Γιώργος Σεφέρης «Θερινό Ηλιοστάσι»

Α΄

Ο μεγαλύτερος ήλιος από τη μια μεριά

κι από την άλλη το νέο φεγγάρι

απόμακρα στη μνήμη σαν εκείνα τα στήθη.

Ανάμεσό τους χάσμα της αστερωμένης νύχτας

κατακλυσμός της ζωής.

Τ’ άλογα στ’ αλώνια

καλπάζουν και ιδρώνουν

πάνω σε σκόρπια κορμιά.

Όλα πηγαίνουν εκεί

και τούτη η γυναίκα

που την είδες όμορφη, μια στιγμή

λυγίζει και δεν αντέχει πια γονάτισε.

Όλα τ’ αλέθουν οι μυλόπετρες

και γίνουνται άστρα.

Παραμονή της μακρύτερης μέρας.

Β΄

Όλοι βλέπουν οράματα

κανείς ωστόσο δεν τ’ ομολογεί∙

πηγαίνουν και θαρρούν πως είναι μόνοι.

Το μεγάλο τριαντάφυλλο

ήτανε πάντα εδώ

στο πλευρό σου βαθιά μέσα στον ύπνο

δικό σου και άγνωστο.

Αλλά μονάχα τώρα που τα χείλια σου τ’ άγγιξαν

στ’ απώτατα φύλλα

ένιωσες το πυκνό βάρος του χορευτή

να πέφτει στο ποτάμι του καιρού –

το φοβερό παφλασμό.

Μη σπαταλάς την πνοή που σου χάρισε

τούτη η ανάσα.

Γ΄

Κι όμως σ’ αυτό τον ύπνο

τ’ όνειρο ξεπέφτει τόσο εύκολα

στο βραχνά.

Όπως το ψάρι που άστραψε κάτω απ’ το κύμα

και χώθηκε στο βούρκο του βυθού

ή χαμαιλέοντας όταν αλλάζει χρώμα.

Στην πολιτεία που έγινε πορνείο

μαστροποί και πολιτικιές

διαλαλούν σάπια θέλγητρα∙

η κυματόφερτη κόρη

φορεί το πετσί της γελάδας

για να την ανέβει το ταυρόπουλο∙

ο ποιητής

χαμίνια του πετούν μαγαρισιές

καθώς βλέπει τ’ αγάλματα να στάζουν αίμα.

Πρέπει να βγεις από τούτο τον ύπνο∙

τούτο το μαστιγωμένο δέρμα.

Δ΄

Στο τρελό ανεμοσκόρπισμα

δεξιά ζερβά πάνω και κάτω

στροβιλίζονται σαρίδια.

Φτενοί θανατεροί καπνοί

λύνουν τα μέλη των ανθρώπων.

Οι ψυχές

βιάζουνται ν’ αποχωριστούν το σώμα

διψούν και δε βρίσκουν νερό πουθενά∙

κολνούν εδώ κολνούν εκεί στην τύχη

πουλιά στις ξόβεργες∙

σπαράζουν ανωφέλευτα

όσο που δε σηκώνουν άλλο τα φτερά τους.

Φυραίνει ο τόπος ολοένα

χωματένιο σταμνί.

Ε΄

Ο κόσμος τυλιγμένος στα ναρκωτικά σεντόνια

δεν έχει τίποτε άλλο να προσφέρει

παρά τούτο το τέρμα.

Στη ζεστή νύχτα

η μαραμένη ιέρεια της Εκάτης

με γυμνωμένα στήθη ψηλά στο δώμα

παρακαλά μια τεχνητή πανσέληνο, καθώς

δύο ανήλικες δούλες που χασμουριούνται

αναδεύουν σε μπακιρένια χύτρα

αρωματισμένες φαρμακείες.

Αύριο θα χορτάσουν όσοι αγαπούν τα μυρωδικά.

Το πάθος της και τα φτιασίδια

είναι όμοια με της τραγωδού

ο γύψος τους μάδησε κιόλας.

ΣΤ΄

Κάτω στις δάφνες

κάτω στις άσπρες πικροδάφνες

κάτω στον αγκαθερό βράχο

κι η θάλασσα στα πόδια μας γυάλινη.

Θυμήσου το χιτώνα που έβλεπες

ν’ ανοίγει και να ξεγλιστρά πάνω στη γύμνια

κι έπεσε γύρω στους αστραγάλους

νεκρός-

αν έπεφτε έτσι αυτός ο ύπνος

ανάμεσα στις δάφνες των νεκρών.

 

Ζ΄

Η λεύκα στο μικρό περιβόλι

η ανάσα της μετρά τις ώρες σου

μέρα και νύχτα∙

κλεψύδρα που γεμίζει ο ουρανός.

Στη δύναμη του φεγγαριού τα φύλλα της

σέρνουν μαύρα πατήματα στον άσπρο τοίχο.

Στο σύνορο είναι λιγοστά τα πεύκα

έπειτα μάρμαρα και φωταψίες

κι άνθρωποι καθώς είναι πλασμένοι οι άνθρωποι.

Ο κότσυφας όμως τιτιβίζει

σαν έρχεται να πιει

κι ακούς καμιά φορά τη φωνή της δεκοχτούρας.

Στο μικρό περιβόλι δέκα δρασκελιές

μπορείς να ιδείς το φως του ήλιου

να πέφτει σε δύο κόκκινα γαρούφαλα

σε μιάν ελιά και λίγο αγιόκλημα.

Δέξου ποιος είσαι.

Το ποίημα

μην το καταποντίζεις στα βαθιά πλατάνια

θρέψε το με το χώμα και το βράχο που έχεις.

Τα περισσότερα –

σκάψε στον ίδιο τόπο να τα βρεις.

Η΄

Τ’ άσπρο χαρτί σκληρός καθρέφτης

επιστρέφει μόνο εκείνο που ήσουν.

Τ’ άσπρο χαρτί μιλά με τη φωνή σου,

τη δική σου φωνή

όχι εκείνη που σ’ αρέσει∙

μουσική σου είναι η ζωή

αυτή που σπατάλησες.

Μπορεί να την ξανακερδίσεις αν το θέλεις

αν καρφωθείς σε τούτο το αδιάφορο πράγμα

που σε ρίχνει πίσω

εκεί που ξεκίνησες.

Ταξίδεψες, είδες πολλά φεγγάρια πολλούς ήλιους

άγγιξες νεκρούς και ζωντανούς

ένιωσες τον πόνο του παλικαριού

και το βογγητό της γυναίκας

την πίκρα του άγουρου παιδιού –

ό,τι ένιωσες σωριάζεται ανυπόστατο

αν δεν εμπιστευτείς τούτο το κενό.

Ίσως να βρεις εκεί ό,τι νόμισες χαμένο∙

τη βλάστηση της νιότης, το δίκαιο καταποντισμό

της ηλικίας.

Ζωή σου είναι ό,τι έδωσες

τούτο το κενό είναι ό,τι έδωσες

το άσπρο χαρτί.

Θ΄

Μιλούσες για πράγματα που δεν τα ‘βλεπαν

κι αυτοί γελούσαν.

Όμως να λάμνεις στο σκοτεινό ποταμό

πάνω νερά∙

να πηγαίνεις στον αγνοημένο δρόμο

στα τυφλά πεισματάρης

και να γυρεύεις λόγια ριζωμένα

σαν το πολύροζο λιόδεντρο –

άφησε κι ας γελούν.

Και να ποθείς να κατοικήσει κι ο άλλος κόσμος

στη σημερινή πνιγερή μοναξιά

στ’ αφανισμένο τούτο παρόν –

άφησέ τους.

Ο θαλασσινός άνεμος κι η δροσιά της αυγής

υπάρχουν χωρίς να το ζητήσει κανένας.

Ι΄

Την ώρα που τα ονείρατα αληθεύουν

στο γλυκοχάραμα της μέρας

είδα τα χείλια που άνοιγαν

φύλλο το φύλλο.

Έλαμπε ένα λιγνό δρεπάνι στον ουρανό.

Φοβήθηκα μην τα θερίσει.

ΙΑ΄

Η θάλασσα που ονομάζουν γαλήνη

πλεούμενα κι άσπρα πανιά

μπάτης από τα πεύκα και τ’ Όρος της Αίγινας

λαχανιασμένη ανάσα∙

το δέρμα σου γλιστρούσε στο δέρμα της

εύκολο και ζεστό

σκέψη σχεδόν ακάμωτη κι αμέσως ξεχασμένη.

Μα στα ρηχά

ένα καμακωμένο χταπόδι τίναξε μελάνι

και στο βυθό –

αν συλλογιζόσουν ως που τελειώνουν τα όμορφα νησιά.

Σε κοίταζα μ’ όλο το φως και το σκοτάδι που έχω.

ΙΒ΄

Το αίμα τώρα τινάζεται

καθώς φουσκώνει η κάψα

στις φλέβες τ’ ουρανού τ’ αφορμισμένου.

Γυρεύει να περάσει από το θάνατο

για να βρει τη χαρά.

Το φως είναι σφυγμός

ολοένα πιο αργός και πιο αργός

θαρρείς πως πάει να σταματήσει.

ΙΓ΄

Λίγο ακόμη και θα σταματήσει ο ήλιος.

Τα ξωτικά της αυγής

φύσηξαν στα στεγνά κοχύλια∙

το πουλί κελάηδησε τρεις φορές τρεις φορές μόνο∙

η σαύρα πάνω στην άσπρη πέτρα

μένει ακίνητη

κοιτάζοντας το φρυγμένο χόρτο

εκεί που γλίστρησε η δεντρογαλιά.

Μαύρη φτερούγα σέρνει ένα βαθύ χαράκι

ψηλά στο θόλο του γαλάζιου –

δες τον, θ’ ανοίξει.

Αναστάσιμη ωδίνη.

ΙΔ΄

Τώρα,

με το λιωμένο μολύβι του κλήδονα

το λαμπύρισμα του καλοκαιρινού πελάγου,

η γύμνια ολόκληρης της ζωής∙

και το πέρασμα και το σταμάτημα και το πλάγιασμα

και το τίναγμα

τα χείλια το χαϊδεμένο δέρας,

όλα γυρεύουν να καούν.

Όπως το πεύκο καταμεσήμερα

κυριεμένο απ’ το ρετσίνι

βιάζεται να γεννήσει φλόγα

και δε βαστά πια την παιδωμή –

φώναξε τα παιδιά να μαζέψουν τη στάχτη

και να τη σπείρουν.

Ό,τι πέρασε πέρασε σωστά.

Κι εκείνα ακόμη που δεν πέρασαν

πρέπει να καούν

τούτο το μεσημέρι που καρφώθηκε ο ήλιος

στην καρδιά του εκατόφυλλου ρόδου.

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ, Μέρος Α΄

Πηγή

Ερευνώντας ένα τέτοιο κρίσιμο θέμα όπως η σχέση της Ποίησης με την Αλήθεια, θα πρέπει να αναρωτηθούμε εξ αρχής το κατά πόσο η δεύτερη συνιστά όρο sine qua non για την εμφάνιση και αυθυποστασία της πρώτης· κατά πόσο συνεπώς η Αλήθεια είναι ουσία της Ποίησης και όχι ένα τυχαίο, εξωτερικό ή περιστασιακό γνώρισμα που θα μπορούσε κάλλιστα να εκλείπει από αυτήν.

Δεν είναι ή δεν υπήρξε από πάντα αυτονόητη μια τέτοια συσχέτιση. Πριν από τον Πλάτωνα που στην "Πολιτεία" του οι ποιητές ούτε λίγο ούτε πολύ εξορίζονται από τους κόλπους της, ήδη ο Ηράκλειτος θα αποστραφεί με αξιοσημείωτη λεκτική βιαιότητα τον Όμηρο και τον Αρχίλοχο ("Τὸν τε Ὅμηρον ἔφασκεν ἄξιον ἐκ τῶν ἀγώνων ἐκβάλλεσθαι καὶ ῥαπίζεσθαι καὶ Ἀρχίλοχον ὁμοίως."), θέτοντας ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία της σκέψης το δίλημμα μιας διάστασης ανάμεσα στην Φιλοσοφία (αν μπορούμε να αποκαλέσουμε έτσι τον ασυστηματοποίητο προσωκρατικό στοχασμό όπως αυτόν του Ηρακλείτου) και την Ποίηση.

Ο λόγος που έκανε τόσο τον Ηράκλειτο όσο και τον Πλάτωνα να αμφισβητήσουν την αξία της Ποίησης ως ισχύον τεκμήριο του Λόγου, και συνεπώς ως μια χρηστική ή δρώσα πραγματικότητα, είναι, θα μπορούσαμε να πούμε με όρους των Νέων Καιρών, το φαινομενικά ή όχι ασύμπτωτο ανάμεσα στην μορφική παράστασή της και το Είναι. Στο βαθμό που ο ποιητής δεν αποτυπώνει το Είναι (ή το άμεσο Είναι) στους στίχους του (σε αυτό αρκείται η πιο συμβατική ή φτωχή ποίηση), αλλά το Δέον (όπου Δέον εδώ δεν είναι το "κατ'ευχήν" του μέσου ή κοινού νου, αλλά -αναλογιζόμενοι τον Schiller και τον Hölderlin- το κατά δυνατότητα μιας οραματικής ανάπλασης του κόσμου), τότε αυτό το Δέον ελέγχεται όσον αφορά το εκτόπισμα σε δρώσα πραγματικότητα που αφήνει πίσω του κατά την εκτύλιξή του. Περαιτέρω δε, αυτό το Δέον δεν είναι κατ' ανάγκην καθολικό· συνήθως οι ποιητές αποφεύγουν την καθολικότητα και εστιάζονται στο συγκεκριμένο, το περιστασιακό, το μεμονωμένο της εμπειρίας.

Σε έναν φιλοσοφικό νου που εξετάζει ή αποπειράται να εντοπίσει την Ουσία των όντων, η Ποίηση διόλου απίθανο ως πνευματική δραστηριότητα να φαντάζει αν-ούσια, εφ' όσον δεν (φαίνεται συνήθως να) την απασχολεί κατ' ανάγκην το Όντως Ον, αλλά το ον, μόνο του, το εκάστοτε συγκεκριμένο ον της αισθητηριακής παράστασης, μακριά από την αφηρημένη καθολικότητά του. 
Για έναν φιλόσοφο συνεπώς, αυτό διόλου απίθανο να είναι μια περιττή διαπλάτυνση της αισθητηριακής εποπτείας ή της καντιανής αισθητότητας (για να το πούμε έτσι), χωρίς όμως μια ανάλογη εμβάθυνση στην ουσία των όντων.
Δεν είναι τυχαίο πως οι πιο σημαντικοί ίσως φιλόσοφοι υπήρξαν πάρα πολύ εκλεκτικοί όσον αφορά την ποίηση, μην κρίνοντας σκόπιμο να απασχολήσουν το μυαλό τους με την μάλλον αχανή ποσοτική μάζα των ποιητών ανά τους καιρούς, παρά με έναν ή δύο ή ελάχιστους . Και, σίγουρα δεν μπορεί να τους αρνηθεί κάποιος εδώ ένα υπολογίσιμο δίκιο.

Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, ας το ερευνήσουμε το θέμα περισσότερο, γιατί αυτή η προαναφερθείσα αιτίαση αρκετών φιλοσόφων δεν είναι αδικαιολόγητη, αν λάβουμε υπ' όψη μάλιστα πως η παρ'ελπίδα πολύ μεγάλη πλειοψηφία των ποιητών και των όχι λίγες φορές, ατέχνων και ανούσια συναισθηματολογικών γραπτών τους κάνει το παν για να τους επιβεβαιώσει.

Στον Kant λοιπόν οφείλουμε εν πρώτοις τον μεγαλοφυή διαχωρισμό της αντιληπτικής-νοητικής διαδικασίας σε Sinnlichkeit (αισθητηριακή εποπτεία, αισθητότητα), Verstand (διάνοια , κατανόηση) και Vernunft (ο Λόγος· όρος εδώ που μπορεί να δημιουργήσει παρερμηνείες μιας και δεν έχει να κάνει καθόλου με το parole αλλά με την λογική ικανότητα). 
Ο Hegel, αργότερα θα θεωρήσει υπερβολικά "παγιωμένη" μια τέτοια οπτική και θα αποπειραθεί εξ ίσου μεγαλοφυώς στην Επιστήμη της Λογικής του ("Wissenschaft der Logik") να την ξεπεράσει -και όχι να την απορρίψει βεβαίως- προς όφελος μιας νοήσεως που δεν θεωρεί καθ' όλου αυτονόητες τις αλήθειες των εννοιών και αποποπειράται να ανασυνθέσει τον εαυτό της μέσα στον εαυτό της μέσω της Διαλεκτικής. Όμως είναι κάτι περισσότερο από βέβαιο, πως η ανάδυση της έννοιας και της ανάπτυξης της έννοιας μέσα στο στοχαστικό υποκείμενο κατά Hegel χρωστά τα μέγιστα στην ανακάλυψη του Kant, η οποία επιπροσθέτως μας παρέχει και το καλύτερο ίσως από γνωστική άποψη "μοντέλο" φιλοσοφικής επεξεργασίας της διαδικασίας της ποιητικής δημιουργίας.

Αυτό που πρώτα πρώτα μπορούμε να διαπιστώσουμε εύκολα σε αυτή την τελευταία είναι πως όρος απαραίτητος (αλλά και κρίσιμο όριό της, όπως θα δούμε παρακάτω) για να υπάρχει η ίδια (η ποιητική διαδικασία) είναι η Sinnlichkeit (αισθητηριακή εποπτεία, αισθητότητα). 
Δίχως την αισθητηριακή παράσταση (και χωρίς να έχει σημασία αν συμπίπτει με το εκάστοτε συγκεκριμένο ποιητικό περιέχομενο ή αν τελείται εν ταυτώ χρόνω), πράγματι, δεν υφίσταται Ποίηση, εν αντιθέσει με την Φιλοσοφία που πολλές φορές έχει το προνόμιο να υπερβαίνει την αμεσότητα της εμπειρίας μέσα από την ιλιγγιώδη ενέργεια της σκέψης που σκέπτεται τον ίδιο τον εαυτό της (η νόησις νοήσεως όπως ορίζεται από τον Αριστοτέλη στα "Μετά τα Φυσικά" του).

Η Sinnlichkeit και η οποιαδήποτε περιγραφή της σε στίχους ωστόσο, αντίθετα απ' ό,τι πιστεύει η συντριπτική πλειοψηφία των ποιητών, δεν συνιστά ipso facto μια αξιομνήμονευτη ή αξιοπαρατήρητη "πνευματική" λειτουργία. Ο λόγος γι' αυτό είναι απλός: δεν κατοχυρώνεται εδώ κανένα "αναντικατάστατο" του Πνεύματος ενώ η λήψη και καταγραφή των αισθητηριακών εντυπώσεων και παραστάσεων είναι μια αυτοανακυκλούμενη πορεία από το χάος του εξωτερικού κόσμου πίσω πάλι σε αυτό. Δεν υπάρχει συνεπώς νέα γέννηση, και ο όρος "δημιουργία" εδώ αντιφάσκει με τον εαυτό του. Τίποτε δεν μένει στο τέλος από κάτι που εκλείπει στην ουσία, ή κάλλιστα θα μπορούσε να αντικατασταθεί από κάτι άλλο, 
Στο βαθμό λοιπόν που η ποίηση αρκείται στην Sinnlichkeit, τότε αναμφίβολα ωθείται σε έναν εννοιολογικό ιμπρεσσιονισμό που ως διαδικασία πνευματική, πολύ απλά δεν έχει νόημα, ή τουλάχιστον, ιδιαίτερο νόημα. 
Η οποιαδήποτε αιτίαση και επίκληση μιας αισθητικής εδώ μένει μετέωρη εξ ίσου, όχι μόνο γιατί η ποίηση ή οι ποιητές που αρκούνται στην Sinnlichkeit σπάνια έχουν μια σοβαρή ή ασκημένη αντίληψη της Αισθητικής, αλλά και γιατί επίσης η Αισθητική θα πρέπει ακόμα να μετέχει μιας πλήρους και αυτοτελούς νοήσεως στην ποιητική διαδικασία, αν θέλει να ορίζεται με τρόπο ολοκληρωμένο και όχι ερασιτεχνικό ή πρόχειρο.

Το δεύτερο στάδιο συνεπώς της καντιανής θεώρησης (Verstand) αναμφίβολα, παρέχει στην ποίηση το εχέγγυο μιας πιο αποτελεσματικής αυτοανάπτυξης του περιεχομένου της, γιατί ο ποιητής που νοιώθει την ανάγκη του κατανοείν μέσα από τους στίχους του (με τρόπο, εννοείται όλως διάφορο της φιλοσοφίας· η φιλοσοφία μετέρχεται αφηρημένες έννοιες, η ποίηση μεταφορές και σχήματα λόγου χωρίς βεβαίως να αποκλείει και τις προηγούμενες, ΟΤΑΝ αυτές μέσα στο ποιητικό σώμα προσακτούν ικανή Αισθητική συνεπιμερισμού της στιχικής ουσίας), αυτόματα διαφοροποιείται από την αχανή πλειοψηφία των ποιητών που αισθάνονται πως είναι αρκετό να υπάρχουν και να γράφουν ως αυτοματοποιημένοι γλυκόλαλοι ή μη υμνητές της αισθητηριακότητας ή ενός ακατέργαστου γλωσσικού και μόνον υποσυνειδήτου.

Η Κατανόηση συνεπώς, η καντιανή Verstand έρχεται σε μεγάλο βαθμό να επικυρώσει την Ποίηση ως μια διαδικασία που εξ αρχής γιγνόμενη παρά την Αλήθεια μετέχει τελικώς στην Αλήθεια με ένα τρόπο όχι καθαρά νοητικό όπως η φιλοσοφική σκέψη αλλά επι-νοητικό. Η όλη επί της νοήσεως επαγρύπνηση του ποιητή είναι η ίδια μια νοητική καταστάλαξη του ποιητικού οραματισμού του.

Με λίγα λόγια, δεν αρκεί μόνον η οραματική ικανότητα αλλά και η εννοιολογική συνόψιση αυτής σε ένα νέο ποιητικό ον που πρέπει να κυμαίνεται στους στίχους ως ο τρίτος εγελιανός όρος της υπέρβασης (Αufhebung), αν θέλουμε βέβαια να ομιλούμε περί Ποίησης που μετέχει της Αλήθειας, καθιστώντας έτσι τις αποστροφές του Ηρακλείτου και του Πλάτωνα, μη κατ' ανάγκην επαληθεύσιμες στους Νέους Καιρούς (από την πρώιμη Αναγέννηση και μετά), τουλάχιστον, οπότε οι πιο σημαντικοί ποιητές έλυσαν εν τη πράξει (και εν πλήρη θεωρήσει ) το δίλημμα της διάστασης ανάμεσα Φιλοσοφία και Ποίηση, αρνούμενοι να αυτοπεριχαρακωθούν μονόπλευρα στην Ποίηση, αλλά θέτοντας αυτές τις δυο σε μόνιμο και κάποτε ανέλπιστα γόνιμο διάλογο. 

Φτάνουμε τώρα στον τρίτο όρο, Vernunft (ο Λόγος ως λογική ικανότητα και όχι ως parole). Αυτό το σημείο είναι ίσως αχανές και θα πρέπει κάποιος να το μεταχειριστεί με μεγάλη προσοχή για να μην αφήνονται περιθώρια παρερμηνειών ιδιαίτερα σε ένα καλλιτεχνικό πεδίο, όπου κάθε άλλο μπορεί να φαντάζει αυτονόητο από μια χυδαία αντίληψη περί ποίησης και ποιητικής, αλλά όπως θα δούμε, συνιστά ίσως το όριο ανάμεσα γνήσια ποιητική δημιουργία και την άσκοπη συσσώρευσή της.

Με την έννοια Vernunft και πώς μπορεί να εκληφθεί καθαρά από ποιητική άποψη, θα ασχοληθούμε στο δεύτερο μέρος του παρόντος δοκιμίου.

(συνεχίζεται)

Η ποίηση ως αύριον και ως χθες

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΛΑΝΑ*

Πηγή

ΑΝΔΡΕΑΣ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΣ, Το θέαμα του Μπογιατιού ως κινούμενου τοπίου, επιμέλεια Γιώργης Γιατρομανωλάκης, εκδόσεις Άγρα, σελ. 16, εκτός εμπορίου

Πριν απ' οτιδήποτε άλλο, θα πρέπει να παραδεχθούμε πως αν αποπειραθούμε να αποφανθούμε περί του κειμενικού είδους στο οποίο ανήκει το Θέαμα του Μπογιατίου ως κινούμενου τοπίου, εντεύθεν του ορίζοντα της κρατικοποιημένης σεφερικής ποιητικής, το αξιοθαύμαστο κείμενο του Εμπειρίκου δεν είναι ποίημα. Καμιά «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» δεν καλύπτει τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο χειρίζεται τον λόγο. Ούτε ίχνος συμβολισμού δεν έχει απομείνει στην αλληγορική αμεσότητά του - αν το οξύμωρο αυτό σημαίνει, πολύ απλά, την ιδιάζουσα ποιητική ευαισθησία που χάραξαν στο πετσί της παχύσαρκης γραμματολογίας μας ο Βιζυηνός και ο Καρυωτάκης. Μόνον ίσως ο κάθε άλλο παρά υπερρεαλιστικός ειρωνικός τόνος ανάβει ένα ασθενικό φως πάνω από τον ύστερο Παλαμά. Τίποτα δεν προμηνύει το συμβάν του Θεάματος... στα 1933. Ούτε καν ο υπερρεαλισμός. Και ο Σαντράρ, με τονΠαναμά... και την Ιωάννα... του ήταν τότε άγνωστη γη για την καθ' ημάς Ανατολή. Όχι όμως και για τον Εμπειρίκο. Σίγουρα όχι. Φυσικά, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να επεξεργάστηκε ο Έλληνας ποιητής κάποιο ξένο πρότυπο. Ήδη ο επιμελητής, του προσφάτως ευρεθέντος χειρογράφου, παραθέτει την άποψη του Ελύτη για τον Εμπειρίκο, σύμφωνα με την οποία ο δεύτερος «συναντήθηκε καθ' οδόν με τον υπερρεαλισμό, παρά που έγινε απλώς, κοντά σε πολλούς άλλους, οπαδός του». (σ. 11). Συνέβη, άλλωστε, κάτι παρόμοιο στον Εγγονόπουλο, ο οποίος συναντήθηκε καθ' οδόν με τον βορτισμό του Έζρα Πάουντ. Ποίημα -με τη θεσμικά κυρωμένη έννοια- τοΘέαμα... θα μπορούσε να θεωρηθεί μόνο σήμερα· και μάλιστα ποίημα πεζόμορφο (βλ. ΥΕΠΘ - ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ: Λεξικό Λογοτεχνικών όρων. Αθήνα, ΟΕΔΒ, 2006. σ. 144).

Ο Εμπειρίκος δεν θέλησε ποτέ να φέρει στη δημοσιότητα το Θέαμα..., το οποίο «από αυτήν την άποψη», σημειώνει ο επιμελητής της έκδοσης, «είναι χαρακτηριστικό μιας μεταβατικής περιόδου». Αυτό καθίσταται σαφές με την ανάγνωση του ποιήματος, αλλά περιπλέκει κάπως τα πράγματα αναφορικά προς τη συνέχεια και την ομαλότητα της διαδικασίας διαμόρφωσης του εμπειρίκιου ύφους. Το Θέαμα... δεν είναι υπερρεαλιστικό ποίημα και, το σημαντικότερο, δεν είναι ούτε σχεδίασμα ούτε πρωτόλειο ούτε άλλου είδους γέφυρα, από ένα στάδιο διαμόρφωσης της ποιητικής του πατριάρχη του ελληνικού υπερρεαλισμού σε ένα ανώτερο.

Το ενδεχόμενο να μην τολμούσε να προχωρήσει σε δημοσίευση του ποιήματος -αφού από την εποχή της σύνθεσής του (1933), μέχρι και τον θάνατο του ποιητή (1975) το πνευματικό περιβάλλον διαμορφωνόταν κατά κύριο λόγο από ανθρώπους οι οποίοι χρησιμοποιούσαν ανατριχιαστικά φασιστικές εκφράσεις όπως «τεχνητή καλλιέργεια ψυχικών μικροβίων» (Ανδρέας Καραντώνης) για να χαρακτηρίσουν τις πνευματικές τάσεις που απαξίωναν ως θεσμικοί κριτικοί- θα πρέπει να το αποκλείσουμε, δεδομένου ότι ο Εμπειρίκος κάθε άλλο παρά δειλός υπήρξε ως διανοούμενος.

Το πιθανότερο είναι να εγκατέλειψε τον δρόμο που άνοιγε το Θέαμα... για δύο λόγους. Ο πρώτος έχει κάνει με την ολοένα και μεγαλύτερη εμπλοκή του στην υπόθεση της ψυχανάλυσης. Αυτή ακριβώς η εμπλοκή εξηγεί την ιδιότυπη χρήση τής καθαρεύουσας, που αποτελεί θεμελιώδες στοιχείο του εμπειρίκιου ύφους και απουσιάζει από τοΘέαμα... Ο Εμπειρίκος συνέθετε τα ποιήματά του στην καθαρεύουσα των προπολεμικών σαλονιών, ενθέτοντας ορισμένες λέξεις ή και προτάσεις της δημοτικής των λαϊκών συνοικιών (κυρίως επιφωνήματα και επιφωνηματικές φράσεις). Το γεγονός πως θεωρούσε την καθαρεύουσα κατεξοχήν γλώσσα του υπερεγώ και τη δημοτική γλώσσα του ασυνειδήτου είναι κάτι περισσότερο από προφανές. Εξάλλου, με πολλούς τρόπους έδειξε πως θεωρούσε το λαϊκό -έντονα συνδεδεμένο με την πρωτογενή σεξουαλικότητα- στοιχείο ως κατευθυνόμενο από τις ορμές του ασυνειδήτου. Αναγνώριζε έτσι κάποιο είδος ταξικού χαρακτήρα στη δομή της συνείδησης. Η «στράτευσή» του στην υπόθεση της ψυχανάλυσης, η οποία τον οδήγησε στην αποδοχή της κομμουνιστικής ιδεολογίας, ήταν ο πρώτος λόγος της εγκατάλειψης του δρόμου που άνοιγε το Θέαμα...

Ο δεύτερος λόγος, αφορά στο γεγονός πως η ποιητική του Θεάματος... δεν θα γινόταν κατανοητή στην ιδιαιτερότητά της από την πνευματική αγορά της εποχής. Το φουτουριστικό αυτό ποίημα, όπως δείχνει ο τίτλος του, συντάσσεται με την άποψη του Λέοντα Τρότσκι, σύμφωνα με την οποία ο φουτουρισμός θα πρέπει να αποτινάξει τον φετιχισμό του τεχνολογικού γιγαντισμού και να ασχοληθεί με την ανάδειξη των μελλοντικών προοπτικών της καθημερινότητας. Ωστόσο, το ποίημα του Εμπειρίκου διαθέτει τις δικές του προοπτικές. Θεωρητικά τουλάχιστον, η στάση του ποιητικού υποκειμένου απέναντι στην ποίηση περιγράφεται με ακρίβεια από τον Κάζμιρ Μάλεβιτς, στο ιδρυτικό κείμενο του σουπρεματισμού: «Λέγοντας σουπρεματισμός, εννοώ την κυριαρχία της αμιγούς αίσθησης στην τέχνη. Για τον σουπρεματιστή, τα οπτικά φαινόμενα του αντικειμενικού κόσμου, καθαυτά, δεν έχουν νόημα. Αυτό που δίνει νόημα στα πράγματα είναι η αίσθηση, καθαυτή, άσχετα με το περιβάλλον που την προκάλεσε. Η επιλεγόμενη συνειδητή 'υλοποίηση' μιας αίσθησης, στην πραγματικότητα σημαίνει υλοποίηση του ειδώλου της αίσθησης μέσω ρεαλιστικών συλλήψεων. Παρόμοιες ρεαλιστικές συλλήψεις δεν έχουν καμιάν αξία για τον σουπρεματισμό... Και όχι μόνο για τον σουπρεματισμό, αλλά και για την τέχνη γενικώς, επειδή η εγγενής, πραγματική αξία ενός έργου τέχνης (σε όποια σχολή και αν ανήκει) ενυπάρχει αποκλειστικά στην αίσθηση που εκφράζει» (Κάζμιρ Μάλεβιτς: Ο μη αντικειμενικός κόσμος, 1926). Άλλωστε, ο τρόπος με τον οποίον αντιμετωπίζει ο Εμπειρίκος τις εικόνες του κόσμου που κινείται μπροστά του, αποτελούσε ένα από τα κεντρικά θέματα της ρωσικής avant-garde και είχε αποτυπωθεί εμβληματικά στον πίνακα «Κινούμενο τοπίο» του φουτουριστή και σουπρεματιστή ζωγράφου Ιβάν Κλιουν, ήδη από το 1913. Εκεί, ο Κλιουν κατασκευάζει με φυσικά και τεχνητά υλικά: ξύλο, μέταλλο, πορσελάνη, πέτρα κλπ. ένα τοπίο, όπως φαίνεται από το παράθυρο ενός κινούμενου τρένου. Η ενασχόληση του Εμπειρίκου με τα προτάγματα της ρωσικής avant-garde είναι περισσότερο και από εμφανής. Ειδικά, στο δεύτερο μισό του Θεάματος..., ο Μαγιακόφσκι των 100.000.000 κυκλοφορεί ανάμεσα στους στίχους.

Σε οποιαδήποτε περίπτωση, η ποιητική του Θεάματος... είναι εντυπωσιακά σύγχρονη. Το ποίημα είναι κατασκευασμένο με υλικά που ανήκουν στον πεζό, στον ημερολογιακό και στον δοκιμιακό λόγο. Μοναδική εξαίρεση αποτελούν οι σημαίνουσες ομοιοκαταληξίες, κατά το πρότυπο της γραφής του Μαγιακόφσκι, που δεν χαρακτηρίζονται από τον συνηθισμένο στον μεσοπόλεμο ειρωνικό τόνο, αλλά από τη μεταμοντέρνα δημοκρατία της συνειδητότητας: η ποίηση είναι αγωγός ψυχικού μάγματος, το οποίο η συνείδηση του ποιητή αντιμετωπίζει σαν πολύτιμο υλικό, δίχως να παραδίδεται ανεξέλεγκτα στην ορμή του. Ένα άλλο μεταμοντέρνο χαρακτηριστικό είναι η βεβήλωση, ως μέσον δημιουργίας καινούργιων ιεροτήτων. «Και ρύσαι ημάς από τους πονηρούς αστούς», γράφει ο Εμπειρίκος λίγο πριν από το τέλος του Θεάματος...Η τρυφερότητα με την οποία διαστρέφεται ο ιερός λόγος της προσευχής - δεν θα μπορούσε να διενεργηθεί πριν από το τις πρώτες εμφανίσεις του μεταμοντερνισμού (δεν εννοούμε εδώ τον μεταμοντερνισμό της κοσμοπολιτικής αποχαύνωσης). Ο στίχος αυτός υποδηλώνει μια στάση απέναντι στον πολιτισμό εντελώς σημερινή: Η προσευχή, όπως και η θρησκευτική κατάνυξη, δεν είναι άχρηστο υλικό, αλλά περιέχει ψυχικό υλικό με ιστορική δυναμική· και η απόφαση να αλλάξει ο κόσμος στη βάση της ισότητας και της ελευθερίας των πολιτών είναι χαρακτηριστικό που διατρέχει κάθε δυναμική ιστορική μορφή και όχι μία μόνο ιδεολογία.

Η ανακάλυψη του Θεάματος... σωριάζει σε ερείπια πολλές -και σπουδαίες- πλευρές της θεσπισμένης ιστορικής αφήγησης της ποίησής μας. Οι λεπτομέρειες είναι ζήτημα ευσυνείδητης εργασίας.

*Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής

ΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΤΟΥ ΤΡΙΤΟΥ"ΜΙΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ" ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ ΜΑΝΟΣ

Σαν άρχισα τα "Σχόλια" στο Τρίτο το '78, δεν είχα αποσαφηνίσει μέσα μου ούτε το ύφος της γραφής τους, ούτε καλά-καλά τους στόχους μου. Γνώριζα βέβαια πως θάπρεπε να ξεκινήσω απ' την πραγματικότητα του τόπου μας, αλλά όχι με τον τρόπο της "βραδυνής" και "μεσημβρινής" παραδημοσιογραφίας - τρόπος και είδος γραφής πού απεχθάνομαι από νέος και περιφρονώ.

Σχόλιο με σχόλιο λοιπόν σχημάτιζα τον τρόπο, τη γραφή και το επίπεδο μέσα απ' το όποιο έβλεπα τον νεοελλαδικό κόσμο μας και επικοινωνούσα ολοένα με ένα πλατύτερο κοινό ή καλλίτερα με ένα μεγαλύτερο κοινό, γιατί ποτέ είναι αλήθεια δεν υπήρξα κατάλληλος για το πλατύ κοινό. Φυσικά επικοινωνούσα με όλους, εκτός από τους παραδημοσιογράφους και τον αρμόδιο υφυπουργό - ανίκανους, για μια οποιαδήποτε επικοινωνία. Αυτοί όμως ενοχλήθηκαν πολύ σαν συνειδητοποίησαν το γεγονός ότι επιτυγχάνετο επικοινωνία χωρίς τη συμμετοχή τους, χωρίς τα δημοσιογραφικά ή τα πολιτικά οφέλη, έτσι κι η αντίδραση τους ήταν άμεση - ενορχηστρωμένη λασπολογία, "αγανακτισμένοι ακροατές", μηνύσεις και ένας υφυπουργός πιεζόμενος από την Κοινή, κοινότατη Γνώμη. Το Τρίτο σταμάτησε τη λειτουργία του, σταμάτησαν και τα "Σχόλια". Για μιαν ακόμη φορά η ποιητική συνείδηση και η έκφραση της καταδιώχθηκε και εξαναγκάστηκε στη σιωπή. Η έκδοση λοιπόν αυτών των "Σχολίων" ήταν επιβεβλημένη για να μην ξεχνάμε την αθλιότητα και τις οδυνηρές αλήθειες του καιρού μας και του τόπου μας. [Μάνος Χατζιδάκις, Αθήνα, 27 Νοεμβρίου 1980. Από τον πρόλογο του βιβλίου]

Περιεχόμενα

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Α. Η ΓΕΝΕΣΗ
1. Η καινούργια μορφή ενός προγράμματος και οι ελέφαντες
2. Ο αστερισμός της Παρθένου στη νεοελληνική ευαισθησία
3. Το λαϊκό, το μάγκικο και το παλιό ρεμπέτικο
4. Περί πολιτισμού και καλλιστείων στη μουσική μας παιδεία 
5. Οι ανθυγιεινές επιπτώσεις της κλασικής μουσικής -σπουδή σ' ένα αναγεννησιακό λάθος
6. Ο ρόλος της ενδυμασίας στη σοβαρή μουσική
7. Ωδεία και καφωδεία
Β. ΤΟ ΣΩΜΑ, ΤΟ ΠΑΡΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ
8. Η προσευχή της Ερωφίλης και τ' απροσδόκητα
9. Το πρόσωπο του τέρατος κι o φόβος μήπως το συνηθίσουμε
10. Νυχτερινό Αθηνών
11. Αγώνες Λύρας και η άνοδος των Ανωγείων
12. Εν Ηρακλείω εγένετο
13. Το Μινωικό πλέγμα ή το πλέγμα του Μίνωος
14. Πράξεις πολίτου και αντιδράσεις κωνώπων
15. Τα νερά πού λιμνάζουν δεν είναι αναγκαστικά... γραφικές λίμνες. Μπορεί νάναι κι εστίες μικροβίων
16. Απεργίες, στάσεις και ανατάσεις
17. Η ωδειακή παιδεία και οι θλιβερές επιπτώσεις της επί της φυσιογνωμίας των νεαρών μαθητών και της σωματικής αυτών διαπλάσεως
18. Η γέννηση του Χριστού και οι αμαρτίες των νεαρών μαθητών όταν παραβιάζουν τον Κώδικα Οδικής κυκλοφορίας
19. Προφητείες για μια ονειρική πραγματικότητα και η πανελλήνια αλήθεια των συλλόγων
20. Περίανδρος κατά Λυσάνδρου. Παράλληλες συμπτώσεις και αντιθέσεις. Μια μαθηματική αισθητική
21. Πώς οι λιποθυμίες των άστρων δεν είναι δυνατόν να προκαλέσουν κυβερνητικούς ανασχηματισμούς
22. Οι πρόγονοι και η ύποπτη συμπεριφορά τους όταν τους επικαλούμεθα συχνά
23. Το ορνιθοκομείο σαν σχολή ευαισθησίας και ολίγα περί μνήμης
24. Η Παρθένος, ο Έζρα Πάουντ και οι χαρταετοί
Γ. ΜΕ ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ ΤΟΝ ΧΡΟΝΟ
25. Ο λαχειοπώλης τ' ουρανού
26. Ολίγα τινά περί παράδωσες εθνικής, λαϊκής και μη
27. Τα κόκκινα παπούτσια και ή τεχνική των σκοτεινών διαδρόμων
28. Οι νεολαίοι του σήμερα και το αυγό
29. Οι πολιτικές παρατάξεις μες στα συμπλέγματα των αστρικών σωμάτων
30. Όταν ελευθερωθούμε από τη δυναστεία των τεχνών και από τη δυστυχία των καλλιτεχνών
31. Η δημογεροντία του μέλλοντος
32. Το πέλμα του Αντήνορος εις το γραφείων του Εισαγγελέως
33. Ο Μελαχρινός Έρως, το εκκρεμές και η Μάτση των ονείρων
34. Η σιωπηλή γιορτή του Ιησού και η λιτανεία των δακρυσμένων και των απερχομένων
35. Εκμαγείο μέλλοντος χρόνου
Δ. ΚΑΙ Η ΚΑΤΑΛΗΞΗ ΤΟ ΤΕΛΟΣ, ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ
36. Σχόλια για όσα έγιναν, για όσα γίνονται, για όσα μέλλει να γενούν και η νοσταλγία των χοίρων με την τελική τους επιστροφή
ΣΧΕΔΙΑ ΚΑΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ

Πόσο υπερρεαλιστής ήταν ο Εμπειρίκος;

Παντελής Βουτουρής 

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος, από το 1935 (τότε δημοσιεύεται η Υψικάμινος), με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, βρίσκεται στο επίκεντρο της κριτικής. Η Υψικάμινος (η πρώτη ­ για πολλούς ­ πράξη του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα), αντιμετωπίστηκε από τη σύγχρονή της κριτική ως πρόκληση· πολύ σύντομα ωστόσο οι αντιδράσεις μετριάστηκαν και οι διαθέσεις μεταβλήθηκαν. Μάλιστα, ύστερα από τον θάνατο του ποιητή στα 1975 (και ύστερα από το δοξαστικό δοκίμιο του Ελύτη Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, που δημοσιεύεται στα 1979) η αποδοχή γίνεται σχεδόν καθολική. Σήμερα έχει καταντήσει σχεδόν κανόνας ο βερμπαλισμός, ο άμετρος θαυμασμός και η μυθοποίηση, τόσο του ποιητή όσο και του έργου του. Η εντύπωσή μου ­ μπορεί και να κάνω λάθος ­ είναι πως για κανέναν άλλο νεώτερο λογοτέχνη δεν έχουν γραφτεί τόσα εγκώμια, τόσοι υπερθετικοί προσδιορισμοί, τόσοι θαυμαστικοί λόγοι και τόσες υπερβολές. Καθώς μάλιστα διανύουμε αισίως το έτος 2001, το οποίο έσπευσαν ήδη οι μεν να ονομάσουν «έτος Εμπειρίκου» (100 χρόνια από τη γέννησή του), οι δε «έτος Παπαδιαμάντη» (150 χρόνια από τη γέννηση και 90 από τον θάνατό του), ας ελπίσουμε να μη χαθεί τελείως μέσα στους πανηγυρικούς λόγους η φιλέρευνη ψυχραιμία και η στοχαστική διάθεση. 

Η συμφιλίωση της «συντηρητικής» κριτικής με τον υπερρεαλισμό (σημαδιακό είναι το άρθρο του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου «Συμφιλίωση με τον συρρεαλισμό», στα 1938) και ειδικότερα με το έργο του Εμπειρίκου, ξεκινά πολύ ενωρίς, μόλις δύο - τρία χρόνια ύστερα από τη δημοσίευση της Υψικαμίνου. Η μεταβολή αυτή οφείλεται κυρίως σε κάποια μετριοπαθή ­ υπερρεαλίζοντα ­ δείγματα γραφής, με τα οποία επιχειρήθηκε η πραγμάτωση ενός «ελληνικότατου υπερρεαλισμού». Ως τέτοια «λελογισμένα» υπερρεαλιστικά κείμενα, τα οποία άμβλυναν τη «βιαιότητα» και εξισορροπούσαν την «ακρότητα» του υπερρεαλισμού, θεωρήθηκαν από την κριτική της εποχής οι Προσανατολισμοί και οι Σποράδες του Ελύτη (ο οποίος εμφανίζεται ως ο κύριος εκφραστής της τάσης του «μετριοπαθούς» υπερρεαλισμού), η Αμοργός του Ν. Γκάτσου, αλλά και η Ενδοχώρα του Εμπειρίκου. Γιατί ενώ η Υψικάμινος είχε εκληφθεί ως δείγμα φανατικής αδιαλλαξίας, και έγινε αντικείμενο χλευασμού, η Ενδοχώρα (ποιήματα της συλλογής αυτής αρχίζουν να δημοσιεύονται από το 1937 και στα Νέα Γράμματα) γίνεται δεκτή με ανακούφιση. Η Ενδοχώρα «σύμπλεγμα φωτεινών στίχων εντελώς διαφορετικών από τα πειραματικά και τα εξωποιητικά υπερρεαλιστικά κείμενα της Υψικαμίνου» (σύμφωνα με τον Α. Καραντώνη) αντιμετωπίζεται ως εκδήλωση της έμπρακτης μεταμέλειας του Εμπειρίκου, καθώς θεωρήθηκε ότι με αυτήν ο ποιητής απομακρύνεται συνειδητά από την παράταξη των «αδιαλλάκτων», την οποία εξακολουθούσαν να εκπροσωπούν (τουλάχιστον έτσι πιστεύει και γράφει ο Ελύτης στα Ανοιχτά Χαρτιά) ο Νικόλας Κάλας και ο Νίκος Εγγονόπουλος. 

Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Εμπειρίκος κατέλαβε ­ κοινή συναινέσει ­ την πρωτοκαθεδρία στην ιεραρχία του ελληνικού υπερρεαλισμού. Θα ήταν παρ' όλα αυτά λάθος να θεωρήσουμε ­ όπως γίνεται συνήθως ­ τη σχέση του με τον υπερρεαλισμό δεδομένη· οι δεσμοί που συνδέουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου του (εάν εξαιρέσουμε τα κείμενα της Υψικαμίνου) με τις προγραμματικές αρχές, την ιδεολογία και τους στρατηγικούς στόχους του υπερρεαλισμού, ούτε προφανείς είναι ούτε αυτονόητοι. Η απόκλιση από τον υπερρεαλισμό είναι εμφανέστερη στα εκτενέστερα πεζά κείμενα, όπου η κυριολεξία και η περιγραφική λεπτομέρεια αντικαθιστούν τη μεταφορά και τη συνδήλωση. Πολύ δύσκολα, νομίζω, θα μπορούσε να στοιχειοθετηθεί με πειστικά επιχειρήματα κάποια σχέση του Μεγάλου Ανατολικού με τον υπερρεαλισμό. Η ουτοπία, η υπέρβαση, η σεξουαλικότητα, οι επαναλήψεις, το χιούμορ και η μεγάλη έκταση, ασφαλώς και δεν αποτελούν τεκμήρια τα οποία αποδεικνύουν τον υπερρεαλιστικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος. 

Σε τελευταία ανάλυση πιστεύω πως είναι λανθασμένος ο χαρακτηρισμός του Εμπειρίκου ως «συνεπή υπερρεαλιστή»· προσωπικά πιστεύω ότι ο συγγραφέας που βρίσκεται εγγύτερα στον γαλλικό υπερρεαλισμό από οποιονδήποτε άλλον Έλληνα ομότεχνό του είναι ο Νικόλας Κάλας, αλλά αυτό αποτελεί θέμα για άλλη συζήτηση. Το ζήτημα είναι ­ όπως πολύ σωστά το θέτει η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου ­ «για ποιον υπερρεαλισμό μιλάμε»· γιατί αν το κριτήριό μας είναι ο υπερρεαλισμός τού Βreton και οι θέσεις που διατυπώνονται στα υπερρεαλιστικά μανιφέστα, τότε σίγουρα η στάση του Εμπειρίκου δεν χαρακτηρίζεται από «ορθόδοξη» προσήλωση και συνέπεια προς τις καταστατικές αρχές και επιλογές του κινήματος. Πρόκειται αντιθέτως για «επεισοδιακή» ­ ή επιλεκτική ­ σχέση, η οποία έχει να επιδείξει «έλξεις» αλλά και (ίσως περισσότερες) «απωθήσεις». Το γεγονός εξάλλου ότι ο Εμπειρίκος εκδηλώνεται ποιητικά στα 1935, όταν δηλαδή είχε ήδη διαμορφωθεί το «σχήμα» του υπερρεαλισμού, του επιτρέπει να καθορίσει αναδρομικά τη συγκεκριμένη επιλεκτική σχέση του με το κίνημα. 

Σε γενικές γραμμές, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Εμπειρίκος έχει αφομοιώσει ­ και έχει ενσωματώσει στο έργο του ­ τις περισσότερες υπερρεαλιστικές θέσεις της πρώτης «διαισθητικής» (όπως ονομάστηκε) περιόδου: αναφέρομαι κυρίως στην «υπερπραγματικότητα», στην εικονοποιητική θεωρία, στη λειτουργία του φανταστικού, του «αντικειμενικού τυχαίου» και του «θαυμαστού» (αντιθέτως, η σχέση του με την αυτόματη γραφή υπήρξε εξαιρετικά εφήμερη· αμέσως μετά τα ποιήματα της Υψικαμίνου, στα οποία διακρίνεται ένας «ατελής αυτοματισμός», η μέθοδος αυτή ­ όπως ομολογεί και ο ίδιος ­ εγκαταλείφθηκε). Αναμφισβήτητα όμως δεν ακολούθησε σε καμία περίπτωση τον Βreton και τους συντρόφους του στην πολιτική και ιδεολογική ρήξη που επιχείρησαν στα 1925 και παρέμεινε τελείως ξένος με τις αναζητήσεις και το αριστερό επαναστατικό πνεύμα της δεύτερης υπερρεαλιστικής περιόδου, της «εκλογίκευσης». 

Ο Εμπειρίκος, περιορίζοντας τον ζωτικό του χώρο στο πλαίσιο μιας αμιγώς ποιητικής περιοχής, αποκλίνει ουσιαστικά από τα ιδεολογικά πρότυπα, την υλιστική κατά βάσιν θεωρία και την πολιτική πρακτική του υπερρεαλισμού. Έτσι όχι μόνο δεν συμμερίζεται ­ σε καμία περίπτωση ­ την ευφορία και το επαναστατικό όραμα του Βreton, αλλά φροντίζει ­ επανειλημμένα ­ να δηλώσει κατηγορηματικά την πολιτική του ουδετερότητα· συχνά μάλιστα η αποστροφή του προς τις σοσιαλιστικές ιδέες εκφέρεται μέσα στο έργο του με διάθεση σαρκαστική. (Ο μύθος του πολιτικοποιημένου, και «αριστερού ποιητή» αρχίζει να υφαίνεται από ορισμένους κριτικούς μετά τον θάνατό του. Ακραία εκδοχή αυτού του μύθου είναι η ιδεολογική σύνδεσή του με τον L. Τrotsky και την επανάσταση των μπολσεβίκων του 1917). Έτσι και η ουτοπία, ο νέος κόσμος, που ευαγγελίζεται ακατάπαυστα στο έργο του ο Εμπειρίκος, παραμένει ένα όραμα υπερβατικό, απολιτικό και ανιστορικό· το κήρυγμά του σε καμία περίπτωση δεν σχετίζεται με έναν ιστορικά προσδιορισμένο χώρο και χρόνο και, βεβαίως, αποφεύγεται και η ελάχιστη αναφορά στη σύγχρονή του ελληνική πολιτική πραγματικότητα: τη δικτατορία δηλαδή του Μεταξά, την Κατοχή και τον Εμφύλιο, τη δικτατορία των συνταγματαρχών του 1967. 

Η ίδια υπερβατικότητα που χαρακτηρίζει τον «πολιτικό» λόγο χαρακτηρίζει και τον ερωτικό (πιο σωστά τον σεξουαλικό) λόγο του Εμπειρίκου. Ο οργασμικός έρωτας βρίσκεται στο κέντρο του ποιητικού και του κοσμολογικού του συστήματος. Με «μανιώδη επιμονήν» αναπαράγει εικόνες, δανείζεται ή επινοεί σύμβολα και συστήνει εντέλει έναν ποιητικό λόγο, αν όχι τον πιο ερωτικό στη νεοελληνική λογοτεχνία, αναμφισβήτητα τον πιο αφοσιωμένο και έμμονα προσανατολισμένο στη σεξουαλική πράξη. Οι σχοινοτενείς και μονότονα επαναλαμβανόμενες οργασμικές περιγραφές, οι οποίες πλεονάζουν στο έργο του (κυρίως στον Μεγάλο Ανατολικό), η εξεζητημένη ελευθεροστομία, η σκόπιμη υπερβολή και ακόμη η αναγωγή της στιγμής του οργασμού σε θεοτική-υπερβατική εμπειρία, οδηγούν εντέλει σε μια μυθοποίηση της σεξουαλικής πράξης. Η σεξουαλική δηλαδή επαφή, έτσι όπως παρουσιάζεται στο έργο του Εμπειρίκου, απομακρύνεται συνειδητά από ό,τι θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «φυσική», «βιωμένη» ή «βιώσιμη» εμπειρία. 

Ίσως μάλιστα δεν θα ήταν άσκοπη η σύγκριση ανάμεσα στον ερωτικό λόγο του Εμπειρίκου και του Βreton: ο έρωτας εμφανίζεται ως συστατικό στοιχείο του κόσμου του Βreton· δεν έχει όμως καμία σχέση με τη σεξουαλικότητα, καθώς είναι απαλλαγμένος από κάθε έννοια σαρκικής λαγνείας. Ο «σπασμωδικός έρωτας» είναι άμεσα βιωματικός και συγχρόνως μαγικός και μυστηριώδης. Στη Νadja, συγκεκριμένα, ή στο Ρoisson soluble, μορφώνεται ένας ποιητικός χώρος γοητευτικής αθωότητας από τον οποίο έχει εξοριστεί κάθε μορφή σεξουαλικής βίας. Αυτό που ενδιαφέρει τον Βreton ­ και εδώ ακριβώς βρίσκεται η διαφορά με τον Εμπειρίκο ­ είναι να παραστήσει τις ερωτικές σχέσεις (όπως και κάθε άλλη σχέση) χωρίς να απομακρυνθεί από την αρχή της αυθεντικότητας· και αυθεντικό, όπως επανειλημμένα διακηρύσσουν οι υπερρεαλιστές, είναι μόνο αυτό που θεμελιώνεται στην αντικειμενική εμπειρία. 

Ο Βreton μάλιστα ορίζει ως πρωταρχικό καθήκον τον διαχωρισμό του αυθεντικού από το μη αυθεντικό στην πρωτοποριακή τέχνη, ενώ και ο Τristan Τzara υποστηρίζει ότι η «πραγμάτωση της ποίησης γίνεται στο πεδίο της ζωής». Ως κριτήριο μάλιστα της αυθεντικής ποίησης ορίζεται ρητά το κατά πόσον αυτή υπήρξε «έγκυρη», δηλαδή «βιωματική». Από τη στιγμή που θεωρούμε ως δεδομένο ότι η ποιητική εικόνα έχει την αρχή της στον περιβάλλοντα κόσμο, αποτελεί μάλιστα (σύμφωνα με την υπερρεαλιστική θεωρία) όχι προϊόν έμπνευσης αλλά «γεγονός», μια πραγματικότητα του κόσμου που προϋπάρχει σε λανθάνουσα μορφή στο ασυνείδητο, πριν από τον ποιητικό μετασχηματισμό της, τότε δεν μπορούμε παρά να θέσουμε το ερώτημα εάν ­ αυτή η εικόνα ­ ανταποκρίνεται σε μια βιωμένη εμπειρία· εάν με άλλα λόγια η ποιητική εικόνα αντιστοιχεί σε συσσωρευμένη πείρα ή αποτελεί αποκλειστικά παράγωγο της φαντασίας. 

Εξυπακούεται ότι η ποιητική ιδεολογία του Εμπειρίκου δεν ανταποκρίνεται σ' αυτές τις προδιαγραφές· και δεν αναφέρομαι μόνο στην ερωτική, αλλά και στην πολιτική του ιδεολογία. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση το έργο του απαγορεύει οποιονδήποτε συσχετισμό με τη βιωμένη εμπειρία ή γενικότερα με την αντικειμενική πραγματικότητα. 

Η σύγκριση των εκδοχών του ελληνικού με τον γαλλικό υπερρεαλισμό ­ των συγκλίσεων και των αποκλίσεων ­ είναι από πολλές απόψεις χρήσιμη για τη γραμματολογία και τη συγκριτική φιλολογία. Δεν πρέπει ωστόσο να παραβλέπουμε το γεγονός ότι ο υπερρεαλισμός ως οργανωμένο κίνημα που σκόπευε στην καθολική επανάσταση δεν εκδηλώθηκε, για διάφορους λόγους, στην Ελλάδα με τον τρόπο που εκδηλώθηκε σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες εκτός της Γαλλίας. ‘Ο,τι επομένως ονομάζουμε ελληνικό υπερρεαλισμό ­ εισηγητής ή «πατριάρχης» του οποίου είναι ο Εμπειρίκος ­ είναι κάτι πολύ πιο ειδικό και περιορισμένο από το εξωτερικό πρότυπό του· και ο ορισμός του αποτελεί ακόμη ζητούμενο για την έρευνα. 

Ο Παντελής Βουτουρής είναι αναπληρωτής καθηγητής της Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κύπρου 

ΤΑ ΝΕΑ , 20-01-2001 

Διεθνές Επιστημονικό Συμπόσιο El Greco: The Cretan Years

Το Διεθνές Επιστημονικό Συμπόσιο Δ. Θεοτοκόπουλος: τα χρόνια στην Κρήτη (El Greco: The Cretan Years) θα γίνει στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου και στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, στο Ηράκλειο, από το Σάββατο 21 ως και τη Δευτέρα 23 Ιουνίου 2014, σε συνδιοργάνωση της Περιφέρειας Κρήτης, του Δήμου Ηρακλείου και της Εταιρίας Κρητικών Ιστορικών Μελετών.

Αντικείμενο του Συμποσίου αποτελεί η λιγότερο διερευνημένη περίοδος της πρώτης διαμόρφωσης και της δραστηριότητας του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου στην ενετική Candia, στο πλαίσιο της μεταβυζαντινής ζωγραφικής.

Συμμετέχουν κορυφαίοι μελετητές του μεγάλου ζωγράφου από την Ισπανία, το Ηνωμένο Βασίλειο, τον Καναδά, τη Γερμανία, την Τσεχία, την Ιαπωνία, την Κύπρο και την Ελλάδα.

Την επιστημονική επιτροπή του Συμποσίου αποτελούν οι Νίκος Χατζηνικολάου, ομότιμος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Κρήτης, Μαρία Κωνσταντουδάκη, καθηγήτρια Βυζαντινής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και Παναγιώτης Ιωάννου, επίκουρος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κρήτης.

Γλώσσες του συνεδρίου είναι τα αγγλικά, τα ελληνικά και τα ισπανικά. Θα υπάρχει άμεση διερμηνεία από τα αγγλικά και τα ισπανικά προς τα ελληνικά, καθώς και από τα ελληνικά προς τα αγγλικά. Το συνέδριο θα μεταδίδεται σε live streaming από την ιστοσελίδα του Ιστορικού Μουσείου Κρήτης, με τη φροντίδα του Κέντρου Επικοινωνιών και Δικτύων του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Η έναρξη του Συμποσίου θα γίνει το Σάββατο 21 Ιουνίου 2014, ώρα 10.00, στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου.