με τρόπο κάθε άλλο παρά συμβολικό. Η τέχνη έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον ως εικονογράφηση μιας δεδομένης ερμηνείας του κόσμου, δηλαδή ως προπαγάνδα, που στόχο έχει την κατίσχυση μιας δεδομένης ερμηνείας και την αποτροπή οποιασδήποτε άλλης. Θα έλεγα μάλιστα -κάπως σχηματικά ίσως- ότι από τα αναρίθμητα έργα της ιστορίας, σπουδαία θεωρούμε ακριβώς τα λίγα έργα που ξεπερνούν την εποχή τους, τα έργα που είναι σπουδαιότερα από το μήνυμά τους, που σημαίνει τα έργα που επιδέχονται νέες ερμηνείες - τις δικές μας. Τα υπόλοιπα έχουν αξία μονάχα αρχειακή. 

- Τα έργα σας είναι καλοδουλεμένα ως προς το σχέδιο χωρίς να υπολείπεται το χρώμα. Μπορεί να δοθεί το βάθος του χώρου χωρίς την ισχυρή δομή της σύνθεσης και από την άλλη μπορεί από μόνη της η γραμμή να μεταφέρει την κίνηση και την εσωτερική διάθεση;

Θα έλεγα ότι στη ζωγραφική καθετί μπορεί να γίνει, αρκεί κάποιος να το κάνει. Μπορεί να δοθεί η αίσθηση του χρώματος με ένα απλό μολύβι, μπορεί να εκφραστεί ένα συναίσθημα με μία σκέτη γραμμή και μπορεί να δοθεί η αίσθηση του βάθους από ένα μονάχα σχήμα. Μέσα στη ιστορία της τέχνης υπάρχουν πολλά αριστουργηματικά έργα στα οποία έχουν κατορθωθεί αυτά και πολλά άλλα «αδύνατα» ακόμα. Το όνειρο των αλχημιστών να μεταμορφώσουν το κοινό μέταλλο σε χρυσάφι παραμένει όνειρο μόνο στην πραγματικότητα. Στην τέχνη η μεταμόρφωση αυτή επιτυγχάνεται μονίμως. Ίσως μάλιστα να είναι και ο όρος προκειμένου να θεωρηθεί κάποιο έργο μεγάλο.  

- Ποιος ο ρόλος του φωτός της φυσικής και της μεταφυσικής του διάστασης στο έργο σας;

Το φως μέσα στους πίνακές μου επιτελεί έναν διπλό, φαινομενικά αντιφατικό ρόλο: με το ένα χέρι προσφέρει αληθοφάνεια στα εικονιζόμενα πράγματα και με το άλλο χέρι την υπονομεύει.  Σε πρώτη ανάγνωση εξυπηρετεί τον ρεαλισμό της εικόνας, σε δεύτερη τον αντιμάχεται.  Ενώ φαινομενικά δημιουργεί έναν εμπειρικό χώρο στον οποίον ισχύουν οι οπτικοί κανόνες, με μια προσεκτικότερη ματιά φαίνεται πως οι πηγές του φωτός δεν μπορούν πάντοτε να δικαιολογηθούν, οι σκιές δεν πέφτουν πάντοτε προς την αναμενόμενη κατεύθυνση, η φωτεινότητα των πραγμάτων δεν εναρμονίζεται με την ένταση της φωτεινής πηγής, αλλά ενίοτε κάποια αντικείμενα ή πρόσωπα λάμπουν περισσότερο απ' όσο θα έπρεπε, ενώ κάποια άλλα μένουν περισσότερο σκιασμένα απ' όσο θα τους ταίριαζε. Ελπίζω ότι αυτή υπονόμευση του ρεαλισμού μέσω του φωτός (και όχι μόνο μέσω του φωτός), διακριτική αλλά επιδραστική, προκαλεί μια κάποια ανοικείωση που επιτρέπει στην εικόνα να λειτουργήσει με τρόπο πιο πλούσιο απ' ό,τι μπορεί να καταφέρει ένας  ευθύς ρεαλισμός. Αν αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί ως η μεταφυσική διάσταση των εικόνων μου, δεν το ξέρω.  

- Ποια η γνώμη σας για τους καλλιτέχνες σταρ. Υπάρχουν σήμερα αυτοί οι καλλιτέχνες;

Η νεότερη δυτική παράδοση δημιούργησε τον μύθο του προμηθεϊκού καλλιτέχνη, μιας μεγαλοφυΐας που πληρώνει το βαρύ τίμημα της ιδιαιτερότητάς της, προσφέροντας στον κόσμο βαθιές και ανεκλάλητες αλήθειες μέσω της αυτοθυσίας της. Η τέχνη των καλλιτεχνών αυτού του είδους δεν θα μπορούσε παρά να είναι κομμάτι μιας υψηλής κουλτούρας που πολύ δύσκολα γίνεται κατανοητή από τη μάζα. «Η υψηλή κουλτούρα είχε πάντοτε μια αριστοκρατική τάση», έλεγε ο T.S. Eliot.   

Η μαζικοδημοκρατική κοινωνία όμως επέφερε τη διάθεση απαλοιφής της διαχωριστικής γραμμής μεταξύ υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, μεταξύ μεγάλης Τέχνης και μαζικής τέχνης.  Μέσα σε αυτό το πλαίσιο έγινε λόγος για τον «θάνατο της Τέχνης» και κατ' επέκταση για τον «θάνατο του Καλλιτέχνη» και διακηρύχθηκε το τέλος  αμφοτέρων. Παράλληλα όμως, υπήρξε μια νέα αγορά, η οποία συνέχισε να συντηρεί τον μύθο του ρομαντικού  ή μοντέρνου προμηθεϊκού καλλιτέχνη, για λόγους που σχετίζονται με το χρηματιστήριο της τέχνης. Από τη μία λοιπόν έχουμε την άρση του διαχωρισμού μεταξύ υψηλής και λαϊκής τέχνης,  από την άλλη έχουμε έργα που στο χρηματιστήριο κοστολογούνται πολύ υψηλά. Και μάλιστα έργα ζώντων και ενίοτε νέων καλλιτεχνών. Αυτοί οι καλλιτέχνες είναι τα αστέρια του εικαστικού στερεώματος.  Ο καλλιτέχνης - μεγαλοφυΐα μετατράπηκε στην όψιμη μαζικοδημοκρατία σε καλλιτέχνη - σταρ. Και όσο θα υπάρχει star system, όσο δηλαδή θα υπάρχει η αγορά που το χρειάζεται και το στηρίζει, θα υπάρχουν και καλλιτέχνες-σταρ. Στο συγκεκριμένο πλαίσιο, το αν είναι καλοί ή κακοί καλλιτέχνες έχει δευτερεύουσα σημασία, καθώς η λειτουργία που επιτελούν εντός του star-system και του χρηματιστηρίου της τέχνης χαλαρά μόνο σχετίζεται με την πραγματική (ή, πιο σωστά, την καλλιτεχνική) αξία του έργου τους.

- Τι σημαίνει για έναν νέο άνθρωπο και μάλιστα ζωγράφο η κοινωνικοοικονομική κρίση που βιώνει η χώρα μας;

Θυμάμαι μια φράση του Φραντς Κάφκα που μου είχε πει στα χρόνια των σπουδών μου ο καθηγητής μου Γιώργος Χαρβαλιάς, ότι «η συνάντηση με την πραγματικότητα συμβαίνει με τη μορφή ατυχήματος». Δεν θα πρωτοτυπήσω αν πω ότι σε ένα μεγάλο μέρος της η κρίση (αν μπορούμε να τη θεωρήσουμε ως ατύχημα) μάς ανάγκασε να παραδεχτούμε την αλήθεια για τα ρούχα του αυτοκράτορα και το γεγονός αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει την πικρή αλλά πιθανώς ευεργετική και θετική πλευρά της. Και όπως κάθε μικρή ή μεγάλη κρίση, μπορεί να γονιμοποιήσει την καλλιτεχνική δημιουργικότητα.  

Κατά τα άλλα, αυτό που συνέβη σε πρακτικό επίπεδο είναι ότι κάτι εξ ορισμού  δύσκολο -το να επιβιώσει δηλαδή ένας καλλιτέχνης από την τέχνη του- έγινε σχεδόν ακατόρθωτο.  Η ελληνική εικαστική σκηνή ήταν πάντοτε ασθενική και οι ευκαιρίες για τους νέους εικαστικούς ελάχιστες. Τώρα πια, φοβάμαι πως πρέπει να παραδεχτούμε ότι αν ένας Έλληνας εικαστικός επιθυμεί να ζήσει από την εργασία του, πρέπει να στραφεί προς τις εκτός Ελλάδας αγορές.

- Παρουσιάσατε πρόσφατα έργα σας στο εξωτερικό. Υπάρχει η δυνατότητα να παρουσιάζει κάποιος το έργο του σε διάφορες χώρες του εξωτερικού ενώ ζει και εργάζεται στην Ελλάδα;

Το ελπίζω. Είναι σίγουρα δύσκολο να γίνει η αρχή, παρότι είναι πολύ ευκολότερο απ' ό,τι στο παρελθόν, όταν οι προηγούμενες γενιές εικαστικών έπρεπε να ξενιτευτούν για τα καλά, αν ήθελαν να ελπίζουν σε συνεργασίες εκτός Ελλάδας. Η αλήθεια είναι ότι το διαδίκτυο προσφέρει αρκετές ευκαιρίες -εμένα προσωπικά με έχουν προσεγγίσει γκαλερί από τη Γερμανία, το Βέλγιο και τον Καναδά- και επίσης και το να ταξιδέψει κανείς στο εξωτερικό είναι πλέον αρκετά εύκολο.  Κατά τα άλλα, είναι μεγάλη τύχη αν η γκαλερί που εκπροσωπεί κάποιον καλλιτέχνη στην Ελλάδα έχει την όρεξη και την δυνατότητα να παίρνει μέρος σε ξένες διεθνείς φουάρ. Εγώ έχω την χαρά να συνεργάζομαι με τις Kaplanon galleries, οι οποίες ξεκίνησαν από πέρσι τη συμμετοχή τους σε φουάρ εκτός της Art-Athina. Τον Οκτώβριο του 2015 πήραμε μέρος στη Swab Art Fair της Βαρκελώνης, τον Φεβρουάριο του 2016 θα συμμετάσχουμε στην Art Madrid και ακολουθούν αρκετές ακόμη διεθνείς εκθέσεις.  

- Μπορεί η ζωγραφική να ανοίξει ένα παράθυρο στο αόρατο και να το κάνει ορατό μέσα από την όραση;

Νομίζω πως μπορεί. Και από τη στιγμή που έχω μια ιδιαίτερη σχέση με το σύμβολο εντός της ζωγραφικής, ίσως πρέπει να πω ότι σε πολλές περιπτώσεις οφείλει να το πράξει.  Ο Ευδοκίμωφ και πάλι αναφέρεται στο «ορατό του αοράτου» και λέει πως «ένα σύμβολο είναι μια γέφυρα που ενώνει το ορατό με το αόρατο, το γήινο με το ουράνιο, το εμπειρικό με το ιδεατό και μεταφέρει το ένα στο άλλο.».

Αλλά να ένα πρόβλημα για μένα: ελλείψει μεταφυσικού ερείσματος, όταν δηλαδή το αόρατο, το ουράνιο και το ιδεατό γειτνιάζουν με το μηδέν,  ποια δύο μέρη μπορεί να ενώνει ένα «αυθεντικό σύμβολο», τι είδους γέφυρα μπορεί να αποτελεί; Μήπως μια γέφυρα που με τη μορφή πετάλου καταλήγει στην ίδια όχθη από την οποία ξεκινά; Τι ρόλο παίζει ένα σύμβολο σε έναν κόσμο εμμένειας, διαζευγμένο από την υπερβατικότητα; Ίσως όμως ακόμη και σε έναν κόσμο τέτοιο, το Αόρατο δεν καταργείται, απλώς τοποθετείται αλλού και αλλιώς. Και παραμένει ζητούμενο της ζωγραφικής, της τέχνης και της ύπαρξης.  

  ΕΞΙΣΤΟΡΗΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

Ο Υπνοβάτης / The Sleepwalker

120X150

λάδι σε μουσαμά / oil on canvas

2011

        ΣΧΕΔΙΑ

Φλαμανδικό Όνειρο (2): "Πώς Μπόρεσες;" / Flemish Dream (2): "How Could You?"

25Χ40

μολύβι και χρωματιστά μολύβια σε χαρτί / pencil and coloured pencils on paper

2011

            ΣΧΕΔΙΑ

Ίσις (Μολύβι σε χαρτί, 100x70, 2011)

      ΣΧΕΔΙΑ

Ποιητής Εν Υπνώσει / A Hypnotized Poet

μολύβι σε χαρτί / pencil on paper

62X47

2012

 Α = -Α

Σκηνή από το graphic novel "A=-A" / scene of the graphic novel "A=-A" 

λάδι σε ξύλο / oil on wood 

50X40

2013

    ΠΟΡΤΡΕΤΑ

34 ετών / 34 years old

λάδι σε ξύλο / oil on wood

70Χ50

2013

Ε(Κ)ΣΩΤΕΡΙΚΑ

Μυστικός Δείπνος / Last Supper 

λάδι σε ξύλο / oil on wood

105Χ120

2014

O Δημήτρης Αναστασίου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1979. Φοίτησε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, στο Β' Εργαστήριο του Χρόνη Μπότσογλου. Αποφοίτησε με άριστα το 2006.

Άλλα εργαστήρια: Χαρακτική (εργαστήριο Γ. Μήλιου), Φωτογραφία (εργαστήριο M. Μπαμπούση), Πολυμέσα ( εργαστήριο Γ. Σαντοριναίου).

Ιανουάριος - Μάρτιος 2002: πρόγραμμα Erasmus, Academy of Fine Arts Prague, Czech Republic.

ΑΤΟΜΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ

2012 

«Εξιστορημένες Εικόνες», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

2009 

«Πίνακες που αναπαριστούν πίνακες», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

ΟΜΑΔΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ

2014

• «Στο υπόγειο νησί του», Γκαλερί Ζουμπουλάκη
• «Αναφορά στον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο», Αίθουσα Τέχνης ena (Kaplanon Galleries)
• «Διάλογοι της οπτικής αίσθησης με την απτική», έκθεση των Έκτορα Παπαδάκη και Δημήτρη Αναστασίου, Φεστιβάλ Κορώνης (επιμέλεια Kaplanon Galleries)
• «Εικόνες ενός ρευστού κόσμου», έκθεση των Αντώνη Σμυρνίου και Δημήτρη Αναστασίου, Οικία Κατακουζηνού (επιμέλεια Νίκου Βατόπουλου και Kaplanon Galleries)
• Art - Athina 2014, συμμετοχή με τις Kaplanon Galleries
• «Μυστικός Δείπνος», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5" (Kaplanon Galleries)
• «Δείγμα Γραφής», Αίθουσα Τέχνης ena (Kaplanon Galleries)
• «Μαγεία και Απομάγευση», ομαδική έκθεση σε επιμέλεια Ήρας-Παρασκευής Παπαποστόλου, Ελληνοαμερικανική Ένωση

2013

• «Μέρες του 2013», ομαδική έκθεση αφιέρωμα στον Κ. Π. Καβάφη, Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «"Γεώργιος Α'», ομαδική ιστορική - εικαστική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" και του δημοσιογράφου Νίκου Βατόπουλου, Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «Στην Αύρα των Μορφών και των Χρωμάτων», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" σε συνεργασία με την Κοινωφελή Δημοτική Επιχείρηση Πολιτιστικής Ανάπτυξης Πάρου, Δημοτική Πινακοθήκη, Πάρος
• Ομαδική έκθεση ζωγραφικής, "Art S.A", Κέα
• «Περιστατικά Δ'», Σύγχρονη ελληνική ζωγραφική από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου, Πινακοθήκη Κυκλάδων, Σύρος
• Art - Athina , συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «Το Μεσολόγγι και ο λόρδος Βύρων», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης Καπλανών 5, Πινακοθήκη Μοσχανδρέου, Μεσολόγγι

2012

• «Από την καρδιά της πόλης μας», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" και της ομάδας Κάθε Σάββατο στην Αθήνα»
• «Διαδρομές Τέχνης», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" στη Δημοτική Πινακοθήκη Λαμίας "Αλέκος Κοντόπουλος", Λαμία
• «Μνήμες και Πραγματικότητες», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" και του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας, Φλώρινα
• «Salus Patriae», ομαδική έκθεση σε επιμέλεια Αθηνάς Σχινά, Ίδρυμα Κυδωνιέως, Άνδρος

2011

• «Κοινός Παρονομαστής: Ο δάσκαλος Χρόνης Μπότσογλου», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «Μικρά έργα», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• Art Athina 2011, συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

2010

• «Ανθρώπινα Μέτρα», ομαδική έκθεση σε επιμέλεια Ίριδας Κρητικού
• «Κοιτάσματα Τέχνης», ομαδικά έκθεση με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5", Λαύριο
• Art Athina 2010, συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

2009

• «Καλοκαίρι 2009», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «Η Άνοιξη των Νέων Καλλιτεχνών», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «Parallel Worlds», Ελληνορωσικό Καλλιτεχνικό Forum, Γκαλερί Rachmaninoff (Αγία Πετρούπολη, Ρωσία)
• Art Athina 2009, συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
• «Parallel Worlds», Ελληνορωσικό Καλλιτεχνικό Forum, Στρατόπεδο Κόδρα (Θεσσαλονίκη)

2008

«Το καλοκαίρι των Νέων Καλλιτεχνών - Ταυτότητες/Ετερότητες», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

2006

«3 νέοι ζωγράφοι», Τεχνοχώρος "Το Μήλο"

2005

• Έκθεση Ελληνικής και Ρουμανικής Ζωγραφικής και Γλυπτικής, Φεστιβάλ "Κοχύλεια", Λίμνη Ευβοίας
• «Ο Χρόνης Μπότσογλου και οι μαθητές του», Ατελιέ Σπύρου Βασιλείου

O γάλλος Ολιβιέ Ντεκότ είναι ο νέος διευθυντής του Μουσείου Μπενάκη

επιμέλεια άρθρου Νότα Χρυσίνα*

Ολιβιέ Ντεκότ: Αισθάνομαι ότι ανέκαθεν ήμουν Έλληνας

Διαδέχεται τον Άγγελο Δεληβοριά, ο τέως διευθυντής του Γαλλικού Ινστιτούτου

Ο Γάλλος Ολιβιέ Ντεκότ ήταν, σύμφωνα με πληροφορίες της εφημερίδας το «Βήμα», η τελική επιλογή της επιτροπής η οποία εξέτασε υποψηφιότητες Ελλήνων και ξένων στον διεθνή διαγωνισμό για την πλήρωση της θέσης του διευθυντή του Μουσείου Μπενάκη. Η θέση παρέμενε κενή μετά την αποχώρηση του επί σαράντα ένα χρόνια διευθυντή του Άγγελου Δεληβοριά.

Ο Ολιβιέ Ντεκότ γεννήθηκε το 1976 στη Λα Ροσέλ, στη Νοτιοδυτική Γαλλία. Σπούδασε Πολιτικές Επιστήμες στη Σχολή Πολιτικών Επιστημών του Παρισιού, Ιστορία στη Σορβόννη και Μουσικολογία στο Κέιμπριτζ, όπου ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το έργο ρώσων συνθετών διαφωνούντων με το σοβιετικό καθεστώς. Υπήρξε σύμβουλος του γάλλου υπουργού Πολιτισμού Ζαν-Ζακ Εγιαγκόν στις αρχές της δεκαετίας του 2000, εργάστηκε στον όμιλο Vivendi και στη συνέχεια εντάχθηκε στο διπλωματικό σώμα ως μορφωτικός ακόλουθος. Υπηρέτησε στα ινστιτούτα της Ρώμης και του Μιλάνου και ακολούθως διετέλεσε διευθυντής του Γαλλικού Ινστιτούτου της Αθήνας από τον Σεπτέμβριο του 2011 ως τον Αύγουστο του 2015 και σύμβουλος Συνεργασίας και Μορφωτικής Δράσης στη γαλλική πρεσβεία στην Αθήνα.

Οι σχέσεις του με την Ελλάδα ανάγονται στην οικογενειακή ιστορία. Όπως έχει πει ο ίδιος σε παλαιότερη συνέντευξή του στο «Βήμα», ο παππούς του δίδασκε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών από το 1957 ως το 1962, ο πατέρας του μιλούσε ελληνικά και ο ίδιος πρωτοεπισκέφθηκε την Ελλάδα σε ηλικία εννέα ετών με τους γονείς του ενώ ήδη από την ηλικία των τεσσάρων ετών γνώριζε απέξω το ελληνικό αλφάβητο.

Ο Ολιβιέ Ντεκότ αγαπά τον Σεφέρη και την ελληνική μυθολογία. Φίλος του θεάτρου και της ποίησης, είναι και ακούραστος περιηγητής. Λατρεύει την Πελοπόννησο, έχει εντυπωσιαστεί με «τα θαύματα του Βορρά, από τη Θεσσαλονίκη ως τις Πρέσπες, τη Βεργίνα, τα Πομακοχώρια και το Αγιον Ορος». ανακοίνωσε πριν από λίγες ημέρες το πολιτιστικό πρόγραμμα του Γαλλικού Ινστιτούτου για το 2015, με κεντρικούς άξονες τη φιλοσοφία και το θέατρο.

«Ταξιδεύοντας στη Θεσσαλονίκη για να δω την παράσταση της Αυτοκρατορίας του Γιώργου Βέλτσου από τον Μιχαήλ Μαρμαρινό, διάβαζα το Γιατί η Ελλάδα; της Ζακλίν ντε Ρομιγί. Εμεινα έκπληκτος διαπιστώνοντας ότι η φιλοσοφία, το θέατρο, η δημοκρατία, η Ιστορία, τα στοιχεία που συνέθεταν το ελληνικό πνεύμα του 5ου π.Χ. αιώνα που εκείνη θαύμαζε, είναι και τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ελληνικό πνεύμα σήμερα. Επάνω σε αυτές τις σταθερές λοιπόν δομήσαμε το εφετινό πρόγραμμα του Ινστιτούτου, σταθερές που βρίσκονται σε συνάφεια με πολλές αναζητήσεις των ταραγμένων καιρών μας» είπε σε συνέντευξή του στο «Βήμα».

Σύμφωνα με την προκήρυξη της θέσης από το Μουσείο Μπενάκη τον περασμένο Ιανουάριο, η θητεία του διευθυντή θα είναι πενταετής με δυνατότητα ανανέωσης. Στα καθήκοντα του διευθυντή εντάσσεται, «ο διαχειριστικός εκσυγχρονισμός, η ανάπτυξη και η οικονομική ευρωστία του Ιδρύματος» ως «απαραίτητα ζητούμενα για την μελλοντική του πορεία και την εκπλήρωση του σκοπού του». Σύμφωνα με το ίδιο κείμενο, ο διευθυντής «είναι υπεύθυνος για την περαιτέρω ενίσχυση και προώθηση της εξωστρέφειας του Μουσείου και έχει την ευθύνη της προβολής της Μουσειακής δραστηριότητας σε τοπικό και σε διεθνές επίπεδο».

Ο Ντεκότ είχε δώσει το στίγμα του από το πόστο του διευθυντή του Γαλλικού Ινστιτούτου  λέγοντας «Συνεργασία είναι η λέξη-κλειδί. Δεν είναι λόγοι οικονομικοί που οδηγούν σε συνέργειες, είναι η ίδια η πραγματικότητα. Τα καλύτερα γαλλοελληνικά προγράμματα είναι εκείνα που υλοποιήθηκαν με τη συνεργασία ελλήνων καλλιτεχνών και διανοουμένων. Δεν επιδιώκουμε να "πουλήσουμε" κάτι στην Ελλάδα ή να προωθήσουμε μονομερώς τον γαλλικό πολιτισμό. Η διμερής συνεργασία, η αλληλεπίδραση, έχει για μένα ουσιαστική σημασία. Υπό αυτό το πρίσμα, προσπαθούμε να προβάλουμε τον ελληνικό πολιτισμό στον γαλλόφωνο κόσμο, είτε με τις εκδόσεις ελληνικών έργων στα γαλλικά είτε με παραστάσεις στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, όπου αναπτύχθηκε ενδιαφέρον για τους σύγχρονους έλληνες δραματουργούς».

Με τον Ολιβιέ Ντεκότ, τον πρώτο μη γηγενή στη διεύθυνση ελληνικού μουσείου, εγκαινιάζεται και στην Ελλάδα μια πρακτική που εφαρμόζουν πολλά μεγάλα μουσεία του εξωτερικού τα οποία εμπιστεύονται τη διοίκησή τους σε κοσμοπολίτες και έμπειρους αλλοδαπούς με ικανότητες που αποδεικνύονται χρήσιμες στη διασύνδεση των μουσείων και στην προβολή των συλλογών τους σε διεθνές επίπεδο.

Μετά την επιτυχημένη θητεία του γάλλου αξιωματούχου στο Γαλλικό Ινστιτούτο, όπου ενίσχυσε τις ελληνογαλλικές σχέσεις, με έμφαση στο θέατρο, στην ποίηση και στη φιλοσοφία, μένει να δούμε ποια είναι τα σχέδιά του για την περαιτέρω ανάπτυξη του Μουσείου Μπενάκη –ενός σύγχρονου μουσείου, με συλλογές, υποδομές και εμπειρία στη διοργάνωση εκθέσεων παγκόσμιου ενδιαφέροντος– και ποια θα είναι η συμβολή του στην τοποθέτηση του Μουσείου Μπενάκη σε κεντρική θέση στον χάρτη των μεγάλων ευρωπαϊκών μουσείων.

Η επίσημη ανακοίνωση των αποτελεσμάτων του διαγωνισμού από το Μουσείο Μπενάκη αναμένεται τις προσεχείς ημέρες.

Διαβάστε εδώ παλαιότερη συνέντευξη του Ολιβιέ Ντεκότ, ως διευθυντή του Γαλλικού Ινστιτούτου της Αθήνας, στο «Βήμα».

Ολιβιέ Ντεκότ: Αισθάνομαι ότι ανέκαθεν ήμουν Έλληνας

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια- πολιτισμολόγος

“Κάτω απ’ το Εργατικό Κέντρο”, Τόλης Νικηφόρου

επιμέλεια στήλης Βιβή Γεωργαντοπούλου *

              

ωραία που ήταν η συγκέντρωση

στην πιο μεγάλη μας πλατεία

ωραία τα μέγαρα

ωραία το μάρμαρα

ωραίο και το παλιό Εργατικό μας Κέντρο

 

Η Πλατεία Δικαστηρίων όπως την σχεδίασε ο Ερνέστ Εμπράρ

 Το  μέγαρο του Εργατικού  Κέντρου ήταν κάτω από τον Άη Δημήτρη και κάτω από το Εργατικό Κέντρο απλωνόταν η δική μας επικράτεια. Η απέραντη κακοτράχαλη Πλατεία Δικαστηρίων με τους τριγύρω δρόμους, γήπεδο και γειτονιά μας, ο κόσμος όλος. Με πρώτη και καλύτερη την Μητσαίων, περίπου ισότιμη την Αγνώστου Στρατιώτου και μετά την Φιλίππου, την Αμύντα, την Ολύμπου. Χωματόδρομοι όλοι εκτός από την Ολύμπου που ήταν δρόμος κεντρικός και ασφαλτοστρωμένος.

       Όσα συνέβαιναν μέσα στον Εργατικό Κέντρο τα αγνοούσαμε και δεν θέλαμε να τα μάθουμε, ενώ όσα συνέβαιναν μπροστά του μάς ενδιέφεραν άμεσα και τα βλέπαμε κάθε μέρα και σε κάθε φάση της ζωής μας. Θα πρέπει να είχαμε ανοίξει τα μάτια μας στον κόσμο με γερμανικές φωνές και γερμανικές μπότες. Εγώ τούς είχα κυριολεκτικά κάτω από το μπαλκόνι μου. Στα πενήντα μέτρα αριστερά υπήρχε μια γερμανική μονάδα σε υπόγειο χώρο και τα στρατιωτικά αυτοκίνητα πηγαινοέρχονταν τακτικά.  

          Οι Γερμανοί έκαναν και γυμνάσια στην πλατεία με άσφαιρα πυρά προς τη κατεύθυνση του  Εργατικού Κέντρου. Την μία όμως και μοναδική φορά που μπήκε Γερμανός στο σπίτι μας, φύγαμε σύντομα μετά εμείς, καθώς επιτάξανε το διαμέρισμά μας που είχε λουτρό με θερμοσίφωνα και μάς έστειλαν στο ημιυπόγειο της Ζεύξιδος. 

           Με την αποχώρηση του κατακτητή από την Ελλάδα, εμείς επιστρέψαμε στο σπίτι μας και τους Γερμανούς στην πλατεία διαδέχθηκαν οι μεγάλες λαϊκές συγκεντρώσεις και διαδηλώσεις. Κάποιοι εκφωνούσαν λόγους από το μπαλκόνι του Εργατικού Κέντρου, κάποιοι άλλοι από κάτω κρατούσαν πανό, ανέμιζαν σημαίες και ζητωκραύγαζαν ενώ εμείς παίζαμε σε απόσταση ασφαλείας. Ήταν μια σκοτεινή εποχή και αυτό δεν άργησε να αποδειχτεί μπροστά στα μάτια μας με πολύ σκληρό, αν και τελικά  κατά τύχη, όχι αιματηρό τρόπο.

           Για κάποιον λόγο, κάποιοι κάποιον κυνηγούσαν μέσα από μια διαδήλωση στην πλατεία. Αυτός έστριψε τρέχοντας στην Μητσαίων οι διώκτες του τον πυροβόλησαν από πίσω αλλά δεν τον πέτυχαν, ο φυγάς έκανε σκύβοντας μια απότομη στροφή σαν βουτιά έξω από το σπίτι του Μουντζουρίδη και χώθηκε στην πόρτα, το ίδιο έκαναν και οι διώκτες του αλλά δεν τον πρόλαβαν τελικά. Φαίνεται ότι αυτός ήξερε καλύτερα τα κατατόπια  της γειτονιάς και τα λεγόμενα δίπορτα. Από το υπόγειο του Μουντζουρίδη  βγήκε στην πρασιά και μετά πέρασε στο υπόγειο της απέναντι οικοδομής και από κει εξαφανίστηκε στη Φιλίππου και τα κοντινά δρομάκια.

         Τις λαϊκές συγκεντρώσεις διαδέχτηκαν λίγο αργότερα  ενόψει  των εθνικών εορτών οι δοκιμαστικές παρελάσεις των γυμνασίων, που εμείς οι μικροί παρακολουθούσαμε με δέος και καμάρι. Κυρίως στην Ολύμπου και πάντα με τραγούδι, συχνά με το «Μακεδονία ξακουστή   του Αλεξάνδρου η χώρα ….» καθώς στην ύπαιθρο ο εμφύλιος μαίνονταν και το θέμα της Μακεδονίας είχε στείλει πολλούς στο εκτελεστικό απόσπασμα.

          Σε μερικά χρόνια βέβαια τα πράγματα ηρέμησαν και μπορέσαμε πλέον να παίζουμε απερίσπαστοι στην πλατεία τα χίλια δυο αυτοσχέδια παιχνίδια μας. Η Πλατεία Δικαστηρίων χωριζόταν σε τέσσερα μέρη, το βορειοανατολικό που μάς ανήκε, το βορειοδυτικό με τις εγκαταστάσεις των προσκόπων και το μικρό γήπεδο του Π.Α.Ο.Δ.  (Ποδοσφαιρικός Αθλητικός Όμιλος Διοικητηρίου), το νοτιοανατολικό που όπου συνήθως παίζαμε δίτερμα, με το πάρκο και τα Λουτρά Παράδεισος ακριβώς πάνω από την Εγνατία, και το νοτιοδυτικό, το πιο μακρινό και δυσπρόσιτο με την ανθισμένη Παναγία Χαλκέων να προβάλει από το χώμα στο άκρο του.

           Η τρίτη εκκλησία της περιοχής ήταν ο διακριτικά θελκτικός Άγιος Νικόλαος με το προαύλιο του στην άκρη του νοτιοανατολικού τμήματος της πλατείας. Στη μέση όλου αυτού του γυμνού χάους υπήρχε ένα λυμφατικό παρκάκι περιτριγυρισμένο με σκουριασμένο αγκαθωτό συρματόπλεγμα. Εκεί κάποια μέρα ο μεγαλύτερος αδερφός μου είχε σκίσει τον μηρό του και τον έτρεχε μετά ο μπαμπάς για ράμματα και αντιτετανικό ορό. 

          Ακόμη όμως και η δική μας περιοχή της πλατείας δεν μας ανήκε αποκλειστικά.  Προτεραιότητα είχαν οι μεγάλοι  του γυμνασίου όταν αποφάσιζαν να παίξουν ποδόσφαιρο ενώ εμείς αναλαμβάναμε τον ρόλο των θεατών χωρίς κερκίδα. Το ματς των μεγάλων ήταν με στοίχημα μια γκαζόζα ή πορτοκαλάδα από το καροτσάκι του πλανόδιου πωλητή, που έπιναν οι νικητές και πλήρωναν οι ηττημένοι. 

           Λίγο παρακάτω στο κέντρο της πλατείας έρχονταν και παίζανε μπάλα και τα ανταρτόπληκτα. Δηλαδή, τα παιδιά των οικογενειών που είχαν καταφύγει στη Θεσσαλονίκη από την ύπαιθρο λόγω του εμφυλίου και έμεναν σε εντελώς πρόχειρα καταλύματα στο καρά γιαπί τότε Καραβάν Σαράι στη γωνία Βενιζέλου και Εγνατίας. Αυτά τα παιδιά  ήταν ακόμη πιο φτωχικά ντυμένα από μας και φορούσαν τσαρουχάκια φτιαγμένα από ελαστικά αυτοκινήτων. Φυσικά μιλούσαν και με χωριάτικη προφορά  και αποτελούσαν θέμα εύκολης κοροϊδίας από  εμάς τα παιδιά της πόλης.

       Μέσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας, σχολείο-διάβασμα-γειτονιά-παιχνίδι, κάποια μέρα κυκλοφόρησε στη γειτονιά μια συνταρακτική είδηση. Ένας μάλλον νέος άντρας είχε ανεβεί στο Εργατικό Κέντρο και από ένα πλαϊνό παράθυρο της σκάλας έπεσε  στο κενό και σκοτώθηκε. Αυτοκτόνησε!! Γιατί, ρε παιδιά; Ανεργία, γυναίκα, αρρώστια; Κανείς δεν ήξερε. Με περιέργεια ανάμικτη με φόβο τρέξαμε αμέσως να δούμε το σημείο στο οποίο είχε πέσει. Ήταν στον ανηφορικό χωματόδρομο του μεγάλου ανοίγματος ή πλατείας που οδηγεί στον Άγιο Δημήτριο.

          Εκεί λοιπόν ανάμεσα σε πέτρες και πάνω στο σκληρό χώμα είχε σχηματιστεί μια μεγάλη βαθυκόκκινη κηλίδα αίματος. Σταθήκαμε με δέος γύρω από το σημάδι του θανάτου. Το κοιτάξαμε και το ξανακοιτάξαμε, ανταλλάξαμε ματιές, είδαμε ψηλά και το παραθυράκι της εξόδου του. Τα παιχνίδια, τα αστεία και τα πειράγματα, τα γέλια, είχαν τελειώσει, λες και τα είχε σαρώσει ένας παγωμένος άνεμος. Γυρίσαμε στη γειτονιά βουβοί και με σκυμμένο το κεφάλι και σύντομα ένας– ένας αναζητήσαμε τη θαλπωρή του σπιτιού μας.

  

Τόλης Νικηφόρου

(από την υπό έκδοση συλλογή ''Αγνώστου Στρατιώτου'')

Ο Τόλης Νικηφόρου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1938.Οι γονείς του ήταν πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία και την Ανατολική Ρωµυλία.Σπούδασε διοίκηση επιχειρήσεων και εργάστηκε ως τραπεζικός υπάλληλος,µεταφραστής-διερµηνέας και αναλυτής συστηµάτων στη Θεσσαλονίκη,στην Αθήνα και στο Λονδίνο.Μετά το τέλος της δικτατορίας,επέστρεψε οριστικά στη Θεσσαλονίκη ασκώντας το επάγγελµα του µελετητή-συµβούλου οργάνωσης επιχειρήσεων έως το 1999.Τακτικός συνεργάτης του περιοδικού «Νέα Πορεία»από τα µέσα της δεκαετίας του ’70, διετέλεσε επίσης αντιπρόεδρος της Λέσχης Γραµµάτων και Τεχνών Βορείου Ελλάδος και της Πανελλήνιας Πολιτιστικής Κίνησης ενώ υπήρξε και µέλος του Δ.Σ. της Εταιρείας Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης και της Καλλιτεχνικής Επιτροπής του Κ.Θ.Β.Ε. Εµφανίστηκε στα γράµµατα το 1966 µε το µεγάλο ποίηµα, «Οι άταφοι». Από τις εκδόσεις της «Νέας Πορείας» έχουν κυκλοφορήσει µεταξύ άλλων οι ποιητικές του συλλογές «Το διπλό άλφα της αγάπης» (1994, επανέκδ. Παρατηρητής, 2002), «Χώμα στον ουρανό» (1998), «Γαλάζιο βαθύ σαν αντίο» (1999), «Ένα λιβάδι μέσα στην ομίχλη που ονειρεύεται» (2002),»Ο πλοηγός του απείρου» (συγκεντρωτική έκδοση, ποιήµατα 1966-2002, 2004), τα διηγήµατα «Εγνατία οδός» (1973), «Τα µάτια του πάνθηρα» (1996), «Νόστος» (2000), και το µυθιστόρηµα «Η γοητεία των δευτερολέπτων» (2001). Από τις εκδόσεις του περιοδικού «Μανδραγόρας» έχει εκδοθεί η ποιητική του συλλογή «Μυστικά και θαύματα: ο ανεξερεύνητος λόγος της ουτοπίας» (2007), και από τις εκδόσεις «Νεφέλη» τα μυθιστορήματα «Το κίτρινο περπάτημα στα χόρτα» (2005), «Η εξαίσια ηδονή του βιασμού» (2006), «“Ερημο νησί στην άκρη του κόσμου» (2009) καθώς και η συλλογή διηγημάτων «Ο δρόμος για την Ουρανούπολη» (2008), η οποία τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος 2009, από κοινού με το «Οριζόντιο ύψος» του Αργύρη Χιόνη. Έχει επίσης συγγράψει παραµύθια για µεγάλους.Ποιήµατά του έχουν µεταφραστεί σε πολλές γλώσσες και έχουν περιληφθεί σε ελληνικές και ξένες ανθολογίες.

-----------------------------

* Η Βιβή Γεωργαντοπούλου γεννήθηκε και ζει στην Αθήνα.Σπούδασε στη Νομική, όμως επαγγελματικά ασχολήθηκε με την αργυροχρυσοχοΐα (ως το 2004) και το εικαστικό βιβλιοπωλείο «Degas» (ως το 2012). Διατηρεί το μπλογκ  lesxianagnosisbiblioudegas.blogspot.gr  και την ομώνυμη λέσχη Ανάγνωσης από το 2009 μέχρι τώρα.

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ" ΤΟΥ ANSELM KIEFER, 2002

γράφει η Μαριλένα Κασιμάτη*

Η εγκατάσταση αυτή του Γερμανού, γνωστού για την έντονη ενασχόληση με το ζήτημα του Ολοκαυτώματος, φέρνει στην επιφάνεια την άδικη μεταχείριση που επεφύλαξαν οι διάφορες μυθολογίες για την γυναίκα, ειδικά για δυνατές και έξυπνες γυναίκες που εξοστρακίστηκαν ως απείθαρχες προς τον γενικό κανόνα και δαιμονοποιήθηκαν. Ως παράδειγμα φέρνει την Πανδώρα και την πρωτόπλαστη -σύμφωνα με το Ταλμούδ- Λίλιθ.

Στην εγκατάστασή αυτή χρησιμοποιεί συγκεκριμένα χαρακτηριστικά εξαρτήματα αντί για κεφάλια, για να δαιμονιοποιηθούν και οι "κούκλες" του: Ένα βιβλίο από μολύβι για την λυρική ποιήτρια Μύρτιδα που τόλμησε να τα βάλει με τον Πίνδαρο, ένα γυάλινο πολύεδρο για την Υπατία που πετροβολήθηκε μέχρι θανάτου από τους χριστιανούς και ένα σύννεφο από σκουριασμένο συρματόπλεγμα για την Ρωμαία μάγισσα Candidia που έπλεκε τα μαλλιά της με οχιές.

Ξεχωρίζω το γυάλινο πολύεδρο που παραπέμπει, όπως και στην οξυγραφία του Dürer, στην Μελαγχολία, την καθοριστική κατάσταση της πνευματικής δημιουργίας, γιατί ετοιμάζω ένα κειμενάκι για αυτήν.

Αλλά και το μολυβένιο βιβλίο έχει ενδιαφέρον, γιατί ο μόλυβδος προστατεύει από την ατομική ενέργεια και είναι και καλός για φέρετρα, άρα αντιστέκεται στην σήψη των σωμάτων.

Eπίσης, στο Centre Pompidou τρέχει αυτήν την εποχή μεγάλη αναδρομική του Kiefer, οπότε πάτε προετοιμασμένοι για όλα.

* Η Μαριλένα Κασιμάτη είναι ιστορικός τέχνης

Ο μεταφραστής Λορεντζάτος

Πηγή: http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=662771

Ολο το μεταφραστικό έργο ενός από τους σημαντικότερους διανοούμενους της γενιάς του ’30. Ποιήματα του Πάουντ, του Μπλέικ, του Οντεν, του Γέιτς και άλλων, που διαβάζονται σαν πρωτότυπα κείμενα

Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος στην Πάρο το 1956, φωτογραφημένος από τον Ανδρέα Εμπειρίκο

Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος - με όλα τα θετικά και τα αρνητικά του - ανήκει ασφαλώς στις προσωπικότητες της Γενιάς του '30. Εκτός από το δοκιμιακό, και το μεταφραστικό του έργο, παρότι μικρό σχετικά, παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον.

Με τη συγκέντρωση τώρα όλων των μεταφράσεών του σε ένα βιβλίο οι νεότεροι αναγνώστες έχουν τη δυνατότητα και να εκτιμήσουν την ποιότητά τους και να τις συσχετίσουν με τις ποιητικές αναζητήσεις της μεταπολεμικής εποχής.

Ο Λορεντζάτος μετέφρασε την Κατάη (παλαιό όνομα της Κίνας) του Εζρα Πάουντ, τους Γάμους του Ουρανού και της Κόλασης του Γουίλιαμ Μπλέικ, τα Ξένια του Μοντάλε, ένα ποίημα του Οντεν, ένα του Χέλντερλιν, ένα του Γέιτς, ένα της Ζιμπόρσκα και τα δοκίμια του Πόου Η φιλοσοφία της συνθέσεως, Η ποιητική αρχή (όχι ολόκληρη) και το Εύρηκα.

Η «Κατάη» του Πάουντ

Η καλύτερη μετάφραση είναι, κατά τη γνώμη μου, αυτή της Κατάης του Εζρα Πάουντ, που το ιστορικό της συνιστά ένα από τα πιο ενδιαφέροντα κεφάλαια του μοντερνισμού: 

Το 1908 η χήρα του αμερικανού καθηγητή της ιαπωνικής τέχνης Ερνεστ Φενολόζα παρέδωσε στον Πάουντ μέρος από τα κατάλοιπα του συζύγου της (προκειμένου να τα επιμεληθεί), ανάμεσα στα οποία υπήρχαν τα προσχέδια μεταφράσεων κινέζων ποιητών καθώς και ένα δοκίμιο με τίτλο The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Τα ποιήματα, που τους έδωσε οριστική μορφή ο Πάουντ, και - κυρίως - το δοκίμιο του Φενολόζα υπήρξαν η αιτία να γεννηθούν πλήθος παραξηγήσεις όσον αφορά τον χαρακτήρα και τη λειτουργία της γλώσσας στην κινεζική ποίηση και την ανάπτυξη της θεωρίας του Πάουντ ότι η σύγχρονη ποίηση θα πρέπει να ορίζεται από τρία βασικά χαρακτηριστικά: τη λογοποιία(που τη συναντούμε στην αρχαία ελληνική ποίηση), τη μελοποιία (όπως εκφράζεται στην ποίηση των τροβαδούρων) και τη φανοποιία (το κύριο, κατά τη γνώμη του, γνώρισμα στην ποίηση της Κίνας). Δηλαδή τον λόγο, τη μουσική και την εικόνα.

Η θεωρία συγκίνησε πολλούς - και ταλαιπώρησε άλλους τόσους. Ο Φενολόζα μετέφρασε τα ποιήματα προφανώς από τα γιαπωνέζικα (αφού άλλωστε τον ποιητή Λι Πο τον μεταφράζει ως Ριχάκου, που είναι το όνομά του στα γιαπωνέζικα). Οταν ο Λορεντζάτος μεταφράζει την Κατάη το 1948, τον ονομάζει στον πρόλογό του κι εκείνος Ριχάκου - για να το διορθώσει στο υστερόγραφο. Στη δεύτερη έκδοση μάλιστα δεν χαρακτηρίζει τον Φενολόζα «σινολόγο» (όπως στην πρώτη) αλλά - σωστά - «αμερικανό σοφό φίλο της τέχνης»).

Επιμένω στα παραπάνω, γιατί η Κατάη ήταν ένα βιβλίο που συγκίνησε όχι μόνο τον Λορεντζάτο αλλά και τον Σεφέρη, ο οποίος πρωτομετέφρασε ένα από τα ποιήματά της, το Γράμμα ξενιτεμένου.

Οι μεταφράσεις αυτές είναι από τις καλύτερες που έχουμε στη γλώσσα μας και μπορεί να τις απολαύσει κανείς και σήμερα, όπως κι όταν πρωτοκυκλοφόρησαν στα ελληνικά πριν από 64 χρόνια, αγνοώντας κάποια σφάλματα στην εισαγωγή του Λορεντζάτου. Λ.χ. τα κινέζικα ιδεογράμματα δεν είναι 10.000, όπως γράφει, αλλά πολύ περισσότερα. Ο ακριβής αριθμός τους δεν μπορεί να προσδιοριστεί, όμως οι πάντες συμφωνούν πως ξεπερνούν τις 40.000. Επιπλέον, μόνο τα παλαιά κινέζικα υπήρξαν μονοσυλλαβική γλώσσα - όχι τα σύγχρονα. Αλλά πώς να το ξέρει αυτό ένας Ελληνας το 1948, όταν τα ιδεογράμματα απλοποιούνται έναν χρόνο αργότερα και καθιερώνεται το σύστημα pinyin όσον αφορά τη μεταγραφή τους σε λατινικούς χαρακτήρες;

Ο Φενολόζα παρέσυρε τον Πάουντ και μαζί του κι άλλους Δυτικούς που πίστεψαν ότι τα κινέζικα είναι μια «οπτική» γλώσσα. Αλλά από την παρεξήγηση αυτή προέκυψε ένα θαυμαστό αποτέλεσμα: οι μεταφράσεις της Κατάης ανήκουν στα καλύτερα ποιήματα του Πάουντ και οι μεταφράσεις των μεταφράσεων αυτών στα ελληνικά από τις ωραιότερες, γιατί ο Λορεντζάτος τις μετέφρασε ως πρωτότυπα κείμενα.

«Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης»

Το δεύτερο σημαντικό μεταφραστικό επίτευγμα του Λορεντζάτου είναι Οι γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης (1953) του Μπλέικ. Η γλώσσα είναι και στις δύο περιπτώσεις ιδιωματική. Δικαιούται όμως κάποιος να αρνηθεί γι' αυτό την ποιητικότητά της και να ψέξει τον μεταφραστή; Ενας τέτοιος ψόγος είναι πρωθύστερος, δεδομένου ότι οι μεταφράσεις έγιναν σε μια εποχή όπου έτσι, λίγο-πολύ, έγραφαν οι λογοτέχνες μας.

Στη μετάφραση της ποίησης η αίσθηση του ρυθμού και η μουσικότητα αποτελούν βασικά προαπαιτούμενα. Ο Λορεντζάτος μπορεί να γράφει για «γιοφύρια», για «κιτάπια» και άλλα συναφή που να μη μας αρέσουν σήμερα, πουθενά όμως δεν θα βρει κανείς «φάλτσα», απλούστατα γιατί διέθετε ποιητικό αφτί κι όχι εκείνο που οι Αγγλοσάξονες αποκαλούν tin ear («τενεκεδένιο αφτί»). Οσο για την εισαγωγή του στους Γάμους του Ουρανού και της Κόλασης, ασφαλώς και είναι αναγκαίο να διαβαστεί κριτικά. Δεν ισχύουν πολλά από τα όσα λέει, όπως το ότι «μέσα στην ιστορία του αγγλικού πολιτισμού ο Γουλιέλμος Μπλέικ είναι μόνος του, σαν τον Προμηθέα στον βράχο». Διότι οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης γράφτηκαν ως απάντηση στις θεωρίες του Σβέντενμποργκ, τις οποίες ο Λορεντζάτος ασφαλώς και γνώριζε, δεδομένου μάλιστα ότι ο φίλος του Γιώργος Σεφέρης χρησιμοποιεί τη φράση «Les anges sont blancs», που προέρχεται από το μυθιστόρημα του Μπαλζάκ Λουί Λαμπέρ, ως τίτλο ενός ποιήματός του.

Ο Λουί Λαμπέρ επίσης είναι βιβλίο βαθύτατα επηρεασμένο από τις θεωρίες του Σβέντενμποργκ, ο οποίος υποστήριζε πως ο Θεός τού χάρισε την ικανότητα να επισκέπτεται ελεύθερα την Κόλαση και τον Παράδεισο και να μαρτυρεί τι είδε εκεί. Ο Μπλέικ χρησιμοποιεί - ειρωνικά - τον ίδιο τίτλο που χρησιμοποίησε και ο Σβέντενμποργκ σε ένα βιβλίο του γραμμένο στα λατινικά 33 χρόνια πριν από το αντίστοιχο του Μπλέικ.

Ομολογώ πως δεν έχω πάψει να εκπλήσσομαι από τον τρόπο με τον οποίο ο Ζήσιμος Λορεντζάτος συνδέει στην πρόζα του τα ανόμοια, ιδίως όσα αφορούν τον δυτικό πολιτισμό για τον οποίο είχε τεράστιες γνώσεις. Οι μεταφράσεις του όμως παραμένουν εξαιρετικές. Είναι αληθινά ποιήματα.