Τετάρτη 8 Οκτωβρίου 2014
Ο ΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΤΕΛΕΤΗ ΑΠΟΝΟΜΗΣ ΤΟΥ ΝΟΜΠΕΛ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ
ΑΣ μου επιτραπεί, παρακαλώ, να μιλήσω στο όνομα της φωτεινότητας και της διαφάνειας.
Επειδή οι ιδιότητες αυτές είναι που καθορίσανε τον χώρο μέσα στον οποίο μου ετάχθη να μεγαλώσω και να ζήσω. Και αυτές είναι που ένιωσα, σιγά-σιγά, να ταυτίζονται μέσα μου με την ανάγκη να εκφρασθώ.
Είναι σωστό να προσκομίζει κανείς στην τέχνη αυτά που του υπαγορεύουν η προσωπική του εμπειρία και οι αρετές της γλώσσας του.
Πολύ περισσότερο όταν οι καιροί είναι σκοτεινοί και αυτό που του υπαγορεύουν είναι μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ορατότητα.
Δεν μιλώ για τη φυσική ικανότητα να συλλαμβάνει κανείς τ' αντικείμενα σ' όλες τους τις λεπτομέρειες αλλά για τη μεταφορική, να κρατά την ουσία τους και να τα οδηγεί σε μια καθαρότητα τέτοια που να υποδηλώνει συνάμα την μεταφυσική τους σημασιολογία.
Ο τρόπος με τον οποίο μεταχειρίστηκαν την ύλη οι γλύπτες της Κυκλαδικής περιόδου, που έφτασαν ίσια-ίσια να ξεπεράσουν την ύλη, το δείχνει καθαρά. Όπως επίσης, ο τρόπος που οι εικονογράφοι του Βυζαντίου επέτυχαν από το καθαρό χρώμα να υποβάλλουν το «θείο».
Μια τέτοια, διεισδυτική και συνάμα μεταμορφωτική, επέμβαση, μέσα στην πραγματικότητα επεχείρησε πιστεύω ανέκαθεν και κάθε υψηλή ποίηση.
Οχι ν' αρκεστεί στο «νυν έχον» αλλά να επεκταθεί στο «δυνατόν γενέσθαι».
Κάτι που, είναι η αλήθεια, δεν εκτιμήθηκε πάντοτε. Ίσως γιατί οι ομαδικές νευρώσεις δεν το επέτρεψαν. Ίσως γιατί ο ωφελιμισμός δεν άφησε τα μάτια των ανθρώπων ανοιχτά όσο χρειάζεται. Η ομορφιά και το φως συνέβη να εκληφθούν άκαιρα ή ανώδυνα. Και όμως. Η διεργασία που απαιτείται για να φτάσει κανείς στο σχήμα του Αγγέλου είναι, πιστεύω πολύ πιο επώδυνη από την άλλη που εκμαιεύει όλων των λογιών τους Δαιμόνους.
Βέβαια υπάρχει το αίνιγμα. Βέβαια υπάρχει το μυστήριο.
Αλλά το μυστήριο δεν είναι μια σκηνοθεσία που επωφελείται από τα παιχνίδια της σκιάς και του σκότους για να μας εντυπωσιάσει απλώς. Είναι αυτό που εξακολουθεί να παραμένει μυστήριο και μέσα στο απόλυτο φως. Είναι τότε που προσλαμβάνει την αίγλη εκείνη που ελκύει και που την ονομάζουμε ομορφιά. Την ομορφιά που είναι μια οδός -η μόνη ίσως οδός- προς το άγνωστο μέρος του εαυτού μας, προς αυτό που μας υπερβαίνει. Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει.
Από τα μυριάδες μυστικά σήματα, που μ' αυτά είναι διάσπαρτος ο κόσμος και που αποτελούν άλλες τόσες συλλαβές μιας άγνωστης γλώσσας, να συνθέσεις λέξεις και από τις λέξεις φράσεις που η αποκρυπτογράφησή τους να σε φέρνει πιο κοντά στην βαθύτερη αλήθεια.
Πού λοιπόν βρίσκεται σε έσχατη ανάλυση η αλήθεια; Στην φθορά και στον θάνατο που διαπιστώνουμε κάθε μέρα γύρω μας ή στη ροπή που μας ωθεί να πιστεύουμε ότι αυτός ο κόσμος είναι ακατάλυτος και αιώνιος; Είναι φρόνιμο ν' αποφεύγουμε τις μεγαλεπήβολες εκφράσεις, το ξέρω. Οι κατά καιρούς κοσμολογικές θεωρίες τις χρησιμοποίησαν, ήρθαν σε σύγκρουση, ακμάσανε, πέρασαν. Η ουσία όμως έμεινε, μένει. Και η ποίηση, που εγείρεται στο σημείον όπου ο ορθολογισμός καταθέτει τα όπλα του για να τ' αναλάβει εκείνη και να προχωρήσει μέσα στην απαγορευμένη ζώνη, ελέγχεται να είναι ίσια-ίσια εκείνη που προσβάλλεται λιγότερο από τη φθορά. Διασώζει σε καθαρή μορφή τα μόνιμα, τα βιώσιμα στοιχεία που καταντούν δυσδιάκριτα μέσα στο σκότος της συνείδησης όπως τα φύκια μέσα στους βυθούς των θαλασσών.
Να γιατί μας χρειάζεται η διαφάνεια. Για να διακρίνουμε τους κόμπους στο νήμα που μες από τους αιώνες τεντώνεται και μας βοηθεί να σταθούμε όρθιοι πάνω σ' αυτή τη γη.
Από τον Ηράκλειτο έως τον Πλάτωνα και από τον Πλάτωνα έως τον Ιησού διακρίνουμε αυτό το «δέσιμο» που φτάνει κάτω από διάφορες μορφές ως τις ημέρες μας και που μας λέει περίπου το ίδιο: ότι εντός του κόσμου τούτου εμπεριέχεται και με τα στοιχεία του κόσμου τούτου ανασυντίθεται ο άλλος κόσμος, ο «πέραν» η δεύτερη πραγματικότητα η υπερτοποθετημένη επάνω σ' αυτήν όπου παρά φύσιν ζούμε. Είναι μια πραγματικότητα που τη δικαιούμαστε και που από δική μας ανικανότητα δεν αξιωνόμαστε.
Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι σε εποχές υγιείς το κάλλος ταυτίσθηκε με το αγαθόν και το αγαθόν με τον Ήλιο. Κατά το μέτρο που η συνείδηση καθαίρεται και πληρούται με φως, τα μελανά σημεία υποχωρούν και σβήνουν αφήνοντας κενά που -όπως ακριβώς στους φυσικούς νόμους- τα αντίθετά τους έρχονται να πληρώσουν τη θέση τους.
Κι αυτό, με τέτοιον τρόπο που τελικά το δημιουργημένο αποτέλεσμα να στηρίζεται και στις δύο πλευρές, θέλω να πω στο «εδώ» και στο «επέκεινα». Ο Ηράκλειτος δεν είχε ήδη μιλήσει για μιαν «εκ των διαφερόντων καλλίστην αρμονίην»; Εάν είναι ο Απόλλων ή η Αφροδίτη, ο Χριστός ή η Παναγία, που ενσαρκώνουν και προσωποποιούν την ανάγκη να δούμε υλοποιημένο εκείνο που σε ορισμένες στιγμές διαισθανόμαστε, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει η αναπνοή της αθανασίας που μας επιτρέπουν. Η ποίηση οφείλει, κατά την ταπεινή μου γνώμη, πέραν από συγκεκριμένα δόγματα, να επιτρέπει αυτή την αναπνοή.
Πως να μην αναφερθώ εδώ πέρα στον Φρειδερίκο Χαίλντερλιν, τον μεγάλο ποιητή που με το ίδιο πνεύμα εστράφηκε προς τους Θεούς του Ολύμπου και προς τον Ιησού; Η σταθερότητα που έδωσε σ' ένα είδος οράματος είναι ανεκτίμητη. Και η έκταση που μας αποκάλυψε μεγάλη. Θα έλεγα τρομακτική. Αυτή άλλωστε είναι που τον έκανε, όταν μόλις ακόμη άρχιζε το κακό που σήμερα μας πλήττει, ν' ανακράξει: Wozu Dichter in durftiger Zeit!
Οι καιροί φευ εστάθηκαν ανέκαθεν για τον άνθρωπο durftiger. Αλλά και η ποίηση ανέκαθεν λειτουργούσε. Δύο φαινόμενα προορισμένα να συνοδεύουν την επίγεια μοίρα μας και που το ένα τους αντισταθμίζει το άλλο. Πως αλλιώς. Αφού και η νύχτα και τ' άστρα εάν μας γίνονται αντιληπτά είναι χάρη στον ήλιο.
Με τη διαφορά ότι ο ήλιος, κατά τη ρήση του αρχαίου σοφού, εάν υπερβεί τα μέτρα καταντά «ύβρις». Χρειάζεται να βρισκόμαστε στη σωστή απόσταση από τον ηθικόν ήλιο, όπως ο πλανήτης μας από τον φυσικόν ήλιο, για να γίνεται η ζωή επιτρεπτή. Μας έφταιγε άλλοτε η αμάθεια. Σήμερα μας φταίει η μεγάλη γνώση. Δεν έρχομαι μ' αυτά που λέω να προστεθώ στην μακρά σειρά των επικριτών του τεχνικού μας πολιτισμού. Μια σοφία παλαιή όσο και η χώρα που μ' εξέθρεψε, μ' εδίδαξε να δέχομαι την εξέλιξη, να χωνεύω την πρόοδο μαζί με όλα της τα παρεπόμενα, όσο δυσάρεστα και αν μπορεί να είναι αυτά.
Τότε όμως η ποίηση; Τί αντιπροσωπεύει μέσα σε μια τέτοια κοινωνία; Απαντώ: τον μόνο χώρο όπου η δύναμη του αριθμού δεν έχει πέραση. Και ακριβώς, η εφετινή απόφασή σας να τιμήσετε στο πρόσωπό μου την ποίηση μιας μικρής χώρας δείχνει σε πόσο αρμονική ανταπόκριση βρίσκεστε με την χαριστική αντίληψη της τέχνης, την αντίληψη ότι η τέχνη είναι η μόνη εναπομένουσα πολέμιος της ισχύος που κατήντησε να έχει στους καιρούς μας η ποσοτική αποτίμηση των αξιών.
Είναι, το ξέρω, άτοπο ν' αναφέρεται κανείς σε προσωπικές περιπτώσεις. Και ακόμη πιο άτοπο να παινά το σπίτι του. Είναι όμως κάποτε απαραίτητο, στο βαθμό που αυτά βοηθούν να δούμε πιο καθαρά μιαν ορισμένη κατάσταση πραγμάτων. Και είναι σήμερα η περίπτωση. Μου εδόθηκε, αγαπητοί φίλοι, να γράφω σε μια γλώσσα που μιλιέται μόνον από μερικά εκατομμύρια ανθρώπων. Παρ' όλ' αυτά, μια γλώσσα που μιλιέται επί δυόμιση χιλιάδες χρόνια χωρίς διακοπή και μ' ελάχιστες διαφορές. Η παράλογη αυτή, φαινομενικά, διάσταση, αντιστοιχεί και στην υλικο-πνευματική οντότητα της χώρας μου. Που είναι μικρή σε έκταση χώρου και απέραντη σε έκταση χρόνου. Και το αναφέρω όχι διόλου για να υπερηφανευθώ αλλά για να δείξω τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει ένας ποιητής όταν χρησιμοποιεί για τα πιο αγαπημένα πράγματα τις ίδιες λέξεις που χρησιμοποιούσαν μία Σαπφώ ή ένας Πίνδαρος π.χ. -χωρίς ωστόσο να έχει το αντίκρυσμα που είχαν εκείνοι επάνω στην έκταση της πολιτισμένης τότε ανθρωπότητας. Εάν η γλώσσα αποτελούσε απλώς ένα μέσον επικοινωνίας, πρόβλημα δεν θα υπήρχε. Συμβαίνει όμως ν' αποτελεί και εργαλείο μαγείας και φορέα ηθικών αξιών. Προσκτάται η γλώσσα στο μάκρος των αιώνων ένα ορισμένο ήθος. Και το ήθος αυτό γεννά υποχρεώσεις. Χωρίς να λησμονεί κανείς ότι στο μάκρος εικοσιπέντε αιώνων δεν υπήρξε ούτε ένας, επαναλαμβάνω ούτε ένας, που να μην γράφτηκε ποίηση στην ελληνική γλώσσα. Να τι είναι το μεγάλο βάρος παράδοσης που το όργανο αυτό σηκώνει. Το παρουσιάζει ανάγλυφα η νέα ελληνική ποίηση.
Η σφαίρα που σχηματίζει η νέα ελληνική ποίηση έχει, θα μπορούσε να πει κανείς, όπως κάθε σφαίρα δύο πόλους: τον βόρειο και τον νότιο. Στον ένα τοποθετείται ο Διονύσιος Σολωμός που από την άποψη της εκφραστικής επέτυχε -προτού υπάρξει ο Mallarme στα ευρωπαϊκά γράμματα- να χαράξει με άκρα συνέπεια και αυστηρότητα την αντίληψη της καθαρής ποίησης με όλα της τα παρεπόμενα: να υποτάξει το αίσθημα στη διάνοια, να εξευγενίσει την έκφραση και να δραστηριοποιήσει όλες τις δυνατότητες του γλωσσικού οργάνου προς την κατεύθυνση του θαύματος. Στον άλλο πόλο, τοποθετείται ο Κ. Π. Καβάφης, αυτός που παράλληλα με τον T.S. Eliot έφτασε στην άκρα λιτότητα, στη μεγαλύτερη δυνατή εκφραστική ακρίβεια, εξουδετερώνοντας τον πληθωρισμό στη διατύπωση των προσωπικών του βιωμάτων.
Ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους κινήθηκαν οι μεγάλοι μας άλλοι ποιητές, ο Ανδρέας Κάλβος, ο Κωστής Παλαμάς, ο Αγγελος Σικελιανός, ο Νίκος Καζαντζάκης, ο Γιώργος Σεφέρης, άλλος λιγότερο άλλος περισσότερο προς το έν ή το άλλο από τα δύο άκρα. Αυτή είναι μια πρόχειρη και όσο γίνεται πιο σχηματική χαρτογράφηση του νεοελληνικού ποιητικού λόγου. Το πρόβλημα για μας που ακολουθήσαμε ήταν να επωμιστούμε τα υψηλά διδάγματα που μας κληροδότησαν και, ο καθένας με τον τρόπο του, να τ' αρμόσουμε πάνω στη σύγχρονη ευαισθησία. Πέραν από τα όρια της τεχνικής, οφείλαμε να φτάσουμε σε μια σύνθεση που από το ένα μέρος ν' αναχωνεύει τα στοιχεία της ελληνικής παράδοσης και από το άλλο να εκφράζει τα κοινωνικά και ψυχολογικά αιτήματα της εποχής μας. Με άλλα λόγια, να φτάσουμε να προβάλλουμε τον τύπο του «Ευρωπαίου-Ελληνα». Δεν μιλώ για επιτυχίες μιλώ για προσπάθειες. Οι κατευθύνσεις είναι που έχουν σημασία για τον μελετητή της λογοτεχνίας.
Πώς όμως ν' αναπτυχθούν οι κατευθύνσεις αυτές ελεύθερα όταν οι συνθήκες της ζωής είναι στις ημέρες μας εξοντωτικές για τον δημιουργό; Και πως να διαμορφωθεί η πνευματική κοινότητα όταν οι φραγμοί των γλωσσών ορθώνονται αξεπέραστοι; Σας γνωρίζουμε και μας γνωρίζετε από το 20 ή έστω το 30% που απομένει ύστερα από την μεταγλώτισση. Ειδικά εμείς όλοι, όσοι κρατάμε από μια συγκεκριμένη παράδοση και αποβλέπουμε στα θαύματα του λόγου, στον σπινθήρα που τινάζουν εκάστοτε δύο λέξεις κατάλληλα τοποθετημένες, παραμένουμε βουβοί, αμετάδοτοι. Πάσχουμε από την έλλειψη μιας κοινής γλώσσας. Και ο αντίκτυπος απ' αυτή την έλλειψη -αν ανεβούμε την κλίμακα- σημειώνεται ακόμη και στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της κοινής μας πατρίδας, της Ευρώπης.
Λέμε, και το διαπιστώνουμε κάθε μέρα, ότι ζούμε σ' ένα χάος ηθικό. Κι αυτό, τη στιγμή που ποτέ άλλοτε η κατανομή των στοιχείων της υλικής μας ύπαρξης δεν έγινε με τόσο σύστημα, τόση στρατιωτική θα έλεγα τάξη, τόσον αδυσώπητο έλεγχο. Η αντίφαση είναι διδακτική. Οταν σε δύο σκέλη το ένα υπερτροφεί, το άλλο ατροφεί. Μια αξιέπαινη ροπή να συνενωθούν σε ενιαία μονάδα οι λαοί της Ευρώπης, προσκόπτει σήμερα στην αδυναμία να συμπέσουν τα ατροφικά και τα υπερτροφικά σκέλη του πολιτισμού μας. Οι αξίες μας ούτε αυτές δεν αποτελούν μια γλώσσα κοινή.
Για τον ποιητη - μπορεί να φαίνεται παράξενο αλλά είναι αληθές -η μόνη κοινή γλώσσα που αισθάνεται να του απομένει είναι οι αισθήσεις. Εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο τρόπος που αγγίζονται δύο σώματα δεν άλλαξε. Μήτε οδήγησε σε καμιά σύγκρουση όπως οι εικοσάδες των ιδεολογιών που αιματοκύλισαν τις κοινωνίες μας και μας άφησαν με αδειανά χέρια.
Ομως όταν μιλώ για αισθήσεις δεν εννοώ το προσιτό, πρώτο ή δεύτερο, επίπεδό τους. Εννοώ το απώτατο. Εννοώ τις «αναλογίες των αισθήσεων» στο πνεύμα. Ολες οι τέχνες μιλούν με ανάλογα. Μια οσμή μπορεί να είναι ο βούρκος ή η αγνότητα. Η ευθεία γραμμή ή η καμπύλη, ο οξύς ή ο βαθύς ήχος, αποτελούν μεταφράσεις κάποιας οπτικής ή ακουστικής επαφής. Ολοι μας γράφουμε καλά ή κακά ποιήματα κατά το μέτρο που ζούμε και διανοούμαστε με την καλή ή την κακή σημασία του όρου. Μια εικόνα πελάγους από τον Ομηρο φτάνει άθικτη ως τις ημέρες μας. Ο Rimbaud την αναφέρει σαν mer melee au soleil και την ταυτίζει με την αιωνιότητα. Ενα κορίτσι που κρατάει ένα κλώνο μυρτιάς από τον Αρχίλοχο επιβιοί σ' έναν πίνακα του Matisse και μας καθιστά πιο απτή την αίσθηση, τη μεσογειακή, της καθαρότητας.
Εδώ αξίζει να σκεφτεί κανείς ότι ακόμη και μία παρθένος της βυζαντινής εικονογραφίας, δεν διαφέρει πολύ. Παρά ένα κάτι ελάχιστο, συχνά, το εγκώσμιο φως γίνεται υπερκόσμιο και τανάπαλιν. Μια αίσθηση που μας δόθηκε από τους αρχαίους και μια άλλη από τους μεσαιωνικούς έρχονται να γεννήσουν μια τρίτη που τους μοιάζει όπως το παιδί στους γεννήτορές του.
Μπορεί η ποίηση ν' ακολουθήσει έναν τέτοιο δρόμο; Οι αισθήσεις μες απ' τον αδιάκοπο καθαρμό τους να φτάσουν στην αγιότητα; Τότε η αναλογία τους θα επαναστραφεί επάνω στον υλικό κόσμο και θα τον επηρεάσει.
Δεν αρκεί να ονειροπολούμε με τους στίχους. Είναι λίγο. Δεν αρκεί να πολιτικολογούμε. Είναι πολύ. Κατά βάθος ο υλικός κόσμος είναι απλώς ένας σωρός από υλικά. Θα εξαρτηθεί από το αν είμαστε καλοί ή κακοί αρχιτέκτονες το τελικό αποτέλεσμα. Ο Παράδεισος ή η Κόλαση που θα χτίσουμε. Εάν η ποίηση παρέχει μια διαβεβαίωση και δη στους καιρούς τους durftiger είναι ακριβώς αυτή: ότι η μοίρα μας παρ' όλ' αυτά βρίσκεται στα χέρια μας.
ΠΗΓΗ:
Επειδή οι ιδιότητες αυτές είναι που καθορίσανε τον χώρο μέσα στον οποίο μου ετάχθη να μεγαλώσω και να ζήσω. Και αυτές είναι που ένιωσα, σιγά-σιγά, να ταυτίζονται μέσα μου με την ανάγκη να εκφρασθώ.
Είναι σωστό να προσκομίζει κανείς στην τέχνη αυτά που του υπαγορεύουν η προσωπική του εμπειρία και οι αρετές της γλώσσας του.
Πολύ περισσότερο όταν οι καιροί είναι σκοτεινοί και αυτό που του υπαγορεύουν είναι μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ορατότητα.
Δεν μιλώ για τη φυσική ικανότητα να συλλαμβάνει κανείς τ' αντικείμενα σ' όλες τους τις λεπτομέρειες αλλά για τη μεταφορική, να κρατά την ουσία τους και να τα οδηγεί σε μια καθαρότητα τέτοια που να υποδηλώνει συνάμα την μεταφυσική τους σημασιολογία.
Ο τρόπος με τον οποίο μεταχειρίστηκαν την ύλη οι γλύπτες της Κυκλαδικής περιόδου, που έφτασαν ίσια-ίσια να ξεπεράσουν την ύλη, το δείχνει καθαρά. Όπως επίσης, ο τρόπος που οι εικονογράφοι του Βυζαντίου επέτυχαν από το καθαρό χρώμα να υποβάλλουν το «θείο».
Μια τέτοια, διεισδυτική και συνάμα μεταμορφωτική, επέμβαση, μέσα στην πραγματικότητα επεχείρησε πιστεύω ανέκαθεν και κάθε υψηλή ποίηση.
Οχι ν' αρκεστεί στο «νυν έχον» αλλά να επεκταθεί στο «δυνατόν γενέσθαι».
Κάτι που, είναι η αλήθεια, δεν εκτιμήθηκε πάντοτε. Ίσως γιατί οι ομαδικές νευρώσεις δεν το επέτρεψαν. Ίσως γιατί ο ωφελιμισμός δεν άφησε τα μάτια των ανθρώπων ανοιχτά όσο χρειάζεται. Η ομορφιά και το φως συνέβη να εκληφθούν άκαιρα ή ανώδυνα. Και όμως. Η διεργασία που απαιτείται για να φτάσει κανείς στο σχήμα του Αγγέλου είναι, πιστεύω πολύ πιο επώδυνη από την άλλη που εκμαιεύει όλων των λογιών τους Δαιμόνους.
Βέβαια υπάρχει το αίνιγμα. Βέβαια υπάρχει το μυστήριο.
Αλλά το μυστήριο δεν είναι μια σκηνοθεσία που επωφελείται από τα παιχνίδια της σκιάς και του σκότους για να μας εντυπωσιάσει απλώς. Είναι αυτό που εξακολουθεί να παραμένει μυστήριο και μέσα στο απόλυτο φως. Είναι τότε που προσλαμβάνει την αίγλη εκείνη που ελκύει και που την ονομάζουμε ομορφιά. Την ομορφιά που είναι μια οδός -η μόνη ίσως οδός- προς το άγνωστο μέρος του εαυτού μας, προς αυτό που μας υπερβαίνει. Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει.
Από τα μυριάδες μυστικά σήματα, που μ' αυτά είναι διάσπαρτος ο κόσμος και που αποτελούν άλλες τόσες συλλαβές μιας άγνωστης γλώσσας, να συνθέσεις λέξεις και από τις λέξεις φράσεις που η αποκρυπτογράφησή τους να σε φέρνει πιο κοντά στην βαθύτερη αλήθεια.
Πού λοιπόν βρίσκεται σε έσχατη ανάλυση η αλήθεια; Στην φθορά και στον θάνατο που διαπιστώνουμε κάθε μέρα γύρω μας ή στη ροπή που μας ωθεί να πιστεύουμε ότι αυτός ο κόσμος είναι ακατάλυτος και αιώνιος; Είναι φρόνιμο ν' αποφεύγουμε τις μεγαλεπήβολες εκφράσεις, το ξέρω. Οι κατά καιρούς κοσμολογικές θεωρίες τις χρησιμοποίησαν, ήρθαν σε σύγκρουση, ακμάσανε, πέρασαν. Η ουσία όμως έμεινε, μένει. Και η ποίηση, που εγείρεται στο σημείον όπου ο ορθολογισμός καταθέτει τα όπλα του για να τ' αναλάβει εκείνη και να προχωρήσει μέσα στην απαγορευμένη ζώνη, ελέγχεται να είναι ίσια-ίσια εκείνη που προσβάλλεται λιγότερο από τη φθορά. Διασώζει σε καθαρή μορφή τα μόνιμα, τα βιώσιμα στοιχεία που καταντούν δυσδιάκριτα μέσα στο σκότος της συνείδησης όπως τα φύκια μέσα στους βυθούς των θαλασσών.
Να γιατί μας χρειάζεται η διαφάνεια. Για να διακρίνουμε τους κόμπους στο νήμα που μες από τους αιώνες τεντώνεται και μας βοηθεί να σταθούμε όρθιοι πάνω σ' αυτή τη γη.
Από τον Ηράκλειτο έως τον Πλάτωνα και από τον Πλάτωνα έως τον Ιησού διακρίνουμε αυτό το «δέσιμο» που φτάνει κάτω από διάφορες μορφές ως τις ημέρες μας και που μας λέει περίπου το ίδιο: ότι εντός του κόσμου τούτου εμπεριέχεται και με τα στοιχεία του κόσμου τούτου ανασυντίθεται ο άλλος κόσμος, ο «πέραν» η δεύτερη πραγματικότητα η υπερτοποθετημένη επάνω σ' αυτήν όπου παρά φύσιν ζούμε. Είναι μια πραγματικότητα που τη δικαιούμαστε και που από δική μας ανικανότητα δεν αξιωνόμαστε.
Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι σε εποχές υγιείς το κάλλος ταυτίσθηκε με το αγαθόν και το αγαθόν με τον Ήλιο. Κατά το μέτρο που η συνείδηση καθαίρεται και πληρούται με φως, τα μελανά σημεία υποχωρούν και σβήνουν αφήνοντας κενά που -όπως ακριβώς στους φυσικούς νόμους- τα αντίθετά τους έρχονται να πληρώσουν τη θέση τους.
Κι αυτό, με τέτοιον τρόπο που τελικά το δημιουργημένο αποτέλεσμα να στηρίζεται και στις δύο πλευρές, θέλω να πω στο «εδώ» και στο «επέκεινα». Ο Ηράκλειτος δεν είχε ήδη μιλήσει για μιαν «εκ των διαφερόντων καλλίστην αρμονίην»; Εάν είναι ο Απόλλων ή η Αφροδίτη, ο Χριστός ή η Παναγία, που ενσαρκώνουν και προσωποποιούν την ανάγκη να δούμε υλοποιημένο εκείνο που σε ορισμένες στιγμές διαισθανόμαστε, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει η αναπνοή της αθανασίας που μας επιτρέπουν. Η ποίηση οφείλει, κατά την ταπεινή μου γνώμη, πέραν από συγκεκριμένα δόγματα, να επιτρέπει αυτή την αναπνοή.
Πως να μην αναφερθώ εδώ πέρα στον Φρειδερίκο Χαίλντερλιν, τον μεγάλο ποιητή που με το ίδιο πνεύμα εστράφηκε προς τους Θεούς του Ολύμπου και προς τον Ιησού; Η σταθερότητα που έδωσε σ' ένα είδος οράματος είναι ανεκτίμητη. Και η έκταση που μας αποκάλυψε μεγάλη. Θα έλεγα τρομακτική. Αυτή άλλωστε είναι που τον έκανε, όταν μόλις ακόμη άρχιζε το κακό που σήμερα μας πλήττει, ν' ανακράξει: Wozu Dichter in durftiger Zeit!
Οι καιροί φευ εστάθηκαν ανέκαθεν για τον άνθρωπο durftiger. Αλλά και η ποίηση ανέκαθεν λειτουργούσε. Δύο φαινόμενα προορισμένα να συνοδεύουν την επίγεια μοίρα μας και που το ένα τους αντισταθμίζει το άλλο. Πως αλλιώς. Αφού και η νύχτα και τ' άστρα εάν μας γίνονται αντιληπτά είναι χάρη στον ήλιο.
Με τη διαφορά ότι ο ήλιος, κατά τη ρήση του αρχαίου σοφού, εάν υπερβεί τα μέτρα καταντά «ύβρις». Χρειάζεται να βρισκόμαστε στη σωστή απόσταση από τον ηθικόν ήλιο, όπως ο πλανήτης μας από τον φυσικόν ήλιο, για να γίνεται η ζωή επιτρεπτή. Μας έφταιγε άλλοτε η αμάθεια. Σήμερα μας φταίει η μεγάλη γνώση. Δεν έρχομαι μ' αυτά που λέω να προστεθώ στην μακρά σειρά των επικριτών του τεχνικού μας πολιτισμού. Μια σοφία παλαιή όσο και η χώρα που μ' εξέθρεψε, μ' εδίδαξε να δέχομαι την εξέλιξη, να χωνεύω την πρόοδο μαζί με όλα της τα παρεπόμενα, όσο δυσάρεστα και αν μπορεί να είναι αυτά.
Τότε όμως η ποίηση; Τί αντιπροσωπεύει μέσα σε μια τέτοια κοινωνία; Απαντώ: τον μόνο χώρο όπου η δύναμη του αριθμού δεν έχει πέραση. Και ακριβώς, η εφετινή απόφασή σας να τιμήσετε στο πρόσωπό μου την ποίηση μιας μικρής χώρας δείχνει σε πόσο αρμονική ανταπόκριση βρίσκεστε με την χαριστική αντίληψη της τέχνης, την αντίληψη ότι η τέχνη είναι η μόνη εναπομένουσα πολέμιος της ισχύος που κατήντησε να έχει στους καιρούς μας η ποσοτική αποτίμηση των αξιών.
Είναι, το ξέρω, άτοπο ν' αναφέρεται κανείς σε προσωπικές περιπτώσεις. Και ακόμη πιο άτοπο να παινά το σπίτι του. Είναι όμως κάποτε απαραίτητο, στο βαθμό που αυτά βοηθούν να δούμε πιο καθαρά μιαν ορισμένη κατάσταση πραγμάτων. Και είναι σήμερα η περίπτωση. Μου εδόθηκε, αγαπητοί φίλοι, να γράφω σε μια γλώσσα που μιλιέται μόνον από μερικά εκατομμύρια ανθρώπων. Παρ' όλ' αυτά, μια γλώσσα που μιλιέται επί δυόμιση χιλιάδες χρόνια χωρίς διακοπή και μ' ελάχιστες διαφορές. Η παράλογη αυτή, φαινομενικά, διάσταση, αντιστοιχεί και στην υλικο-πνευματική οντότητα της χώρας μου. Που είναι μικρή σε έκταση χώρου και απέραντη σε έκταση χρόνου. Και το αναφέρω όχι διόλου για να υπερηφανευθώ αλλά για να δείξω τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει ένας ποιητής όταν χρησιμοποιεί για τα πιο αγαπημένα πράγματα τις ίδιες λέξεις που χρησιμοποιούσαν μία Σαπφώ ή ένας Πίνδαρος π.χ. -χωρίς ωστόσο να έχει το αντίκρυσμα που είχαν εκείνοι επάνω στην έκταση της πολιτισμένης τότε ανθρωπότητας. Εάν η γλώσσα αποτελούσε απλώς ένα μέσον επικοινωνίας, πρόβλημα δεν θα υπήρχε. Συμβαίνει όμως ν' αποτελεί και εργαλείο μαγείας και φορέα ηθικών αξιών. Προσκτάται η γλώσσα στο μάκρος των αιώνων ένα ορισμένο ήθος. Και το ήθος αυτό γεννά υποχρεώσεις. Χωρίς να λησμονεί κανείς ότι στο μάκρος εικοσιπέντε αιώνων δεν υπήρξε ούτε ένας, επαναλαμβάνω ούτε ένας, που να μην γράφτηκε ποίηση στην ελληνική γλώσσα. Να τι είναι το μεγάλο βάρος παράδοσης που το όργανο αυτό σηκώνει. Το παρουσιάζει ανάγλυφα η νέα ελληνική ποίηση.
Η σφαίρα που σχηματίζει η νέα ελληνική ποίηση έχει, θα μπορούσε να πει κανείς, όπως κάθε σφαίρα δύο πόλους: τον βόρειο και τον νότιο. Στον ένα τοποθετείται ο Διονύσιος Σολωμός που από την άποψη της εκφραστικής επέτυχε -προτού υπάρξει ο Mallarme στα ευρωπαϊκά γράμματα- να χαράξει με άκρα συνέπεια και αυστηρότητα την αντίληψη της καθαρής ποίησης με όλα της τα παρεπόμενα: να υποτάξει το αίσθημα στη διάνοια, να εξευγενίσει την έκφραση και να δραστηριοποιήσει όλες τις δυνατότητες του γλωσσικού οργάνου προς την κατεύθυνση του θαύματος. Στον άλλο πόλο, τοποθετείται ο Κ. Π. Καβάφης, αυτός που παράλληλα με τον T.S. Eliot έφτασε στην άκρα λιτότητα, στη μεγαλύτερη δυνατή εκφραστική ακρίβεια, εξουδετερώνοντας τον πληθωρισμό στη διατύπωση των προσωπικών του βιωμάτων.
Ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους κινήθηκαν οι μεγάλοι μας άλλοι ποιητές, ο Ανδρέας Κάλβος, ο Κωστής Παλαμάς, ο Αγγελος Σικελιανός, ο Νίκος Καζαντζάκης, ο Γιώργος Σεφέρης, άλλος λιγότερο άλλος περισσότερο προς το έν ή το άλλο από τα δύο άκρα. Αυτή είναι μια πρόχειρη και όσο γίνεται πιο σχηματική χαρτογράφηση του νεοελληνικού ποιητικού λόγου. Το πρόβλημα για μας που ακολουθήσαμε ήταν να επωμιστούμε τα υψηλά διδάγματα που μας κληροδότησαν και, ο καθένας με τον τρόπο του, να τ' αρμόσουμε πάνω στη σύγχρονη ευαισθησία. Πέραν από τα όρια της τεχνικής, οφείλαμε να φτάσουμε σε μια σύνθεση που από το ένα μέρος ν' αναχωνεύει τα στοιχεία της ελληνικής παράδοσης και από το άλλο να εκφράζει τα κοινωνικά και ψυχολογικά αιτήματα της εποχής μας. Με άλλα λόγια, να φτάσουμε να προβάλλουμε τον τύπο του «Ευρωπαίου-Ελληνα». Δεν μιλώ για επιτυχίες μιλώ για προσπάθειες. Οι κατευθύνσεις είναι που έχουν σημασία για τον μελετητή της λογοτεχνίας.
Πώς όμως ν' αναπτυχθούν οι κατευθύνσεις αυτές ελεύθερα όταν οι συνθήκες της ζωής είναι στις ημέρες μας εξοντωτικές για τον δημιουργό; Και πως να διαμορφωθεί η πνευματική κοινότητα όταν οι φραγμοί των γλωσσών ορθώνονται αξεπέραστοι; Σας γνωρίζουμε και μας γνωρίζετε από το 20 ή έστω το 30% που απομένει ύστερα από την μεταγλώτισση. Ειδικά εμείς όλοι, όσοι κρατάμε από μια συγκεκριμένη παράδοση και αποβλέπουμε στα θαύματα του λόγου, στον σπινθήρα που τινάζουν εκάστοτε δύο λέξεις κατάλληλα τοποθετημένες, παραμένουμε βουβοί, αμετάδοτοι. Πάσχουμε από την έλλειψη μιας κοινής γλώσσας. Και ο αντίκτυπος απ' αυτή την έλλειψη -αν ανεβούμε την κλίμακα- σημειώνεται ακόμη και στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της κοινής μας πατρίδας, της Ευρώπης.
Λέμε, και το διαπιστώνουμε κάθε μέρα, ότι ζούμε σ' ένα χάος ηθικό. Κι αυτό, τη στιγμή που ποτέ άλλοτε η κατανομή των στοιχείων της υλικής μας ύπαρξης δεν έγινε με τόσο σύστημα, τόση στρατιωτική θα έλεγα τάξη, τόσον αδυσώπητο έλεγχο. Η αντίφαση είναι διδακτική. Οταν σε δύο σκέλη το ένα υπερτροφεί, το άλλο ατροφεί. Μια αξιέπαινη ροπή να συνενωθούν σε ενιαία μονάδα οι λαοί της Ευρώπης, προσκόπτει σήμερα στην αδυναμία να συμπέσουν τα ατροφικά και τα υπερτροφικά σκέλη του πολιτισμού μας. Οι αξίες μας ούτε αυτές δεν αποτελούν μια γλώσσα κοινή.
Για τον ποιητη - μπορεί να φαίνεται παράξενο αλλά είναι αληθές -η μόνη κοινή γλώσσα που αισθάνεται να του απομένει είναι οι αισθήσεις. Εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο τρόπος που αγγίζονται δύο σώματα δεν άλλαξε. Μήτε οδήγησε σε καμιά σύγκρουση όπως οι εικοσάδες των ιδεολογιών που αιματοκύλισαν τις κοινωνίες μας και μας άφησαν με αδειανά χέρια.
Ομως όταν μιλώ για αισθήσεις δεν εννοώ το προσιτό, πρώτο ή δεύτερο, επίπεδό τους. Εννοώ το απώτατο. Εννοώ τις «αναλογίες των αισθήσεων» στο πνεύμα. Ολες οι τέχνες μιλούν με ανάλογα. Μια οσμή μπορεί να είναι ο βούρκος ή η αγνότητα. Η ευθεία γραμμή ή η καμπύλη, ο οξύς ή ο βαθύς ήχος, αποτελούν μεταφράσεις κάποιας οπτικής ή ακουστικής επαφής. Ολοι μας γράφουμε καλά ή κακά ποιήματα κατά το μέτρο που ζούμε και διανοούμαστε με την καλή ή την κακή σημασία του όρου. Μια εικόνα πελάγους από τον Ομηρο φτάνει άθικτη ως τις ημέρες μας. Ο Rimbaud την αναφέρει σαν mer melee au soleil και την ταυτίζει με την αιωνιότητα. Ενα κορίτσι που κρατάει ένα κλώνο μυρτιάς από τον Αρχίλοχο επιβιοί σ' έναν πίνακα του Matisse και μας καθιστά πιο απτή την αίσθηση, τη μεσογειακή, της καθαρότητας.
Εδώ αξίζει να σκεφτεί κανείς ότι ακόμη και μία παρθένος της βυζαντινής εικονογραφίας, δεν διαφέρει πολύ. Παρά ένα κάτι ελάχιστο, συχνά, το εγκώσμιο φως γίνεται υπερκόσμιο και τανάπαλιν. Μια αίσθηση που μας δόθηκε από τους αρχαίους και μια άλλη από τους μεσαιωνικούς έρχονται να γεννήσουν μια τρίτη που τους μοιάζει όπως το παιδί στους γεννήτορές του.
Μπορεί η ποίηση ν' ακολουθήσει έναν τέτοιο δρόμο; Οι αισθήσεις μες απ' τον αδιάκοπο καθαρμό τους να φτάσουν στην αγιότητα; Τότε η αναλογία τους θα επαναστραφεί επάνω στον υλικό κόσμο και θα τον επηρεάσει.
Δεν αρκεί να ονειροπολούμε με τους στίχους. Είναι λίγο. Δεν αρκεί να πολιτικολογούμε. Είναι πολύ. Κατά βάθος ο υλικός κόσμος είναι απλώς ένας σωρός από υλικά. Θα εξαρτηθεί από το αν είμαστε καλοί ή κακοί αρχιτέκτονες το τελικό αποτέλεσμα. Ο Παράδεισος ή η Κόλαση που θα χτίσουμε. Εάν η ποίηση παρέχει μια διαβεβαίωση και δη στους καιρούς τους durftiger είναι ακριβώς αυτή: ότι η μοίρα μας παρ' όλ' αυτά βρίσκεται στα χέρια μας.
ΠΗΓΗ:
Τρίτη 7 Οκτωβρίου 2014
Οταν ο Σεφέρης συνάντησε τον Ελιοτ
Τιμώντας τον Σεφέρη με το βραβείο Νομπέλ το 1963 η Σουηδική Ακαδημία, λέει η κοινοτοπία, τιμούσε στο πρόσωπό του τη νεοελληνική λογοτεχνία. Πενήντα χρόνια αργότερα, αυτή παραμένει μισή αλήθεια, αν μάλιστα λάβει κανείς υπόψη του πως εκείνη την εποχή το έργο του Καζαντζάκη ήταν πασίγνωστο διεθνώς και του Καβάφη συγκαταλεγόταν από καιρό στα μεγάλα επιτεύγματα της παγκόσμιας ποίησης του 20ού αιώνα. Τι άλλο λοιπόν σηματοδοτούσε τότε - και ίσως περισσότερο σήμερα - η βράβευση αυτή; Πρώτον, την παγκόσμια αναγνώριση του έργου ενός από τους βασικούς ποιητές του μοντερνισμού και, δεύτερον, τη συμβολή του σε ένα κίνημα που σημάδεψε την παγκόσμια λογοτεχνία.
Κατά συνέπεια, είναι παραπειστικός ο ισχυρισμός πως ο Σεφέρης αποτελεί την ελληνική εκδοχή του Τ. Σ. Ελιοτ. Οταν μιλάμε για την επίδραση που είχε το έργο του Ελιοτ στον Σεφέρη δεν πρέπει να ξεχνούμε εκείνο που έλεγε ο τελευταίος: «Είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας». Και να το προεκτείνουμε επιπλέον, γιατί «παιδιά πολλών ανθρώπων» είναι και τα λόγια του Ελιοτ, στο ποιητικό έργο του οποίου οι ξένοι στίχοι είναι συγκριτικά πολύ περισσότεροι από ό,τι στο αντίστοιχο του Σεφέρη.
Θα έλεγα ακόμη ότι και η μοντερνιστική αρχή «κάν' το καινούργιο», όπως τη διατύπωσε ένας άλλος κορυφαίος του κινήματος, ο Εζρα Πάουντ, δεν αποδίδει την ουσία του σεφερικού επιτεύγματος, όπου η κίνηση στο παρελθόν και η οικειοποίηση της παράδοσης γίνονται με έναν τρόπο απολύτως φυσικό, σχεδόν όπως αναπνέει κανείς. Ας θυμίσω επιπλέον πως και την αρχή «κάν' το καινούργιο» τη διατύπωσε πριν από 25 αιώνες ο Κομφούκιος.
Για τις ομοιότητες του Σεφέρη και του Ελιοτ έχουν γραφτεί σελίδες επί σελίδων. Ο επαρκής αναγνώστης, όμως, αν θέλει να ψάξει για ουσιαστικές αναλογίες, θα τις βρει στην αισχυλική Ορέστεια. Η σχέση του Σεφέρη με το αρχαίο δράμα είναι πολύ βαθύτερη από την αντίστοιχη με τους μοντερνιστές - γιατί είναι βιωματική. Ο ποιητής ήταν μοντερνιστής επειδή εξαρχής σχεδόν είχε συνειδητοποιήσει πως έφερε πίσω του ολόκληρη την ελληνική παράδοση, η πληρότητα της οποίας ήταν τέτοια που του επέτρεπε να οικειοποιηθεί όσα συνέβαιναν στον διεθνή χώρο και ήταν συμβατά με το περιεχόμενό της - και βεβαίως με τα προσωπικά του βιώματα.
Δεν είναι ούτε τυχαίο ούτε άνευ σημασίας το ότι, ενώ λ.χ. ο Ελιοτ μιλούσε για «μυθική μέθοδο», ο Σεφέρης έδινε τον τίτλο Μυθιστόρημα στην τρίτη - και από τις καλύτερες - ποιητική συλλογή του. Η διαφορά είναι σημαντική γιατί είναι διαφορά συνείδησης. Ο Σεφέρης αισθανόταν ότι ανήκε σε μια αφήγηση που, ενώ εκτεινόταν σε τεράστιο βάθος χρόνου, μπορούσε να αποκτήσει συνοχή μόνο μέσω της βιωματικής της μεταστοιχείωσης - κι αυτό είναι το μεγάλο επίτευγμά του.
Η ενότητα του έργου του παραμένει αξιοθαύμαστη. Τα ποιήματα, οι μεταφράσεις, τα δοκίμια και φυσικά τα ημερολόγιά του συνιστούν ένα όλον ενιαίο και συμπαγές - και δεν θα δίσταζε κάποιος να υποστηρίξει πως αντίστοιχο παράδειγμα στη νεοελληνική λογοτεχνία δεν έχουμε. Ακόμη και τα κατά τεκμήριο περιστασιακά κείμενά του ή και τα σατιρικά και τα παιγνιώδη στιχουργήματά του έχουν οργανικό χαρακτήρα και αποτελούν συστατικά της ίδιας αφήγησης. Και να σκεφθεί κανείς ότι κάθε νέα ποιητική συλλογή του είναι διαφορετική από την προηγούμενη.
Μολονότι τα μοτίβα του είναι σταθερά και αναγνωρίσιμα, ο Σεφέρης πουθενά δεν επαναλαμβάνεται χωρίς να μετατοπίσει την οπτική γωνία, δηλαδή να αλλάξει ελαφρώς μεν αλλά καθαρά το πεδίο της μεταφοράς, όπου όμως η προσωπική και η ιστορική μνήμη, το ατομικό και το συλλογικό βίωμα είναι άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους. Είναι ποιητής της φθοράς αλλά μέσα από τη φθορά αυτή αντλεί τη δύναμη που προκαλεί το βαθύ αίσθημα της διάρκειας, το οποίο σφραγίζει την ιστορική στιγμή όπως το απαιτεί η μνήμη των απόντων και η αίσθηση της παρουσίας τους.
Ο Τελευταίος σταθμός, η Σαλαμίνα της Κύπρος ή ο Βασιλιάς της Ασίνης είναι από τα πιο εμβληματικά επιτεύγματα της ευρωπαϊκής ποίησης του 20ού αιώνα, ενώ όλο το Μυθιστόρημα θα μπορούσαμε να το θεωρήσουμε ένα είδος προλεγόμενων για μια από τις πλέον φιλόδοξες ποιητικές συνθέσεις του Μεταπολέμου, τον Ομηρο του νομπελίστα Ντέρεκ Γουόλκοτ, ο οποίος πιο μπροστά, στο ποίημά του Από τόσο μακριά (1980), απευθύνεται στον Σεφέρη ως κατ' εξοχήν ποιητή μέσω του οποίου συνομιλεί όχι μόνο με την αρχαιότητα αλλά και με το ίδιο το κίνημα του μοντερνισμού. Ο Γουόλκοτ έλεγε ότι ο ρυθμός της Οδύσσειας είναι ο ρυθμός των κουπιών. «Ξαναγυρίσαμε με τα σπασμένα μας κουπιά» γράφει ο Σεφέρης στο Μυθιστόρημα, γι' αυτό και ο Στάθης Γουργουρής πολύ σωστά υποστηρίζει πως ο Ομηρος είναι ένα υπερμεγεθυσμένο Μυθιστόρημα.
Ο Σεφέρης ήταν προσεκτικός και στην τέχνη και στη ζωή του και, όπως έλεγε ο Γ. Π. Σαββίδης, τίποτε δεν άφηνε στη μέση αυτός ο μάστορας. Τη δήλωσή του εναντίον της δικτατορίας των συνταγματαρχών την έκανε το 1968 μέσα στη χώρα του - και όχι στο Πρίνστον, όπου βρισκόταν λίγους μήνες νωρίτερα. Γι' αυτό και χιλιάδες Ελληνες τον συνόδευσαν τρία χρόνια αργότερα στην τελευταία του κατοικία αψηφώντας τις δυνάμεις καταστολής που είχε αναπτύξει το καθεστώς κατά μήκος της διαδρομής από την εκκλησία του Σωτήρος στην οδό Κυδαθηναίων ως το Πρώτο Νεκροταφείο.
Κατά συνέπεια, είναι παραπειστικός ο ισχυρισμός πως ο Σεφέρης αποτελεί την ελληνική εκδοχή του Τ. Σ. Ελιοτ. Οταν μιλάμε για την επίδραση που είχε το έργο του Ελιοτ στον Σεφέρη δεν πρέπει να ξεχνούμε εκείνο που έλεγε ο τελευταίος: «Είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας». Και να το προεκτείνουμε επιπλέον, γιατί «παιδιά πολλών ανθρώπων» είναι και τα λόγια του Ελιοτ, στο ποιητικό έργο του οποίου οι ξένοι στίχοι είναι συγκριτικά πολύ περισσότεροι από ό,τι στο αντίστοιχο του Σεφέρη.
Θα έλεγα ακόμη ότι και η μοντερνιστική αρχή «κάν' το καινούργιο», όπως τη διατύπωσε ένας άλλος κορυφαίος του κινήματος, ο Εζρα Πάουντ, δεν αποδίδει την ουσία του σεφερικού επιτεύγματος, όπου η κίνηση στο παρελθόν και η οικειοποίηση της παράδοσης γίνονται με έναν τρόπο απολύτως φυσικό, σχεδόν όπως αναπνέει κανείς. Ας θυμίσω επιπλέον πως και την αρχή «κάν' το καινούργιο» τη διατύπωσε πριν από 25 αιώνες ο Κομφούκιος.
Για τις ομοιότητες του Σεφέρη και του Ελιοτ έχουν γραφτεί σελίδες επί σελίδων. Ο επαρκής αναγνώστης, όμως, αν θέλει να ψάξει για ουσιαστικές αναλογίες, θα τις βρει στην αισχυλική Ορέστεια. Η σχέση του Σεφέρη με το αρχαίο δράμα είναι πολύ βαθύτερη από την αντίστοιχη με τους μοντερνιστές - γιατί είναι βιωματική. Ο ποιητής ήταν μοντερνιστής επειδή εξαρχής σχεδόν είχε συνειδητοποιήσει πως έφερε πίσω του ολόκληρη την ελληνική παράδοση, η πληρότητα της οποίας ήταν τέτοια που του επέτρεπε να οικειοποιηθεί όσα συνέβαιναν στον διεθνή χώρο και ήταν συμβατά με το περιεχόμενό της - και βεβαίως με τα προσωπικά του βιώματα.
Δεν είναι ούτε τυχαίο ούτε άνευ σημασίας το ότι, ενώ λ.χ. ο Ελιοτ μιλούσε για «μυθική μέθοδο», ο Σεφέρης έδινε τον τίτλο Μυθιστόρημα στην τρίτη - και από τις καλύτερες - ποιητική συλλογή του. Η διαφορά είναι σημαντική γιατί είναι διαφορά συνείδησης. Ο Σεφέρης αισθανόταν ότι ανήκε σε μια αφήγηση που, ενώ εκτεινόταν σε τεράστιο βάθος χρόνου, μπορούσε να αποκτήσει συνοχή μόνο μέσω της βιωματικής της μεταστοιχείωσης - κι αυτό είναι το μεγάλο επίτευγμά του.
Η ενότητα του έργου του παραμένει αξιοθαύμαστη. Τα ποιήματα, οι μεταφράσεις, τα δοκίμια και φυσικά τα ημερολόγιά του συνιστούν ένα όλον ενιαίο και συμπαγές - και δεν θα δίσταζε κάποιος να υποστηρίξει πως αντίστοιχο παράδειγμα στη νεοελληνική λογοτεχνία δεν έχουμε. Ακόμη και τα κατά τεκμήριο περιστασιακά κείμενά του ή και τα σατιρικά και τα παιγνιώδη στιχουργήματά του έχουν οργανικό χαρακτήρα και αποτελούν συστατικά της ίδιας αφήγησης. Και να σκεφθεί κανείς ότι κάθε νέα ποιητική συλλογή του είναι διαφορετική από την προηγούμενη.
Μολονότι τα μοτίβα του είναι σταθερά και αναγνωρίσιμα, ο Σεφέρης πουθενά δεν επαναλαμβάνεται χωρίς να μετατοπίσει την οπτική γωνία, δηλαδή να αλλάξει ελαφρώς μεν αλλά καθαρά το πεδίο της μεταφοράς, όπου όμως η προσωπική και η ιστορική μνήμη, το ατομικό και το συλλογικό βίωμα είναι άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους. Είναι ποιητής της φθοράς αλλά μέσα από τη φθορά αυτή αντλεί τη δύναμη που προκαλεί το βαθύ αίσθημα της διάρκειας, το οποίο σφραγίζει την ιστορική στιγμή όπως το απαιτεί η μνήμη των απόντων και η αίσθηση της παρουσίας τους.
Ο Τελευταίος σταθμός, η Σαλαμίνα της Κύπρος ή ο Βασιλιάς της Ασίνης είναι από τα πιο εμβληματικά επιτεύγματα της ευρωπαϊκής ποίησης του 20ού αιώνα, ενώ όλο το Μυθιστόρημα θα μπορούσαμε να το θεωρήσουμε ένα είδος προλεγόμενων για μια από τις πλέον φιλόδοξες ποιητικές συνθέσεις του Μεταπολέμου, τον Ομηρο του νομπελίστα Ντέρεκ Γουόλκοτ, ο οποίος πιο μπροστά, στο ποίημά του Από τόσο μακριά (1980), απευθύνεται στον Σεφέρη ως κατ' εξοχήν ποιητή μέσω του οποίου συνομιλεί όχι μόνο με την αρχαιότητα αλλά και με το ίδιο το κίνημα του μοντερνισμού. Ο Γουόλκοτ έλεγε ότι ο ρυθμός της Οδύσσειας είναι ο ρυθμός των κουπιών. «Ξαναγυρίσαμε με τα σπασμένα μας κουπιά» γράφει ο Σεφέρης στο Μυθιστόρημα, γι' αυτό και ο Στάθης Γουργουρής πολύ σωστά υποστηρίζει πως ο Ομηρος είναι ένα υπερμεγεθυσμένο Μυθιστόρημα.
Ο Σεφέρης ήταν προσεκτικός και στην τέχνη και στη ζωή του και, όπως έλεγε ο Γ. Π. Σαββίδης, τίποτε δεν άφηνε στη μέση αυτός ο μάστορας. Τη δήλωσή του εναντίον της δικτατορίας των συνταγματαρχών την έκανε το 1968 μέσα στη χώρα του - και όχι στο Πρίνστον, όπου βρισκόταν λίγους μήνες νωρίτερα. Γι' αυτό και χιλιάδες Ελληνες τον συνόδευσαν τρία χρόνια αργότερα στην τελευταία του κατοικία αψηφώντας τις δυνάμεις καταστολής που είχε αναπτύξει το καθεστώς κατά μήκος της διαδρομής από την εκκλησία του Σωτήρος στην οδό Κυδαθηναίων ως το Πρώτο Νεκροταφείο.
Κυριακή 5 Οκτωβρίου 2014
Ντοστογιέφσκι ο πολυφωνικός
Η μελέτη του Μιχαήλ Μπαχτίν ως πλήρης θεωρία του μυθιστορήματος αλλά και ως αποκάλυψη της ρωσικής θεωρητικής σκέψης του 20ού αιώνα.
Η ανθηρή δεκαετία του 1960 πρόσφερε ένα δώρο στις επιστήμες του ανθρώπου: επανέφερε στο προσκήνιο τη θεωρητική σκέψη της ρωσικής πρωτοπορίας του αρχόμενου 20ού αιώνα. Στο πλαίσιο αυτό, τη μερίδα του λέοντος είχαν οι λεγόμενοι ρώσοι φορμαλιστές, ανθολογημένοι λαμπρά από τον νεαρό Τζβετάν Τοντορόβ, στην κλασική γαλλική έκδοση του 1965, προλογισμένη από τον Ρόμαν Γιάκομπσον. Τα ίδια πάνω-κάτω χρόνια η Τζούλια Κρίστεβα, προωθώντας τις «σημαναλυτικές» έρευνές της, αποκαλύπτει στη Δύση το αστέρι του επίσης λησμονημένου Μιχαήλ Μπαχτίν (1895-1975) και γίνεται η κυρίως υπεύθυνη για τη θεαματική εξάπλωση του μπαχτινικής λογικής όρου διακειμενικότητα. Για την ιστορική ακρίβεια, πρέπει βεβαίως να διευκρινιστεί πως ο Μπαχτίν βγαίνει από την παρατεταμένη αφάνεια και στην πατρίδα του, όταν νεαροί ρώσοι ερευνητές ανακαλύπτουν με έκπληξη ότι βρίσκεται ακόμη εν ζωή και τον πείθουν να επανεκδώσει το 1963 σε βελτιωμένη μορφή τη μονογραφία του για την ποιητική του Ντοστογιέφσκι, που ήδη είχε δημιουργήσει αίσθηση όταν πρωτοεπανεμφανίστηκε (1929).
Ακολουθεί το 1965 η μονογραφία του για τον Ραμπελαί και τον λαϊκό πολιτισμό του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που ως διδακτορική διατριβή είχε περάσει από τα καυδιανά δίκρανα των καχύποπτων κριτών της το 1946 και παρέμενε ανέκδοτη. Για τον ταλαιπωρημένο και αδίκως περιθωριοποιημένο Μπαχτίν τα τελευταία 15 χρόνια της ζωής του είναι περίοδος αναγνώρισης, έστω και καθυστερημένης, έστω και μερικής: ένας πανηγυρικός τόμος (1973), φιλοτεχνημένος στο μακρινό Σαράνσκ, πόλη μακρόχρονης διαμονής του, από φίλους και μαθητές για τα 75χρονα του βίου και τα 50χρονα της ερευνητικής και εκπαιδευτικής δραστηριότητας, η μετάφραση στη Δύση των δύο μονογραφιών για τον Ντοστογιέφσκι και τον Ραμπελαί καθιστούν επίκαιρο το όνομα του Μπαχτίν στους επιστημονικούς κύκλους του τόπου του και στο εξωτερικό. Κατά τη δεκαετία του 1970, οι μελετητές του έργου του προσπαθούν να διακρίνουν περαιτέρω τα όρια της συγγραφικής παραγωγής και δραστηριότητάς του, εφόσον η σταδιακή αποκάλυψη πολλών ψευδωνύμων δημοσιευμάτων που διεκδικούν την πατρότητά του φανερώνει αυταπόδεικτα την ύπαρξη «κύκλου Μπαχτίν». Από τα 1980 και εφεξής οι «μπαχτινικές σπουδές» προωθούνται σταθερά, και αναγνωρίζεται παγκοσμίως το κύρος της πρωτεϊκής αυτής προσωπικότητας για τα ζητήματα της αισθητικής και, ειδικότερα, της ποιητικής του μυθιστορήματος.
Η μελέτη για τον Ντοστογιέφσκι, καρπός πολύχρονης προετοιμασίας, εμφανίζεται το 1929 ως Ζητήματα του έργου του Ντοστογιέφσκι. Η τρίτη μοσχοβίτικη έκδοση (1972), την οποία παρακολουθεί η παρούσα μετάφραση, αναπαράγει βασικά τη δεύτερη (1963), «διορθωμένη και συμπληρωμένη σε σημαντικό βαθμό», ακόμη και στον τίτλο (Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι). Βασική θέση του Μπαχτίν είναι ότι διαμορφώνουμε την προσωπικότητά μας μιλώντας μια γλώσσα ήδη προικισμένη με πολλές φωνές μια γλώσσα κοινωνική και όχι ιδιωτική, ατομική. Εξαρχής είμαστε πολύγλωσσοι, χειριζόμενοι μια ποικιλία κοινωνιοδιαλέκτων που κληρονομούμε από την οικογένεια, το περιβάλλον, το σχολείο, τον επαγγελματικό χώρο, τη θρησκεία, τη χώρα μας: μιλάμε μια χορεία γλωσσών, η πολυφωνία μας είναι δεδομένη. Η μόνη λογοτεχνική μορφή που μπορεί να αποδώσει και να ενισχύσει κάπως αυτή τη δυναμική πολυφωνία είναι, κατά τον Μπαχτίν, το μυθιστόρημα και η κορυφαία στιγμή αυτής της διαδικασίας επιτυγχάνεται με το πολυφωνικό μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, ο οποίος αφήνει τους ήρωές του να ομιλούν όχι ως φερέφωνά του, αλλά με λόγο δικό τους, αυτεξούσιο, χειραφετημένο από την αυθεντία του συγγραφέα.
Η μελέτη χωρίζεται σε πέντε κεφάλαια, αλλά χονδρικά τη διατρέχει μια τριμερής λογική: εν πρώτοις η έκθεση και ανάπτυξη μιας ιδιότυπης άποψης για το μυθιστορηματικό σύμπαν του Ντοστογιέφσκι, σε πλαίσιο θεωρητικό, όπου πλειοδοτούν οι φιλοσοφικοί όροι· κατά δεύτερο λόγο, η γενολογική παράδοση της ντοστογιεφσκικής γραφής ανιχνεύεται σε παλαιότερα ήσσονα λογοτεχνικά είδη, τους σωκρατικούς διαλόγους, τη μενίππεια σάτιρα και τον μεσαιωνικό καρναβαλικό λόγο· και, τέλος, μια τρίτη ενότητα αφιερώνεται σε υφολογικές παρατηρήσεις που παραπέμπουν σε συγκεκριμένα χωρία του ντοστογιεφσκικού έργου.
Ο Μπαχτίν βλέπει στην ντοστογιεφσκική γραφή μια διαλογική δεσπόζουσα, μια ετερολογία, τη συνεχή αντίστιξη, τη διηνεκή λεκτική αντιπαράθεση του «εγώ» με το «έτερο», που δημιουργεί την αίσθηση του ονειρικού κόσμου: διατήρηση της αντίφασης, συνύπαρξη του υψηλού με το ποταπό, της αρετής με τη φαυλότητα, του ψεύδους με την αλήθεια, του ιερού με το βέβηλο. Σε αυτή την ανοιχτή και απεριόριστη ονειρική λογική, ο ήρωας, το πρόσωπο δεν είναι παρά μια λεκτική στάση του «εγώ» που προσδιορίζεται μέσω ενός άλλου «εγώ»· ένας λόγος σε διάλογο με τον λόγο του άλλου. Ο Ντοστογιέφσκι δεν κατασκευάζει πρόσωπα, ιδιοσυγκρασιακούς τύπους, λέει ο Μπαχτίν, αλλά τον λόγο του προσώπου για τον εαυτό του και για τον κόσμο. Πρόκειται για μια «καθαρή φωνή» που αποκτά υπόσταση μέσω του λόγου της και του λόγου του άλλου. Πρόκειται επίσης για την κονιορτοποίηση του αναπαραστατικού συστήματος: η διαλογικότητα και η πολυφωνία αντιπαρατίθενται ακριβώς στον μονολογισμό, στη μονολιθικότητα του λόγου της αναπαράστασης, στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Τα κείμενα του Ντοστογιέφσκι δεν «αναπαριστούν» τίποτε αναλύουν τη σχέση του υποκειμένου με τον λόγο του.
Η υπονόμευση του μονολογισμού, της αναπαραστατικής λογικής, γίνεται μέσω του διαβρωτικού γέλιου που παραβαίνει ακριβώς τα όρια: από την παράδοση της μενίππειας σάτιρας και το Σατυρικόν του Πετρώνιου έως τη μεσαιωνική καρναβαλική τέχνη και τον κόσμο του Ραμπελαί, το γέλιο φέρνει στο προσκήνιο μια γραφή καλειδοσκοπική, φαντασμαγορική και πληθυντική. Αυτόν τον δυναμισμό της ανατρεπτικής μενίππειας γραφής κληρονομεί πρωτίστως το πολυφωνικό μυθιστόρημα που δεν γνωρίζει νόμους και ιεραρχίες μήτε όρια και χαρακτηρίζεται από μια πολλαπλότητα γλωσσικών στοιχείων σε διαλογική σχέση. Η «κλειστή», μονολογική, επική αφήγηση λογοκρίνει αυτόν τον μενίππειο, καρναβαλικό και πολυσυλλεκτικό λόγο και δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι το μυθιστόρημα αντιμετωπίστηκε επί μακρόν ως κατώτερο λογοτεχνικό είδος (από τον κλασικισμό και τα αυταρχικά καθεστώτα), στο περιθώριο της επίσημης κουλτούρας. Το μυθιστόρημα παρωδεί τα άλλα είδη, καταγγέλλει τη συμβατική τους γλώσσα, αναδιατυπώνει τη λογική τους και τα ενσωματώνει στο χρονοτοπικό του σύστημα, τα «μυθιστορηματοποιεί», συμβάλλει στην ανανέωσή τους, τα συμπαρασύρει στη δική του εξέλιξη. Η παρωδία είναι το απλούστερο δείγμα της «δίφωνης» γλώσσας και, ενσωματωμένη στο μυθιστόρημα, μετατονίζει τη στατικότητα του επικού ή λυρικού σύμπαντος (ο Δον Κιχώτης εικονίζει λαμπρά αυτόν τον μηχανισμό, αλλά και ο Ντοστογιέφσκι, που είχε περί πολλού το μυθιστόρημα του Θερβάντες, προίκισε με αρκετούς σωσίες τα έργα του, αποβλέποντας επίσης στη θεαματική μείξη του τραγικού με το κωμικό). Το μυθιστόρημα είναι μάλλον ένα αντι-είδος, πάντα ημιτελές, ατελεύτητο, που αναπτύσσεται πάνω στα ερείπια των κλειστών, «μονολογικών», δογματικών, επίσημων ειδών, τα οποία σταδιακά αφομοιώνει.
Κατ' αυτή την έννοια, η μελέτη του Μπαχτίν για το πολυφωνικό μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι είναι μια πλήρης θεωρία του μυθιστορήματος, εφάμιλλη εκείνης του Λούκατς (αν και ριζικά διάφορη ως προς την περί έπους αντίληψη). Μετά την αποκατάσταση του περιφρονημένου αυτού είδους και την ενθρόνισή του στο γενολογικό σύστημα των Νεότερων Χρόνων από τους γερμανούς ρομαντικούς, πρόκειται ίσως για την πιο συγκροτημένη και αξιόλογη πρόταση για το μυθιστόρημα και είναι πολύ σημαντικό που τη διαθέτουμε επιτέλους στα ελληνικά, έστω και με καθυστέρηση πολλών δεκαετιών. Στην καλαίσθητη σημερινή έκδοση της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι ιδιαίτερα κατατοπιστικό είναι το μεγάλο «μπαχτινολογικό» επίμετρο του Δ. Τζιόβα. Η μικρότερη μελέτη του Μπαχτίν Επος και μυθιστόρημα (Πόλις, 1995), καθώς και τα παλαιότερα Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής (Πλέθρον, 1980), που εν πολλοίς άπτονται επίσης του μυθιστορηματικού λόγου, συμπληρώνουν για τον έλληνα αναγνώστη μια καλή εικόνα της πολυσχιδούς αυτής μορφής του αιώνα μας, στην οποία πολλά οφείλουν οι λογοτεχνικές, γλωσσολογικές, φιλοσοφικές, αλλά και οι νεόκοπες «πολιτισμικές» σπουδές.
Βαλεντίν Βολόσινοφ
Ο Βαλεντίν Νικολάγιεβιτς Βολόσινοφ (Ρωσικά: Валенти́н Никола́евич Воло́шинов) (1895 – 13 Ιουνίου 1936) ήταν σοβιετικός γλωσσολόγος που η δουλειά του επηρέασε τους κλάδους της θεωρίας της λογοτεχνίας και της μαρξιστικής θεωρίας της ιδεολογίας.
Ήταν μέλος του Κύκλου του Μπαχτίν.
Ο Κύκλος του Μπαχτίν ασχολήθηκε με φιλοσοφικούς όρους με τα κοινωνικά και πολιτιστικά θέματα που έθεσε η οκτωβριανή επανάσταση και ο εκφυλισμός της υπό το Στάλιν. Στα μέλη του περιλαμβάνονταν ο Μιχαήλ Μπαχτίν (1895-1975), ο Ματβέι Κάγκαν (1889-1937), ο Πάβελ Μεντβέντεφ (1891-1938), ο Λεβ Πουμπιάνσκι (1891-1940), ο Ιβάν Σολερτίνσκι (1902-1944), ο Βολόσινοφ και άλλοι. Ο κύκλος άχισε τις συναντήσεις του στις λευκορωσικές πόλεις Νέβελ και Βίτεμπσκ το 1918 πριν μετακινηθεί στο Λένινγκραντ το 1924. Οι συναντήσεις σταμάτησαν εξαιτίας της σύλληψης πολλών από την ομάδα το 1929. Ο Βολόσινοφ εργάστηκε στο Παιδαγωγικό Ινστιτούτο Χέρτσεν στο Λένινγραντ ως το 1934 όταν προσβλήθηκε από φυματίωση. Πέθανε σε ένα σανατόριο δύο χρόνια αργότερα.
Γραμμένο στα τέλη της δεκαετίας του 1920 στη Σοβιετική Ένωση, το βιβλίο του Βολόσινοφ Μαρξισμός και Φιλοσοφία της Γλώσσας (μεταγραφή: Marksizm i Filosofiya Yazyka) προσπαθεί να ενσωματώσει τον κλάδο της γλωσσολογίας στο Μαρξισμό.
Η κύρια έμπνευση του βιβλίου δεν προέρχεται, παρόλα αυτά, από τους ιδρυτές του Μαρξισμού τους οποίους ο Βολόσινοφ είδε ως εν πολλοίς αδιάφορους για τη μελέτη της γλώσσας. Αντίθετα, οι θεωρίες του Βολόσινοφ οικοδομήθηκαν στη βάση της κριτικής συνάντησής του με την έννοια των δημιουργικών ή “γενετικών” πλευρών της γλώσσας του Βίλχελμ Φον Χούμπολτ και με την αντιμετώπιση της γλώσσας ως συστήματος σημείων που προτάθηκε από τον Φερντινάντ ντε Σωσσύρ. Σε κάποια βαθμό, η γλωσσική σκέψη του Βολόσινοφ διαμεσολαβήθηκε επίσης από τις αναλύσεις του σύγχρονού του σοβιετικού γλωσσολόγου Νικολάι Μαρ.
Για το Βολόσινοφ, η γλώσσα είναι το μέσο της ιδεολογίας και δεν μπορεί να διαχωριστεί από την ιδεολογία. Η ιδεολογία, όμως, δεν πρέπει να γίνει κατανοητή με την κλασική μαρξιστική έννοια σαν ένα απατηλό νοητικό φαινόμενο που εμφανίζεται σαν αντανάκλαση μιας «πραγματικής» υλικής οικονομικής βάσης. Η γλώσσα, σαν ένα κοινωνικά κατασκευασμένο σύστημα σημείων, είναι αυτή που επιτρέπει στη συνείδηση να εμφανιστεί και είναι καθεαυτή μια υλική πραγματικότητα. Εξαιτίας αυτής της άποψης ότι η γλώσσα είναι το ιδιαίτερο ανθρώπινο χαρακτηριστικό, ο Βολόσινοφ υποστήριζε ότι η μελέτη της λεκτικής αλληλεπίδρασης είναι κλειδί για την κατανόηση της κοινωνικής ψυχολογίας. Ο Βολόσινοφ υποστήριξε επιπλέον την κατανόηση των ψυχολογικών μηχανισμών μέσα σε ένα πλαίσιο ιδεολογικής λειτουργίας στο βιβλίο του Φροϋδισμός: Μια μαρξιστική κριτική
Είναι λάθος, υποστήριξε ο Βολόσινοφ, η προσπάθεια να μελετηθεί η γλώσσα αφηρημένα και συγχρονικά (δηλαδή ανιστορικά), όπως έκανε ο Σωσσύρ. Οι λέξεις, για το Βολόσινοφ, είναι δυναμικά κοινωνικά που παίρνουν διαφορετικές σημασίες για διαφορετικές κοινωνικές τάξεις σε διαφορετικά ιστορικά πλαίσια. Η σημασία των λέξεων δεν υπόκειται σε παθητική κατανόηση αλλά περιλαμβάνει την ενεργή συμμετοχή τόσο του ομιλητή (ή συγγραφέα) όσο και του ακροατή (ή αναγνώστη). Ενώ κάθε λέξη είναι ένα σημείο που πήραμε από ένα κατάλογο διαθέσιμων σημείων, η χειραγώγηση της λέξης που περιλαμβάνεται σε κάθε λεκτική πράξη ή εκφώνημα ρυθμίζεται από κοινωνικές σχέσεις. Σύμφωνα με την άποψη του Βολόσινοφ η σημασία των λεκτικών σημείων είναι η αρένα μια συνεχούς πάλης των τάξεων: μια κυρίαρχη τάξη θα προσπαθήσει να στενέψει τη σημασία των κοινωνικών σημείων, κάνοντάς τα «μονοφωνικά», αλλά η σύγκρουση των διαφορετικών ταξικών συμφερόντων σε καιρούς κοινωνικής αναταραχής θα κάνει ξεκάθαρη την «πολύφωνικότητα» των λέξεων.
Λόγω της θέσης του ότι η «πάλη για τη σημασία» συμπίπτει με την ταξική πάλη, οι θεωρίες του Βολόσινοφ μπορούν να θεωρηθούν ως προάγγελος των θεωριών του Ιταλού κομμουνιστή Αντόνιο Γκράμσι, που και εκείνος ενδιαφερόταν για τη γλωσσολογία.
Είναι ευρέως διαδεδομένη η εικασία ότι τα έργα με το όνομα του Βολόσινοφ γράφτηκαν στην πραγματικότητα από το συνάδελφό του Μιχαήλ Μπαχτίν· κάποια από αυτά τα έργα έχουν προστεθεί στις ξανατυπωμένες εκδόσεις των απάντων του Μπαχτίν.
Ήταν μέλος του Κύκλου του Μπαχτίν.
Ο Κύκλος του Μπαχτίν ασχολήθηκε με φιλοσοφικούς όρους με τα κοινωνικά και πολιτιστικά θέματα που έθεσε η οκτωβριανή επανάσταση και ο εκφυλισμός της υπό το Στάλιν. Στα μέλη του περιλαμβάνονταν ο Μιχαήλ Μπαχτίν (1895-1975), ο Ματβέι Κάγκαν (1889-1937), ο Πάβελ Μεντβέντεφ (1891-1938), ο Λεβ Πουμπιάνσκι (1891-1940), ο Ιβάν Σολερτίνσκι (1902-1944), ο Βολόσινοφ και άλλοι. Ο κύκλος άχισε τις συναντήσεις του στις λευκορωσικές πόλεις Νέβελ και Βίτεμπσκ το 1918 πριν μετακινηθεί στο Λένινγκραντ το 1924. Οι συναντήσεις σταμάτησαν εξαιτίας της σύλληψης πολλών από την ομάδα το 1929. Ο Βολόσινοφ εργάστηκε στο Παιδαγωγικό Ινστιτούτο Χέρτσεν στο Λένινγραντ ως το 1934 όταν προσβλήθηκε από φυματίωση. Πέθανε σε ένα σανατόριο δύο χρόνια αργότερα.
Γραμμένο στα τέλη της δεκαετίας του 1920 στη Σοβιετική Ένωση, το βιβλίο του Βολόσινοφ Μαρξισμός και Φιλοσοφία της Γλώσσας (μεταγραφή: Marksizm i Filosofiya Yazyka) προσπαθεί να ενσωματώσει τον κλάδο της γλωσσολογίας στο Μαρξισμό.
Η κύρια έμπνευση του βιβλίου δεν προέρχεται, παρόλα αυτά, από τους ιδρυτές του Μαρξισμού τους οποίους ο Βολόσινοφ είδε ως εν πολλοίς αδιάφορους για τη μελέτη της γλώσσας. Αντίθετα, οι θεωρίες του Βολόσινοφ οικοδομήθηκαν στη βάση της κριτικής συνάντησής του με την έννοια των δημιουργικών ή “γενετικών” πλευρών της γλώσσας του Βίλχελμ Φον Χούμπολτ και με την αντιμετώπιση της γλώσσας ως συστήματος σημείων που προτάθηκε από τον Φερντινάντ ντε Σωσσύρ. Σε κάποια βαθμό, η γλωσσική σκέψη του Βολόσινοφ διαμεσολαβήθηκε επίσης από τις αναλύσεις του σύγχρονού του σοβιετικού γλωσσολόγου Νικολάι Μαρ.
Για το Βολόσινοφ, η γλώσσα είναι το μέσο της ιδεολογίας και δεν μπορεί να διαχωριστεί από την ιδεολογία. Η ιδεολογία, όμως, δεν πρέπει να γίνει κατανοητή με την κλασική μαρξιστική έννοια σαν ένα απατηλό νοητικό φαινόμενο που εμφανίζεται σαν αντανάκλαση μιας «πραγματικής» υλικής οικονομικής βάσης. Η γλώσσα, σαν ένα κοινωνικά κατασκευασμένο σύστημα σημείων, είναι αυτή που επιτρέπει στη συνείδηση να εμφανιστεί και είναι καθεαυτή μια υλική πραγματικότητα. Εξαιτίας αυτής της άποψης ότι η γλώσσα είναι το ιδιαίτερο ανθρώπινο χαρακτηριστικό, ο Βολόσινοφ υποστήριζε ότι η μελέτη της λεκτικής αλληλεπίδρασης είναι κλειδί για την κατανόηση της κοινωνικής ψυχολογίας. Ο Βολόσινοφ υποστήριξε επιπλέον την κατανόηση των ψυχολογικών μηχανισμών μέσα σε ένα πλαίσιο ιδεολογικής λειτουργίας στο βιβλίο του Φροϋδισμός: Μια μαρξιστική κριτική
Είναι λάθος, υποστήριξε ο Βολόσινοφ, η προσπάθεια να μελετηθεί η γλώσσα αφηρημένα και συγχρονικά (δηλαδή ανιστορικά), όπως έκανε ο Σωσσύρ. Οι λέξεις, για το Βολόσινοφ, είναι δυναμικά κοινωνικά που παίρνουν διαφορετικές σημασίες για διαφορετικές κοινωνικές τάξεις σε διαφορετικά ιστορικά πλαίσια. Η σημασία των λέξεων δεν υπόκειται σε παθητική κατανόηση αλλά περιλαμβάνει την ενεργή συμμετοχή τόσο του ομιλητή (ή συγγραφέα) όσο και του ακροατή (ή αναγνώστη). Ενώ κάθε λέξη είναι ένα σημείο που πήραμε από ένα κατάλογο διαθέσιμων σημείων, η χειραγώγηση της λέξης που περιλαμβάνεται σε κάθε λεκτική πράξη ή εκφώνημα ρυθμίζεται από κοινωνικές σχέσεις. Σύμφωνα με την άποψη του Βολόσινοφ η σημασία των λεκτικών σημείων είναι η αρένα μια συνεχούς πάλης των τάξεων: μια κυρίαρχη τάξη θα προσπαθήσει να στενέψει τη σημασία των κοινωνικών σημείων, κάνοντάς τα «μονοφωνικά», αλλά η σύγκρουση των διαφορετικών ταξικών συμφερόντων σε καιρούς κοινωνικής αναταραχής θα κάνει ξεκάθαρη την «πολύφωνικότητα» των λέξεων.
Λόγω της θέσης του ότι η «πάλη για τη σημασία» συμπίπτει με την ταξική πάλη, οι θεωρίες του Βολόσινοφ μπορούν να θεωρηθούν ως προάγγελος των θεωριών του Ιταλού κομμουνιστή Αντόνιο Γκράμσι, που και εκείνος ενδιαφερόταν για τη γλωσσολογία.
Είναι ευρέως διαδεδομένη η εικασία ότι τα έργα με το όνομα του Βολόσινοφ γράφτηκαν στην πραγματικότητα από το συνάδελφό του Μιχαήλ Μπαχτίν· κάποια από αυτά τα έργα έχουν προστεθεί στις ξανατυπωμένες εκδόσεις των απάντων του Μπαχτίν.
Παρασκευή 3 Οκτωβρίου 2014
Βιργιλίου "Αινειάδα"
Η Αινειάδα (Αινειάς, Aeneis στα λατινικά) είναι ένα επικό ποίημα (έπος) γραμμένο από τον Ρωμαίο ποιητή Βιργίλιο στα τέλη του 1ου αιώνα π.Χ. (29 π.Χ. ως 19 π.Χ.). Το έργο εξιστορεί τις μυθικές περιπέτειες του Αινεία, ενός Τρωαδίτη που ταξίδεψε με λίγους συντρόφους του στην Ιταλία μετά την άλωση της Τροίας και εκεί έγινε ο πρόγονος των Ρωμαίων. Σημαντικό στοιχείο αποτελεί ο έρωτάς του με τη Διδώ. Στο τέταρτο βιβλίο της Αινειάδας περιγράφεται ο τραγικός έρωτας της Διδώς (ή Διδούς) για τον Αινεία, όταν αυτός πέρασε από τη βορειοαφρικανική ακτή. Ο Αινείας ανταποκρίθηκε αρχικώς στον έρωτά της, αλλά πήρε εντολή από τον Δία να φύγει για την Ιταλία οπότε άρχισε να ετοιμάζεται να αναχωρήσει κρυφά. Η Διδώ όμως το κατάλαβε. Τότε άναψε φωτιά μέσα στην οποία έριξε το ξίφος του, την εικόνα του και καθετί που μπορούσε να της θυμίζει την απιστία του. Στη συνέχεια ανέβηκε στη φωτιά και κάηκε. Πριν πεθάνει όμως καταράσθηκε τον Αινεία και έκανε έκκληση στους Τυρίους να τρέφουν μίσος κατά των απογόνων του, που ήταν οι Ρωμαίοι.
Το έπος είναι γραμμένο σε δακτυλικό εξάμετρο στίχο και χωρίζεται σε 12 βιβλία. Τα πρώτα 6 βιβλία αφηγούνται τις περιπλανήσεις του Αινεία από την Τροία μέχρι την άφιξή του στην Ιταλία, ενώ το δεύτερο μισό του έργου εξιστορεί τον πόλεμο μεταξύ των Τρώων και των Λατίνων.
Ο μέγιστος αυτός ποιητής της Ρώμης δουλεύει το έργο αυτό στην τελευταία δεκαετία της ζωής του- έχοντας ίσως τη συναίσθηση ότι αυτό που περίμενε από τον εαυτό του θα αποδειχτεί ιδιαίτερα δύσκολο. Μια τελική αναθεώρηση του έργου θα επιχειρήσει στην Ελλάδα, όπου συνοδεύει τον Αύγουστο. Στη διάρκεια του ταξιδιού αρρωσταίνει, διακόπτει το ταξίδι και πεθαίνει στο Βρινδήσιο κατά την επιστροφή (19 π.Χ.).
Η διάσωση της Αινειάδας, ενός θεμελιώδους κειμένου όχι μόνο του ρωμαικού, αλλά και του ευρωπαικού πολιτισμού, οφείλεται στον Οκταβιανό Αύγουστο, ο οπόίος παρέβλεψε την υπόδειξη της διαθήκης του ποιητή να μην εκδοθεί τίποτε το αδημοσίευτο. Οι εκδότες Βάριος και Τούκκας αντιμετωπίζουν το έργο με φιλική ευλάβεια και παραιτούνται από τη συμπλήρωση στίχων που έμειναν ανολοκλήρωτοι.
Με τη δημιουργία της Αινειάδας, η κλίμακα των προτύπων του Βιργιλίου διευρύνεται προς νέους ορίζοντες. Ο Βιργίλιος υιοθετεί το εξοχότερο πρότυπο, τον Όμηρο. Ανανεώνει ολόκληρο το έργο του Ομήρου, καθώς αντικατοπτρίζει στα δώδεκα βιβλία της Αινειάδας του τις 24 ραψωδίες της Ιλιάδας και τις 24 της Οδύσσειας. Σ'αυτόν όμως η αλληλουχία της Ιλιάδας και της Οδύσσειας αντιστρέφεται, καθώς το πρώτο μισό της Αινειάδας αντιστοιχεί ουσιαστικά στην Οδύσσεια, ενώ το δεύτερο στην Ιλιάδα.
Στο έργο διακρίνονται τρεις ομάδες με τέσσερα βιβλία η καθεμιά: τα πρώτα τέσσερα βιβλία τα συνδέει ο κοινός τόπος δράσης των βιβλίων 1 και 4, η Καρχηδόνα. Στο 2ο και 3ο παρεμβάλλεται η αφήγηση της καταστροφής της Τροίας και των περιπλανήσεων του Αινεία. Τα βιβλία 5 έως 8 προετοιμάζουν τον ήρωα για τον αγώνα και στα βιβλία 9-12 ακολουθούν πραγματικά πολεμικά γεγονότα.
Ο Αινείας είναι ένας νέος τύπος ήρωας για τα ρωμαικά δεδομένα. Από τη μια φέρει χαρακτηριστικά αρχαικού επικού ήρωα: ως πολεμιστής υπόκειται αναγκαστικά στο πάθος της οργής. Επιπλέον, τον διακρίνουν ρωμαικές ιδιότητες: pietas (ευσέβεια) απέναντι στον πατέρα και στον γιο του και αίσθημα ευθύνης για τους συντρόφους του. Τέλος, έχει και "σύγχρονες" για την εποχή ιδιότητες: έτσι επιδυκνύει συχνά συμπάθεια και αβροφροσύνη, οι οποίες είναι δύσκολο να συμβιβαστούν με τη σκληρότητά του απέναντι στην Διδώ π.χ. Εδώ φτάνουμε πραγματικά στα όρια μεταξύ ρωμαικής και χριστιανικής ευαισθησίας. Ο απόλυτα νέος τύπος ήρωα που δημιουργεί ο Βιργίλιος, του επιτρέπει να σχεδιάσει έτσι μια εκπληκτικά σύγχρονη εικόνα. Ο Αινείας είναι ο τύπος που παραμένει πάντα ανολοκλήρωτος και πρόθυμος να μαθαίνει περισσότερα, ένας τύπος που δεν περιμένει να τον βρει κανείς σε αρχαίο συγγραφέα. Η ανθρωπιά δεν εμφανίζεται εδώ ως δώρο, αλλά ως καθήκον. Η Διδώ αντίστοιχα, σε αντίθεση με άλλες γυναικείες μορφές της Οδύσσειας, έχει ως βασίλισσα και τραγική ηρωίδα ηρωικό τύπο.
Το έπος είναι γραμμένο σε δακτυλικό εξάμετρο στίχο και χωρίζεται σε 12 βιβλία. Τα πρώτα 6 βιβλία αφηγούνται τις περιπλανήσεις του Αινεία από την Τροία μέχρι την άφιξή του στην Ιταλία, ενώ το δεύτερο μισό του έργου εξιστορεί τον πόλεμο μεταξύ των Τρώων και των Λατίνων.
Ο μέγιστος αυτός ποιητής της Ρώμης δουλεύει το έργο αυτό στην τελευταία δεκαετία της ζωής του- έχοντας ίσως τη συναίσθηση ότι αυτό που περίμενε από τον εαυτό του θα αποδειχτεί ιδιαίτερα δύσκολο. Μια τελική αναθεώρηση του έργου θα επιχειρήσει στην Ελλάδα, όπου συνοδεύει τον Αύγουστο. Στη διάρκεια του ταξιδιού αρρωσταίνει, διακόπτει το ταξίδι και πεθαίνει στο Βρινδήσιο κατά την επιστροφή (19 π.Χ.).
Η διάσωση της Αινειάδας, ενός θεμελιώδους κειμένου όχι μόνο του ρωμαικού, αλλά και του ευρωπαικού πολιτισμού, οφείλεται στον Οκταβιανό Αύγουστο, ο οπόίος παρέβλεψε την υπόδειξη της διαθήκης του ποιητή να μην εκδοθεί τίποτε το αδημοσίευτο. Οι εκδότες Βάριος και Τούκκας αντιμετωπίζουν το έργο με φιλική ευλάβεια και παραιτούνται από τη συμπλήρωση στίχων που έμειναν ανολοκλήρωτοι.
Με τη δημιουργία της Αινειάδας, η κλίμακα των προτύπων του Βιργιλίου διευρύνεται προς νέους ορίζοντες. Ο Βιργίλιος υιοθετεί το εξοχότερο πρότυπο, τον Όμηρο. Ανανεώνει ολόκληρο το έργο του Ομήρου, καθώς αντικατοπτρίζει στα δώδεκα βιβλία της Αινειάδας του τις 24 ραψωδίες της Ιλιάδας και τις 24 της Οδύσσειας. Σ'αυτόν όμως η αλληλουχία της Ιλιάδας και της Οδύσσειας αντιστρέφεται, καθώς το πρώτο μισό της Αινειάδας αντιστοιχεί ουσιαστικά στην Οδύσσεια, ενώ το δεύτερο στην Ιλιάδα.
Στο έργο διακρίνονται τρεις ομάδες με τέσσερα βιβλία η καθεμιά: τα πρώτα τέσσερα βιβλία τα συνδέει ο κοινός τόπος δράσης των βιβλίων 1 και 4, η Καρχηδόνα. Στο 2ο και 3ο παρεμβάλλεται η αφήγηση της καταστροφής της Τροίας και των περιπλανήσεων του Αινεία. Τα βιβλία 5 έως 8 προετοιμάζουν τον ήρωα για τον αγώνα και στα βιβλία 9-12 ακολουθούν πραγματικά πολεμικά γεγονότα.
Ο Αινείας είναι ένας νέος τύπος ήρωας για τα ρωμαικά δεδομένα. Από τη μια φέρει χαρακτηριστικά αρχαικού επικού ήρωα: ως πολεμιστής υπόκειται αναγκαστικά στο πάθος της οργής. Επιπλέον, τον διακρίνουν ρωμαικές ιδιότητες: pietas (ευσέβεια) απέναντι στον πατέρα και στον γιο του και αίσθημα ευθύνης για τους συντρόφους του. Τέλος, έχει και "σύγχρονες" για την εποχή ιδιότητες: έτσι επιδυκνύει συχνά συμπάθεια και αβροφροσύνη, οι οποίες είναι δύσκολο να συμβιβαστούν με τη σκληρότητά του απέναντι στην Διδώ π.χ. Εδώ φτάνουμε πραγματικά στα όρια μεταξύ ρωμαικής και χριστιανικής ευαισθησίας. Ο απόλυτα νέος τύπος ήρωα που δημιουργεί ο Βιργίλιος, του επιτρέπει να σχεδιάσει έτσι μια εκπληκτικά σύγχρονη εικόνα. Ο Αινείας είναι ο τύπος που παραμένει πάντα ανολοκλήρωτος και πρόθυμος να μαθαίνει περισσότερα, ένας τύπος που δεν περιμένει να τον βρει κανείς σε αρχαίο συγγραφέα. Η ανθρωπιά δεν εμφανίζεται εδώ ως δώρο, αλλά ως καθήκον. Η Διδώ αντίστοιχα, σε αντίθεση με άλλες γυναικείες μορφές της Οδύσσειας, έχει ως βασίλισσα και τραγική ηρωίδα ηρωικό τύπο.
Για μετάφραση του Λατινικού κειμένου, κοιτάξτε >>εδώ<< .
Θουκυδίδου Περικλέους Επιτάφιος (Β, 35)
Αρχαίο Κείμενο
[35] Οἱ μὲν πολλοὶ τῶν ἐνθάδε ἤδη εἰρηκότων ἐπαινοῦσι τὸν προσθέντα τῷ νόμῳ τὸν λόγον τόνδε, ὡς καλὸν ἐπὶ τοῖς ἐκ τῶν πολέμων θαπτομένοις ἀγορεύεσθαι αὐτόν. ἐμοὶ δὲ ἀρκοῦν ἂν ἐδόκει εἶναι ἀνδρῶν ἀγαθῶν ἔργῳ γενομένων ἔργῳ καὶ δηλοῦσθαι τὰς τιμάς, οἷα καὶ νῦν περὶ τὸν τάφον τόνδε δημοσίᾳ παρασκευασθέντα ὁρᾶτε, καὶ μὴ ἐν ἑνὶ ἀνδρὶ πολλῶν ἀρετὰς κινδυνεύεσθαι εὖ τε καὶ χεῖρον εἰπόντι πιστευθῆναι. χαλεπὸν γὰρ τὸ μετρίως εἰπεῖν ἐν ᾧ μόλις καὶ ἡ δόκησις τῆς ἀληθείας βεβαιοῦται. ὅ τε γὰρ ξυνειδὼς καὶ εὔνους ἀκροατὴς τάχ' ἄν τι ἐνδεεστέρως πρὸς ἃ βούλεταί τε καὶ ἐπίσταται νομίσειε δηλοῦσθαι, ὅ τε ἄπειρος ἔστιν ἃ καὶ πλεονάζεσθαι, διὰ φθόνον, εἴ τι ὑπὲρ τὴν αὑτοῦ φύσιν ἀκούοι. μέχρι γὰρ τοῦδε ἀνεκτοὶ οἱ ἔπαινοί εἰσι περὶ ἑτέρων λεγόμενοι, ἐς ὅσον ἂν καὶ αὐτὸς ἕκαστος οἴηται ἱκανὸς εἶναι δρᾶσαί τι ὧν ἤκουσεν· τῷ δὲ ὑπερβάλλοντι αὐτῶν φθονοῦντες ἤδη καὶ ἀπιστοῦσιν. ἐπειδὴ δὲ τοῖς πάλαι οὕτως ἐδοκιμάσθη ταῦτα καλῶς ἔχειν, χρὴ καὶ ἐμὲ ἑπόμενον τῷ νόμῳ πειρᾶσθαι ὑμῶν τῆς ἑκάστου βουλήσεώς τε καὶ δόξης τυχεῖν ὡς ἐπὶ πλεῖστον.
Μετάφραση από τον Ελευθέριο Βενιζελο
«Οι περισσότεροι που ωμίλησαν μέχρι τούδε από την θέσιν αυτήν επήνεσαν τον νομοθέτην, ο οποίος εις το έθιμον της δημοσία δαπάνη κηδείας επρόσθεσε την απαγγελίαν του επιταφίου λόγου, διότι έκρινεν ότι αρμόζει τοιαύτη ν' απονέμεται, τιμή κατά την ταφήν των νεκρών του πολέμου. Αλλ' εγώ θα ενόμιζα αρκετόν προς άνδρας, οι οποίοι δι' έργων εδείχθησαν γενναίοι, να εκδηλούνται και αι τιμαί δι' έργων, οποία είναι όσα βλέπετε παρομαρτούντα εις την υπό της πόλεως παρασκευασθείσαν επιτάφιον αυτήν τελετήν, και να μη εξαρτάται η υστεροφημία πολλών ανδρών από την ευγλωττίαν ή έλλειψιν ευγλωττίας του ρήτορος. Διότι δύσκολον είναι να ομιλήση κανείς με το προσήκον μέτρον εις περιστάσεις, κατά τας οποίας και αυτή η ακριβής παράστασις της αληθείας δυσκόλως γίνεται πιστευτή. Καθόσον και ο γνωρίζων εξ' ιδίας αντιλήψεως τα γεγονότα και ευνοϊκώς διατεθειμένος ακροατής, είναι πιθανόν να θεωρήση ότι οι λόγοι του ρήτορος είναι υποδεέστεροι της ιδικής του γνώσεως και ευνοίας, και ο μη επαρκώς γνωρίζων τα πράγματα, οσάκις ακούει κάτι τι που υπερβαίνει τας ιδικάς του δυνάμεις, είναι πιθανόν ένεκα φθόνου να πιστεύση ότι πρόκειται περί υποβολών. Διότι οι έπαινοι που λέγονται δι' άλλους επί τοσούτον μόνον είναι ανεκτοί, εφόσον έκαστος νομίζει ότι και ο ίδιος είναι ικανός να κατορθώση όμοια ή ανάλογα των επαινουμένων. Ό,τι δήποτε υπερβαίνει τούτο, προκαλεί αμέσως τον φθόνον και την δυσπιστίαν. Επειδή, εν τούτοις, οι πρόγονοί μας επεδοκίμασαν την συνήθειαν αυτήν ως καλώς έχουσαν, οφείλω και εγώ, συμμορφούμενος με τον νόμον, να δοκιμάσω να ανταποκριθώ όσον το δυνατόν περισσότερον προς την επιθυμίαν και τας πεποιθήσεις του καθενός από τους ακροατάς μου.
Σχόλια
Ο Περικλής αποτελεί την τέλεια έκφραση του ιδανικού ρήτορα.
Προοίμιο:
Ø Όπως όλοι οι ρήτορες έτσι και ο Περικλής ακολουθεί μια τυποποιημένη μορφή στο προοίμιο του λόγου του.
Ø Αναφέρεται στην καθιέρωση των επιταφίων λόγων επιδοκιμάζοντάς την.
Ø Τονίζει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει (με αντικειμενικό στόχο να εξασφαλίσει την επιείκια των ακροατών captatio benevolentiae).
Ø Θεωρεί δεδομένη την αδυναμία του να ανταποκριθεί στο μέγεθος των κατορθωμάτων των νεκρών (τέχνασμα της ρητοροτεχνικής του προοιμίου).
Ø Τονίζει όμως ότι θα προσπαθήσει να φανεί άξιος των περιστάσεων.
Ø Ο τόνος μεγαλοπρεπής, συμβάλλει στην ψυχική ανάταση των ακροατών.
¨ Oι μέν πολλοί… : Άγνωστο ποιοι ήταν οι ομιλητές στον Κεραμεικό.
Σωζόμενοι Επιτάφιοι :
Περικλή: 431 ( Κεραμεικός )
Γοργία: Για τους νεκρούς του Πελ/κού πολέμου (σώζονται αποσπάσματα ) - Προτρέπει σε συμφιλίωση.
Λυσία: 392 – για τους νεκρούς Αθηναίους, που έπεσαν στο Λέχαιο της Κορινθίας.
Πλάτωνα: 362 στο διάλογο «Μενέξενος»= ειρωνικός Επιτάφιος για τους νεκρούς που έπεσαν πριν από την Ανταλκίδειο ειρήνη.
Δημοσθένη: 338 για τους Αθηναίους (μάχη της Χαιρώνειας – Κεραμεικός).
Υπερείδη: 322 (Λαμιακός πόλεμος – Κεραμεικός).
τον προθέντα…: Σόλωνας ή κατ’ άλλους η εκκλησία του δήμου με πρόταση του Θεμιστοκλή κατά τους Περσικούς.
ὡς καλὸν ἐπὶ τοῖς ἐκ τῶν πολέμων θαπτομένοις ἀγορεύεσθαι
αὐτόν.: Επιφυλακτικότητα του ρήτορα για την αξία του λόγου
(σε αντίθεση με τους παλαιότερους). Θεωρεί ότι είναι αρκετές οι έμπρακτες εκδηλώσεις.
«ἂν ἐδόκει» : εκφράζει μετριοπάθεια – υποτάσσεται στην παράδοση (ρητορικό τέχνασμα με στόχο την επιείκια ).
ἔργῳ γενομένων: η θυσία των νεκρών
ἔργῳ καὶ δηλοῦσθαι: οι έμπρακτες εκδηλώσεις της πολιτείας (η τελετή στο σύνολό της, τέλεση γυμνικών αγώνων, η προστασία των μελών της οικογένειας των νεκρών…).
Ο λόγος υστερεί απέναντι στην πράξη.
Η αντίθεση λόγου – έργου είναι κύριο χαρακτηριστικό της τεχνικής του Θουκυδίδη αλλά και της ζωής των Αθηναίων του 5ου αιώνα που απέδιδαν στο λόγο την ίδια βαρύτητα με τα έργα.
[35] Οἱ μὲν πολλοὶ τῶν ἐνθάδε ἤδη εἰρηκότων ἐπαινοῦσι τὸν προσθέντα τῷ νόμῳ τὸν λόγον τόνδε, ὡς καλὸν ἐπὶ τοῖς ἐκ τῶν πολέμων θαπτομένοις ἀγορεύεσθαι αὐτόν. ἐμοὶ δὲ ἀρκοῦν ἂν ἐδόκει εἶναι ἀνδρῶν ἀγαθῶν ἔργῳ γενομένων ἔργῳ καὶ δηλοῦσθαι τὰς τιμάς, οἷα καὶ νῦν περὶ τὸν τάφον τόνδε δημοσίᾳ παρασκευασθέντα ὁρᾶτε, καὶ μὴ ἐν ἑνὶ ἀνδρὶ πολλῶν ἀρετὰς κινδυνεύεσθαι εὖ τε καὶ χεῖρον εἰπόντι πιστευθῆναι. χαλεπὸν γὰρ τὸ μετρίως εἰπεῖν ἐν ᾧ μόλις καὶ ἡ δόκησις τῆς ἀληθείας βεβαιοῦται. ὅ τε γὰρ ξυνειδὼς καὶ εὔνους ἀκροατὴς τάχ' ἄν τι ἐνδεεστέρως πρὸς ἃ βούλεταί τε καὶ ἐπίσταται νομίσειε δηλοῦσθαι, ὅ τε ἄπειρος ἔστιν ἃ καὶ πλεονάζεσθαι, διὰ φθόνον, εἴ τι ὑπὲρ τὴν αὑτοῦ φύσιν ἀκούοι. μέχρι γὰρ τοῦδε ἀνεκτοὶ οἱ ἔπαινοί εἰσι περὶ ἑτέρων λεγόμενοι, ἐς ὅσον ἂν καὶ αὐτὸς ἕκαστος οἴηται ἱκανὸς εἶναι δρᾶσαί τι ὧν ἤκουσεν· τῷ δὲ ὑπερβάλλοντι αὐτῶν φθονοῦντες ἤδη καὶ ἀπιστοῦσιν. ἐπειδὴ δὲ τοῖς πάλαι οὕτως ἐδοκιμάσθη ταῦτα καλῶς ἔχειν, χρὴ καὶ ἐμὲ ἑπόμενον τῷ νόμῳ πειρᾶσθαι ὑμῶν τῆς ἑκάστου βουλήσεώς τε καὶ δόξης τυχεῖν ὡς ἐπὶ πλεῖστον.
Μετάφραση από τον Ελευθέριο Βενιζελο
«Οι περισσότεροι που ωμίλησαν μέχρι τούδε από την θέσιν αυτήν επήνεσαν τον νομοθέτην, ο οποίος εις το έθιμον της δημοσία δαπάνη κηδείας επρόσθεσε την απαγγελίαν του επιταφίου λόγου, διότι έκρινεν ότι αρμόζει τοιαύτη ν' απονέμεται, τιμή κατά την ταφήν των νεκρών του πολέμου. Αλλ' εγώ θα ενόμιζα αρκετόν προς άνδρας, οι οποίοι δι' έργων εδείχθησαν γενναίοι, να εκδηλούνται και αι τιμαί δι' έργων, οποία είναι όσα βλέπετε παρομαρτούντα εις την υπό της πόλεως παρασκευασθείσαν επιτάφιον αυτήν τελετήν, και να μη εξαρτάται η υστεροφημία πολλών ανδρών από την ευγλωττίαν ή έλλειψιν ευγλωττίας του ρήτορος. Διότι δύσκολον είναι να ομιλήση κανείς με το προσήκον μέτρον εις περιστάσεις, κατά τας οποίας και αυτή η ακριβής παράστασις της αληθείας δυσκόλως γίνεται πιστευτή. Καθόσον και ο γνωρίζων εξ' ιδίας αντιλήψεως τα γεγονότα και ευνοϊκώς διατεθειμένος ακροατής, είναι πιθανόν να θεωρήση ότι οι λόγοι του ρήτορος είναι υποδεέστεροι της ιδικής του γνώσεως και ευνοίας, και ο μη επαρκώς γνωρίζων τα πράγματα, οσάκις ακούει κάτι τι που υπερβαίνει τας ιδικάς του δυνάμεις, είναι πιθανόν ένεκα φθόνου να πιστεύση ότι πρόκειται περί υποβολών. Διότι οι έπαινοι που λέγονται δι' άλλους επί τοσούτον μόνον είναι ανεκτοί, εφόσον έκαστος νομίζει ότι και ο ίδιος είναι ικανός να κατορθώση όμοια ή ανάλογα των επαινουμένων. Ό,τι δήποτε υπερβαίνει τούτο, προκαλεί αμέσως τον φθόνον και την δυσπιστίαν. Επειδή, εν τούτοις, οι πρόγονοί μας επεδοκίμασαν την συνήθειαν αυτήν ως καλώς έχουσαν, οφείλω και εγώ, συμμορφούμενος με τον νόμον, να δοκιμάσω να ανταποκριθώ όσον το δυνατόν περισσότερον προς την επιθυμίαν και τας πεποιθήσεις του καθενός από τους ακροατάς μου.
Σχόλια
Ο Περικλής αποτελεί την τέλεια έκφραση του ιδανικού ρήτορα.
Προοίμιο:
Ø Όπως όλοι οι ρήτορες έτσι και ο Περικλής ακολουθεί μια τυποποιημένη μορφή στο προοίμιο του λόγου του.
Ø Αναφέρεται στην καθιέρωση των επιταφίων λόγων επιδοκιμάζοντάς την.
Ø Τονίζει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει (με αντικειμενικό στόχο να εξασφαλίσει την επιείκια των ακροατών captatio benevolentiae).
Ø Θεωρεί δεδομένη την αδυναμία του να ανταποκριθεί στο μέγεθος των κατορθωμάτων των νεκρών (τέχνασμα της ρητοροτεχνικής του προοιμίου).
Ø Τονίζει όμως ότι θα προσπαθήσει να φανεί άξιος των περιστάσεων.
Ø Ο τόνος μεγαλοπρεπής, συμβάλλει στην ψυχική ανάταση των ακροατών.
¨ Oι μέν πολλοί… : Άγνωστο ποιοι ήταν οι ομιλητές στον Κεραμεικό.
Σωζόμενοι Επιτάφιοι :
Περικλή: 431 ( Κεραμεικός )
Γοργία: Για τους νεκρούς του Πελ/κού πολέμου (σώζονται αποσπάσματα ) - Προτρέπει σε συμφιλίωση.
Λυσία: 392 – για τους νεκρούς Αθηναίους, που έπεσαν στο Λέχαιο της Κορινθίας.
Πλάτωνα: 362 στο διάλογο «Μενέξενος»= ειρωνικός Επιτάφιος για τους νεκρούς που έπεσαν πριν από την Ανταλκίδειο ειρήνη.
Δημοσθένη: 338 για τους Αθηναίους (μάχη της Χαιρώνειας – Κεραμεικός).
Υπερείδη: 322 (Λαμιακός πόλεμος – Κεραμεικός).
τον προθέντα…: Σόλωνας ή κατ’ άλλους η εκκλησία του δήμου με πρόταση του Θεμιστοκλή κατά τους Περσικούς.
ὡς καλὸν ἐπὶ τοῖς ἐκ τῶν πολέμων θαπτομένοις ἀγορεύεσθαι
αὐτόν.: Επιφυλακτικότητα του ρήτορα για την αξία του λόγου
(σε αντίθεση με τους παλαιότερους). Θεωρεί ότι είναι αρκετές οι έμπρακτες εκδηλώσεις.
«ἂν ἐδόκει» : εκφράζει μετριοπάθεια – υποτάσσεται στην παράδοση (ρητορικό τέχνασμα με στόχο την επιείκια ).
ἔργῳ γενομένων: η θυσία των νεκρών
ἔργῳ καὶ δηλοῦσθαι: οι έμπρακτες εκδηλώσεις της πολιτείας (η τελετή στο σύνολό της, τέλεση γυμνικών αγώνων, η προστασία των μελών της οικογένειας των νεκρών…).
Ο λόγος υστερεί απέναντι στην πράξη.
Η αντίθεση λόγου – έργου είναι κύριο χαρακτηριστικό της τεχνικής του Θουκυδίδη αλλά και της ζωής των Αθηναίων του 5ου αιώνα που απέδιδαν στο λόγο την ίδια βαρύτητα με τα έργα.
Εγγραφή σε:
Σχόλια (Atom)