«Ο Θάνατος στη Βενετία» του Τόμας Μαν

Εργασία της Νότας Χρυσίνα

Η νουβέλα του Τόμας Μαν (1875-1955) «Ο Θάνατος στη Βενετία» εκδόθηκε το 1912. Ο ήρωας της νουβέλας είναι ο συγγραφέας Άσενμπαχ και το απόσπασμα που μελετάμε εστιάζει στην προσπάθεια του καλλιτέχνη να ολοκληρωθεί ως προσωπικότητα μέσα από το ταξίδι του από τον κόσμο του συνειδητού στον κόσμο του ασυνείδητου. Το θέμα αυτό απασχόλησε τον μοντερνισμό. Συγκεκριμένα, οι μοντερνιστές προσπάθησαν να διερευνήσουν την επώδυνη αλλά λυτρωτική σχέση ανάμεσα στην ηθική υπέρβαση και στην προσωπική ολοκλήρωση.[1]  Ο Τόμας Μαν επηρεασμένος από τον Νίτσε και το έργο του «Η γέννηση της τραγωδίας» συνδέει τον συνειδητό κόσμο της ζωής,  του πνεύματος και της ηθικής, με τον θεό Απόλλωνα και το ασυνείδητο, τον ονειρικό κόσμο, την τέχνη με τον θεό Διόνυσο.[2] Στο απόσπασμα που μελετάμε o ήρωας του Τόμας Μαν ο συγγραφέας Άσενμπαχ καταφεύγει στην φαντασία για να περιγράψει τον κατακερματισμένο του εαυτό μεταξύ της ηθικής και του καθωσπρεπισμού και των καταπιεσμένων και αντικρουόμενων επιθυμιών του οι οποίες συγκρούονται μέσα στην ψυχή του (« η ίδια η ψυχή του ήταν μάλλον η σκηνή που διαδραματίζονταν τα γεγονότα αυτά»). Έτσι, χρησιμοποιεί ένα όραμα για να μιλήσει για τον εσώτερό του εαυτό, στο οποίο μετέχει και ο ίδιος σε μια κατάσταση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας και μιλάει για την σχετικότητα της αντικειμενικής αλήθειας.[3] Η νέα πραγματικότητα των αρχών του 20ού αιώνα είναι υποκειμενική («Κείνη κει τη νύχτα είδε ένα φοβερό όνειρο, - αν μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει ως όνειρο ένα σωματικοποιημένο βίωμα»). Ο Άσενμπαχ παραδίνεται στο διονυσιακό πνεύμα στον «ξένο θεό» ο οποίος ανασύρει μέσα από τον συγγραφέα καταπιεσμένα συναισθήματα, τα οποία ορμούν στο όνειρο μέσα από την αμφιθυμία της αγωνίας και της ηδονής της φριχτής περιέργειας μπροστά στο άγνωστο, καθώς καταλύεται η αντίστασή του («Το πράγμα άρχισε με αγωνία, με αγωνία και ηδονή και με μια φριχτή περιέργεια γι’αυτό που θα επακολουθούσε»). Ο Τόμας Μαν περιγράφει την εποχή του όπου κυριαρχεί το καινούριο και απρόβλεπτο και τόσο το άτομο όσο και η πραγματικότητα είναι ρευστή και αντιφατική.[4] Η νουβέλα «Ο Θάνατος στη Βενετία» τοποθετείται στο ρεύμα του αισθητισμού το οποίο φέρνει στο προσκήνιο την προσωπικότητα του συγγραφέα, την φαντασία και εκφράζει τη διαμαρτυρία του «αισθητή» στην αστική ηθική και την υλική πραγματικότητα προτείνοντας μια πνευματικότητα γεμάτη εντάσεις και αισθησιακές απολαύσεις που συμπυκνώνονται στη δημιουργία τέχνης που υπηρετεί αποκλειστικά το ωραίο.[5] Το φαινόμενο, της τελευταίας δεκαετίας του αιώνα, της όξυνσης της αναζήτησης για το ωραίο και το επιτηδευμένο έως τα όρια του «νοσηρού» και του «κακού» ονομάστηκε «παρακμή» που σύμφωνα με κάποιους ειδικούς της λογοτεχνική θεωρίας θα μπορούσε να χαρακτηρίζει την νουβέλα του Τόμας Μαν.[6] Η περιγραφή του οράματος με την τεχνική της «ροής της συνείδησης»  είναι γεμάτη αισθησιασμό  και μεταφέρει μια οργιαστική ατμόσφαιρα ήχων αισθήσεων και εικόνων καθώς ο ήρωας μεταβαίνει από τον έλεγχο της συνείδησης στην κυριαρχία του ασυνείδητου όταν γίνεται ένα με το πλήθος παραδομένος στον θεό Διόνυσο  («Η νύχτα βασίλευε, κ’ οι αισθήσεις του βρίσκονταν σε συναγερμό γιατί ακούγονταν να έρχονται από μακριά σάλαγος, χλαπαταγή, ένα ανακάτωμα από θορύβους: κροταλίσματα, σπασίματα [….] κι ολ’ αυτά ανάμικτα και κυριαρχούμενα κατά τρόπο φριχτά γλυκό από ένα παίξιμο φλάουτου») & (« είδε να κυλούν και να ορμούν στροβιλίζοντας προς τα κάτω: άνθρωποι, ζώα, κοπάδι ολόκληρο, ένα μανιασμένο στίφος, - κ’ η πλαγιά πλημμύρισε από κορμιά[….] ιλιγγιώδεις χορούς. Γυναίκες ντυμένες, με προβιές [….] στενάζοντας, ντέφια, κράδαιναν πυρσούς [….] φίδια που τίναζαν έξω τη διχαλωτή γλώσσα τους ή χούφτιαζαν και με τα δυο χέρια τους μαστούς των») («Μαζί τους ανάμεσά τους [….]  παραδομένος στον ξένο θεό»). Η παρουσία του θεού Διόνυσου είναι αισθητή τόσο στην αναφορά του Τόμας Μαν ως «ο ξένος θεός» όσο και μέσα από σύμβολα του θεού γνωστά από την μυθολογία την έκσταση και τους («ξεφρενιασμένους, ιλιγγιώδεις χορούς»), τα ουρλιαχτά των γυναικών («ντυμένες με προβιές […] κρατούσαν φίδια και κράδαιναν πυρσούς») τους άνδρες που παρουσιάζονταν («με κέρατα στο μέτωπο[…] χτυπούσαν σαν μανιακοί τύμπανα» και τους χαρακτηριστικούς ακόλουθους του Διόνυσου τους τράγους αλλά και τα αγόρια «αγόρια τσίγκλιζαν με ραβδιά, στολισμένα με γιρλάντες» και «τράγους» ενωμένοι όλοι σε ένα πλήθος παραδομένο σε ξέφρενο χορό «το πλήθος ούρλιαζε [….]ένα παρατεταμένο «ου» μα όλα τα διαπερνούσε ο ήχος του «φλάουτου»). Ο συγγραφέας ελκύεται από την «βακχεία» και λαχταρά η καρδιά του να «συμμεθέξει στο χορό του θεού» ώσπου στο τέλος αποκαλύπτεται πλήρως η ταυτότητά του με την εμφάνιση του  φαλλού «το άσεμνο σύμβολο» του θεού Διόνυσου. Η αναφορά στον μύθο του θεού Διόνυσου και συγκεκριμένα σε σκηνή από την τραγωδία «Βάκχες» του Ευριπίδη είναι ένα χαρακτηριστικό του μοντερνισμού ο οποίος συνδέει το παρελθόν με το παρόν με την «διακειμενικότητα».[7] Η διακειμενικότητα είναι το χαρακτηριστικό ολόκληρου του αποσπάσματος που μελετάμε καθώς είναι μια αναφορά στο έργο του Νίτσε «Η γέννηση της τραγωδίας» στο οποίο το απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο συνδέονται με την πάλη μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου. Η προσπάθεια ισορροπίας των δυο αυτών στοιχείων μπορεί να θεωρηθεί ως κορύφωση της τέχνης η οποία μπορεί να επιτευχθεί μόνο φευγαλέα καθώς η άρνηση της ύπαρξης των κρυφών μας επιθυμιών οδηγεί στην απόλυτη κυριαρχία την ενορμήσεων, που εκπροσωπεί ο θεός Διόνυσος, και την καταστροφή καθώς η απώθησή τους σύμφωνα με την θεωρία της ψυχανάλυσης του Φρόυντ οδηγεί στην αρρώστια και στον θάνατο.[8] Σύμφωνα με μια άλλη οπτική η ισορροπία του απολλώνιου με το διονυσιακό στοιχείο επετεύχθη στην αρχαία αττική τραγωδία του 5ου αιώνα στην οποία παραπέμπει και ο συγγραφέας λέγοντας[9] (« η ίδια η ψυχή του ήταν μάλλον η σκηνή όπου διαδραματίζονταν τα γεγονότα αυτά») και στην οποία η Ύβρις οδηγούσε στην Νέμεσις και την Δίκη και την τιμωρία του ήρωα που εδώ θα μπορούσε να είναι η τιμωρία και ο θάνατος του συγγραφέα Άσενμπαχ.  Επίσης το ταξίδι του συγγραφέα από το συνειδητό στο ασυνείδητο θα μπορούσε να παραπέμπει στην Οδύσσεια του Ομήρου.[10] Η σύνδεση του κειμένου με τον άχρονο μύθο μπορεί να συνδέεται με την προσπάθεια των μοντερνιστών να αφομοιώσουν δημιουργικά το παρελθόν και να βρουν σε αυτό μια σταθερά καθώς οι ίδιοι βιώνουν έναν κόσμο κατακερματισμένο και ρευστό. Επίσης, η τέχνη ως απόλυτη αξία συνδέεται μέσα από τα κείμενα της αρχαιότητας με το αιώνιο και το άφθαρτο από τον χρόνο.

Άλλη μια τεχνική του μοντερνισμού που υπάρχει στο απόσπασμα που μελετάμε είναι η κατάργηση του ορισμένου χρόνου και του χώρου καθώς και του ντετερμινισμού, δηλαδή η λογική αλληλουχία των γεγονότων.[11] Βρισκόμαστε στον κόσμο του ονείρου και της ψευδαίσθησης τον οποίο περιγράφει η «ροή της συνείδησης» με ένα καταιγισμό από προτάσεις σε παρατακτική σύνταξη, χαρακτηριστική κυρίως στον εξπρεσιονισμό[12]  («Το πράγμα άρχισε με αγωνία […] κροταλίσματα, σπασίματα κ’ υπόκωφες βροντές, διαπεραστικές κραυγές αλλαλαγμών [….] Ήξερε ένα λόγο σκοτεινό […] «ο ξένος θεός»).

Ο καλλιτέχνης αντιστέκεται στην κατάργηση της ηθικής και του πνεύματος του Απόλλωνα αλλά στο τέλος παραδίνεται ολοκληρωτικά στον Διόνυσο ή στην τέχνη η οποία κυριαρχεί στην ζωή, όπως υποστηρίζουν οι μοντερνιστές.[13] («Η αποστροφή του ήταν μεγάλη, μεγάλος ο φόβος του […]να προστατεύσει ό,τι ήταν δικό του εναντίον του ξένου […] τώρα ονειρευόμενος, παραδομένος χωρίς δύναμη στο δαίμονα […] Δεν φοβόταν πια το τερατώδες του φαινόταν πλούσιοσ’ελπίδες και σαθρός ο ηθικός νόμος»). Διακρίνουμε μία κριτική στάση απέναντι στην ηθική της αστικής τάξης και τις συμβάσεις καθώς και μια έμμεση αναφορά στην σεξουαλικότητα και την ομοφυλοφιλία του συγγραφέα την οποία δεν παραδέχεται συνειδητά και την ενδύει με όνειρο αλλά και με αναφορές στην φιλοσοφία του Νίτσε και την αρχαιοελληνική τέχνη και το πάθος για ομορφιά που τελικά είναι πάθος που εμπεριέχει ερωτική έλξη  η οποία στο τέλος εκφράζεται χωρίς αναστολές καθώς ο θεός Διόνυσος κυριαρχεί και τιμωρεί αυτόν που τον αρνήθηκε όπως τον Πενθέα στις Βάκχες του Ευριπίδη[14] («να μείνει ολομόναχος με τον Ωραίο[…] το βλέμμα του έπεφτε βαρύ, ανεύθυνο, ακίνητο πάνω στο λαχταρισμένο, όταν τον έπαιρνε, χωρίς αξιοπ΄ρεπεια, από πίσω [..] μέσα από τα σοκάκια»)

Ο εσωτερικός ψυχισμός του ήρωα προβάλλεται ως πραγματικότητα και η πορεία του καλλιτέχνη προς την ολοκλήρωσή του δεν μπορεί να επιτευχθεί καθώς οδηγείται στην καταστροφή σύμφωνα με την θεωρία του Νίτσε και την επιθυμία για καταστροφή («Και η ψυχή του γεύτηκε την ασέλγεια και τη λύσσα του αφανισμού»). Επιπλέον, η ονομαζόμενη «αρρώστια του αιώνα» (fin de siècle), η οποία χαρακτήρισε την εποχή παρακμής τέλη του 19ου αιώνα αρχές του 20ού αιώνα, ήταν αποτέλεσμα κορεσμού και πλήξης αλλά και «προέβλεπε» τον επερχόμενο πόλεμο.[15]Ο σκοτεινός μας εαυτός, τον οποίο διερεύνησαν οι μοντερνιστές, το λογικό και το παράλογο, συνδέονται με στενούς δεσμούς, «το σκοτάδι και το φως κυλούν το ένα μέσα στο άλλο» έτσι που δεν μπορείς να ζήσεις χωρίς τον Διόνυσο που συνδέει τον άνθρωπο με τον αρχέγονο εαυτό του αλλά ούτε και χωρίς τον Απόλλωνα και το φως που χύνει στο πνεύμα μας.[16]

---

[1] Travers M., Εισαγωγή στη Νεότερη Ευρωπαική Λογοτεχνία, από τον ρομαντισμό ως το μεταμοντέρνο,μτφρ. Ναούμ Ι- Παπαηλιάδη Μ., επιμ. Καγιαλής Τ.,  εκδ. Βιβλιόραμα, 2^η έκδοση,  Αθήνα 2005, σελ. 215.

[2] Mann Thomas, «Ο Θάνατος στη Βενετία» στο  Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων, επιμ. Βλαβιανού Α., εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2008, σελ. 338.

[3] Ό.π., σελ. 241.

[4] Ό.π., σελ. 239.

[5] Βλαβιανού Α. κ.ά., «Το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα: Από τον ρεαλισμό στον συμβολισμό» στο Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας. Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας από τις αρχές του 18ου αιώνα έως τον 20ό αιώνα, τόμος Β, επιμ. Προβατά Δ., εκδ. Ε.Α. Π., 2^η έκδοση, Πάτρα 2008, σσ. 203-204.

[6]Βλαβιανού Α. κ.ά., ό.π., σελ. 204 & Mann Thomas, ό.π., σελ. 338.

[7] Ό.π., σελ. 273.

[8] Travers M., σελ. 245.

[9] Αναστασία Αντωνοπούλου, «Η Ελληνική αρχαιότητα στο έργο του Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία», Σύγκριση / Comparaison, τχ. 15 (2004), σελ. 99

[10] Αναστασία Αντωνοπούλου, ό.π., σελ. 97.

[11] Ό.π., σελ. 265.

[12] Ό.π., σελ. 245.

[13] Ό.π., σελ. 242.

[14] Αναστασία Αντωνοπούλου, ό.π., σελ. 102.

[15] Travers M., σελ. 212.

[16] Travers, ό.π., σσ. 224-225.