Σκανδιναβική μυθολογία

πηγή

Ο όρος σκανδιναβική μυθολογία, ή μυθολογία των Βίκινγκ συνδέεται με την προχριστιανική θρησκεία, τους μύθους, τις πίστεις και δοξασίες των Σκανδιναβών και περιλαμβάνει εκείνες τις φυλές που εγκαταστάθηκαν στην Ισλανδία, όπου συγκεντρώθηκαν οι γραπτές πηγές για το μυθολογικό υλικό. Είναι η γνωστότερη εκδοχή της αρχαιότερης κοινής γερμανικήςμυθολογίας, η οποία περιλαμβάνει επίσης την σχετική αγγλοσαξονική μυθολογία. Η γερμανική μυθολογία με τη σειρά της αναπτύχθηκε από μία αρχαιότερη ινδοευρωπαϊκή θρησκεία με ανάλογο μυθολογικό υλικό.

Η σκανδιναβική μυθολογία είναι μια συλλογή πίστεων και μύθων που τις μοιράζονταν από κοινού οι βόρειες γερμανικές φυλές και όχι κάποια αποκαλυπτική θρησκεία, από την άποψη ότι δεν υπάρχει κάποιος ισχυρισμός θεοπνευστίας στα ιερά τους κείμενα. Το μυθολογικό υλικό μεταβιβαζόταν προφορικά στο μεγαλύτερο τμήμα της εποχής των Βίκινγκ. Η γνώση μας για αυτή την περίοδο βασίζεται κυρίως στις Έντα και άλλα μεσαιωνικά κείμενα γραμμένα μετά των εκχριστιανισμό των βόρειων λαών.

Στη σκανδιναβική παράδοση οι αρχαίες πίστεις και διατηρήθηκαν επί μακρόν στις μη αστικές περιοχές, όπου ορισμένες παραδόσεις επιβιώνουν ακόμη και σήμερα, ιδιαίτερα στο νεοπαγανιστικό κίνημα Άσατρου και τον Οντινισμό. Στα βόρεια πλάτη η σκανδιναβική μυθολογία είναι σημαντικός παράγων λογοτεχνικής έμπνευσης, θεατρικής και κινηματογραφικήςπαραγωγής.

Κεντρικές δοξασίες

Στη σκανδιναβική μυθολογία το Σύμπαν αποτελείται από τρία επίπεδα που χωρίζονται το καθένα σε άλλα τρία, δίνοντας συνολικά εννέα «κόσμους». Ο καθένας συγκρατείται στη θέση του από ένα κλαδί του Ύγκντρασιλ, του Παγκόσμιου Δένδρου. Τα τρία βασικά επίπεδα είναι το Χελ, το Μίντγκαρντ και το Άσγκαρντ, δηλαδή η Γη των Νεκρών, η Γη των Ανθρώπων και η Γη των Θεών. Ωστόσο υπάρχουν και άλλα όντα: οι Νάνοι, τα Ξωτικά του Φωτός, οι Γίγαντες, τα Ξωτικά του Σκότους κλπ. Ακόμα και οι Θεοί είναι χωρισμένοι σε δύο ομάδες, τους Βανίρους (θεοί της γονιμότητας) και τους Εσίρ (θεοί του πολέμου).

Αν και οι δύο φατρίες των θεών πολέμησαν μεταξύ τους, τελικά επήλθε ειρήνη στο Άσγκαρντ και ο Όντιν –αρχηγός των Εσίρ– αναγνωρίστηκε ως πατέρας και κεφαλή όλων. Για να διασφαλιστεί αυτή η ηρεμία οι Αίσιροι και οι Βάνιροι αντάλλαξαν ομήρους. Ένας από αυτούς ήταν και ο πάνσοφος Μιμίρ των Αισίρων, με τον οποίον οι Βάνιροι εξοργίστηκαν και του έκοψαν το κεφάλι. Ο Όντιν το ταρίχευσε και το τοποθέτησε δίπλα στο Σιντριβάνι του Μιμίρ, μία πηγή νερού από την οποία όποιος έπινε αποκτούσε απέραντη σοφία (όπως ο ίδιος ο Μιμίρ). Έτσι σε περίπτωση κρίσης ο πατέρας των θεών συμβουλεύεται το ασώματο κρανίο.

Παρόλο που οι θεοί είναι ανώτεροι όλων των προαναφερόμενων πλασμάτων δεν είναι αθάνατοι και πρόκειται να αφανιστούν στη συντέλεια του κόσμου, το Ράουναροκ: μία εποχή όπου ένας βαρύς χειμώνας θα καλύψει τη Γη, η βία θα κυριαρχήσει, ο λύκος Φένριρ θα καταπιεί το φεγγάρι και τον Ήλιο και τελικά η ζωή θα χαθεί. Η πραγματικά ανώτατη δύναμη είναι οι Νορν (αντίστοιχες με τις ελληνικές Μοίρες), οι οποίες αντιπροσωπεύουν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Ακόμα και οι κάτοικοι του Άσγκαρντ υπακούν στις Νόρνες.

Όσον αφορά τον Όντιν, ο οποίος ονομάζεται και Γκρίζος Θεός, υπάρχουν πολλές ιστορίες που τον αναφέρουν. Όταν ο κόσμος και ο ίδιος ήταν νέοι, και ενώ οι Εσίρ πολεμούσαν ακόμα με τους Βανίρ, ο Όντιν αποζήτησε δύναμη. Έτσι προσφέρθηκε να θυσιάσει το δεξί του μάτι στον Δράκο, φρουρό του Σιντριβανιού του Μιμίρ, ώστε να μπορέσει να πιει από την πηγή. Από τότε έμεινε μονόφθαλμος αλλά και πάνσοφος, ενώ η δύναμη του Σιντριβανιού του χαρίζει ισχυρή όραση στο μοναδικό του μάτι. Μία άλλη, παρόμοια αλλά πιο επώδυνη θυσία που έκανε ήταν να κρεμαστεί από ένα κλαδί του Παγκόσμιου Δένδρου. Για εννέα ημέρες και εννέα νύχτες τυραννιόταν από τον πόνο, μέχρι που με τεράστια προσπάθεια της θέλησής του κατάφερε να διαβάσει τους μαγικούς ρούνους που είχε σκαλίσει στο μπαστούνι του και το οποίο είχε αφήσει στη βάση του Δένδρου (οι ρουνικοί φθόγγοι θεωρούνταν πως διέθεταν υπερφυσικές και μαγικές δυνάμεις). Έτσι ξαναγεννήθηκε αθάνατος και –έχοντας πιει και από το Σιντριβάνι του Μιμίρ– έγινε αρχηγός όλων των θεών φέρνοντας την ειρήνη στο Άσγκαρντ, καθώς και αιώνιος άρχοντας του πολέμου, της ποίησης, της μαγείας και της σοφίας.

Ωστόσο οι Νόρνες έχουν ήδη πει πως ο Όντιν πρόκειται να πεθάνει κατά το Ράγκναροκ και ο κόσμος όπως τον γνωρίζουμε θα τελειώσει. Αλλά ο Γκρίζος Θεός, δείχνοντας την αληθινή ηθική του πολεμιστή, σκοπεύει να μάχεται μέχρι το τέλος. Έτσι έχει διατάξει τις εννέα φτερωτές κόρες του, τις Βαλκυρίες, να συλλέγουν από τα πεδία της μάχης του Μίντγκαρντ τα πνεύματα των νεκρών ηρώων και να τους μεταφέρουν στη Βαλχάλλα –το παλάτι των Εσίρ στο Άσγκαρντ, χτισμένο από τους δύο αδελφούς Γίγαντες Φάφνερ και Φασόλτ. Εκεί, την ημέρα οι γενναίοι πολεμιστές μάχονται μεταξύ τους και τη νύχτα οι Βαλκυρίες τούς ταΐζουν υδρόμελι για να θεραπεύουν τις πληγές τους, μία αιώνια προπόνηση ώστε να επιτεθούν κάποτε στα όντα που θα επιφέρουν τη συντέλεια του κόσμου. Είναι ο στρατός του Όντιν που θα πολεμήσει μόνο μία φορά, στο Ράγκναροκ, όπου ο ίδιος ο Γκρίζος Θεός πρόκειται να πέσει.

Άλλοι σημαντικοί θεοί της σκανδιναβικής μυθολογίας είναι η Φρίγκα, προστάτιδα της οικογενειακής εστίας και του γάμου, σύζυγος του Όντιν. Ακόμα ο Λόκι, θεός της απάτης, ο Θωρ, θεός του κεραυνού, και η Φρέγια, θεά του έρωτα και όμηρος των Εσίρ από τους Βανίρ. Δημοφιλής είναι και ο Μπόλντερ, γιος του Όντιν και ευγενής θεός του φωτός ο οποίος δολοφονήθηκε χωρίς ιδιαίτερο λόγο από τον Λόκι. Οι υπόλοιποι Εσίρ εξοργίστηκαν και φυλάκισαν τον τελευταίο, λέγοντας πως θα απελευθερωθεί μόνο κατά το Ράγκναροκ. Ο Χοντ, τυφλός θεός του χειμώνα που ακούσια σκότωσε τον Μπόλντερ ξεγελασμένος από τον Λόκι, βρήκε τελικά τον θάνατο στα χέρια του Βάλι –νεότερου γιου του Όντιν που γεννήθηκε αποκλειστικά για να εκδικηθεί τη δολοφονία του θεού του φωτός.

Πηγές

Το μεγαλύτερο τμήμα αυτής της μυθολογίας πέρασε ως εμάς προφορικά, και ένα μεγάλο μέρος της έχει χαθεί. Όμως, ένα τμήμα της καταγράφηκε από χριστιανούς, ιδιαίτερα οι Έντα και οι Χαϊμσκρίνγκλα που αποτυπώθηκαν από τον από τον Σνόρρι Στούρλουσον, που απέρριψε τη θέση ότι οι προχριστιανικές θεότητες ήταν διάβολοι. Υπάρχει επίσης το δανέζικοGesta Danorum από τον Σάξωνα Γραμματικό, (Saxo Grammaticus), στο οποίο οι θεοί της σκανδιναβικής μυθολογίας παρουσιάζονται με τρόπο ευημεριστικό.

Η Νεώτερη Έντα γράφτηκε κατά τον 13ο αιώνα. Στον υλικό της περιλαμβάνονται παραδοσιακά παραμύθια, που σχημάτισαν την βάση πρότυπων ποιητικών εκφράσεων. Συγγραφέας της Νεώτερης Έντα ήταν ο Σνόρρι Στούρλουσον, ο γνωστόςΙσλανδός φυλετικός αρχηγός, ποιητής και διπλωμάτης.

Η Αρχαία Έντα (γνωστή επίσης και ως Ποιητική Έντα) γράφτηκε περίπου 50 χρόνια αργότερα. Περιλαμβάνει 29 μεγάλα ποιήματα, από τα οποία 11 ασχολούνται με τις γερμανικές θεότητες και τα υπόλοιπα με θρυλικούς ήρωες σαν τον Σιγκούρντ τον Βόλσουνγκ, τον Ζίγκφριντ της γερμανικής εκδοχής του Τραγουδιού των Νιμπελούνγκεν. Αν και η ακαδημαϊκή έρευνα υποδεικνύει ότι γράφτηκε πιθανώς αργότερα από τις άλλες Έντα, την αποκαλούμε Αρχαία Έντα εξαιτίας της αρχαιότητας του περιεχομένου της.

Εκτός από αυτές τις πηγές, υπάρχουν μύθοι που ασχολούνται με τη σκανδιναβική παράδοση και εκατοντάδες τοπωνύμια που φέρουν ονόματα θεών. Κάποιες ρουνικές επιγραφές όπως ο Λίθος του Ροκ και το φυλακτό του Κβίνεμπαϊ, έχουν αρκετές αναφορές στη μυθολογία. Υπάρχουν επίσης αρκετά επιγραφικά στοιχεία που απεικονίζουν μορφές όπως ο Θωρ, σκηνές από τη Βολσούνγκα, ο Όντιν κ.α. Στη Δανία ανακαλύφθηκε ένας λίθος που απεικονίζει τον Λόκι.

Η ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΑ ΤΟΥ ΙΓΚΟΡ

Η αφήγηση της Εκστρατείας του Ίγκορ είναι το σπουδαιότερο από τα γραπτά μνημεία του ρωσικού μεσαίωνα. Γράφτηκε γύρω στα 1187. Επί αιώνες ήταν άγνωστο, όπως άγνωστος έμεινε για πάντα και ο συγγραφέας του. Άσημο κι άγονο, σαν τους καλόγερους που το αντιγράφαν, πλανιόταν από μοναστήρι σε μοναστήρι, καιγόταν μαζί μ’ εκείνα κατά τις ολέθριες επιδρομές των Μογγόλων και των Τατάρων και ξαναγραφόταν έπειτα μαζί με τα διάφορα ρωσικά χρονικά και μ’ άλλα παλιά κείμενα.

Το ανακάλυψαν σε μια μοναστηριακή βιβλιοθήκη το 1795, μαζί με το Ρωσικό Διγενή, τη γνωστή ρωσική παραλλαγή του ακριτικού μας έπους, και το δημοσιέψαν πρώτη φορά ακριβώς το 1800. Πολύ εύστοχα το έχουν πει ηρωικό πρόλογο της μεγάλης ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα.

CARMINA BURANA / ΚΑΡΜΙΝΑ ΜΠΟΥΡΑΝΑ, ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ , ΟΨΕΙΣ ΠΟΙΗΤΙΚΩΝ ΑΙΩΝΩΝ

Carmina Burana (Veris et Amoris / της Άνοιξης και του Έρωτα)

Πηγή

Τα Carmina Burana ως ποίηση παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό το 1994. Ως μουσική έγιναν ευρύτατα γνωστά χάρη στη σύνθεση του Γερμανού Καρλ Όρφ (1895-1982) με τον τίτλο «CarminaBurana». Η αξιόλογη αυτή συλλογή ποιημάτων ηθικών-σατυρικών-ερωτικών και βακχικών είναι μια μορφή της λατινικής ποίησης του πολυτάραχου Μεσαίωνα (12^ος και 13^ος αι.), που εναντιώθηκε στο πνεύμα της εποχής, στο «κατεστημένο», στον Πάπα και στους εκμεταλλευτές κληρικούς και απέρριψε τις στείρες θεωρίες τους. Δημιουργήθηκαν κυρίως απ’ τους Goliardi, μια συγκεχυμένη κοινωνία κληρικών και σπουδαστών με δικούς τους νόμους και δικό τους τρόπο ζωής, που είχαν σαν δάσκαλους διανοούμενους των χρόνων εκείνων με προεξάρχοντα τονRierre Abelard (1079-1142) «φιλόσοφο της νέας λαϊκής κοινωνίας», που ήταν πρότυπο της ελεύθερης διακίνησης των ιδεών. Με την εμφάνισή τους οι Goliardi αστραποβολούσαν την «ευρωπαϊκή κουλτούρα» που εύρισκε σ’ αυτούς την έκφραση ενός Μεσαίωνα ξέγνοιαστου και κοσμικού, ελεύθερου και αναρχικού, παρατηρεί ο E. Massa.

Τα ποιήματα-τραγούδια πήραν το όνομά τους απ’ το χειρόγραφο που βρέθηκε στη βιβλιοθήκη του Μονάχου που προερχόταν απ’ το ηγουμενείοBenediktbeuren ή Benedikt-beuern, το επονομαζόμενο Buranum.

Τα Carmina veris et amoris είναι 130 σε σύνολο 228.

*

20 (108)

1a. Vacillantis trutine

libramine

mens suspensa fluctuat

et estuat

in tumultus anxios,

dum se vertit

et bibertit

motus in contrarios.

Refl.: O langueo!

Causam languoris video

nec caveo,

vivens et prudens pereo.

………………………..

1a. Μετέωρος ταλαντεύεται ο νους μου

με τη φορά ζυγού που αργοσαλεύει

και φλέγεται σ’ αμέτρητες φροντίδες,

καθώς διχάζεται και στρέφει

σ’ αντίθετες τροχιές και κατευθύνσεις.

επωδός: Οϊμέ νοσώ και την αιτία

βλέπω της νόσου, μα καμία

εγώ προφύλαξη δεν παίρνω.

Χάνομαι ζωντανός ακόμη

και του εαυτού μου πλέρια γνώστης.

1b. Ν’ ασχοληθώ με τη μελέτη

θέλει ο Λόγος, μα ο Έρως

άλλα αποζητάει έργα.

έρμαιο στ’ αντίθετα έχω γίνει

και τυραννιέμαι, αφού ο Λόγος

με τη Διώνη αντιπαλεύει.

επ: Οϊμέ νοσώ…

2a. Όπως το φύλλο σιγοτρέμει

στο δέντρο και στη μέση του πελάγους

όπως δονείται έν’ ασταθές καράβι

από αντίθετη πνοή συνταραγμένο,

όταν του λείπει η σιγουριά της άγκυράς του,

έτσι ακριβώς κι εμένα κλυδωνίζει

σε δίνη αμφιβολίας με στροβιλίζει

από τη μια πλευρά ο Έρως

κι απ’ την άλλη αντίκρυ ο Λόγος.

επ: Οϊμέ νοσώ…

Ζυγιάζοντας μ’ ακρίβεια κρίνω

το πιο σωστό και διχασμένος

με τον εαυτό μου κουβεντιάζω.

Τώρα στο νου μου ξαναφέρνω

τις ηδονές της Αφροδίτης:

Τι γέλιο, τι φιλιά μου δίνει,

τι χείλια η μικρή μου Φλώρα,

τι μέτωπο, τι προσωπάκι,

τι μύτη, τέλος, τι πλεξούδες!

επ: Οϊμέ νοσώ…

Μ’ αυτές τις ηδονές ο Έρως

με προκαλεί και με διεγείρει.

Ο Λόγος όμως απ’ την άλλη

με συνταράζει μ’ άλλες έγνοιες

και με προτρέπει στη μελέτη.

επ: Οϊμέ νοσώ…

Παρηγοριά στην εξορία

με τη σπουδή στοχεύει ο Λόγος

να μου χαρίσει. μα συ, Λόγε,

φύγε μακριά! Της Αφροδίτης

η δύναμη θα σε νικήσει.

επ: Οϊμέ νοσώ…

(Ένα από τα καλύτερα Carmina Burana, με επιδράσεις από στίχους του Βεργίλιου, του Τερέντιου και του Οβίδιου)

*

40 (178)

1. Volo virum vivere / viriliter:

Diligam, si diligar / equaliter;

Sic amandum censeo, / non aliter.

Hac in parte fortior / quam Juppiter

/ Nescio procari

/ Commercio vulgari:

amaturus forsitan / volo prius amari.

……………………………………

1. Ως άντρας εγώ θέλω να ζω αντρίκια:

Θα αγαπώ, αν μ’ αγαπούν, γι’ αντάλλαγμα το ίδιο.

Έτσι, όχι αλλιώς στοχάζομαι πως πρέπει ν’ αγαπάω.

Στο θέμα αυτό πιο δυνατός κι απ’ το Δία τον ίδιο

δεν ξέρω να ευτελίζομαι σ’ ανόσιες συναντήσεις.

Ίσως κι εγώ να ερωτευτώ, αν πρώτα μ’ αγαπήσουν.

2. Την έπαρση που στις ψυχές των γυναικών φωλιάζει

με υπεροψία βαρύτερη θα την περιφρονήσω

και το σκοπό μου πιο πολύ δεν θ’ αναβάλω ακόμη

κι ούτε τα βόδια στο άροτρο πρόκειται εγώ να ζέψω.

Με θλίβει αυτή η συνήθεια που στους δυστυχισμένους

έχει πολύ εξαπλωθεί. Χαρμόσυνα να παίζω

ποθώ και όχι να θρηνώ γι’ απάτες χολωμένος.

3. Εγώ θα ερωτευθώ αυτή που εμένα θ’ αγαπήσει:

αν θέλει να την αγαπώ, ας μ’ αγαπήσει πρώτη.

Αλλιώς τα παιχνιδίσματα μαζί της δε θ’ αρχίσω,

μη με νομίζει άχυρο και τον εαυτό της σπόρο.

Θα υπηρετώ τον έρωτα μα με τους ίδιους όρους,

ξεδιάντροπα στη θηλυκιά ντροπή να μην ξεπέσω.

4. Ελεύθερος τον εαυτό μου ελεύθερο παρέχω,

νιώθω αγνός κι αμόλυντος με τον Ιππόλυτο όμοιος,

τόσο έξαφνα δε με λυγά εμένα μια γυναίκα.

Με νεύματα και βλέμματα ας λέει πως της αρέσω.

Να με πλανέψει όποια ποθεί κι άδολα ας μ’ αγαπάει:

Τέτοιο θράσος παράτολμο μ’ αρέσει στη γυναίκα.

5. Μα να, δε μου αρέσει αυτό που έψαλα πριν λίγο

και τώρα είμαι αντίθετος στο ίδιο μου το τραγούδι,

αιχμάλωτος στη γλύκα τη δικιά σου, Δέσποινά μου,

δέσποινα που το κάλλος σου είχα και λησμονήσει.

Έτσι αφού πλανήθηκα, βαριά ποινή μου αξίζει.

Στο θάλαμό σου δέξου με, αφού μεταμελούμαι.

(Ο ποιητής αρχικά φαίνεται να μη αποδέχεται τις παραινέσεις του Οβίδιου «vir prior accedat, vir verba precantia dicat», « Ο άνδρας ας κάνει το πρώτο βήμα, ο άνδρας ας εκφράζει λόγια ικετευτικά»).

_____

σημειώσεις, μετάφραση, Στέλλα Γεωργαλά- Πριόβολου

Cao Xueqin «Όνειρο της κόκκινης κάμερας»

Ξαφνικά η Νταζί έβγαλε μια κραυγή, έβγαλε αίμα από το στόμα, έπεσε κάτω και λιποθύμησε.

Κινεζική μυθολογία

 πηγή

曹雪芹, 红楼梦, Cao Xueqin, Το όνειρο της κόκκινης κάμερας

 Το «Όνειρο της κόκκινης κάμερας» είναι ένα από τα «τέσσερα μεγάλα κλασικά μυθιστορήματα» της κινέζικης λογοτεχνίας (τα άλλα τρία είναι τα Water margin, Romance of the three kingdoms και Journeyto the west). Ο Lu Xun, στη «Σύντομη ιστορία της κινέζικης πεζογραφίας» που διαβάσαμε πριν ένα μήνα, αφιερώνει στο μυθιστόρημα αυτό το 24^ο κεφάλαιο, δεκαπέντε ολόκληρες σελίδες.

  Το έργο αναφέρεται στη ζωή μιας πλούσιας οικογένειας με ένα μεγάλο συγγενολόι και ένα ακόμη μεγαλύτερο σε αριθμό υπηρετικό προσωπικό. Στο τέλος του βιβλίου υπάρχουν δυο σελίδες με ονόματα. Ζουν σε τρία μεγάλα οικοδομικά συγκροτήματα. Ο Τσάο Σουέ Τσιν περιγράφει με ρεαλισμό τη ζωή σ’ αυτά.

  Με ρεαλισμό. «Δεν άλλαξα ούτε τις πιο ασήμαντες λεπτομέρειες του σπιτικού αυτού, ούτε προσπάθησα να ξεγελάσω τον αναγνώστη με την ελάχιστη δική μου επινόηση. Το κάθε τι – χωρισμοί και αντάμωσες, λύπες και χαρές, ανεβοκατεβάσματα της οικονομικής θέσης τους, καθώς κι’ ο τρόπος που αντέδρασε κάθε φορά ο κόσμος στα διάφορα περιστατικά – όλα αυτά τα έχω καταγράψει, ακριβώς όπως έγιναν» (σελ. 17-18).

  Ήδη στην προηγούμενη παράγραφο ο Τσάο Σουέ Τσιν ξεχωρίζει το έργο του από τα άλλα του συρμού στην εποχή του. Αξίζει να την παραθέσω για λόγους εγκυκλοπαιδικούς, καθώς παρουσιάζει με επιγραμματικό τρόπο τα λογοτεχνικά είδη για τα οποία μιλάει εκτενώς ο Λου Σουν στο έργο του. Θα διευκολύνω την απομνημόνευση των κατηγοριών βάζοντας σε παρένθεση ένα κεφαλαίο γράμμα.

  «Εκτός αυτού, όπως ξέρεις πολύ καλά, ο μέσος τύπος ανθρώπου προτιμάει (Α)τα φανταστικά έργα χωρίς μεγάλες αξιώσεις από τις μελέτες με σοβαρό σκοπό. (Β) Το μόνο κακό είναι πως όσοι γράφουν ιδιωτικές τάχα ιστορίες είναι συχνά ένοχοι προδοτικών επιθέσεων ενάντια στους ηγεμόνες τους ή συκοφαντούν με κακοήθεια αθώες συζύγους και θυγατέρες. (Γ) Ύστερα έχομε τους συγγραφείς που ανήκουνε στη σχολή «της αύρας και του φεγγαρόφωτου», που φαρμακώνουν τους νέους με τη βρωμιά και την ασέλγειά τους. (Δ) Όσο για τη σχολή των «άξιων νέων και των ωραίων γυναικών», όλοι χωρίς εξαίρεση συγκρίνουν τους ήρωές τους με τον Παν Αν και τον Τσάο Τζου τσιέν και τις ηρωίδες τους με την Σι Σιχ και την Τζο Γουέν τσιούμ. Χιλιάδες τόμοι γράφονται κατά την ίδια συνταγή και δεκάδες χιλιάδες πρόσωπα ζωγραφίζονται με τα ίδια χρώματα. Πραγματικά οι ανόητες αυτές ρoμαντικές ιστορίες δεν εξυπηρετούν άλλο σκοπό παρά να προβάλλουν τα ποιήματα που έτυχε να έχουν συνθέσει οι συγγραφείς τους. Και οι στερεότυποι ήρωες και ηρωίδες τους επινοούνται μόνο γι’ αυτό το λόγο. (Ε) Κ’ ύστερα υπάρχουν πάντα και οι κακούργοι, τόσο προφανείς όσο και αυτοί που παρουσιάζονται στη σκηνή, και που πάντοτε ξεσκεπάζονται προς δόξα του αναπόφευκτου «ευτυχούς τέλους». Εκτός αυτού, το ύφος του γραψίματος είναι πολύ επιτηδευμένο, κι’ ακόμα και οι υπηρέτριες και οι παραδουλεύτρες της κουζίνας διαλέγονται σε υψηλό πεζογραφικό τόνο. Τα βιβλία αυτά είναι γεμάτα αντιφάσεις και απίθανες συγκυρίες των περιστάσεων» (σελ. 17).

  Το πρώτο είδος είναι περίπου το αντίστοιχο των δικών μας ταινιών φαντασίας, των μαγικών παραμυθιών ή του γοτθικού μυθιστορήματος. Το δεύτερο είδος δεν το διαθέτουμε εμείς, παρόλο που έχω διαβάσει και ακούσει για μυθιστορήματα που οι συγγραφείς τους είχαν σαν στόχο να σατιρίσουν ή να κακολογήσουν κάποια άτομα. Το τρίτο είδος είναι κάτι σαν μυθιστόρημα πορνό, και το τέταρτο σαν άρλεκιν. Όσο για το πέμπτο, είναι το γνωστό μας αστυνομικό μυθιστόρημα.

  Θα ήθελα να υπογραμμίσω κάτι που διάβασα και στην ιστορία του Λου Σουν, ότι πολλές φορές τα μυθιστορήματα γράφονταν προσχηματικά για να παρεμβάλλουν οι συγγραφείς τους τα ποιήματά τους, στην πρόσληψη των οποίων απέβλεπαν κυρίως.

  Όποιος θα ήθελε να διαβάσει αυτό το μυθιστόρημα καλό θα ήταν να δει πιο πρώτα την ταινία του ChenKaige «Πλανεύτρα σελήνη». Θα καταλάβει πώς ήταν περίπου ο χώρος και τα πρόσωπα τα οποία περιγράφει ο Τσάο Σουέ Τσιν στο έργο του.

  Δεν έχω διαβάσει άλλα κινέζικα μυθιστορήματα παρά μόνο σε readers. Επίσης έχω διαβάσει τα εκτενή αποσπάσματα που παραθέτει ο Λου Σουν στο έργο του. Νομίζω δεν θα βρούμε τίποτα ανάλογο του μοντερνιστικού μυθιστορήματος της Δύσης. Το ύφος υποχωρεί εντελώς μπροστά στην επινοητικότητα της πλοκής. Οι συγγραφείς αφηγούνται με απλά λόγια την ιστορία τους, που προσπαθούν να είναι όσο το δυνατόν πιο συναρπαστική. Όσο για το συγκεκριμένο έργο, ο Τσάο Σουε Τσιν αφήνει τον αφηγητή του να παραχωρεί συνεχώς το λόγο στα πρόσωπα παρεμβαίνοντας ελάχιστα.

  Αυτό που παρατηρήσαμε επίσης είναι η σχεδόν ολοκληρωτική απουσία σασπένς. Το έργο απαρτίζεται από χαρακτηριστικά επεισόδια της ζωής των ανθρώπων, τόσο των αφεντικών όσο και του υπηρετικού προσωπικού. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως συρραφή διηγημάτων στα οποία εμφανίζονται κατά καιρούς τα ίδια πρόσωπα.

  Υπάρχει όμως ένας κυρίαρχος αφηγηματικός μίτος, τον οποίο απέσπασε ο διασκευαστής του έργου σε όπερα. Αν η όπερα αυτή δεν είναι Κουν Τσου (Kun qu), πάντως μοιάζει πολύ. Μετά την όπερα του Πεκίνου, η όπερα Κουν τσου είναι η πιο δημοφιλής όπερα στην Κίνα. Η δασκάλα μου στον ελληνοκινεζικό σύνδεσμο, η κυρία Yu, μου έλεγε ότι δεν της άρεσε καθόλου η όπερα του Πεκίνου, την έβρισκε πολύ φασαριόζικη, σε αντίθεση με την όπερα Κουν Τσου που είναι πολύ μελωδική.

  Το διαπίστωσα και ο ίδιος. Μου έδωσε σε dvd την όπερα Κουν Τσου The peony pavillon, με τις απίστευτα γλυκές μελωδίες της, και σε κασέτα τη μουσική από το «Όνειρο της κόκκινης κάμερας». Την κασέτα δεν την άκουσα τότε. Την άκουσα αφού είδα δυο ταινίες με την όπερα, λίγο πριν ξεκινήσω να διαβάζω το έργο. Καταπληκτικές μελωδίες.

  Η ιστορία της όπερας επικεντρώνεται στο ρομάντζο του κεντρικού ήρωα, του Pao Yu, με την ξαδέλφη του την Μαύρη Νεφρίτη. Οι δυο νέοι είναι ερωτευμένοι, όμως η γιαγιά τους και mater familias της οικογένειας, η μητριάρχισσα, θα πειστεί να μην δώσει για γυναίκα τη Μαύρη Νεφρίτη, παρόλο που την υπεραγαπά, στον Pao Yu, γιατί είναι άρρωστη, πιθανώς από φυματίωση. Τον ξεγελούν. Υποτίθεται ότι παντρεύεται τη Μαύρη Νεφρίτη, όμως μετά το πέρας της τελετής, όταν σηκώνει το πέπλο της νύφης, βλέπει ότι δεν είναι αυτή. Γίνεται έξαλλος. Όσο για τη Μαύρη Νεφρίτη, νομίζοντας ότι ο Pao Yu πρόδωσε τον έρωτά τους, σε μια κρίση της αρρώστιας της την ώρα που γινόταν ο γάμος πεθαίνει.

   Διαβάζοντας το μυθιστόρημα σημείωσα τα κύρια χαρακτηριστικά της ζωής σε αυτό το σπίτι, που φαντάζομαι θα ήταν περίπου τα ίδια σε όλες τις μεγάλες οικογένειες.

  Θα σημειώσω πρώτα πρώτα τον θεσμό των αυτοκρατορικών εξετάσεων, κάτι σαν τον δικό μας ΑΣΕΠ, που γινόταν για εκατονταετίες. Οι εξετάσεις γινόντουσαν σε διάφορα επίπεδα, με αντίστοιχα πτυχία, με τα οποία μπορούσε κάποιος να κατακτήσει μια συγκεκριμένη θέση στην κλίμακα της αυτοκρατορικής ιεραρχίας. Ο Pao Yu διαβάζει για να πετύχει σε αυτές τις εξετάσεις.

  Σημειώνω ακόμη:

  Οι φτωχοί γονείς πουλούσαν τα κορίτσια τους σε πλουσιόσπιτα όπου δούλευαν σαν υπηρέτριες. Οι όμορφες, όταν μεγάλωναν, μπορούσαν να έχουν μια καλύτερη τύχη, να γίνουν παλλακίδες.

  Υπήρχε μεγάλη αγάπη για τα αινίγματα. Έκαναν ακόμη και διαγωνισμούς για το ποιος θα σκαρώσει τα καλύτερα αινίγματα.

  Η αγάπη που έχουν οι κινέζοι για την ποίηση φάνηκε από το απόσπασμα που παραθέσαμε. Στο έργο αυτό βλέπουμε κάποιες γυναίκες να ιδρύουν μια λέσχη ποίησης, όπου μαζευόντουσαν και συζητούσαν για ποίηση και διάβαζαν τα ποιήματα που έγραφε κάθε μια τους.

  Εκτός από την ποίηση υπήρχαν και πιο ταπεινοί τρόποι για να περάσουν οι γυναίκες την ώρα τους, τόσο οι κυράδες όσο και οι υπηρέτριες στην ώρα της σχόλης τους: πίνοντας και χαρτοπαίζοντας.

  Πολύς λόγος γίνεται για φάρμακα και θεραπείες που έχουν μεγάλο λαογραφικό ενδιαφέρον, όπως και οι διάφοροι τρόποι για να προβλέπεις το μέλλον.

  Οι ερωτοδουλειές καταλαμβάνουν επίσης ένα σημαντικό μέρος του έργου.

  Οι εντάσεις, οι απογοητεύσεις, οι απώλειες, είναι έντονες σε πολλά επεισόδια. Τα δάκρυα τρέχουν άφθονα, σαν ποτάμι, ενώ έχουμε, αν δεν απατώμαι, και πέντε αυτοκτονίες, όσες έχει και το «Νορβηγικό δάσος» του Μουρακάμι, αν δεν με απατά η μνήμη μου και εδώ. Οι ασιάτες αυτοκτονούν με το παραμικρό. Σε σχέση με αυτούς εμείς οι δυτικοί είμαστε πιο σκληρόπετσοι.

  Τέλος πέφτει ξύλο, πολύ ξύλο. Σε κάποιο επεισόδιο ο πατέρας του Pao Yu τον σακατεύει κυριολεκτικά. Σώζεται την τελευταία στιγμή από τη γιαγιά του. Και γιατί τις έφαγε; Γιατί λέει δεν στάθηκε αντάξιος των προγόνων του. Αμάν πια αυτοί οι πρόγονοι.  

  Θα ήθελα πολύ να διαβάσω και τα άλλα τρία μυθιστορήματα. Το σίγουρο είναι ότι μπορώ να τα δω σε ταινίες. Θα γράψω τότε γι’ αυτές.

O Bao Yu και η Μαύρος Νεφρίτης διαβάζουν το «Μυθιστόρημα του δυτικού δωματίου».

Cao Xueqin (προφέρεται Tsao Shooe Tsin), Dream of the red chamber (曹雪芹,  红楼梦) Το όνειρο της κόκκινης κάμερας (μετ. Έλλη Λαμπρίδη), Φεξής 1963, σελ. 502.

http://en.wikipedia.org/wiki/Cao_Xueqin

http://en.wikipedia.org/wiki/Dream_of_the_Red_Chamber

Γνώστες της τεχνολογίας από τον 4ο αιώνα π.Χ. οι Κρήτες και οι Αιγαιοπελαγίτες

Προηγμένη γνώση της τεχνολογίας ήδη από την 4η χιλιετία π.Χ. φαίνεται πως είχαν οι κάτοικοι του Αιγαίου και της Κρήτης. Αυτό διαπίστωσαν ο ερευνητής αιγαιακών γραφών Μηνάς Τσικριτσής και ο καθηγητής Φυσικής Διαστήματος του Πανεπιστημίου Αθηνών Ξενοφών Μουσάς, μελετώντας τα προϊστορικά κυκλαδικά τηγανόσχημα σκεύη που εμφανίζονται στον αιγαιακό πολιτισμό.

Ήδη κατά την Πρωτοκυκλαδική Ι και ΙΙ περίοδο, οι κάτοικοι του Αιγαίου και της Κρήτης χρησιμοποιούσαν πολύπλοκα και ακριβή ημερολόγια βασισμένα όχι μόνο στις περιοδικότητες του Ήλιου και της Σελήνης, όπως οι υπόλοιποι λαοί, αλλά και σε προηγμένες γνώσεις των κινήσεων των πλανητών, στις περιοδικότητές τους σε σχέση με τη Γη, ακόμη και στις φάσεις της Αφροδίτης, που φαίνεται ότι χρησίμευαν ως ημερολόγιο κύησης και πρόβλεψης της ημερομηνίας γέννησης του ατόμου.

Τα κυκλαδικά τηγανόσχημα σκεύη, που εμφανίζονται στον αιγαιακό πολιτισμό έχουν διχαλωτή ή τετράπλευρη λαβή, ενώ ο πυθμένας τους στην πίσω πλευρά φέρει συνήθως εγχάρακτη διακόσμηση με ομόκεντρους κύκλους, απλές ή τρέχουσες σπείρες, ακτινωτά μοτίβα, ενίοτε δε και απεικονίσεις κωπήλατων πλοίων.

Όπως επισημαίνει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κ. Τσικριτσής, τα στίγματα και οι γραμμές, αλλά και τα άλλα σύμβολα που συχνά εμφανίζονται στα τηγανόσχημα, όπως οι έλικες, αντιπροσωπεύουν συνήθως ημέρες, επταήμερα ή μήνες, αλλά και άλλες χρονικές περιόδους, ενίοτε με βάση έναν αριθμό που βρίσκεται στο κέντρο του τηγανόσχημου.

«Τα ημερολόγια αυτά βρίσκονται σε όλα τα τηγανόσχημα στα οποία είχαμε πρόσβαση, είτε σε προθήκες μουσείων, είτε από τη βιβλιογραφία, τα αρχαιότερα από τα οποία χρονολογούνται την 4η χιλιετία πΧ» προσθέτει.

Κατά την έρευνα διαπιστώθηκε «ότι τα περισσότερα τηγανόσχημα (σχεδόν τα μισά) έχουν τις περιοδικότητες της Αφροδίτης, η σημαντικότερη από τις οποίες είναι η οκταετηρίς, με 99 μήνες και πέντε συνοδικές περιόδους της Αφροδίτης, με πολύ σημαντική εξ αυτών την περίοδο των εννέα μηνών, μιας εκ των φάσεων της Αφροδίτης που επειδή συμπίπτει με την περίοδο κύησης των γυναικών ο πλανήτης αυτός συνδέεται πολύ λογικά με τη γονιμότητα» υπογραμμίζει ο κ. Τσικριτσής.

Ο ίδιος παρατηρεί ότι τα τηγανόσχημα που έχουν τις περιοδικότητες του πλανήτη Αφροδίτη έχουν και πολύ σχηματικά την απεικόνιση του εφηβαίου, των εξωτερικών γεννητικών οργάνων της γυναίκας. Τα τηγανόσχημα της Αφροδίτης έχουν συνήθως αστέρι με οκτώ ή πέντε ακτίνες, που αντιστοιχούν στις πέντε συνοδικές περιόδους της Αφροδίτης σε μια οκταετηρίδα, ενώ τηγανόσχημο με την περίοδο του Δία έχει δωδεκάκτινο αστέρι που αντιστοιχεί με την περίοδο των 12 ετών του πλανήτη αυτού.

Τα πορίσματα της μελέτης τους παρουσίασαν οι δύο ερευνητές σε εισήγησή τους που παρουσιάστηκε σήμερα στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, στο πλαίσιο του 3ου Επιστημονικού Συνεδρίου «Φιλοσοφία και Κοσμολογία», που συνδιοργανώνουν η Ελληνική Εταιρεία Φιλοσοφικών Μελετών και η Ένωση Ελλήνων Φυσικών.

Πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ

Η αντιπαράθεση Παλαμά - Εφταλιώτη περί ποιητικής

Η αντιπαράθεση Παλαμά - Εφταλιώτη περί ποιητικής «Φαντασία και Πατρίς» Κώστας Χατζηαντωνίου

Είναι γνωστό πως το κίνημα του δημοτικισμού δεν ήταν απλά μια γλωσσική θεωρία ή μια έκφραση της βούλησης για την ισότιμη συμμετοχή του νέου ελληνισμού στο σύγχρονο πολιτισμό, αλλά ένα φαινόμενο πολυσύνθετο. Δεν υπήρξε τόσο ομοιογενές όπως συχνά θεωρούμε, τόσο ως προς τα ζητήματα γλώσσας και πολιτικής, όσο και ως προς γενικότερους αισθητικούς και κοινωνικούς προσανατολισμούς. Αυτούς τους προσανατολισμούς φωτίζει μια αντιπαράθεση που σημειώνεται το 1899 μεταξύ δύο ηγετικών μορφών του κινήματος, και αξίζει κανείς να παρακολουθήσει καθώς αφορά ζητήματα που ετέθησαν τότε (όπως π.χ. της ταυτότητας) αλλά επανέρχονται διαρκώς στην επικαιρότητα. Το 1899 ο Αργύρης Εφταλιώτης είναι ήδη μια από τις κορυφαίες προσωπικότητες του δημοτικισμού. Εχει εκδώσει τις Νησιώτικες Ιστορίες(1894) και τις Φυλλάδες του Γεροδήμου (1897), ετοιμάζει τον Μανόλη τον Ντελμπεντέρη αλλά και την Ιστορία της Ρωμηοσύνης. Μέσα σ' αυτή την προγραμματική συγγραφική δράση που έχει κεντρικό στόχο τη διαμόρφωση νεοελληνικού φρονήματος, πρέπει να εντάξουμε και την αρθρογραφία της περιόδου στην οποία περιλαμβάνεται και ένα άρθρο του στην εφημερίδα «Αστυ», της 21ης Ιουλίου 1899. Στο άρθρο αυτό ο Εφταλιώτης θα τονίσει την ανάγκη για εθνικό χρωματισμό των έργων τέχνης, στοιχείο που θεωρεί υπέρτατο κριτήριο της καλλιτεχνικής τους οντότητας και αξίας. Ο Κωστής Παλαμάς, παρότι φίλος και συνοδοιπόρος του Εφταλιώτη στον αγώνα για την καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας, θα απαντήσει στις 9 Αυγούστου με το άρθρο «Η Φαντασία και η Πατρίς» για να δείξει την ασάφεια μιας τέτοιας αποκλειστικά εθνικής αντίληψης και για να τονίσει αφ' ενός πως η δημιουργική φαντασία του γνήσιου καλλιτέχνη επηρεάζεται από πλήθος παραγόντων και αφ' ετέρου πως η εθνική σημασία και ωφέλεια ενός έργου δεν εξαντλείται στην έμπνευση αποκλειστικά από εθνικές πηγές. Η «διεθνοποίηση της φαντασίας» στον σύγχρονο κόσμο, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει, επαναθέτει τα παλαιά ερωτήματα περί πρωτοτυπίας και μίμησης, με τον ποιητή να μην έχει τελικά άλλον οδηγό και γνώμονα «πλην της ιδίας αυτού ψυχής, εις τα βάθη της οποίας προσκλίνων κρυφακούει». Από πολύ νωρίς (από το 1890, με το άρθρο Πώς εννοούμεν την ποίησιν), ο Παλαμάς τοποθετεί στο κέντρο της ποιητικής του το δημιουργικό υποκείμενο (Απαντα, 15, 237). Η ατομική ποιητική διάνοια για τον Παλαμά δεν είναι παθητικός δέκτης μιας ακατάληπτης έμπνευσης ή μια απλή μίμηση κάποιων προτύπων. Ο ποιητικός νους αναδιαμορφώνει τον κόσμο. Το δημιουργικό πνεύμα αναπτύσσεται ελεύθερα, δεν εκλέγει με προμελέτη τον δρόμο του, δρα ασυνείδητα και μπορεί έτσι να αφομοιώνει ανόμοια ή και αντίθετα στοιχεία (Απαντα, 2, 311). Με αφετηρία τη δημιουργική δύναμη αυτού του πνεύματος, ο Παλαμάς διερευνά τις διαφορές μεταξύ πρωτοτυπίας και μηχανικής μίμησης, με την πρώτη να αποκαλύπτει την πνευματική συγγένεια όλων των λαών και να καθιστά σαφές πως η πνευματική επικοινωνία είναι απαραίτητος όρος εξέλιξης στη λογοτεχνία. Σημειώνει, πιο συγκεκριμένα, στο άρθρο για το οποίο μιλούμε («Η φαντασία και η πατρίς», 2, 384): «Οταν δεν είναι γενεσιουργός η διάνοια, τα έργα αυτής και τα ιδόντα το φως υπό την μάλλον αυτόματον και απηλλαγμένην πάσης έξωθεν επηρείας ώθησιν, είναι ως καχεκτικά πλάσματα εκ προώρου πυρετού. Είναι ως πρόχειρα και ατελή... Αύτη είναι η μίμησις υπό την πονηράν σημασίαν της λέξεως, ελάχιστόν τι διαφέρουσα της μάλλον κακοτέχνου παραχαράξεως. Εξ εναντίας, όταν είναι γενεσιουργός η διάνοια, τα έργα αυτής, άτινα συνηθέστατα βλέπουσι το φως μετά διασταυρώσεις και συγκρούσεις και συζεύξεις ιδεών και δογμάτων, εντυπώσεων και συγκινήσεων, έξω χρόνου και τόπου, πέραν των ορίων των πατρίδων και υπό το φως παντοίων επιδράσεων και ξένων και αλλοφύλων, τα έργα ταύτα φέρουσιν έκαστον κατά το μάλλον ή ήττον ζωηράν, την σφραγίδα της ιδιαζούσης ατομικότητος». Ο Παλαμάς θεωρεί αβασάνιστη τη γνώμη του Εφταλιώτη για εθνική λογοτεχνία, αν και αποδέχεται ότι «υπό την ατομικήν λανθάνει κάπου η εθνική ψυχή». Το πρόβλημα που καθιστά ασαφή την έννοια του εθνικού χρωματισμού είναι ότι αυτός δεν είναι κάποιο ζωηρό και ευδιάκριτο χρώμα αλλά μια λεπτή, δύσκολο να συλληφθεί, απόχρωση. Ο εθνικός χρωματισμός δεν πρέπει να χτυπά στα μάτια και να δίνει την εντύπωση  πολιτικού προγράμματος ή εθνογραφικής πραγματείας. Πρέπει μεν να υπάρχει η εθνική πνοή αλλά «ως λανθάνουσα, υπό την ιδιάζουσα και ξεχωριστή μορφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας». Ούτε η γλώσσα, ούτε η εκλογή των θεμάτων (η ηθογραφία για παράδειγμα), ούτε η ρητορική επίδειξη περισσής φιλοπατρίας καθιστούν ένα έργο εθνικό. Με σαφήνεια ο Παλαμάς ξεκαθαρίζει επίσης πως ούτε η χρήση της δημοτικής γλώσσας απαλύνει το δυσάρεστο αίσθημα όταν ένα έργο είναι άμουσο και άτεχνο. Δεν αρνείται βέβαια την επενέργεια του τόπου, του χρόνου και της εποχής, «την δύναμιν των διαφόρων φυσικών και ηθικών περιβαλλόντων, άτινα συναποτελούσι την ιδιάζουσαν φυσιογνωμίαν εκάστης φυλής και εκάστης εθνικότητος  και τον μοιραίον αυτών αντίκτυπον εν τη φιλολογία». Η δημιουργική φαντασία ωστόσο «δεν επηρεάζεται μόνον από τους εξωτερικούς τούτους παράγοντας. Μύριαι άλλαι δυνάμεις εσωτερικαί, εξαιρετικαί, δυσδιάκριτοι, κληρονομικότητες, αταβισμοί, νευροπάθειαι, υπερευαισθησίαι, του ορμεμφύτου αι λειτουργίαι και αι εργασίαι του ασυνειδήτου, όλα τα εξαιρετικά στοιχεία της υγείας, πολλώ δε μάλλον της νοσηρότητος, εξ ων αναγκαίως αποτελούνται τα λεγόμενα τάλαντα και αι διαλαλούμεναι μεγαλοφυίαι, οι περιττοί του Αριστοτέλους, καθιστώσι τον καλλιτέχνη συγγραφέα τούτο μεν αποκορύφωμα μακροβίου παρελθόντος, τούτο δε προτρέχοντα των συγχρόνων προφήτην αμυδρώς διανοιγομένου μέλλοντος». Για τον Παλαμά υπάρχει πριν απ' όλα το ποιητικό δαιμόνιο το οποίο «φέρεται έξω και υπεράνω παντός χρόνου, τόπου, εποχής» και αποτελεί μυστήριο το οποίο η επιστήμη δεν μπορεί να διευκρινίσει. Ο ποιητής δεν χρειάζεται να καταρτίσει ένα πρόγραμμα ή να τηρεί κατάστιχα ντυμένα με εθνικά χρώματα. Οδηγός και γνώμονας είναι η δική του ψυχή, στα βάθη της οποίας σκύβει για να κρυφακούσει την τρομερή, άπειρη φύση. «Πάσα άλλη σκέψις και βλέψις –συνεχίζει– ηθογραφίαι, πατριωτισμοί, σελίδες εκ της ιστορίας και της πέριξ κοινωνίας, οσονδήποτε ζωηρά και αν είναι η βαφή των εθνικών χρωμάτων αυτών, όταν δεν είναι ταύτα απλά μέσα, ως παν άλλο μέσον, προς εκδήλωσιν της ψυχής του ποιητού, προς μουσοδομίαν της εν αυτή λανθανούσης μυριοφωνίας, είναι απλούστατα, ο άριστος τρόπος προς καλλιέργειαν και συγκομιδήν κολοκυθιών» (2, 381). Η οξύτητα της φράσης εκπλήσσει όταν γνωρίζει κανείς την εθνική έμπνευση των μεγάλων έργων του Παλαμά. Την απάντηση σε κάθε υπόνοια αντίφασης την δίνει ο ίδιος: η εθνικότητα του έργου μετριέται με την αυτοτελή και εσωτερική του αξία, με την καλλιτεχνική του αξία. «Εθνική είναι η σημασία των υψηλών και αληθών καλλιτεχνημάτων. Το ωραίον είναι κτήμα εσαεί του Εθνους, όπερ το παρήγαγε. Ο,τι είναι ωραίον εν τη τέχνη, είναι της εθνικής ζωής απόρροια, μία των σημαντικών εκδηλώσεων αυτής» (2, 382). Αυτό που ο Εφταλιώτης θεωρεί αδυναμία –την απόσταση δηλαδή από την εθνική πραγματικότητα– ο Παλαμάς το θεωρεί δύναμη ενός έργου. Κατά τον 19ο αιώνα, παρατηρεί ο Παλαμάς, η φαντασία πλέον διεθνοποιείται και υπάρχει πλέον μια φιλολογία και μια τέχνη ευρωπαϊκή (2, 383). Και τα όρια της πρωτοτυπίας και της μίμησης; Αυτά δεν είναι όπως θεωρεί ο Εφταλιώτης στην επίδραση από το εξωτερικό αλλά στον τρόπο που γεννιούνται τελικά τα έργα από την ατομική διάνοια υπό το κράτος παντοίων επιδράσεων. Πρωτοτυπία και μίμηση, είναι τελικά έννοιες σχετικές. «Η πρωτοτυπία, λέει ο Παλαμάς, δεν είναι πολλάκις παρά η εναρμόνιος συμφωνία ποικίλων μιμητικών στοιχείων, συνειδητών ή ασυνείδητων» και «η μίμησις ο μέγας νόμος των κοινωνιών και των φιλολογιών» (2, 228- 229). Αλλωστε «εκάστη φιλολογία ανεπτύχθη και υπό την επίδρασιν και υπό την κηδεμονίαν άλλης φιλολογίας ξένης» (2, 376). Καχεκτικά και ατελή, συνεχίζει ο Παλαμάς, είναι όλα όσα δεν έχουν καμία εξωτερική επιρροή. Αντίθετα, σημαντικά είναι τα έργα που βλέπουν το φως μετά από διασταυρώσεις και συγκρούσεις και συζεύξεις ιδεών πριν σφραγιστούν τελικά από την ατομική διανοητικότητα. Και καταλήγει στο περίφημο εκείνο άρθρο του 1899: «Ακούω γύρω μου ψιθύρους χλευασμού και ανησυχίας και θλίψεως. Κ' εγώ ανακράζω: καλώς ήλθατε, καλώς να έλθετε, νατουραλισμοί, συμβολισμοί, ιψενογερμανισμοί και από βορρά και από μεσημβρίας, από ανατολής και δύσεως, όλοι οι εις ισμοί σεισμοί, από τους οποίους αν ανατινάσσονται και συντρίβονται ή εξαφανίζονται τα παλαιά εδάφη, νέαι νήσοι και νέαι στερεαί του πνεύματος αναδύονται και θάλλουσιν» (...) Ο γερμανισμός, αρχομένου του αιώνος τούτου, ανεβάπτισεν εις ύδατα ζωής την ανθρωπίνην Φαντασίαν. Το έργον εκείνον ανέλαβεν ίσως λήγοντος του αιώνος ο Ιψενισμός. Τρισευλογητός ο Ιψενογερμανισμός, ανίσως τα ζωογόνα του ρεύματα φθάσωσι και μέχρι της συγχρόνου νεοελληνικής ψυχής!» (2, 388). Τόσο αυτό το άρθρο όσο και πλήθος άλλων παρατηρήσεων του Παλαμά δείχνουν πως η ανάγκη της στενής επικοινωνίας με τη Δύση και της εισαγωγής της ευρωπαϊκής παιδείας στην Ελλάδα αποτελούσε πάγια και διαρκή ιδέα στην σκέψη του ποιητή που με πλήρη εμπιστοσύνη στις αφομοιωτικές δυνάμεις του νέου ελληνισμού, δεν είχε κανένα φοβικό σύνδρομο έναντι του φαινομένου της δημιουργικής επίδρασης. Κορυφαία και πειστικά παραδείγματα που επικαλείται ο «Ερωτόκριτος», έργο με επιρροές άμεσες από τον φραγκικό μεσαιωνικό ιπποτισμό που έγινε ωστόσο εθνική εποποιία του νέου ελληνισμού (2, 386) και κυρίως ο Σολωμός που είχε στραμμένο το βλέμμα στην πνευματική κίνηση της Δύσης, στις φιλοσοφικές ιδέες και στα φιλολογικά της αριστουργήματα και τον οποίο χρωστούμε, όπως χαρακτηριστικά  γράφει «εις την ιταλικήν και ευρωπαϊκήν παίδευσιν» (2, 27). Τις θέσεις αυτές συναντούμε και σε άλλα κριτικά κείμενα της ίδιας περιόδου, όπου διακηρύσσει ότι «αι ιδέαι είναι τα κατ' εξοχήν αποδημητικά πτηνά» (2, 377): «Οι αναφέροντες τα ονόματα του Βερλαίν, του Ερεδιά, του Δανούντσιο, του Ιψεν και ει τινος άλλου προς υποτίμησιν δήθεν των νέων ημών συγγραφέων, ως ακολουθούντων τα κατάρατα οθνεία, δεικνύουν πόσον αξία προσοχής και πόσον αξία υψηλής τιμής είναι η νεωτέρα ελληνική λογοτεχνία, ακριβώς διότι συγκινείται και παρασύρεται και αυτή από τα μεγάλα φιλολογικά ρεύματα τα διασταυρούμενα πανταχού του πολιτισμένου κόσμου. Τα έργα της φαντασίας ανέκαθεν και ίσως περισσότερον εις τους καιρούς τούτους της τεραστίας αναπτύξεως της επικοινωνίας τρέφονται υπό τινα έποψιν με αλληλοδανείσματα» (2, 223). Αλληλεπίδραση και επικοινωνία είναι απολύτως θεμιτές τάσεις. «Δεν αμαρτάνουν» συνεπώς, «προς τα πάτρια», γράφει, «όσοι στρέφονται προς τα έξω και ζητούν από παντού το φως, από παντού την διδασκαλίαν και την έμπνευσιν» (2, 359). Η ελληνικότητα του Παλαμά υπήρξε βαθιά, ανοιχτή, αφομοιωτική. Απορρίπτοντας τις ιδέες του Εφταλιώτη αλλά και το κήρυγμα του Περικλή Γιαννόπουλου, θα επισημάνει πως «άλλο πράγμα ο φραγκισμός, ο ξεφυλιστικός και εξευτελιστικός που είναι πληγή για μας, και άλλο ο ευρωπαϊσμός. Σήμερα ελληνισμός χωρίς ευρωπαϊσμό είναι κάτι τι μισό και άπλερο» (6, 445). Υπάρχει ένας γενικός ευρωπαϊκός πολιτισμός που αγκαλιάζει όλους (6, 448), σημειώνει με πίστη στην αυτονομία της τέχνης και μιας λογοτεχνίας που δεν έχει «κανένα, έξω από τον ίδιο της τον εαυτό, σκοπό» (Πρόλογος στα Παράκαιρα, 1919, Απαντα, 7, 182). Συγχρόνως όμως ο Παλαμάς έχει ιστορική συνείδηση της λογοτεχνικής πράξης. «Ο ποιητής δεν είναι μόνο της αισθητικής αντικείμενο... είναι και της ιστορίας» (6, 301). Θα μπορούσε κάποιος διαβάζοντας αυτές τις απόψεις να υποθέσει μια αντίφαση με τον γνωστό εθνοκεντρικό χαρακτήρα του έργου του Παλαμά. Η πραγματικότητα είναι πως ούτε αντίφαση υπάρχει ούτε σημειώθηκε κάποια αποστασιοποίηση από τις θέσεις που αναφέραμε. Αλλωστε ο Παλαμάς έχει αρχίσει ήδη, όταν αναπτύσσει όσα ακούσαμε, να γράφει τον «Δωδεκάλογο του Γύφτου», στον Πρόλογο του οποίου θα περιγράψει τον εαυτό του ως ποιητή που «θέλει να κλείσει μέσα στον στίχο του τους πόθους και τα ρωτήματα του παντοτινού ανθρώπου και του πολίτη τις έγνοιες και τους φανατισμούς» (3, 291), προσθέτοντας παράλληλα πως «δεν είμαι από κείνους που ανοίγουν προγράμματα στο έργο του ποιητή. Ελεύτερα θα δουλέψη ο ποιητής και χωρίς προγράμματα και χωρίς συνταγές και μόνον ακούγοντας την όποια φωνή της καρδιάς του. Μα η αλήθεια αυτή δεν μ' εμποδίζει να στοχάζομαι πως η εθνική μας ποίηση θ' αποχτήση τα πολυτιμότερα λουλούδια της αν ακολουθήση την παραγγελία του Βαλαωρίτη, αν ακουμπήση στην εθνική ιστορία, αν γίνη ηρωική, τουτέστιν επική». Η διασάφηση του όρου εθνική λογοτεχνία παραμένει ως τις μέρες μας ζητούμενο για τη φιλολογική επιστήμη αλλά και τη λογοτεχνική κριτική. Ακριτες μονομέρειες και ανεπίτρεπτες μεροληψίες οδηγούν εξαιτίας της άγνοιας του συνολικού έργου του ποιητή σε αβάσιμα αξιώματα. Η έλλειψη καθαρών αισθητικών κριτηρίων και ιδεολογικές σκοπιμότητες προσπερνούν το γεγονός ότι το πλάτος της ματιάς του Παλαμά επικαθόριζε πάντα κάθε πάθος ενώ το βάθος του στοχασμού και του αισθήματος, τον διαφύλασσε από κάθε ευκολία, κάθε απολυτοποίηση. Ποιητής της μεγαλόπνευστης και θετικής ορμής, οραματιστής μιας νέας ελληνικής ζωής, της νέας ζωής «που είν' άγνωρο ακόμα τ' όνομά της» [όπως γράφει στην «Ασάλευτη ζωή»], ο κατά τον Νικόλαο Βέη «ποιητικός χρονογράφος της φυλής», αισθανόταν πως ήταν από καταπίστευση προγονική ταγμένος σε μια αποστολή εθνικού ραψωδού, στην αυθεντική έκφραση των πεπραγμένων και των πεπρωμένων του Ελληνισμού. Κι όμως. Παρά το σαφές αυτό αίσθημα ουδέποτε δέχθηκε να τιθασεύσει την έμπνευσή του και να την περιορίσει σε αποκλειστικά εθνικές πηγές. «Εθνικός ποιητής» άλλωστε, όπως είχε γράψει σε χρονογράφημά του ο Παλαμάς στο «Εμπρός» της 14ης Φεβρουαρίου 1910 («Ποίησις και φιλοπατρία»), «δύναται να κληθή και ο ποιητής όστις δεν έγραψεν ούτε ένα πατριωτικόν στίχον, αλλ' είναι απλούστατα, μέγας ποιητής μεταξύ των ομοεθνών συναδέλφων του». Είκοσι τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1934 στην έρευνα του περιοδικού «Μπουκέτο» για τον μεγαλύτερο Ελληνα ποιητή είναι ακόμη πιο σαφής: «Αληθής εθνική ποίησις δεν είναι παρά η ποίησις, χωρίς πατρίδα και εις την υψηλοτάτην αυτής έντασιν» (φύλλο 8ης Μαρτίου 1934). Ανοιχτός στη διεθνή διαλεκτική των ιδεών μα χωρίς την επαρχιώτικη νοοτροπία που ζητεί ρόλο και κύρος από τη δουλική αναπαραγωγή ξένων προτύπων, με εθνική αυτοπεποίθηση, με πίστη δηλαδή σε μια μακραίωνη παράδοση που αποτέλεσε θεμέλιο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, αέναα προσλαμβάνοντας με άνεση και καθαρό νου τις νέες ιδέες όχι ως μετακένωση, για να μορφώσει δήθεν τους ιθαγενείς αλλά για να πάει ακόμη πιο μπροστά τις ιδέες που είναι κοινό κτήμα της ανθρωπότητας, ο Παλαμάς εκμεταλλεύεται στο έπακρο ξένες ιδέες και τεχνοτροπίες για να εξάρει τελικά εμφαντικότερα τις ελληνικές αξίες. Ο Παλαμάς αντελήφθη ότι το μέλλον της ελληνικής ποίησης βρίσκεται στη δημιουργική σύνθεση των νέων τάσεων της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και την αφομοίωση των κορυφαίων στιγμών της νεοελληνικής παράδοσης, της λόγιας αλλά και της δημοτικής. «Η Αθήνα δεν υπάρχει πια. Υπάρχ' η Ευρώπη. Δος της,// Ευρώπη από τα σπλάχνα σου της νιοφανερωμένης», όπως θα πει στηΦλογέρα του Βασιλιά (ΙΑ', 138). Ο πατριδολάτρης, όπως αυτοχαρακτηρίζεται, ποιητής, αποστασιοποιείται σταθερά από την κενολόγο φιλοπατρία και καλωσορίζει τα νέα ευρωπαϊκά ρεύματα ως ζωογόνα και ευεργετικά για τη νεοελληνική ψυχή. Ολοι γνωρίζουμε σήμερα πως η αναγεννητική τομή της παλαμικής ποίησης καθόρισε την εξέλιξη της σύγχρονης ελληνικής ποίησης και τη συνέδεσε οριστικά με τις ευρωπαϊκές εξελίξεις. Με εξαιρετική αντίληψη της όλης ελληνικής παράδοσης στη διαχρονία της αλλά και με εμβριθή γνώση των ευρωπαϊκών λογοτεχνικών τάσεων του καιρού του, έδωσε στην ελληνική φαντασία νέες μορφές. Η συνθετική ποιητική ιδιοσυγκρασία του Παλαμά και η κριτική οξύνοια που όλοι αναγνωρίζουν, από τα τέλη του 19ου αιώνα ήδη, είχαν κατορθώσει να συνδυάζουν υποδειγματικά τον ελληνικό προσανατολισμό με τους ανοιχτούς ορίζοντες στην έμπνευση και την οργάνωση της ποιητικής ύλης, απαντώντας σε σοβαρά θεωρητικά ερωτήματα (όπως π. χ. αυτό της «ελληνικότητας») που τέθηκαν ιδιαίτερα στη δεκαετία του 1930. Με τον Παλαμά, όπως θα δει εύστοχα ο Σεφέρης «λύεται ευφρόσυνα ένα υπόκωφο δράμα του ελληνικού λόγου, ένα δράμα δυο χιλιάδων χρόνων... Το παλαμικό έργο είναι ο τόπος όπου γίνεται η ολοκληρωτική πραγμάτωση και ανάσταση του ελληνικού ποιητικού λόγου στη ζωή» (Δοκιμές, Α', 215). Οι οφειλές της Γενιάς του Τριάντα που θα πάρει τη σκυτάλη από τον Παλαμά στον αγώνα για την καλλιέργεια μιας νέας σύνθεσης παρελθόντος και μέλλοντος, με μια αέναη αναζωογόνηση που θα συνθέτει δημιουργικά νεωτερική γραμμικότητα και ανατροπές του μοντερνισμού με την ιστορική ανακύκληση των αρχετύπων, είναι πλέον μεγάλες και αναγνωρισμένες. Η γενιά αυτή συνέχισε την ιστορική ματιά του Παλαμά που έδινε σύγχρονο σχήμα στο εθνικό μας παρελθόν. Και απ' αυτή τη ματιά όρθωσε τα μεγάλα της επιτεύγματα.