Πηγή:
https://marinapapachroni.wordpress.com/2012/11/16/ernest-bloch-1880-1959-schelomo-eβραϊκή-ραψωδία-για-σόλο-βιολον/
Στην ευαίσθητη ηλικία των έξι ετών, ο Ernest Bloch έδωσε τον όρκο ότι θα γίνει συνθέτης. Δούλεψε για τον στόχο αυτό και πριν τα δεκαπέντε του χρόνια είχε συνθέσει ένα string quartet και την Oriental Symphony. Παρά το γεγονός ότι ο – ελβετικής καταγωγής – αμερικανός συνθέτης Ernest Bloch υπήρξε πολυγραφότατος, οι περισσότερες αναφορές στο όνομά του γίνονται πλέον με αφορμή ένα και μόνον έργο του: το Schelomo (την εβραϊκή εκδοχή του Σολομώντος), που έχει καθιερωθεί ως ένα από τα σημαντικότερα κομμάτια για βιολοντσέλο και ορχήστρα του 20ού αιώνα. Αυτή η “εβραϊκή ραψωδία”, όπως ειδικότερα την προσδιόρισε ο δημιουργός της, εντάσσεται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συνθέσεων εμπνευσμένων από τον ιουδαϊσμό, που άσκησε βαθιά επίδραση στον Bloch ιδίως κατά την δεύτερη και την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Μετά από μια παρουσίαση του έργου τον Νοέμβριο του 1923, γράφτηκε στη San Francisco Chronicle: «Schelomo is a magnificent work by one of the greatest living composers. Splendid as it is in brilliant coloration, it is not in the vivid pictures that its greatness lies so much, as in the burning sincerity, the richness of passion, the poignant spirituality and the profound penetration into the psychology of a race.»
Το 1920, ο Guido M. Gatti σε άρθρο του για την La Critica Musicale, γράφει: «Bloch has reached the perfection of his music with the Hebrew rhapsody for solo violoncello with orchestra, which bears the name of the great king Schelomo (Solomon). In this, without taking thought for development and formal consistency, without the fetters of a text requiring interpretation, he has given free course to his fancy; the multiplex figure of the founder of the Great Temple lent itself, after setting it upon a loft throne and chiseling its lineaments, to the creation of a phantasmagorical entourage of persons and scenes in rapid and kaleidoscopic succession. The violoncello, with its ample breadth of phrasing, now melodic and with moments of superb lyricism, now declamatory and with robustly dramatic lights and shades, lends itself to a reincarnation of Solomon in all his glory, surrounded by his thousand wives and concubines, with his multitute of slaves and warriors behind him. His voice resounds in the devotional silence, and the sentences of his wisdom sink into the hearts as the seed into a fertile soil: ‘Vanity of vanities, saith the Preacher, all is vanity….» –The orchestra palpitates in all the colors of the rainbow; from the vigorous and transparent orchestration there emerge waves of sound that seem to soar upward in stupendous vortices and fall back in a shower of myriads of iridescent drops. At times the sonorous voice of the violoncello is heard predominant amid a breathless and fateful obscurity throbbing with persistent rhythms; again, it blends in a phantasmagorical paroxysm of polychromatic tones shot through with silvery clangors and frenzies of exultation. And anon one finds oneself in the heart of a dream-world, in an Orient of fancy, where men and women of every race and tongue are holding argument or hurling maledictions; and now and again we hear the mournful accents of the prophetic seer, under the influence of which all bow down and listen reverently…. The violoncello part is of so remarkably convincing and emotional power that it may be set down as a veritable masterpiece; not one passage, not a single beat, is inexpressive; the entire discourse of the soloist, vocal rather than instrumental, seems like musical expression intimately conjoined with the Talmudic prose. The pauses, the repetitions of entire passages, the leaps of a double octave, the chromatic progressions, all find their analogues in the Book of Genesis-in the versicles, in the fairly epigraphic reiteration of the admonitions (‘and all is vanity and vexation of spirit’), in the unexpected shifts from one thought to another, in certain crescendi of emotion that end in explosions of anger or grief uncontrolled.»
Αυτή η “εβραϊκή ραψωδία”, όπως ειδικότερα την προσδιόρισε ο δημιουργός της, εντάσσεται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συνθέσεων εμπνευσμένων από
τον ιουδαϊσμό, που άσκησε βαθιά επίδραση στον Bloch ιδίως κατά την δεύτερη και την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνος. Το έργο γράφηκε την περίοδο 1915-1916, λίγο προτού ο συνθέτης εγκαταλείψει την Ελβετία για να εγκατασταθεί στην Αμερική, και οφείλει την σύλληψή του στον Εκκλησιαστή της Παλαιάς Διαθήκης, βιβλίο το οποίο αποδίδεται παραδοσιακά στον βασιλέα Σολομώντα. H πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στις 3 Μαίου του 1917 στο Carnegie Hall της Νέας Υόρκης. Ο ίδιος ο Bloch διευκρινίζει ότι η μουσική του δεν βασίστηκε σε εβραικές μελωδίες, αντίθετα εμπνεύστηκε από τον ιουδαισμό, μέσα από τα συναισθήματα που βιώσε από την εβραική κληρονομιά του και από την μελέτη των εδαφίων της Βίβλου. «In my work termed ‘Jewish’ — my Psalms, Schelomo, Israel, Three Jewish Poems, Baal Shem, pieces for the cello, The Sacred Service, The Voice in the Wilderness — I have not approached the problem from without — by employing melodies more or less authentic (frequently borrowed from or under the influence of other nations) or «Oriental» formulae, rhythms or intervals, more or less sacred! No! I have but listened to an inner voice, deep, secret, insistent, ardent, an instinct much more than cold and dry reason, a voice which seemed to come from far beyond myself, far beyond my parents…a voice which surged up in me on reading certain passages in the Bible, Job, Ecclesiastes, the Psalms, the Prophets…. It was this entire Jewish heritage that moved me deeply, and was reborn in my music. To what extent it is Jewish, to what extent it is just Ernest Bloch, of that I know nothing. The future alone will decide.»
Bloch-Schelomo-Hebraic Rhapsody for Cello and Orchestra
Το 1914 ο Bloch βιώνει το δραματικό γεγονός του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στρέφεται στην μελέτη του Εκκλησιαστή και ξεκινά κάποια προσχέδια για ένα έργο για φωνή και ορχήστρα, βασισμένα στο βιβλίο αυτό και με σκοπό να εκφραστεί συναισθηματικά για την οδύνη του πολέμου.
2 Ματαιότης ματαιοτήτων, εἶπεν ὁ ἐκκλησιαστής, ματαιότης ματαιοτήτων, τὰ πάντα ματαιότης. 3 τίς περισσεία τῷ ἀνθρώπῳ ἐν παντὶ μόχθῳ αὐτοῦ, ᾧ μοχθεῖ ὑπὸ τὸν ἥλιον; 4 γενεὰ πορεύεται καὶ γενεὰ ἔρχεται, καὶ ἡ γῆ εἰς τὸν αἰῶνα ἕστηκε. 5 καὶ ἀνατέλλει ὁ ἥλιος καὶ δύνει ὁ ἥλιος καὶ εἰς τὸν τόπον αὐτοῦ ἕλκει. 6 αὐτὸς ἀνατέλλων ἐκεῖ πορεύεται πρὸς νότον καὶ κυκλοῖ πρὸς βορρᾶν· κυκλοῖ κυκλῶν, πορεύεται τὸ πνεῦμα, καὶ ἐπὶ κύκλους αὐτοῦ ἐπιστρέφει τὸ πνεῦμα. 7 πάντες οἱ χείμαρροι πορεύονται εἰς τὴν θάλασσαν, καὶ ἡ θάλασσα οὐκ ἔστιν ἐμπιπλαμένη· εἰς τὸν τόπον, οὗ οἱ χείμαρροι πορεύονται, ἐκεῖ αὐτοὶ ἐπιστρέφουσι τοῦ πορευθῆναι. 8 πάντες οἱ λόγοι ἔγκοποι· οὐ δυνήσεται ἀνὴρ τοῦ λαλεῖν, καὶ οὐ πλησθήσεται ὀφθαλμὸς τοῦ ὁρᾶν, καὶ οὐ πληρωθήσεται οὖς ἀπὸ ἀκροάσεως. 9 τί τὸ γεγονός; αὐτὸ τὸ γενησόμενον· καὶ τὶ τό πεποιημένον; αὐτὸ τὸ ποιηθησόμενον· καί οὐκ ἔστι πᾶν πρόσφατον ὑπὸ τὸν ἥλιον.
(Εκκλησιαστής 1: 2-9)
George Neikrug plays Schelomo part1
Το 1933, ο Bloch έγραψε στις σημειώσεις του προγράμματος για την παρουσίαση του Schelomo από την Augusteo Orchestra of Rome: «This is the
story of Schelomo. Towards the end of 1915 I was in Geneva. For years I had been sketching a musical setting of the Book of Ecclesiastes, but neither French, German, nor English suited my purpose and I did not know enough Hebrew. Consequently the sketches accumulated-and slept. One day I met the cellist Alexander Barjansky and his wife. I heard Barjansky play and immediately became his friend. I played him my manuscript works-the Jewish Poems, the Israel Symphony, and the Psalms — all of which were then unpublished and had failed to arouse anyone’s interest. The Barjanskys were profoundly moved. While I played, Mme. Barjansky, who had borrowed a pencil and a piece of paper, sketched a little statue — her ‘sculptural thanks,’ as she put it. At last, in my terrible loneliness, I had found true, warm friends. My hopes revived and I began to think about writing a work for that marvelous cellist. Why not use my Ecclesiastes material, but instead of a human voice, limited by a text, employ an infinitely grander and more profound voice that could speak all languages — that of his violoncello? I took up my sketches , and without plan or program, almost without knowing where I was headed, I worked for days on my rhapsody. As each section was completed, I copied the solo part and Barjansky studied it. At the same time Mme. Barjansky worked on the statuette intended as a gift for me. She had first thought of sculpting a Christ, but later decided on a King Solomon. We both finished at about the same time. In a few weeks my Ecclesiastes was completed, and since the legend attributes this book to King Solomon, I gave it the title Schelomo”.
Η αρχική πρόθεση του Bloch ήταν λοιπόν, να γράψει ένα φωνητικό έργο πάνω σε αυτό το θέμα, όμως μια συνάντησή του με τον ρώσο τσελίστα Αλεξάντρ Μπαριάνσκι (στον οποίο και αφιερώθηκε τελικά το Schelomo) τον έπεισε να αναθεωρήσει τα σχέδιά του και να αναθέσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην πληθωρική “φωνή” του βιολοντσέλου, η οποία αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Σολομώντα, εν αντιθέσει προς την ορχήστρα που εκπροσωπεί τον κόσμο αλλά και την εποχή του σοφού και μελαγχολικού ιουδαίου βασιλιά.
George Neikrug plays Schelomo part2
Η δομή του έργου είναι όντως ραψωδική, καθ’ ότι βασίζεται σε συνεχείς αναδρομές και αναπτύγματα ενός περιορισμένου αριθμού μοτιβικών ιδεών,
οι οποίες μπορεί να μην ανάγονται ευθέως σε γνήσιες εβραϊκές μελωδίες, αλλά είναι γραμμένες σύμφωνα με το πνεύμα και τα χαρακτηριστικά της εβραϊκής μουσικής παραδόσεως. Το Schelomo στο πρώτο μέρος ανοίγει με έναν εισαγωγικό μελισματικό θρήνο του τσέλου, και μετά εμφανίζεται η βασικότερη θεματική ιδέα της ραψωδίας, η οποία φέρει όλα τα ιδιαίτερα μελωδικά και ρυθμικά γνωρίσματα της εβραϊκής μουσικής, με τη μορφή σολιστικής καντέντσας και αργότερα αναπτύσσεται ελεύθερα, διαρκώς εξελισσόμενη με την συνδρομή πλούσιων “εξωτικών” ορχηστρικών ηχοχρωμάτων και με χαρακτήρα που κινείται άλλοτε προς το επικό και άλλοτε προς το ελεγειακό. Μέσα από εναλλασσόμενα εκφραστικά σολιστικά περάσματα, διαλογικά τμήματα καθώς και σύντομες ορχηστρικές κλιμακώσεις με νέα θεματικά παράγωγα αλλά και σαφείς αναφορές στην βασική ιδέα, το πρώτο μέρος τελειώνει με την παρουσίαση μιας εξέχουσας κατιούσας κλίμακας, στην οποία το τσέλο έρχεται κατόπιν να προσθέσει ως σχόλιο μια μικρή καντέντσα.
E. Bloch – Shelomo – violoncellista Willy La Volpe n.1
Στο δεύτερο μέρος προβάλλει ένα καινούργιο λαϊκότροπο θεματικό στοιχείο, με ζωηρούς επαναλαμβανόμενους φθόγγους, το οποίο πάντως δεν αργεί να συνυφανθεί με την περαιτέρω ανάπτυξη του βασικού θέματος αλλά και την έντονη κατιούσα φιγούρα που προαναφέρθηκε. Σε μια νέα φάση εξέλιξης του κομματιού, κατά την οποίαν όλο το διαθέσιμα μοτίβα υπόκειται σε καινοφανείς συνδυασμούς, φτάνουμε στην κορύφωση με τις ύστατες εμφαντικές αναπολήσεις της βασικής ιδέας αλλά και της δραματικής κατιούσας φιγούρας της ορχήστρας.
Bloch – Shelomo – violoncellista Willy La Volpe n.2
Παρ’ όλα αυτά, στο τρίτο μέρος το έργο ολοκληρώνεται περίπου όπως άρχισε, με έναν τελευταίο σολιστικό στοχασμό του τσέλου που σβήνει αποκαρδιωτικά, σαν να αναλογίζεται την περίφημη ρήση του Εκκλησιαστή, «Ματαιότης ματαιοτήτων, τα πάντα ματαιότης»…
Bloch – Shelomo – violoncellista Willy La Volpe n.3
Ο Ernest Bloch ήταν ο συνθέτης που τοποθέτησε ιεραρχικά την έκφραση πάνω από οτιδήποτε άλλο και δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει γι’αυτό όλα τα μουσικά μέσα, έχοντας όμως πάντοτε κατά νου το μουσικό αποτέλεσμα. Πολλοί κριτικοί περιγράφουν τον χαρακτήρα της δουλειάς του περισσότερο ως “Ραψωδιακό”, παρά ως “Συμφωνικό”. Πάντως ο Bloch στην “Εβραική Ραψωδία” χρησιμοποιεί στοιχεία από την κλασσική φόρμα της σονάτας, θέτοντας σε αντιπαράθεση τα δύο θέματα. Σχετικά με το Schelomo έχει γραφτεί: «…for never did a rhapsodist bring to his composing a profounder understanding of classical techniques or a more urgent desire to apply them in the struggle for perfection in his works. Schelomo is a magnificent rhapsody, yet one very real reason for its being so is that its unusual structure is most rigidly controlled. Hardly a bar could be lifted from it without seriously damaging the form….Thus it will be seen that the romantic element in Bloch has always been contained by the strong discipline of classical craftsmanship.» Ο ίδιος ο Bloch αναφερόμενος στην έμπνευση του λέει: «I hold it of first importance to write good, genuine music, my music. It is the Jewish soul that interests me, the complex glowing agitated soul that I feel vibrating throughout the Bible; the freshness and naivete of the patriarchs; the violence which is evident in the prophetical books; the Jew’s savage love of justice; the despair of the preacher in Jerusalem; the sorrow and immensity of the Book of Job; the sensuality of the Song of Songs. All this is in us, all this is in me, and it is the better part of me. It is all that I endeavor to hear in myself and to transcribe in my music.» Με το αριστούργημα του αυτό, είναι σίγουρο ότι πέτυχε τον στόχο του.
Ernest Bloch’s Schelomo with his own photographs
ΤΟΙΣ πᾶσι χρόνος καὶ καιρὸς τῷ παντὶ πράγματι ὑπὸ τὸν οὐρανόν. 2 καιρὸς τοῦ τεκεῖν καὶ καιρὸς τοῦ ἀποθανεῖν, καιρὸς τοῦ φυτεῦσαι καὶ καιρὸς
τοῦ ἐκτῖλαι τὸ πεφυτευμένον, 3 καιρὸς τοῦ ἀποκτεῖναι καὶ καιρὸς τοῦ ἰάσασθαι, καιρὸς τοῦ καθελεῖν καὶ καιρὸς τοῦ οἰκοδομεῖν, 4 καιρὸς τοῦ κλαῦσαι καὶ καιρὸς τοῦ γελάσαι, καιρὸς τοῦ κόψασθαι καὶ καιρὸς τοῦ ὀρχήσασθαι, 5 καιρὸς τοῦ βαλεῖν λίθους καὶ καιρὸς τοῦ συναγαγεῖν λίθους, καιρὸς τοῦ περιλαβεῖν καὶ καιρὸς τοῦ μακρυνθῆναι ἀπὸ περιλήψεως, 6 καιρὸς τοῦ ζητῆσαι καὶ καιρὸς τοῦ ἀπολέσαι, καιρὸς τοῦ φυλάξαι καὶ καιρὸς τοῦ ἐκβαλεῖν, 7 καιρὸς τοῦ ρῆξαι καὶ καιρὸς τοῦ ράψαι, καιρὸς τοῦ σιγᾶν καὶ καιρὸς τοῦ λαλεῖν, 8 καιρὸς τοῦ φιλῆσαι καὶ καιρὸς τοῦ μισῆσαι, καιρὸς πολέμου καὶ καιρὸς εἰρήνης. 9 τίς περισσεία τοῦ ποιοῦντος ἐν οἷς αὐτὸς μοχθεῖ; 10 εἶδον σὺν πάντα τὸν περισπασμόν, ὃν ἔδωκεν ὁ Θεὸς τοῖς υἱοῖς τῶν ἀνθρώπων τοῦ περισπᾶσθαι ἐν αὐτῷ. 11 σύμπαντα, ἃ ἐποίησε, καλὰ ἐν καιρῷ αὐτοῦ, καί γε σὺν τὸν αἰῶνα ἔδωκεν ἐν καρδίᾳ αὐτῶν, ὅπως μὴ εὕρῃ ὁ ἄνθρωπος τὸ ποίημα, ὃ ἐποίησεν ὁ Θεὸς ἀπ᾿ ἀρχῆς καὶ μέχρι τέλους. 12 ἔγνων ὅτι οὐκ ἔστιν ἀγαθὸν ἐν αὐτοῖς, εἰ μὴ τοῦ εὐφρανθῆναι καὶ τοῦ ποιεῖν ἀγαθὸν ἐν ζωῇ αὐτοῦ. 13 καί γε πᾶς ἄνθρωπος, ὃς φάγεται καὶ πίεται καὶ ἴδῃ ἀγαθὸν ἐν παντὶ μόχθῳ αὐτοῦ, δόμα Θεοῦ ἐστιν. 14 ἔγνων ὅτι πάντα, ὅσα ἐποίησεν ὁ Θεός, αὐτὰ ἔσται εἰς τὸν αἰῶνα· ἐπ᾿ αὐτῷ οὐκ ἔστι προσθεῖναι, καὶ ἀπ᾿ αὐτοῦ οὐκ ἔστιν ἀφελεῖν, καὶ ὁ Θεὸς ἐποίησεν, ἵνα φοβηθῶσιν ἀπὸ προσώπου αὐτοῦ. 15 τὸ γενόμενον ἤδη ἐστί, καὶ ὅσα τοῦ γίνεσθαι, ἤδη γέγονε, καὶ ὁ Θεὸς ζητήσει τὸν διωκόμενον. 16 Καὶ ἔτι εἶδον ὑπὸ τὸν ἥλιον τόπον τῆς κρίσεως, ἐκεῖ ὁ ἀσεβής, καὶ τόπον τοῦ δικαίου, ἐκεῖ ὁ ἀσεβής. 17 καὶ εἶπα ἐγὼ ἐν καρδίᾳ μου· σὺν τὸν δίκαιον καὶ σὺν τὸν ἀσεβῆ κρινεῖ ὁ Θεός, ὅτι καιρὸς τῷ παντὶ πράγματι καὶ ἐπὶ παντὶ τῷ ποιήματι ἐκεῖ. 18 εἶπα ἐγὼ ἐν καρδίᾳ μου περὶ λαλιᾶς υἱῶν τοῦ ἀνθρώπου, ὅτι διακρινεῖ αὐτοὺς ὁ Θεός, καὶ τοῦ δεῖξαι ὅτι αὐτοὶ κτήνη εἰσί. 19 καί γε αὐτοῖς συνάντημα υἱῶν τοῦ ἀνθρώπου καὶ συνάντημα τοῦ κτήνους, συνάντημα ἓν αὐτοῖς· ὡς ὁ θάνατος τούτου, οὕτως καὶ ὁ θάνατος τούτου, καὶ πνεῦμα ἓν τοῖς πᾶσι· καὶ τί ἐπερίσσευσεν ὁ ἄνθρωπος παρὰ τὸ κτῆνος; οὐδέν, ὅτι πάντα ματαιότης. 20 τὰ πάντα εἰς τόπον ἕνα· τὰ πάντα ἐγένετο ἀπὸ τοῦ χοός, καὶ τὰ πάντα ἐπιστρέψει εἰς τὸν χοῦν. 21 καὶ τίς οἶδε τὸ πνεῦμα υἱῶν τοῦ ἀνθρώπου, εἰ ἀναβαίνει αὐτὸ ἄνω, καὶ τὸ πνεῦμα τοῦ κτήνους, εἰ καταβαίνει αὐτὸ κάτω εἰς τὴν γῆν; 22 καὶ εἶδον ὅτι οὐκ ἔστιν ἀγαθὸν εἰ μὴ ὃ εὐφρανθήσεται ὁ ἄνθρωπος ἐν ποιήμασιν αὐτοῦ, ὅτι αὐτὸ μερὶς αὐτοῦ· ὅτι τίς ἄξει αὐτὸν τοῦ ἰδεῖν ἐν ᾧ ἐὰν γένηται μετ᾿ αὐτόν;
(Εκκλησιαστής 3: 1-22)
Sol Gabetta- Bloch: Schelomo
Το 1920, ο Guido M. Gatti σε άρθρο του για την La Critica Musicale, γράφει: «Bloch has reached the perfection of his music with the Hebrew rhapsody for solo violoncello with orchestra, which bears the name of the great king Schelomo (Solomon). In this, without taking thought for development and formal consistency, without the fetters of a text requiring interpretation, he has given free course to his fancy; the multiplex figure of the founder of the Great Temple lent itself, after setting it upon a loft throne and chiseling its lineaments, to the creation of a phantasmagorical entourage of persons and scenes in rapid and kaleidoscopic succession. The violoncello, with its ample breadth of phrasing, now melodic and with moments of superb lyricism, now declamatory and with robustly dramatic lights and shades, lends itself to a reincarnation of Solomon in all his glory, surrounded by his thousand wives and concubines, with his multitute of slaves and warriors behind him. His voice resounds in the devotional silence, and the sentences of his wisdom sink into the hearts as the seed into a fertile soil: ‘Vanity of vanities, saith the Preacher, all is vanity….» –The orchestra palpitates in all the colors of the rainbow; from the vigorous and transparent orchestration there emerge waves of sound that seem to soar upward in stupendous vortices and fall back in a shower of myriads of iridescent drops. At times the sonorous voice of the violoncello is heard predominant amid a breathless and fateful obscurity throbbing with persistent rhythms; again, it blends in a phantasmagorical paroxysm of polychromatic tones shot through with silvery clangors and frenzies of exultation. And anon one finds oneself in the heart of a dream-world, in an Orient of fancy, where men and women of every race and tongue are holding argument or hurling maledictions; and now and again we hear the mournful accents of the prophetic seer, under the influence of which all bow down and listen reverently…. The violoncello part is of so remarkably convincing and emotional power that it may be set down as a veritable masterpiece; not one passage, not a single beat, is inexpressive; the entire discourse of the soloist, vocal rather than instrumental, seems like musical expression intimately conjoined with the Talmudic prose. The pauses, the repetitions of entire passages, the leaps of a double octave, the chromatic progressions, all find their analogues in the Book of Genesis-in the versicles, in the fairly epigraphic reiteration of the admonitions (‘and all is vanity and vexation of spirit’), in the unexpected shifts from one thought to another, in certain crescendi of emotion that end in explosions of anger or grief uncontrolled.» 
τον ιουδαϊσμό, που άσκησε βαθιά επίδραση στον Bloch ιδίως κατά την δεύτερη και την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνος. Το έργο γράφηκε την περίοδο 1915-1916, λίγο προτού ο συνθέτης εγκαταλείψει την Ελβετία για να εγκατασταθεί στην Αμερική, και οφείλει την σύλληψή του στον Εκκλησιαστή της Παλαιάς Διαθήκης, βιβλίο το οποίο αποδίδεται παραδοσιακά στον βασιλέα Σολομώντα. H πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στις 3 Μαίου του 1917 στο Carnegie Hall της Νέας Υόρκης. Ο ίδιος ο Bloch διευκρινίζει ότι η μουσική του δεν βασίστηκε σε εβραικές μελωδίες, αντίθετα εμπνεύστηκε από τον ιουδαισμό, μέσα από τα συναισθήματα που βιώσε από την εβραική κληρονομιά του και από την μελέτη των εδαφίων της Βίβλου. «In my work termed ‘Jewish’ — my Psalms, Schelomo, Israel, Three Jewish Poems, Baal Shem, pieces for the cello, The Sacred Service, The Voice in the Wilderness — I have not approached the problem from without — by employing melodies more or less authentic (frequently borrowed from or under the influence of other nations) or «Oriental» formulae, rhythms or intervals, more or less sacred! No! I have but listened to an inner voice, deep, secret, insistent, ardent, an instinct much more than cold and dry reason, a voice which seemed to come from far beyond myself, far beyond my parents…a voice which surged up in me on reading certain passages in the Bible, Job, Ecclesiastes, the Psalms, the Prophets…. It was this entire Jewish heritage that moved me deeply, and was reborn in my music. To what extent it is Jewish, to what extent it is just Ernest Bloch, of that I know nothing. The future alone will decide.» 
2 Ματαιότης ματαιοτήτων, εἶπεν ὁ ἐκκλησιαστής, ματαιότης ματαιοτήτων, τὰ πάντα ματαιότης. 3 τίς περισσεία τῷ ἀνθρώπῳ ἐν παντὶ μόχθῳ αὐτοῦ, ᾧ μοχθεῖ ὑπὸ τὸν ἥλιον; 4 γενεὰ πορεύεται καὶ γενεὰ ἔρχεται, καὶ ἡ γῆ εἰς τὸν αἰῶνα ἕστηκε. 5 καὶ ἀνατέλλει ὁ ἥλιος καὶ δύνει ὁ ἥλιος καὶ εἰς τὸν τόπον αὐτοῦ ἕλκει. 6 αὐτὸς ἀνατέλλων ἐκεῖ πορεύεται πρὸς νότον καὶ κυκλοῖ πρὸς βορρᾶν· κυκλοῖ κυκλῶν, πορεύεται τὸ πνεῦμα, καὶ ἐπὶ κύκλους αὐτοῦ ἐπιστρέφει τὸ πνεῦμα. 7 πάντες οἱ χείμαρροι πορεύονται εἰς τὴν θάλασσαν, καὶ ἡ θάλασσα οὐκ ἔστιν ἐμπιπλαμένη· εἰς τὸν τόπον, οὗ οἱ χείμαρροι πορεύονται, ἐκεῖ αὐτοὶ ἐπιστρέφουσι τοῦ πορευθῆναι. 8 πάντες οἱ λόγοι ἔγκοποι· οὐ δυνήσεται ἀνὴρ τοῦ λαλεῖν, καὶ οὐ πλησθήσεται ὀφθαλμὸς τοῦ ὁρᾶν, καὶ οὐ πληρωθήσεται οὖς ἀπὸ ἀκροάσεως. 9 τί τὸ γεγονός; αὐτὸ τὸ γενησόμενον· καὶ τὶ τό πεποιημένον; αὐτὸ τὸ ποιηθησόμενον· καί οὐκ ἔστι πᾶν πρόσφατον ὑπὸ τὸν ἥλιον. 
story of Schelomo. Towards the end of 1915 I was in Geneva. For years I had been sketching a musical setting of the Book of Ecclesiastes, but neither French, German, nor English suited my purpose and I did not know enough Hebrew. Consequently the sketches accumulated-and slept. One day I met the cellist Alexander Barjansky and his wife. I heard Barjansky play and immediately became his friend. I played him my manuscript works-the Jewish Poems, the Israel Symphony, and the Psalms — all of which were then unpublished and had failed to arouse anyone’s interest. The Barjanskys were profoundly moved. While I played, Mme. Barjansky, who had borrowed a pencil and a piece of paper, sketched a little statue — her ‘sculptural thanks,’ as she put it. At last, in my terrible loneliness, I had found true, warm friends. My hopes revived and I began to think about writing a work for that marvelous cellist. Why not use my Ecclesiastes material, but instead of a human voice, limited by a text, employ an infinitely grander and more profound voice that could speak all languages — that of his violoncello? I took up my sketches , and without plan or program, almost without knowing where I was headed, I worked for days on my rhapsody. As each section was completed, I copied the solo part and Barjansky studied it. At the same time Mme. Barjansky worked on the statuette intended as a gift for me. She had first thought of sculpting a Christ, but later decided on a King Solomon. We both finished at about the same time. In a few weeks my Ecclesiastes was completed, and since the legend attributes this book to King Solomon, I gave it the title Schelomo”.
οι οποίες μπορεί να μην ανάγονται ευθέως σε γνήσιες εβραϊκές μελωδίες, αλλά είναι γραμμένες σύμφωνα με το πνεύμα και τα χαρακτηριστικά της εβραϊκής μουσικής παραδόσεως. Το Schelomo στο πρώτο μέρος ανοίγει με έναν εισαγωγικό μελισματικό θρήνο του τσέλου, και μετά εμφανίζεται η βασικότερη θεματική ιδέα της ραψωδίας, η οποία φέρει όλα τα ιδιαίτερα μελωδικά και ρυθμικά γνωρίσματα της εβραϊκής μουσικής, με τη μορφή σολιστικής καντέντσας και αργότερα αναπτύσσεται ελεύθερα, διαρκώς εξελισσόμενη με την συνδρομή πλούσιων “εξωτικών” ορχηστρικών ηχοχρωμάτων και με χαρακτήρα που κινείται άλλοτε προς το επικό και άλλοτε προς το ελεγειακό. Μέσα από εναλλασσόμενα εκφραστικά σολιστικά περάσματα, διαλογικά τμήματα καθώς και σύντομες ορχηστρικές κλιμακώσεις με νέα θεματικά παράγωγα αλλά και σαφείς αναφορές στην βασική ιδέα, το πρώτο μέρος τελειώνει με την παρουσίαση μιας εξέχουσας κατιούσας κλίμακας, στην οποία το τσέλο έρχεται κατόπιν να προσθέσει ως σχόλιο μια μικρή καντέντσα.
Ο Ernest Bloch ήταν ο συνθέτης που τοποθέτησε ιεραρχικά την έκφραση πάνω από οτιδήποτε άλλο και δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει γι’αυτό όλα τα μουσικά μέσα, έχοντας όμως πάντοτε κατά νου το μουσικό αποτέλεσμα. Πολλοί κριτικοί περιγράφουν τον χαρακτήρα της δουλειάς του περισσότερο ως “Ραψωδιακό”, παρά ως “Συμφωνικό”. Πάντως ο Bloch στην “Εβραική Ραψωδία” χρησιμοποιεί στοιχεία από την κλασσική φόρμα της σονάτας, θέτοντας σε αντιπαράθεση τα δύο θέματα. Σχετικά με το Schelomo έχει γραφτεί: «…for never did a rhapsodist bring to his composing a profounder understanding of classical techniques or a more urgent desire to apply them in the struggle for perfection in his works. Schelomo is a magnificent rhapsody, yet one very real reason for its being so is that its unusual structure is most rigidly controlled. Hardly a bar could be lifted from it without seriously damaging the form….Thus it will be seen that the romantic element in Bloch has always been contained by the strong discipline of classical craftsmanship.» Ο ίδιος ο Bloch αναφερόμενος στην έμπνευση του λέει: «I hold it of first importance to write good, genuine music, my music. It is the Jewish soul that interests me, the complex glowing agitated soul that I feel vibrating throughout the Bible; the freshness and naivete of the patriarchs; the violence which is evident in the prophetical books; the Jew’s savage love of justice; the despair of the preacher in Jerusalem; the sorrow and immensity of the Book of Job; the sensuality of the Song of Songs. All this is in us, all this is in me, and it is the better part of me. It is all that I endeavor to hear in myself and to transcribe in my music.» Με το αριστούργημα του αυτό, είναι σίγουρο ότι πέτυχε τον στόχο του.
τοῦ ἐκτῖλαι τὸ πεφυτευμένον, 3 καιρὸς τοῦ ἀποκτεῖναι καὶ καιρὸς τοῦ ἰάσασθαι, καιρὸς τοῦ καθελεῖν καὶ καιρὸς τοῦ οἰκοδομεῖν, 4 καιρὸς τοῦ κλαῦσαι καὶ καιρὸς τοῦ γελάσαι, καιρὸς τοῦ κόψασθαι καὶ καιρὸς τοῦ ὀρχήσασθαι, 5 καιρὸς τοῦ βαλεῖν λίθους καὶ καιρὸς τοῦ συναγαγεῖν λίθους, καιρὸς τοῦ περιλαβεῖν καὶ καιρὸς τοῦ μακρυνθῆναι ἀπὸ περιλήψεως, 6 καιρὸς τοῦ ζητῆσαι καὶ καιρὸς τοῦ ἀπολέσαι, καιρὸς τοῦ φυλάξαι καὶ καιρὸς τοῦ ἐκβαλεῖν, 7 καιρὸς τοῦ ρῆξαι καὶ καιρὸς τοῦ ράψαι, καιρὸς τοῦ σιγᾶν καὶ καιρὸς τοῦ λαλεῖν, 8 καιρὸς τοῦ φιλῆσαι καὶ καιρὸς τοῦ μισῆσαι, καιρὸς πολέμου καὶ καιρὸς εἰρήνης. 9 τίς περισσεία τοῦ ποιοῦντος ἐν οἷς αὐτὸς μοχθεῖ; 10 εἶδον σὺν πάντα τὸν περισπασμόν, ὃν ἔδωκεν ὁ Θεὸς τοῖς υἱοῖς τῶν ἀνθρώπων τοῦ περισπᾶσθαι ἐν αὐτῷ. 11 σύμπαντα, ἃ ἐποίησε, καλὰ ἐν καιρῷ αὐτοῦ, καί γε σὺν τὸν αἰῶνα ἔδωκεν ἐν καρδίᾳ αὐτῶν, ὅπως μὴ εὕρῃ ὁ ἄνθρωπος τὸ ποίημα, ὃ ἐποίησεν ὁ Θεὸς ἀπ᾿ ἀρχῆς καὶ μέχρι τέλους. 12 ἔγνων ὅτι οὐκ ἔστιν ἀγαθὸν ἐν αὐτοῖς, εἰ μὴ τοῦ εὐφρανθῆναι καὶ τοῦ ποιεῖν ἀγαθὸν ἐν ζωῇ αὐτοῦ. 13 καί γε πᾶς ἄνθρωπος, ὃς φάγεται καὶ πίεται καὶ ἴδῃ ἀγαθὸν ἐν παντὶ μόχθῳ αὐτοῦ, δόμα Θεοῦ ἐστιν. 14 ἔγνων ὅτι πάντα, ὅσα ἐποίησεν ὁ Θεός, αὐτὰ ἔσται εἰς τὸν αἰῶνα· ἐπ᾿ αὐτῷ οὐκ ἔστι προσθεῖναι, καὶ ἀπ᾿ αὐτοῦ οὐκ ἔστιν ἀφελεῖν, καὶ ὁ Θεὸς ἐποίησεν, ἵνα φοβηθῶσιν ἀπὸ προσώπου αὐτοῦ. 15 τὸ γενόμενον ἤδη ἐστί, καὶ ὅσα τοῦ γίνεσθαι, ἤδη γέγονε, καὶ ὁ Θεὸς ζητήσει τὸν διωκόμενον. 16 Καὶ ἔτι εἶδον ὑπὸ τὸν ἥλιον τόπον τῆς κρίσεως, ἐκεῖ ὁ ἀσεβής, καὶ τόπον τοῦ δικαίου, ἐκεῖ ὁ ἀσεβής. 17 καὶ εἶπα ἐγὼ ἐν καρδίᾳ μου· σὺν τὸν δίκαιον καὶ σὺν τὸν ἀσεβῆ κρινεῖ ὁ Θεός, ὅτι καιρὸς τῷ παντὶ πράγματι καὶ ἐπὶ παντὶ τῷ ποιήματι ἐκεῖ. 18 εἶπα ἐγὼ ἐν καρδίᾳ μου περὶ λαλιᾶς υἱῶν τοῦ ἀνθρώπου, ὅτι διακρινεῖ αὐτοὺς ὁ Θεός, καὶ τοῦ δεῖξαι ὅτι αὐτοὶ κτήνη εἰσί. 19 καί γε αὐτοῖς συνάντημα υἱῶν τοῦ ἀνθρώπου καὶ συνάντημα τοῦ κτήνους, συνάντημα ἓν αὐτοῖς· ὡς ὁ θάνατος τούτου, οὕτως καὶ ὁ θάνατος τούτου, καὶ πνεῦμα ἓν τοῖς πᾶσι· καὶ τί ἐπερίσσευσεν ὁ ἄνθρωπος παρὰ τὸ κτῆνος; οὐδέν, ὅτι πάντα ματαιότης. 20 τὰ πάντα εἰς τόπον ἕνα· τὰ πάντα ἐγένετο ἀπὸ τοῦ χοός, καὶ τὰ πάντα ἐπιστρέψει εἰς τὸν χοῦν. 21 καὶ τίς οἶδε τὸ πνεῦμα υἱῶν τοῦ ἀνθρώπου, εἰ ἀναβαίνει αὐτὸ ἄνω, καὶ τὸ πνεῦμα τοῦ κτήνους, εἰ καταβαίνει αὐτὸ κάτω εἰς τὴν γῆν; 22 καὶ εἶδον ὅτι οὐκ ἔστιν ἀγαθὸν εἰ μὴ ὃ εὐφρανθήσεται ὁ ἄνθρωπος ἐν ποιήμασιν αὐτοῦ, ὅτι αὐτὸ μερὶς αὐτοῦ· ὅτι τίς ἄξει αὐτὸν τοῦ ἰδεῖν ἐν ᾧ ἐὰν γένηται μετ᾿ αὐτόν;