’Στα σκαλοπάτια τ’ Ουρανού’’ Ευρυδίκης Λειβαδά

Γράφει η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη

‘’Στα σκαλοπάτια τ’ Ουρανού’’

Ευρυδίκης Λειβαδά

Εκδόσεις Λιβάνη

‘’Κεφαλλονιά, 19ος αιώνας.

Καταπίεση, εγερτήρια κατά των τυράννων, αγρύπνια στο ναό της λύτρωσης.

Αγώνες κάθε λογής για δικαιοσύνη, αδελφοσύνη, ισότητα.

Μια αξιοθρήνητη ιθύνουσα τάξη, αλλοτριωμένη, εχθρική, παραπλανημένη, άπληστη κι επιρρεπής στα κελεύσματα και στην εφήμερη λάμψη και ισχύ των αποικιοκρατών.’’

Η πεπειραμένη ιστορικός και συγγραφέας Ευρυδίκη Λειβαδά, φαίνεται να προσεγγίζει με μαεστρία την χρονική απόσταση, και όχι μόνον, των σημερινών Ελλήνων πεζογράφων, με τους μεγάλους εκείνης της σπουδαίας γενιάς των Καραγάτση, Μυριβήλη, Τερζάκη, Αθανασιάδη, αποδεικνύοντας περίτρανα την παιδεία και την ευρυμάθειά της, χρωματίζοντας περίτεχνα στον καμβά του πρόσφατου ιστορικού μυθιστορήματός της ‘’Στα σκαλοπάτια τ’ ουρανού’’, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Λιβάνη, τα πρόσωπα-φανταστικά και αληθινά- μιας δύσκολης και σκοτεινής εποχής.

 Το πόνημά της δεν είναι εύκολο σε κάθε περίπτωση, διότι –πρωτοτυπώντας- τοποθετεί την κεντρική δράση του έργου σε μιαν ελάχιστα γνωστή  χρονική περίοδο,  (1822-1849), στο πανέμορφο και πολύπαθο νησί της Κεφαλλονιάς.

Με το έξυπνο πρόσχημα του ημερολογίου, ένας από τους κεντρικούς ήρωες  ο λόρδος Χένρυ Τίμοθι Κοουλντριτζ, συνεργάτης του Νέιπιερ, Άγγλου διοικητή της Κεφαλληνίας,  αρχής γενομένης τον Οκτώβριο του 1822, αρχίζει να περιγράφει κομμάτια από την συγκλονιστική, προσωπική του διαδρομή-συμπεριλαμβάνοντας ευθύς εξ αρχής μια συνάντηση με τον λόρδο Βύρωνα - μια ελκυστική από κάθε άποψη αφήγηση- κατά την επίσκεψη του Άγγλου φιλέλληνα στο Αργοστόλι, λίγο πριν εκείνος φύγει για το μαρτυρικό Μεσολόγγι.

Η τριτοπρόσωπη αφήγηση εναλλάσσεται με την πρωτοπρόσωπη , αποκαλύπτοντας τον πλούτο του κειμένου και την δραματική πλοκή -που βρίθει ιστορικών στοιχείων τοποθετημένων με μαεστρία την κατάλληλη χρονική στιγμή-απηχώντας στον αναγνώστη, ο οποίος παρακολουθεί στενά και με αγωνία

τα δρώμενα, ανάμεσα στις οικογένειες του Χένρυ Τίμοθι Κοουλντριτζ και της Στεριάνας Τζεντίλη, ενός υπέροχου και πολύ ερωτευμένου ζευγαριού που χάνεται πρόωρα σε ατύχημα, αφήνοντας πίσω τους ορφανή την μικρή κόρη τους- την ευαίσθητη και ευγενική Κυμώ –καθώς και ένα επτασφράγιστο μυστικό, που η αποκάλυψή του θα αλλάξει τον ρου των γεγονότων .

Η Κυμώ αποτελεί την κεντρική πρωταγωνίστρια του έργου, μαζί με την εξαδέλφη της, την αιθέρια καλλονή και αινιγματική Σεμίνα, θυγατέρα του σερ Έρνεστ Χάντλε'υ΄ κ της Μάργκαρετ Κόουλριτζ. Οι υπόλοιποι ήρωες που σκιαγραφούνται με δυναμισμό και έξοχη περιγραφική δεινότητα, είναι αρκετά ενδιαφέροντες, πολυπληθείς και άριστα ενταγμένοι στην πλοκή.

Ενδεικτικά μονάχα αναφέρω τον σερ Τσ. Τζ, Νέιπιερ, Άγγλο φιλέλληνα διοικητή της Κεφαλληνίας, τον δικηγόρο Λυμπέρη Τζεντίλη και την Λαγουρέτα Σιμονέτου, μητέρα του Μικέλη και μετέπειτα μοναχή , τον σερ Αρθουρ Γκίμπον, πάμπλουτο και ανάλγητο γαιοκτήμονα, σύζυγο της Σ. Χάντλε'υ' και τον υιοθετημένο γιο του Μάικλ, μεγάλο έρωτα της Σεμίνα.

‘’ Το μυστικό που συνδέει τους πρωταγωνιστές κρύβεται στην αχλύ μιας ερμητικής μυριόχρονης διαδρομής, όπου στη μια πλευρά κατοικοεδρεύουν η ελευθερία, το πνεύμα, η παιδεία, οι ατέρμονοι ορίζοντες της σκέψης και του Έρωτα, και στην άλλη κυριαρχούν ο σκοταδισμός και η δουλοπρέπεια’’.

Η συγγραφέας αποδεικνύεται μαστόρισσα στην αφήγηση , αφού εστιάζει

στην ουσιαστική λεπτομέρεια. Μ’ ένα μεγεθυντικό φακό στο χέρι φωτίζει κάθε φορά και μια άλλη πλευρά της πλοκής, παρασύροντάς μας με την  γοητεία του αφηγηματικού της λόγου. Μέσα απ’ την περιγραφή του μικρόκοσμου των απλών χωρικών -Παγή και Ανεζίνα Σιμονέτου, Τρελο –Φλωριά , του υπηρετικού προσωπικού Βγενούλα, Κερασίνα, Ρούσα, του κλήρου Παπά Φωκά, των προυχόντων του τόπου Δανέλη Μολεζίνη, σερ Αρθουρ Γκίμπον,  ισχυρών ανδρών, όπως των ριζοσπαστών Κεφαλλονιτών ευγενών Νικολό Τυπάλδου Χαριτάτου, και Βουλευτών Γεράσιμου Λειβαδά, Ιωσήφ Μομφεράτου, Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου, - αναδεικνύεται το σύνολο ενός συναρπαστικού θιάσου.

Φυλλομετρώντας τις σελίδες, στήνονται διαρκώς μπροστά μας άκρως παραστατικά δρώμενα: Πολυπληθή και θορυβώδη σουαρέ, πλούσια δείπνα, επώδυνοι ή ευτυχείς γάμοι, εκδρομές, υψηλής σπουδαιότητας συναντήσεις , βασανιστήρια, δολοφονίες, ερωτικά κρυφά ραντεβού, παθιασμένες συνευρέσεις κ.ά., με αποτέλεσμα, υποβοηθούμενο και από το τοπικό γλωσσικό ιδίωμα , το κείμενο να αποκτά δραματικότητα και αληθοφάνεια.

‘

’’Στην προσπάθεια συσχέτισης του πραγματικού με το φως του ιδεατού αξιοποιούνται οι ιστορικές πηγές του 19ου αι. και ταυτόχρονα πλάθεται ένας κόσμος ζωντανός, με ανομολόγητες προθέσεις, με ήρωες τρανούς που σφραγίζουν την Ιστορία κι άλλους χαμηλής ηθικής θερμοκρασίας που συνθλίβονται στα περιττά και στα μάταια’’.

Μέσα στο μυθιστόρημα αξιοποιούνται όντως στο έπακρο, διαθέσιμες πηγές αφήγησης, που μας προσφέρει αφειδώς η ελληνική παράδοση και ιστορία. Βασικός στόχος της συγγραφέως είναι να εξιστορήσει την πορεία και τα πάθη των ηρώων, πράγμα που επιτυγχάνει με γλαφυρότητα, βάζοντας στην άκρη τον σκληρό ρεαλισμό και στηρίζοντας περισσότερο το ρομαντικό ρεύμα που συνάδει με την εποχή , ποικίλλοντας την αφήγησή της με στοιχεία ποιητικά και υπερβατικά, παρμένα συχνά από το χώρο των λαϊκών παραδόσεων και των μύθων.

‘’Το διαιώνια αναπάντητο ερώτημα της ελεύθερης βούλησης. Η απόλυτη κυριαρχία του Αρχιτέκτονα του Σύμπαντος στη ζωή, στην ψυχή, στο αθάνατο.’’

Η χαρισματική ιστορικός και συγγραφέας ,μετατρέπει την  ιστορία σε ένα πολύχρωμο πανόραμα εποχών, συνειδήσεων και επιθυμιών, αποδίδοντας τέχνη με τόση πληρότητα ,που συναντάς μόνο σε προικισμένους αφηγητές, όπως η ίδια. Η Ευρυδίκη Λειβαδά περιπλανιέται πάνω από το υπερβατικό και το μεταφυσικό, προκαλώντας συγκίνηση με τις σπάνιας ευρηματικότητας και μεγάλης εικονοπλαστικής δύναμης περιγραφές της.

Είναι φανερό το ότι η ίδια θέλγεται από τα κλασικά πολύτομα ή πολυσέλιδα μυθιστορήματα- ποταμούς της Ελληνικής αλλά και της  ξένης Λογοτεχνίας , όραμά της είναι να πιάσει τον αναγνώστη από το χέρι και να τον οδηγήσει σε δύσβατα μεν αλλά εξαιρετικά ενδιαφέροντα μονοπάτια, που οδηγούν στο λυτρωτικό τέλος-κάθαρση, μ’ ένα σφιχτοδεμένο κείμενο, που εναλλάσσεται συνεχώς , δίχως αναλυτικές και πολλάκις βαρετές αναφορές.

Σ’ αυτό το ταξίδι η δημιουργός, προσέρχεται πάνοπλη, με πολλή και καλή γνώση της ιστορίας, με αναλυτικές λεπτομέρειες και παραλειπόμενα, με την καθημερινή ζωή των πλασμάτων της να είναι ανάλογη  της εποχής που περιγράφει, του χώρου μέσα στον οποίο κινούνται, με λεπτομερέστατες και ολοζώντανες περιγραφές των οίκων της εποχής,-βρίσκεσαι εκεί ταυτόχρονα κι όλα αυτά τα βλέπεις με τα μάτια του νου μπροστά σου-, των ενδυμασιών, των ποτών και φαγητών, των ιστορικών μνημείων αλλά και των γεγονότων, καθώς και των ηθών και εθίμων.

Δεν θα πρέπει να παραλείψουμε την εξαιρετική περιγραφή των φυσικών τοπίων της ιδιαίτερης της πατρίδας , της φύσης γενικότερα, που αφήνει να φανεί καθαρά η λατρεία της , η οποία διατρέχει το κείμενο απ’ άκρη σ’ άκρη, για τον γενέθλιο τόπο, την γαλαζοπράσινη Κεφαλλονιά που υπερασπίζεται, προωθεί και κάνει γνωστή με όλο της το είναι.

Οι ήρωες της Λειβαδά είναι άνθρωποι της καθημερινότητας που γεύονται την αποτυχία και σημαδεύονται από αυτήν. Οι δρόμοι τους ταυτίζονται με την πορεία για την ανάκτηση του εαυτού, της χαμένης αξιοπρέπειας, της κλονισμένης αυτοεκτίμησης, με την απόδοση της δικαιοσύνης, της κοινωνικής ισότητας αλλά και του έρωτα και της ηδονικής χαράς, που ασφυκτιά μέσα στα στενά πλαίσια μιας υποκριτικής και πουριτανικής κοινωνίας .

Η περιγραφή της εποχής είναι άκρως πειστική και το σκηνικό που στήνονται γεγονότα και ιστορίες, είναι πλήρως διασταυρωμένο ιστορικά .

Πατώντας επάνω σε αυτό, καταγράφει και εδραιώνει -με μια πολυεπίπεδη, καίρια , απογειωτική γραφή, που η δύναμή της είναι εμφανής, μέσω της λεπτότητας της γλώσσας-,  μια μοναδική δυναμική εξελίξεων, που πηγάζει και τροφοδοτείται από τα πολιτικά και ιδεολογικά ρεύματα- Εθνικά κινήματα στα Ιόνια νησιά, Επτανησιακός ριζοσπαστισμός και σχέση με τις Γαλλικές επαναστάσεις, Άγγλοι στα Επτάνησα, λαϊκές εξεγέρσεις στην Κεφαλλονιά κ.λ.π.-που σαρώνουν τα τέλη του 19^ου αιώνα.

Αυτό που θα πρέπει να τονιστεί είναι ότι η συγγραφέας σεβάστηκε και με το παραπάνω την ιστορία , παραθέτοντας στο τέλος σωρεία σημειώσεων και εκτενή βιβλιογραφία,( διατριβές, βοηθήματα, υλικό αρχείων του κράτους, ιστορικές πηγές από λαογραφικά μουσεία, πολύτιμα και σπάνια άρθρα από εφημερίδες της εποχής, γλωσσάρια κ.λ.π.) η οποία είναι τόσο πλήρης και εμπεριστατωμένη, που θα μπορούσες να γράψεις κάλλιστα ένα νέο βιβλίο, που να αναφέρεται στον ίδιο τόπο και χρόνο.

Η παράθεσή τους στο τέλος του έργου μαζί με το ανάλογο γλωσσάρι, που εμπεριέχει την μετάφραση του γοητευτικού επτανησιακού ιδιώματος  και ικανό αριθμό πολιτικών σχολίων, επεκτείνεται σε  ένα μεγάλο αριθμό σελίδων, προσδίδοντας ακόμα μεγαλύτερη σοβαρότητα στο βιβλίο της. 

Δεν θα πρέπει να παραλείψουμε επίσης την παράθεση του γενεαλογικού δέντρου των ηρώων, τις περιόδους του πονήματος, καθώς και τον κατάλογο των βασικών καθώς και των δευτερευόντων προσώπων, που παρατίθενται προς διευκόλυνση του αναγνώστη.

Σ’ ένα εγχείρημα με μεγάλες δυσκολίες και αντιστάσεις, η Ευρυδίκη Λειβαδά κατάφερε να δώσει πνοή και ρυθμό, παραδίδοντάς μας ένα –αντίστοιχο των κλασικών έργων- μυθιστόρημα,  με ήρωες που δεν θα ξεχαστούν εύκολα, με παράλληλες ιστορίες που αλληλοσυνδέονται και αργά ή γρήγορα ολοκληρώνονται, αφήνοντας μια γλυκόπικρη -αλλά εξαιρετικής αισθαντικότητας -επίγευση στο τέλος.

Αναμφίβολα, ένα από τα καλύτερα βιβλία στο είδος του.

Λίγα λόγια για τη συγγραφέα:

Η Ευρυδίκη Λειβαδά γεννήθηκε στο Αργοστόλι. Σπούδασε πληροφορική σε βρετανικό πανεπιστήμιο και μουσική στο Εθνικό Ωδείο. Εργάστηκε σε μεγάλες επιχειρήσεις και σε ΤΡΆΠΕΖΑ, από όπου παραιτήθηκε για να ασχοληθεί αποκλειστικά με τη συγγραφή.

Από τα μαθητικά της χρόνια ανέπτυξε πολιτιστικές δραστηριότητες. Συμμετείχε στην ιδρυτική-εκδοτική ομάδα του πολιτιστικού περιοδικού Πνοή, έλαβε μέρος σε τρεις ομαδικές εκθέσεις ζωγραφικής –το 1978 και 1979 (Παλαιό Φάληρο) και το 2001 (Αργοστόλι)–, ενώ παράλληλα έδινε ρεσιτάλ πιάνου σε Αθήνα και Κεφαλλονιά.

Έχει συγγράψει ιστορικές μονογραφίες και μελέτες τοπικού ενδιαφέροντος. Μεταξύ αυτών τα έργα: Ντε Φούκα: O Κεφαλλονίτης τυχοθήρας του 16ου αιώνα, Ανεμομάχοι μύλοι Κεφαλλονιάς - Ιθάκης, Κεφαλλονιά: Το Κάστρο τ’ Αη-Γιώργη (και στην αγγλική), Δήμος Αργοστολίου, Παγκεφαλληνιακός Γυμναστικός Σύλλογος, Αργοστόλι: Η ιστορία της πόλης, Αρχαίοι μύθοι και θρύλοι της Κεφαλληνίας και της Ιθάκης (δίγλωσσο), Στο Κάστρο τ’ Αη-Γιώργη και στην Παναγιά στα Σίσσια, Σύντομη ιστορία Κεφαλληνίας – Από την προϊστορία στον 20ό αι. (και στην αγγλική), Μέρες οργής – Dies Irae, Άννινοι – Βαλέττα, καθώς και τα ιστορικά μυθιστορήματα Fabula (εκδ. Α. Α. Λιβάνη – Αθήνα 2004) και Στα Στενά της Χίμαιρας (εκδ. Κέδρος – Αθήνα 2007). Το τελευταίο αυτό έργο εντάχθηκε στη Short List του ΥΠΠΟ 2008 και μεταφράστηκε στην αγγλική με χορηγία του Ιδρύματος «Μαρία Τσάκος».

Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 αρθρογραφεί σε αθηναϊκές και τοπικές εφημερίδες, στο περιοδικό Εφοπλιστής και στην Ιστορία των εκδόσεων Πάπυρος. Από το 1998 εκδίδει τη βραβευμένη από το Υπουργείο Πολιτισμού Πολιτιστική Επετηρίδα «Οδύσσεια» και διατηρεί σήμερα τη διαδικτυακή της εκδοχή (www.odusseia.gr), έχει συνεργαστεί με εκπομπές-ντοκιμαντέρ της Ελληνικής Τηλεόρασης και συμμετέχει σε επιστημονικά συνέδρια.

Έχει υπηρετήσει ως ειδικός σύμβουλος στο Δήμο Αργοστολίου και είναι μέλος στον Οργανισμό για τη Διαχείριση του Ελληνικού Λόγου (ΟΣΔΕΛ), στο Ινστιτούτο των Ελληνικών Μύλων (ΙτΕΜ), στην Εταιρεία Προστασίας Φύσεως Κεφαλλονιάς - Ιθάκης (ΕΠΦΚΙ), στο Σύνδεσμο Ιστορικών Συγγραφέων Ελλάδος και είναι ιδρυτικό μέλος στον Πολιτιστικό Σύλλογο «Απόλλων Μουσηγέτης».

Μπλας ντε Οτέρο, 6 Ποιήματα: διαβάζει ο Βασίλης Λαλιώτης

Πηγή:http://www.poiein.gr/archives/3929

Ο Βασίλης Λαλιώτης διαβάζει σε δική του μετάφραση 6 ποιήματα του Blas de Otero.
Στο χαλί ο Ντιέγο ελ Θιγάλα τραγουδάει το Suspiros de España

Θα με φωνάξουν, θα μας φωνάξουν όλους

Θα με φωνάξουν, θα μας φωνάξουν όλους.
Εσύ, κι εσύ, κι εγώ, θα κάνουμε σειρά
σε τόρνους από κρύσταλλο, μπροστά στο θάνατο.
Και θα σε εκθέσουνε, θα εκτεθούμε όλοι
να γίνουμε κομμάτια, τσακ! από μια σφαίρα.

Καλά το ξέρετε. Θα έρθουν
για σένα, για σένα, για μένα, για όλους.
Και επίσης
για σένα.
(Εδώ
δε σώζεται ούτε ο θεός. Τον δολοφόνησαν.)

Είναι γραμμένο. Τ’ όνομά σου είναι ήδη στη λίστα,
τρέμοντας σ’ ένα χαρτί. Αυτό που λέει:
άβελ, άβελ, αδελφός… ή εγώ, εσύ, αυτός…

Σε μια Λιμνούλα από δάκρυα

Μην έλθεις τώρα. ( Μην έλθεις τώρα,
ας και είναι νύχτα).
Φεύγα.
Είναι μέρες κακές, μέρες που μεγαλώνουν
σε μια λιμνούλα από δάκρυα.

Κρύψου μες στο δωμάτιό σου και κλείσε την πόρτα
και κάνε έναν κόμπο στο κλειδί,
και κοιτάξου γυμνή στον καθρέφτη, όπως
σε μια λιμνούλα από δάκρυα.

Θυμάμαι μια φορά μου δάγκωσες τα μάτια.
Σου γέμισε το στόμα πύον και χολή, πατούσες
σε μια λιμνούλα από δάκρυα.

Υποτίμησέ με. Φαντάσου με να έχω γίνει μια διαδρομή γκρίζα,
βρώμικος, σαλιάρης, με τα έντερα χυμένα
σε μια λιμνούλα από δάκρυα.

Εγώ για σένα εσύ για μένα…

Πολαπλασιάζουν τα κοριτσάκια δυνατά
εγώ για σένα εσύ για μένα, οι δυο
γι αυτούς που δεν αντέχουν πια ούτε την ψυχή
τραγουδούν τα κοριτσάκια δυνατά
να δουν αν καταφέρουν μια φορά να τις ακούσει ο Θεός.

Εγώ για σένα, εσύ για μένα, όλοι
για μια γη ειρηνική και μια καλύτερη πατρίδα.
Τα κοριτσάκια των δημόσιων σχολείων βγάζουν κραυγή στον ουρανό,
μα φαίνεται πως ο ουρανός δεν αγαπάει καθόλου τους φτωχούς,
δεν μπορώ να το πιστέψω. Πρέπει να υπάρχει κάποιο λάθος
στον πολλαπλασιασμό ή στον πολλαπλασιαστή.

Αυτά που έχουνε κοτσίδες, να τις σηκώσουν
αυτά που φοράνε βρακάκια, γρήγορα να τα κατεβάσουν
κι όσα δεν έχουν τίποτε άλλο από ένα μικρό σαλιγκάρι
να το βγάλουν στον ήλιο,
κι όλα μαζί να φωνάξουν δυνατά
εγώ για σένα, εσύ για μένα, οι δυο
για όλους που στη γη υποφέρουν
μπας και τους προσέξει ο Θεός.

Ειδήσεις από όλο τον κόσμο

Στα σαράντα εφτά χρόνια της ζωής μου
φοβάμαι να το πω είμαι μονάχα ένας Ισπανός ποιητής
(φοβίζουνε τα χρόνια, αυτό το ποιητής, και το Ισπανία)
στη μέση του εικοστού αιώνα. Αυτό ειν΄όλο.
Λεφτά; Αγάπη είναι αυτό που θέλω
λέει το στιχάκι. Χειροκροτήματα; Ναι, αλλά δεν το παίρνω χαμπάρι.
Υγεία; Αρκετή. Φήμη;
Κακή. Αλλά πολύ μαλλί.
Φοβάμαι να το σκέφτομαι, αλλά μόλις που με διαβάζουν
οι αναλφάβητοι, οι εργάτες, τα παιδιά.
Αλλά θα με διαβάσουν. Τώρα ακριβώς μαθαίνω
να γράφω, άλλαξα τάξη,
θα χρειαζόμουν μια μηχανή να κάνει στίχους,
συγνώμη, μερικούς στίχους για τη μηχανή
κι ένα καλό μεροκάματο για τον δακτυλογράφο,
και, πάνω απ’ όλα, ειρήνη,
χρειάζομαι ειρήνη για να συνεχίσω μαχόμενος
εναντίον του φόβου,
για να τσουγκρίσω το ποτήρι στη μέση της πλατείας
και ν’ ανοίξω το μέλλον απ’ άκρη σ’ άκρη,
για να φυτέψω ένα δέντρο
στη μέση του φόβου,
για να πω “καλημέρα' χωρίς κανένα να πληγώνω,
“καλημέρα ταχυδρόμε' και να μου δίνει ένα γράμμα
λευκό, από όπου έρχεται ένα περιστέρι.

Τα μάτια θα μιλούσαν αν τα χείλη μου…

Θα σωπάσουμε τώρα για να κλαίμε μετά
Ρ. Νταρίο
Τα μάτια θα μιλούσαν αν τα χείλη μου
βουβαίνονταν. Τυφλός θ’ απόμενα
και το δεξί μου χέρι θα συνέχιζε
μιλώντας, μιλώντας, μιλώντας.
Πρέπει να πω “Το είδα'. Και σωπαίνω
σφίγγοντας τα μάτια. Θα ορκιζόμουνα
πως όχι, δεν το έχω δει. Και θα ψευδόμουνα
μιλώντας, μιλώντας, μιλώντας.
Μα πρέπει να σωπαίνω να σωπαίνω,
έχω τόσα να πω, που θα έκλεινα
τα μάτια, και θ’ απόμενα όλη μέρα
μιλώντας, μιλώντας, μιλώντας.
Ο Θεός ας με λυτρώσει τα ολοφάνερα να βλέπω.
Αχ, τι θλίψη. Θα μου κόβονταν
τα χέρια. Και θα επέμενε το αίμα μου
μιλώντας, μιλώντας, μιλώντας.

Καταρχήν

Aν έχω χάσει τη ζωή, το χρόνο, όλα
όσα έριξα, σαν δαχτυλίδι στο νερό,
αν έχω χάσει τη φωνή μες στ ‘αγριόχορτα,
μου απομένει η λέξη.

Αν έχω υποφέρει για τη δίψα, την πείνα, κι όλα
όσα ήταν δικά μου και κατάντησα ένα τίποτα,
αν έχω θερίσει τις σκιές στα σιωπηλά,
μου απομένει η λέξη.

Αν άνοιξα τα χείλη για να δω το πρόσωπο
το τρομερό και το καθάριο της πατρίδας μου,
αν άνοιξα τα χείλη μέχρι να τα σκίσω,
μου απομένει η λέξη.

Λούκιος ή Όνος - Loukios ou l’ Âne

Ανρί Λωράνς (1885-1954)	Λουκιανός από τα Σαμοσάτα (120-190 μ.Χ.)	1947, Παρίσι
Όνομα Μεταφραστή: Εμίλ Σαμπρύ Τυπωμένο σε ένα τόμο, μεγέθους 29,5 x 21 εκ. 58 πρωτότυπες ξυλογραφίες σε μαύρο, από τις οποίες μερικές επιχρυσωμένες Εκδόσεις σε χαρτί τύπου ‘vélin d’ Arches’: 250 αντίτυπα, αριθμημένα 1-250 20 αντίτυπα εκτός εμπορίου, αριθμημένα I-XX Ο Τεριάντ ζήτησε από τον Γάλλο γλύπτη και χαράκτη, Ανρί Λωράνς, να εικονογραφήσει τα Ειδύλλια του Θεόκριτου, τον Λούκιο ή Όνο του Λουκιανού και τους Διάλογους του Λουκιανού. Με αυτόν τον τρόπο ήθελε να παρουσιάσει στο κοινό, πέρα από τις ικανότητες του καλλιτέχνη στην γλυπτική, το μεγάλο εικαστικό και γραφίστικό του ταλέντο. Η τέχνη του Λωράνς εξέφραζε απόλυτα τον Τεριάντ, γιατί του θύμιζε το ελληνικό πνεύμα και ταυτόχρονα την γαλλική παράδοση, στην οποία διέκρινε στοιχεία πνευματικής και πολιτισμικής συγγένειας με τον ελληνισμό. Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο το γεγονός ότι και τα τρία βιβλία, που του ανέθεσε, είναι όλα αρχαία ελληνικά έργα. Ο Λωράνς επέλεξε την τεχνική της ξυλογραφίας και πέτυχε ένα ιδιαίτερα δυνατό αποτέλεσμα· την πλαστική συγγένεια με τις μορφές, που διακοσμούν τα αγγεία της Αρχαίας Ελληνικής τέχνης.Η φανταστική και ρομαντική αυτή ιστορία του Λουκιανού από τα Σαμοσάτα της Συρίας αναφέρεται στις περιπέτειες ενός δυστυχισμένου, που η μάγισσα ερωμένη του τον μεταμόρφωσε σε γάιδαρο. Ο Ανρί Λωράνς ακολουθεί από πολύ κοντά το κείμενο που του ζήτησε ο Τεριάντ να εικονογραφήσει, δημιουργώντας ξυλογραφίες, που συμπληρώνουν σχεδόν κάθε σελίδα του γραπτού. Ο καλλιτέχνης, δίνοντας την προσωπική του ερμηνεία στο κείμενο, τοποθετεί ανάλογα στην σκηνή τους τρεις πρωταγωνιστές, τον άντρα, την γυναίκα και τον γάιδαρο. Αποφεύγοντας τους συμβολισμούς ή τις φιλολογικές επεξηγήσεις και αποδίδοντας πολλές από αυτές τις εικόνες με το χαρακτηριστικό του χιούμορ, δίνει στις μορφές του μια τέτοια απλότητα, ώστε να βγάζει αυθόρμητα από την σκηνή τον πλαστικό της χαρακτήρα. Σε αυτό το έργο ο Λωράνς αποκαλύπτει την αληθινή ιδιοφυΐα του στην τέχνη του βιβλίου. Ο τίτλος, τα κομμάτια διακόσμησης στις αρχές των παραγράφων, και η σχέση του λευκού χαρτιού με τα μαύρα του σχεδίου και των τυπογραφικών στοιχείων, συνθέτουν ένα σύνολο, που το πνεύμα του ανταποκρίνεται τέλεια στο χώρο της σελίδας και στο ρυθμό του αναγνώσματος. Ο Λωράνς δημιουργεί έναν δικό του κόσμο με την εκούσια ατελή εκτύπωση των χρωμάτων και με την συγκεκριμένη συγκρατημένη γραμμή, στον οποίον η γλυπτική του γνώση και ικανότητα, δίνει μια ακραία ένταση μέτρου και σύνεσης. Πηγή:http://museumteriade.gr/Grant-Livres/collections-grant-livres-Loukios.asp

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΛΥΚΟΦΩΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΞΙΑΣ

Δημήτρης Τζιόβας, Μετά την Αισθητική, Οδυσσέας, 2003, σ. 15-33 (αποσπάσματα) Το τι είναι λογοτεχνία ή τι ξεχωρίζει ένα καλό λογοτέχνημα από ένα κακό συνιστούν θεμελιακές απορίες για όποιον ασχολείται και προβληματίζεται θεωρητικά πάνω στη λογοτεχνία. Εντούτοις, το να επιχειρήσει κανείς να δώσει οριστικούς ορισμούς ή τελεσίδικες απαντήσεις σ' αυτά τα ερωτήματα είναι εξ ορισμού μια απόπειρα μάταιη, γιατί κάθε απάντηση στο τι είναι λογοτεχνία είναι προσωρινή, εποχιακά φορτισμένη και ίσως μεροληπτική. Για πολλούς μάλιστα το οντολογικό ερώτημα τι είναι λογοτεχνία, δηλώνει μια ιδεαλιστική προκατάληψη, γιατί δέχεται ότι η λογοτεχνία ως κατηγορία προϋπάρχει a priori και αυτό που απαιτείται είναι το να επισημανθούν τα εγγενή ειδοποιά της γνωρίσματα αποσιωπώντας έτσι την κοινωνική καταγωγή και λειτουργία της αισθητικής αξίας. Αυτός ο φετιχισμός της λογοτεχνίας είναι ανάλογος με τη θεολογία της ηθικής. Όπως κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει ότι η ηθική προϋπάρχει και παραμένει άτρωτη στις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, το ίδιο ισχύει και για την αισθητική αυτονομία της λογοτεχνίας. Και η ηθική και η λογοτεχνία δεν είναι άχρονες και υπερβατικές οντότητες αλλά έννοιες ιστορικά και ιδεολογικά βεβαρημένες. Επομένως η ταυτότητα τους δεν είναι ενδογενής αλλά εξωγενής. Έως τώρα ο συνήθης τρόπος προσδιορισμού της λογοτεχνικής ή μη λογοτεχνικής ιδιοσυστασίας ενός κειμένου υπήρξε ενδοκειμενικός ή ενδογλωσσικός. Η λογοτεχνικότητα αντιμετωπιζόταν ως κάτι το ενυπάρχον και αισθητό αλλά συνάμα λανθάνον μέσα στο λαβύρινθο της γλώσσας και στις υφολογικές της διαπλοκές. Τα τελευταία χρόνια όμως διαπιστώνουμε πως η προσπάθεια να προσδιοριστούν οι ενδιάθετες ποιότητες των λογοτεχνικών κειμένων αμφισβητείται από τον ιστορικό σκεπτικισμό, που δεν βλέπει πια τη λογοτεχνία ως άχρονη και αμετάβλητη κατηγορία αλλά ως έννοια σχετική και ιστορικά εξαρτημένη. Μια τέτοιου είδους θεώρηση γίνεται πιο πειστική, αν παρακολουθήσουμε ιστορικά την εμφάνιση και την εδραίωση αυτής της έννοιας στον ευρωπαϊκό χώρο. Η λογοτεχνία με τη σημερινή της σημασία είναι ένα αρκετά πρόσφατο φαινόμενο, που η εμφάνιση του ανάγεται στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα. Μόνο από την περίοδο του Ρομαντισμού και μετέπειτα η λογοτεχνία ταυτίζεται με το ευφάνταστο γράψιμο και αποτελεί το καταφύγιο ορισμένων αξιών, που απειλούσε ο ορθολογισμός του βιομηχανικού καπιταλισμού. Η έμφαση στην έμπνευση, την αυθορμησία και τη συναισθηματική ένταση της λογοτεχνικής έκφρασης αντιστάθμιζε ιδεολογικά τον αυξανόμενο μηχανιστικό ορθολογισμό της βιομηχανικής κοινωνίας και υποκαθιστούσε σταδιακά τη θρησκεία ως ηθικοπλαστικό μέσο και συνεκτικό κοινωνικό δεσμό. Αντίθετα στο Μεσαίωνα ο όρος 'λογοτεχνία' χρησιμοποιούνταν ελάχιστα και οι λέξεις literatus ή literator δήλωναν όποιον μπορούσε να διαβάζει και να γράφει. Ακόμη και στο σχήμα των εφτά ελευθέριων τεχνών που ο Μεσαίωνας κληρονόμησε από την ύστερη αρχαιότητα, η λογοτεχνία δεν έχει καμία θέση ούτε στην πρώτη υποδιαίρεση τους τη γνωστή ως Trivium (γραμματική, ρητορική, διαλεκτική) ούτε στη δεύτερη το Quadrivium (αριθμητική, γεωμετρία, αστρονομία και μουσική). Όταν με την ανάπτυξη των πανεπιστημίων η φιλοσοφία, η ιατρική, η νομολογία και η θεολογία καθιερώθηκαν, έξω από τις ελευθερίες τέχνες, ως νέα αντικείμενα σπουδής, οιΚαλές Τέχνες δεν φαίνονται προς το παρόν να σχηματίζουν το δικό τους σύστημα αλλά ενσωματώνονται σε άλλα γνωστικά πεδία. Για παράδειγμα, η μουσική συσχετίζεται με τις μαθηματικές επιστήμες ενώ η ποίηση συνδέεται με τη γραμματική, τη ρητορική και τη λογική.1 Αλλά και στην Αναγέννηση δεν παρατηρούμε την ανάπτυξη μιας συνολικής αισθητικής θεωρίας παρά μόνο την ανάδειξη διάφορων όρων όπως litterae humanae,lettres humains, bonnes lettres για να διακριθούν τα κοσμικά κείμενα από τα θεολογικά. Αυτοί οι όροι χρησιμοποιήθηκαν ευρύτατα από τον Rabelais, τον Du Bellay, τονMontaigne και άλλους Γάλλους συγγραφείς του δέκατου έκτου αιώνα και μόνο αργότερα στο δέκατο έβδομο αιώνα εμφανίζεται ο όρος belles-lettres για να δηλώσει εκτός από την ποίηση και άλλα είδη γραπτού λόγου όχι στενά λογοτεχνικά. Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως προς τα τέλη αυτού του αιώνα ο όρος literatureχρησιμοποιείται για να δηλώσει φιλολογική γνώση ή καλλιέργεια και μόνο από τις αρχές του δέκατου όγδοου αρχίζει ν' αντιπροσωπεύει ένα σώμα γραπτών κειμένων όχι όμως αποκλειστικά λογοτεχνικών. Αργά και βαθμιαία η περιεκτικότητα του όρου αρχίζει να συρρικνώνεται για ν' αποκτήσει τελικά το σημερινό του περίγραμμα και νόημα και αυτή η εξέλιξη οφείλεται βέβαια και στην ανάπτυξη της Αισθητικής και των Καλών Τεχνών, που παλαιότερα δεν ξεχωρίζονταν από τις επιστήμες αφενός και από τη χειροτεχνία αφετέρου. Πράγματι λίγοι είναι αυτοί που έχουν κατά καιρούς διανοηθεί και συνειδητοποιήσει ότι η έννοια Τέχνη με τη σημερινή της σημασία καθώς και ο συγγενικός όροςΚαλές Τέχνες καθιερώνονται στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα ταυτόχρονα με τις βασικές έννοιες της σύγχρονης αισθητικής: καλαισθησία, πρωτοτυπία, δημιουργική φαντασία κ.λπ. Εκλαμβάνοντας συχνά την τέχνη, τη λογοτεχνία και την αισθητική ως αιώνιες και άχρονες κατηγορίες επιβάλλουμε αναδρομικά τη δική μας αίσθηση στις αντιλήψεις των Αρχαίων περί τέχνης και ωραίου. Όπως υποστηρίζει ο Eco, η σύγχρονη αισθητική, από το Ρομαντισμό και μετέ¬πειτα, ταύτισε την τέχνη με τη μεταφορά, γιατί όπως η μεταφορά είναι ένας τρόπος να δηλώσουμε κάτι με το όνομα κάτι άλλου παρουσιάζοντας το μ' έναν ασυνήθιστο και απροσδόκητο τρόπο, έτσι και το σύγχρονο κριτήριο για την καλλιτεχνική αξία έγινε η νεωτεριστική πρωτοτυπία. Η απολαυστική επανάληψη ενός ήδη γνωστού σχήματος, μοτίβου ή θέματος θεωρήθηκε από τις νεότερες αισθητικές θεωρίες γνώρισμα της χειροτεχνίας και της βιομηχανίας αλλά όχι της Τέχνης. Αυτή δεν έπρεπε να επαναλαμβάνει αλλά να πρωτοτυπεί και έτσι η σύγχρονη αισθητική διαφοροποιείται από την κλασική θεωρία για την τέχνη, που αδιαφορούσε για τη διάκριση τέχνης και χειροτεχνίας και αναζητούσε τη διάρκεια και τη σταθερότητα. Στην αρχαιότητα πίστευαν ότι η τέχνη αποκτάται αποκλειστικά με μάθηση και διδασκαλία ενώ η σύγχρονη αισθητική θεωρεί πως δεν διδάσκεται. Και όταν ακόμη οι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς αντιπαράθεταν την Τέχνη στη Φύση εννοούσαν με τον πρώτο όρο την ανθρώπινη δραστηριότητα στο σύνολο της. Εξάλλου η λέξη τέχνηστην ελληνική αρχαιότητα και το λατινικό της ισοδύναμο ars αναφερόταν σ' ένα ευρύ φάσμα της ανθρώπινης δραστηριότητας, που εκτεινόταν από τη χειροτεχνία μέχρι το ό,τι θα ονομάζαμε σήμερα επιστήμη. Αλλά και η βασική έννοια της σύγχρονης αισθητικής, το ωραίο, δεν εμφανίζεται στα αρχαία κείμενα με τις σημερινές της συνδηλώσεις, γιατί το ελληνικό καλόν και το λατινικό pulchrum δεν ξεχωρίζουν από το αγαθόν. Όταν ο Πλάτων συζητά το ωραίο στο Συμπόσιο και το Φαιδρό δεν αναφέρεται απλώς στη φυσική ομορφιά των ατόμων αλλά και στις ωραίες συνήθειες της ψυχής χωρίς να δηλώνει τίποτα για την ωραιότητα των έργων τέχνης. Γενικά η κλασική αρχαιότητα δεν διέθετε κανένα επεξεργασμένο αισθητικό σύστημα και η κλασική έννοια του όρου τέχνη διαιωνίζεται και στο Μεσαίωνα, όπου ο νεόκοπος όρος artista δήλωνε είτε τον χειροτέχνη ή το σπουδαστή των ελευθέριων τεχνών. Ούτε στο Δάντη ούτε στον Aquinas η λέξη τέχνη έχει το σημερινό της νόημα και για τον δεύτερο μάλιστα η μαγειρική, η υποδηματοποιία και η αριθμητική δεν ήταν λιγότερο τέχνες από τη ζωγραφική, την ποίηση ή τη μουσική. Ακόμη και η έννοια της ομορφιάς, που απασχόλησε ορισμένους μεσαιωνικούς φιλοσόφους, δεν αντιμετωπίζεται ως γνώρισμα των τεχνών αλλά κυρίως ως μεταφυσικό γνώρισμα του θεού και των δημιουργημάτων του. Αν, λοιπόν, στο Μεσαίωνα είναι δύσκολο να μιλήσουμε για σύστημα Καλών Τεχνών ή για αισθητική, στην Αναγέννηση τα πράγματα δεν αλλάζουν κατά πολύ, γιατί πάλι το ωραίο δεν συνδέεται αποκλειστικά με τις τέχνες και η επίδραση των αρχαίων αντιλήψεων εξακολουθεί να είναι εμφανής και ισχυρή. σ. 15-19 […] Οι απόψεις του Kant πρόσφεραν τις προϋποθέσεις για τη διάκριση των λογοτεχνικών κειμένων από τα λοιπά γραπτά κείμενα με καλλιτεχνικά - αισθητικά κριτήρια και μ' αυτό τον τρόπο η έννοια της λογοτεχνίας από τις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα και πέρα οριοθετείται αισθητικά και κατ’ ακολουθίαν αξιολογικά. Το λογοτεχνικό κείμενο και ιδιαίτερα η ποίηση έπαψε πλέον να θεωρείται σύνθεση στηριζόμενη σε ποιητικές συμβάσεις δεδομένες και απαραβίαστες όπως στην Αναγέννηση. Υπεισέρχεται το Εγώ του λογοτέχνη και έτσι ανακύπτουν οι έννοιες της πρωτοτυπίας και της δημιουργικότητας που είχαν υποχωρήσει παλαιότερα στην κανονιστική κυριαρχία της Ποιητικής και της Ρητορικής. Από το θεμελιώδες κείμενο του Edward Young Conjectures on Original Composition  (1759) κυριαρχεί η έννοια της πρωτοτυπίας, που οδηγεί στη σύλληψη της λογοτεχνίας όχι ως σύνθεσης αλλά ως δημιουργίας. Έτσι η λογοτεχνία συνδέθηκε με τη δημιουργικότητα του συγγραφέα και τούτο είχε ως συνέπεια τη διάκριση και την αξιολόγηση του λογοτεχνικού κειμένου ανάλογα με τη δημιουργικότητα, το ταλέντο και τη φαντασία του δημιουργού. Έκτοτε η κριτική απόκτησε εξαιρετικό κύρος και επιδιώχθηκε η συστηματική αναζήτηση και διατύπωση της 'λογοτεχνικότητας' ενός κειμένου. Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι στον ευρωπαϊκό χώρο, από την αρχαιότητα μέχρι και την Αναγέννηση, η έννοια της λογοτεχνίας με το σημερινό της νόημα δεν υπήρχε. Η ποίηση βέβαια ξεχώριζε, γιατί ήταν σε στίχους, αλλά τα πεζά κείμενα συγχέονταν με άλλα είδη γραπτού λόγου. Η άποψη ότι υπάρχει η κατηγορία της λογοτεχνίας ως τέχνη του λόγου που περιλαμβάνει ποίηση και πεζογραφία, αποκλείοντας όμως ό,τι αποβλέπει στην πληροφόρηση, στη ρητορική πειθώ ή στην επιχειρηματολογία, εδραιώθηκε στο δέκατο ένατο αιώνα μαζί με την καθιέρωση του σύγχρονου συστήματος των τεχνών. Αυτό το συμπέρασμα μπορούμε να το επιβεβαιώσουμε αν ρίξουμε μια ματιά και στον ελληνικό χώρο. σ. 20-21 Η τελική επιβολή του όρου 'λογοτεχνία' πρέπει να συντελέστηκε στις δύο πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα συμπεραίνοντας απ' όσα λέει ο Ξενόπουλος στο άρθρο του 'Φιλολογία και Λογοτεχνία' το 1923. Εκεί επισημαίνει ότι η λογοτεχνία καθιερώθηκε εκτοπίζοντας τον όρο 'ελαφρά φιλολογία'. Τι διαφορά υπάρχει μεταξύ Φιλολογίας και Λογοτεχνίας, Φιλόλογου και Λογοτέχνη; Η διαφορά είναι τόσο μεγάλη, όσο κι η σύγχυση που γίνεται ακόμα μ’ αυτούς τους δύο όρους. Γιατί, ως προ ολίγου ακόμα, δεν είχαμε παρά μόνον ένα: Φιλόλογος λεγόταν κι εκείνος που έκανε σχόλια σε μια τραγωδία του Ευριπίδη- φιλόλογος κι εκείνος που έγραψε μια καινούργια τραγωδία! [...] Έβλεπαν και τότε πως ήταν ανάγκη να γίνη μια διάκριση. Κι ονόμασαν τη δεύτερη, δηλαδή την Τέχνη, 'ελαφρά Φιλολογία'. Φαντασθήτε όμως πόσο λίγο ταίριαζε αυτό το επίθετο σε μια τόσο υψηλή, σοβαρή και βαρειά πνευματική εργασία! 'Ελαφρά φιλολογία' τα ποιήματα του Σολωμού και του Κάλβου· όχι δα! (...) Κι επιτέλους βρέθηκε ο κατάλληλος όρος. Τη δημιουργική μα όχι, για το θεό, ελαφρά φιλολογία, την είπαν Λογοτεχνία. Και τον ποιητή, το δημιουργικό συγγραφέα, τον είπαν Λογοτέχνη. Κι αυτό πια επικράτησε. (Γρ. Ξενόπουλος, ‘Φιλολογία και Λογοτεχνία’, Άπαντα, τομ. 11, εκδ. Μπίρη [Αθήνα 1972], σ. 301) Αυτή η σύντομη αναδρομή στην ιστορία των όρων, πιστεύω να μας πείθει ότι η λογοτεχνία αναγνωρίζεται ως αυτόνομη αισθητική οντότητα αρκετά πρόσφατα στην Ελλάδα, όπως και στην Ευρώπη, και αυτή η αναγνώριση αναπόφευκτα πρέπει να συνδεθεί με την ανάπτυξη της Αισθητικής, που επέβαλε τη θεώρηση της ως αυθύπαρκτης αισθητικής κατηγορίας. Έκτοτε η κυριαρχία της Αισθητικής συσκότισε την ιστορικότητα και συνάμα τη σχετικότητα της έννοιας της λογοτεχνίας αναγορεύοντας την σε αιώνια και άχρονη κατηγορία, κάτι που τώρα αρχίζει να κλονίζεται με τη διερεύνηση της ιστορικότητας του όρου, εφόσον δείχνεται ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να οριστεί σ' ένα ιστορικό κενό με αποκλειστικά και μόνο τις υποτιθέμενες εγγενείς της ιδιότητες. Είμαστε πια αναγκασμένοι να εγκαταλείψουμε την ψευδαίσθηση ότι η 'λογοτεχνία' είναι μια αντικειμενική έννοια, σταθερή και εκ των προτέρων δεδομένη και ν' αναθεωρήσουμε τη χιμαιρική αντίληψη ότι η μελέτη της λογοτεχνίας είναι η μελέτη μιας σταθερής και καθορισμένης οντότητας με ενδιάθετες ιδιότητες. Εκεί που φαίνεται αυτή η αδυναμία να ορισθεί η λογοτεχνία με βάση τις εγγενείς της ιδιότητες είναι στη θεωρία των Ρώσων Φορμαλιστών, που, αν και απέφευγαν ιστορικές ή κοινωνικές παραμέτρους στον προσδιορισμό της λογοτεχνικότητας, αποδέχονταν έμμεσα τη σχετικότητα της έννοιας 'λογοτεχνία'. Θα το διαπιστώσουμε αυτό, αν κάνουμε μια σύντομη επισκόπηση ορισμένων βασικών θέσεων τους. Ένα από τα κύρια ενδιαφέροντα των Φορμαλιστών ήταν το ζήτημα της 'λογοτεχνικότητας': να καθορίσουν δηλαδή τι διακρίνει τη λογοτεχνία από άλλες μορφές λόγου. Η βασική τους θέση ήταν πως η λογοτεχνία δεν αντικαθρεφτίζει την πραγματικότητα αλλά μας την παρουσιάζει μέσα από ένα καλειδοσκοπικό πρίσμα διαψεύδοντας ή κλονίζοντας τις συνηθισμένες μας εντυπώσεις. Ο,τι, λοιπόν, διακρίνει τη λογοτεχνία από άλλες μορφές λόγου είναι, σύμφωνα με τους Φορμαλιστές, αυτή η ικανότητα της ν’ ανοικειώνει τα συνηθισμένα σχήματα και τους τρόπους που προσλαμβάνουμε τον κόσμο. Για τον Σκλόφσκι η τέχνη ανοικειώνει τα πράγματα που φαίνονταν οικεία ή έχουν καταντήσει αυτοματισμοί και μας ωθεί να τα δούμε από μια διαφορετική γωνία παρακωλύοντας ή διασπώντας τους προσληπτικούς μηχανισμούς που έχουν γίνει αυτοματικοί. Γι’ αυτό το λόγο η ποιητική γλώσσα μας φαίνεται συχνά αρκετά ξένη, παράδοξη και απροσπέλαστη σε σχέση με την καθημερινή ομιλία στην οποία έχουμε εθιστεί. Οι Φορμαλιστές έτειναν να δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στις μορφικές ιδιότητες της λογοτεχνίας, γιατί πίστευαν ότι μέσα από την ανανέωση και την ενεργοποίηση των μορφικών επινοήσεων επιτυγχάνεται η ανοικείωση. Έτσι ταύτισαν τη λογοτεχνικότητα με τη μορφή και την τεχνική επιμένοντας στην αυτονομία της λογοτεχνίας. Την επωνυμία τους, άλλωστε, την πήραν, γιατί υποστήριζαν ότι η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας έγκειται κυρίως στις μορφικές της ιδιότητες και τις τεχνικές της επινοήσεις ενώ εξωκειμενικοί παράγοντες δεν υπεισέρχονται καθόλου. Το αδύνατο σημείο όμως στη φορμαλιστική θεωρία είναι η λογοτεχνική εξέλιξη. Πώς νέες μορφές και τεχνικές ανακύπτουν, ανανεώνουν ή και διαλύουν τις παλιές φόρμες και συμβάσεις; Τι δηλαδή κινεί τη διαδικασία της ανοικείωσης; Για τους Φορμαλιστές δεν υπάρχει κίνητρο, γιατί το λογοτεχνικό τέχνασμα και η ανοικείωση που προκαλεί δεν έχει κανένα άλλο σκοπό από το να φρεσκάρει και να οξύνει την όραση μας απέναντι στην πραγματικότητα. Έτσι η ανοικείωση αποφορτίζεται από τυχόν ιδεολογικές και ιστορικές εντάσεις και αποκτά μια αισθητική αυτονομία, που αγγίζει τα όρια του 'η τέχνη για την τέχνη'. σ. 26-28 Τα τελευταία χρόνια αρχίζει να κερδίζει έδαφος η αντίληψη ότι δεν υπάρχει 'εγγενής' αισθητική αξία, γιατί κάθε αξία είναι μεταβατική. «Η λογοτεχνική αξία», σύμφωνα με τον Τ. Eagleton, «είναι ένα φαινόμενο που παράγεται σ’ αυτή την ιδεολογική οικειοποίηση του κειμένου, σ’ αυτή την 'καταναλωτική παραγωγή' του έργου, που είναι η πράξη της ανάγνωσης. Είναι πάντοτε μια συσχετιστική αξία: 'ανταλλακτική αξία'. Οι ιστορίες της 'αξίας' είναι μια υποκατηγορία των ιστοριών που μελετούν τις λογοτεχνικο-ιδεολογικές πρακτικές πρόσληψης - πρακτικές που δεν είναι με καμία έννοια μια απλή 'κατανάλωση' ενός ολοκληρωμένου προϊόντος αλλά οι οποίες πρέπει να μελετηθούν ως μία ορισμένη (ανα)παραγωγή του κειμένου». Όλα τα έργα τέχνης και λογοτεχνίας φέρνουν τα ίχνη της αξιολόγησης τους στο παρελθόν και μια νέα ιστορία της λογοτεχνίας θα ήταν η ιστορία των διαδοχικών τους προσλήψεων. Πώς και για ποιους λόγους ορισμένα κείμενα υπερτιμήθηκαν ή απορρίφθηκαν ή ποιοι παράγοντες διαμορφώνουν τη λογοτεχνική ιεραρχία; Πώς ολόκληρα είδη, όπως η τραγωδία και το έπος, εξαφανίστηκαν και άλλα εμφανίστηκαν σχετικά πρόσφατα, όπως το μυθιστόρημα; Το να επικαλεστούμε αποκλειστικά αισθητικούς λόγους ή αλλαγές στην καλαισθησία των διαφόρων εποχών είναι σαν να εθελοτυφλούμε προσπαθώντας μάταια και αδικαιολόγητα ν' αποστειρώσουμε ιδεολογικά και πολιτιστικά τις έννοιες της λογοτεχνίας και της αξίας. Εκεί που οδηγούμαστε σήμερα είναι να παραδεχτούμε τη σχετικότητα τους και την αδυναμία μας να μιλήσουμε με όρους της παραδοσιακής αισθητικής, που βλέπει την αξία οντολογικά ως εκπορευόμενη από το ίδιο το κείμενο. Ό,τι αμφισβητείται τελευταία και εξορίζεται από τις συζητήσεις και τις μελέτες για τη λογοτεχνία δεν είναι η αξιολόγηση αυτή καθαυτή, γιατί απ' αυτή δεν μπορούμε να ξεφύγουμε, αλλά η έννοια της αισθητικής αξίας ως ουσιακής και αμετάλλακτης ιδιότητας των κειμένων. Από την εποχή του Καντ η αισθητική αξία οριζόταν ως κάτι το ενδιάθετο και ανιδιοτελές και αντιδιαστελλόταν προς κάθε μορφή χρηστικότητας και πρακτικότητας. Αλλά αν αποκλείσουμε τα πρακτικά ενδιαφέροντα και τις ποικίλες έννοιες της αξίας -συναισθηματική, διακοσμητική, ιστορική, ιδεολογική- τότε δεν απομένει τίποτε για να ορισθεί ως αισθητική αξία παρά μόνο εάν υποθέσουμε ότι η 'ουσιακή αξία' ενός καλλιτεχνήματος συνίσταται από όλα όσα συνήθως διακρίνεται. Αν, επομένως, δεχτούμε ότι η αισθητική αξία ενός έργου είναι εσωτερική, τότε το να πούμε ότι η Θεία Κωμωδία επιβίωσε λόγω της αισθητικής της ιδιοσυστασίας αποτελεί τελικά ταυτολογία, γιατί είναι σαν να λέμε ότι το έργο τέχνης επιβιώνει επειδή ακριβώς είναι έργο τέχνης. Αναμφισβήτητα ορισμένα έργα τέχνης υπερβαίνουν τη χρονική τους στιγμή αλλά αυτό καθορίζεται από τις εκάστοτε ιδεολογικές και ιστορικές συγκυρίες που είτε αποσιωπούνται είτε μεταμφιέζονται αισθητικά. Κάθε αξία, υποστηρίζει η Barbara Herrnstein Smith, είναι εξαρτημένη, εφόσον δεν αποτελεί ούτε εγγενή ιδιότητα του αντικειμένου ούτε αυθαίρετη υποκειμενική εκτίμηση αλλά μάλλον το προϊόν της δυναμικής ενός οικονομικού συστήματος. Η παραδοσιακή -ιδεαλιστική, ουμανιστική, αριστοκρατική- τάση ν’ απομονώνει ή να προφυλάσσει ορισμένες πλευρές της ζωής και της κουλτούρας, ανάμεσα τους την τέχνη και τη λογοτεχνία, από τη θεώρηση τους με βάση οικονομικούς όρους είχε ως αποτέλεσμα τη μυστικοποίηση της αξίας τους και την παραγνώριση της μεταβλητότητας της. Κάποιος σ’ αυτό το σημείο θα μπορούσε βέβαια ν’ αντιτάξει το επιχείρημα του R. Wellek ότι η σχετικοποίηση της λογοτεχνικής αξίας θα οδηγήσει σε παράλυση της κριτικής. Αυτή η δυσοίωνη προοπτική διαψεύδεται έμμεσα από αρκετές σύγχρονες θεωρητικές τάσεις (στρουκτουραλισμός, αποδομισμός), που, αν και φαινομενικά δεν ενδιαφέρονται για αξιολογήσεις, εντούτοις επιλέγουν και προβάλλουν κείμενα κατάλληλα για τις ερμηνευτικές τους μεθόδους, όπως κείμενα με σύνθετη και πολύπλοκη δομή, έντονη αυτοαναφορικότητα και γλωσσική επιτήδευση. Ωστόσο, το ερώτημα παραμένει ανοικτό, θα επιβιώσει η λογοτεχνία στον εικοστό πρώτο αιώνα, ανθιστάμενη σ’ όσους αντιπροτείνουν τις έννοιες τηςκειμενικότητας και της γραφής και διαψεύδοντας εκείνους που προμελετούν το θάνατο της; Ό,τι μπορούμε προς το παρόν να ισχυριστούμε είναι πως η λογοτεχνία τείνει να θεωρείται πλέον ως έννοια ιστορικά πεπερασμένη και όχι ως αισθητική κατηγορία. Στην περίπτωση της ισχύει αυτό που έλεγε ο Wittgenstein για τη λέξη. Όπως το νόημα μιας λέξης για τον Wittgenstein είναι η χρήση της, το ίδιο και η έννοια της λογοτεχνίας εξαρτάται από τη χρήση της, δηλαδή με ποιο τρόπο μια κοινότητα ανθρώπων, ένα έθνος ή μια κουλτούρα χρησιμοποιεί, αξιολογεί, εξαντλεί και απορρίπτει τα κείμενα της. σ. 31-33

Πηγή:http://users.sch.gr/symfo/sholio/kimena/theoria/1logo_tziovas.htm

Προς μια δικιά του ποιητική ΑΛΕΞΙΟΣ ΜΑΙΝΑΣ

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Ειρήνη Βουρλούμη

ΑΛΕΞΙΟΣ ΜΑΪΝΑΣ, Το ξυράφι του Όκαμ, εκδόσεις Μικρή Άρκτος, σελ. 80

Γράφοντας για την πρώτη ποιητική συλλογή του Αλέξιου Μάινα, Το περιεχόμενο του υπόλοιπου, σημείωνα τα εξής: Πρωτοεμφανιζόμενος ο Αλέξιος Μάινας, αλλά ούτε νεαρός (γέν. 1976), ούτε πρωτόλειος, με σπουδές φιλοσοφίας και γενικότερο background. Η ποίησή του έντονα αφηγηματική, προτάσσει μια επεξεργασμένη εικονοποιία, ευρίσκεται κατάφορτη εννοιών. Σε αυτή την πρώτη του συλλογή, οι λυρικές εξάρσεις απουσιάζουν, παρά την έντονη λυρικότητα των εικόνων του∙ οι γλωσσικές του επιλογές δεν επενδύουν στην απροσδόκητη λέξη, παρ’ ότι τα ποιήματα ενσωματώνουν με άνεση μια μεγάλη γκάμα λεκτικού υλικού∙ η «τρισθενής» οργάνωση όλων των ποιημάτων, δηλαδή τίτλος-μότο-σώμα, δεν ακολουθείται από μια προβλέψιμη αφηγηματική ανέλιξη.

Διαπιστώνουμε αναφορές ή διακειμενικές νύξεις απ’ όλο το φάσμα της νεοελληνικής ποίησης, απ’ τον Κάλβο μέχρι τον Λάγιο, επισχολιασμό έργων, μύθων, καλλιτεχνικών πρακτικών, αλλά και διαρκή συνομιλία με το κοινωνικό παρόν, με τόπους και χρόνους και πολιτισμούς. Τα πάντα εισάγονται και θεματοποιούνται ποιητικά, στιγμές καθημερινές ή ζητήματα γενικότερα, η οπτική γωνία αλλάζει συνεχώς, το ύφος διακυμαίνεται, η ένταση επίσης. Συχνή, έως και διαρκής η σύμμειξη πολιτικού και προσωπικού, ιστορικού και αχρονικού, υψιπετούς και ταπεινού. Όλα αυτά περιγράφουν έναν «αέρα», ένα μεγάλο εύρος, καταγράφουν μια αξιοσημείωτη δυνατότητα, εγείρουν όμως και απαιτήσεις τιθάσευσης, αποστάγματος, διαύγασης.

Αυτά έλεγα πριν από δύο χρόνια, και πρόσθετα, ότι μια προσπάθεια οικονομίας ήταν προφανής στα ηλεκτρονικά δημοσιευμένα καινούρια ποιήματά του, αλλά κατέθετα τον φόβο μήπως οδεύσουν σε λάθος κατεύθυνση. Σημείωνα, για παράδειγμα, πως οι μεγάλοι αφηγηματικοί διασκελισμοί, που ανακαλούν τον Ρίτσο, δεν χρειάζεται να εγκαταλειφθούν∙ αντίθετα, είναι απαραίτητο να πυκνώσει το υλικό και η ύφανση του λόγου, ώστε να μην καταλήξει σε μια παράθεση εικόνων, στιγμιοτύπων και εννοιών.

Επαναλαμβάνω αυτό που είπα τότε, δηλαδή πως εγείρονται απαιτήσεις «τιθάσευσης, αποστάγματος, διαύγασης».

Με αυτό ακριβώς το «πρόγραμμα», δηλαδή τη δεσμευτική ποιητική πρόθεση, προσέρχεται ο Μάινας στη δεύτερη συλλογή του. Ήδη από τον τίτλο, μας ειδοποιεί για την αισθητική του στόχευση, που αντλεί από το φιλοσοφικό αξίωμα που σημαίνεται από «Το ξυράφι του Όκαμ». Μια φράση που μας παραπέμπει στην «αρχή της οικονομίας» και στο φιλοσοφικό σύστημα του φραγκισκανού μοναχού του 14^ου αιώνα, Γουλιέλμου του Όκαμ, και κυρίως στη συζήτηση και τις προσλήψεις που προκάλεσε μέσα στους αιώνες. Δηλαδή, πως η επιδίωξη της αλήθειας και της επαρκούς απόδειξής της, ο στόχος της πληρότητάς της, οφείλει να ικανοποιεί ταυτοχρόνως το αίτημα της απλότητας.

Αυτή η κίνηση του Μάινα, να θέσει όλη την ποιητική του συλλογή κάτω από τη βαριά σκιά ενός τόσο φορτισμένου τίτλου, υπηρετείται επαρκώς από τα ίδια τα ποιήματα, τα οποία εγγράφονται σε αυτά τα ευρύτερα συμφραζόμενα, και όχι π.χ. σε εκείνα της «δωρικής λιτότητας», που τόσο μας έχει ταλαιπωρήσει στη νεοελληνική λογοτεχνία, και περιγράφει ένα βαρύ ύφος, με κοινότοπες λέξεις να αναγορεύονται σε απόλυτες πηγές γνώσης, και νοημάτων που δεν μπορούν να σηκώσουν. Ταυτόχρονα, αυτή η κίνηση του Μάινα, αμφισβητεί ευθέως και την τεχνική της αφαιρετικότητας και του «νέφους υπαινιγμών», που αναγορεύονται σε μέθοδο σκιαγράφησης του όλου, όπως εμπεδώθηκε επί πολλά έτη στη σύγχρονη ποίησή μας, σε εκείνη τέλος πάντων που μαθήτευσε, σχεδόν «κατά γράμμα», στην ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη. Αντίθετα, η ποίηση του Μάινα ανοίγεται στον ωκεανό των ιδεών και των σημασιών, μεταθέτοντας εκεί, δηλαδή με ασύγκριτα πιο δύσκολους όρους, το αίτημα της διαύγασης.

Η δεύτερη παρατήρηση που έκανα, γράφοντας για το πού θα οδηγηθεί η ποίηση του Μάινα μετά την πρώτη του συλλογή, ήταν πως, μπροστά στην ανάγκη να τιθασευτεί ο λόγος, οι μεγάλοι αφηγηματικοί διασκελισμοί, που ανακαλούν τον Ρίτσο, δεν χρειάζεται να εγκαταλειφθούν∙ αντίθετα, είναι απαραίτητο να πυκνώσει το υλικό και η ύφανση του λόγου. Αυτό ακριβώς νομίζω ότι το πετυχαίνει στο ανά χείρας βιβλίο, επιλέγοντας τον δρόμο τού Ρίτσου, και συγκεκριμένα, εκείνο το κομμάτι του δρόμου, όπου ο πληθωρικός αυτός ποιητής αντιμετωπίζει αλλά και παρακάμπτει ευθέως τον Σαχτούρη. Αναφέρομαι σε μερικές από τις ανέκδοτες, όσο ήταν εν ζωή, συλλογές του Ρίτσου, που τώρα περιέχονται στον ΙΔ΄ τόμο των Απάντων του.

Δεν εννοώ σε καμία περίπτωση ότι έχουμε να κάνουμε με μίμηση, ούτε, πλέον, με δημιουργική μαθητεία. Εννοώ ότι ο Μάινας, εν πλήρει επιγνώσει, επιχειρεί να αντιμετωπίσει τον πρόγονό του Ρίτσο με την «αγωνία της επίδρασης». Αυτό άλλωστε μας δηλώνεται, σχεδόν προγραμματικά, με το ποίημα «Η πάλη της αντάρας με το σύθαμπο».

Γράφω δεν θα πει δημιουργώ

θα πει διαχειρίζομαι, επισημαίνω.

(Νεωτερισμοί και ανατροπές είναι έργα του αναγνώστη.)

Γράφω σημαίνει ξαναγράφω, ομολογώ τι διάβασα.

Χαρτογραφώ ένα μονοπάτι.

Μια αφέγγαρη τοπογραφία με βουνό και φρύγανα

ένα δίκτυο από σκάλες που βυθίζονται

σε σχισμές του λευκού χώματος και υπόγειες κοιλότητες –

άγραφες πλάκες

έτοιμες να αποκαλυφθούν

στην ψευδαίσθηση της δυνατότητας ελέγχου.

Εδώ θα πρέπει να σημειώσω, πρώτον, ότι αυτές οι συλλογές του Ρίτσου στις οποίες αναφέρομαι δεν έχουν εισπραχθεί από τη σύγχρονη ποίησή μας. Δεύτερον, ότι το μεγαλύτερο μέρος της σύγχρονης ποίησής μας αισθητικά ευρίσκεται πιο πίσω από αυτές τις συλλογές του Ρίτσου. Τρίτον, και κυριότερο, ότι αυτό ακριβώς είναι το πεδίο το οποίο διέρχεται ο Μάινας, επιχειρώντας να εξέλθει από αυτό με ένα δικό του ποιητικό πρόσωπο. Ιδού πώς, με τους στίχους που ακολουθούν:

Κι αν μόνο το ψέμα

είναι ελευθερία

τότε ας είναι αλήθεια

αυτό που μας δίνει νόημα.

Έτσι, νομίζω πως δικαιολογείται ο τίτλος, κάτω απ’ τον οποίο στεγάζω το παρόν κείμενό μου:«Προς μια δικιά του ποιητική». Γιατί ο Αλέξιος Μάινας, είναι ένας από τους μετρημένους στα δάχτυλα νεώτερους ποιητές, που επιχειρεί να οργανώσει μια δικιά του ποιητική. Ήδη νομίζω πως διακρίνεται η τεχνική της, η οποία αφορά τη σύνθεση. Στη συλλογή συνυπάρχουν και εναλλάσσονται ποιήματα δύο κατηγοριών: σχεδόν δοκιμιακά, δηλαδή καθαρά εννοιολογικά, από τη μια, και, από την άλλη, ποιήματα αφηγηματικά, που συνθέτονται με «φτενά υλικά», κατά την υπόδειξη του Λάγιου και την πρακτική του Ρίτσου. Και με τους δύο τρόπους εμπεδώνεται ως αισθητικό πρόταγμα το αίτημα της απλότητας και της διαύγασης, με την ταλάντωση μεταξύ των δύο αυτών τύπων ποιημάτων να ενεργοποιεί την πόλωση μεταξύ «μορφής» και «περιεχομένου», να δημιουργεί το έδαφος όπου οργανώνεται και βλασταίνει η ποιητική του. Αλλά μια ποιητική, για να αρθρωθεί, χρειάζεται κάτι περισσότερο: το ρίσκο του ποιητή, δηλαδή της ποίησης. Τη μετάβαση από την επικράτεια της μαθητείας και της αγωνίας της επίδρασης στην ανοικτή αναμέτρηση με εκείνους τους ποιητικούς πυρήνες, που με τη διαχρονική ισχύ τους επικυρώνουν ή σχετικοποιούν την κάθε προσπάθεια, όταν αυτή εξέρχεται από την ασφάλεια της γραμματολογίας και διεκδικεί τη θέση της μέσα στο σύμπαν της όλης ποίησης.

Έτσι, για παράδειγμα, ο Μάινας τολμά, κάτω από τον τίτλο του ποιήματος «Καταγώγια που σφραγίστηκαν με τούβλα», να βάλει, ως μότο, την τρομακτικά φορτισμένη μέσα στους αιώνες φράση «et in Arcadia ego».  Επαναλαμβάνω τη σύζευξη: «Καταγώγια που σφραγίστηκαν με τούβλα» -  «et in Arcadia ego». 

Σε σημείωση στο τέλος του βιβλίου μάς παραπέμπει στον γνωστό πίνακα του 17^ου αιώνα, του Νικολά Πουσσέν, και στην επίσης γνωστότατη ερμηνεία της φράσης ως «ήμουν κι εγώ στην Αρκαδία», φράση που συχνά χρησιμοποιείται, πάντα με αναφορά στον πίνακα του Πουσσέν, ως «γεννήθηκα κι εγώ στην Αρκαδία». Μια νεορομαντική αξίωση, που με τα χρόνια έχει καταλήξει πόζα και πνευματική νεύρωση, αριστοκρατική κοινοτιστική φαντασίωση.

Όμως ο Μάινας, φιλολογικά ενημερωμένος, προτάσσει την ερμηνεία της ίδια αυτής φράσης μέσα από τον πίνακα του Τζιοβάνι Μπαρμπιέρι, επίσης του 17^ου αιώνα, η οποία ερμηνεία είναι απολύτως αποδομητική της προηγούμενης: «et in Arcadia ego» = «Υπάρχω (δηλαδή υπάρχει/έρχεται ο θάνατος) ακόμα και στην Αρκαδία». Συναντώντας έτσι τη ρομαντική βίωση της τέχνης στην πηγή της, χωρίς τις μετέπειτα κοινοτιστικές κατασκευές και διαμεσολαβήσεις, ώστε τώρα να αποδομήσει, τη ρομαντική βίωση του κόσμου στο ίδιο της το πεδίο:  «Καταγώγια που σφραγίστηκαν με τούβλα» - «et in Arcadia ego».

Καλό ξεμπέρδεμα, για τον Αλέξιο Μάινα, στο δρόμο που επέλεξε.

Πηγή:http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/2015/01/blog-post_41.html

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΓΚΕΛΟΣ – «POPULUS GAZE»

Ατομική έκθεση ζωγραφικής Εγκαίνια την Δευτέρα 19/1/2014 στην Αίθουσα Τέχνης "Καπλανων 5"

Ο Λεωνίδας Γκέλος ξεκίνησε το 2011 μια έρευνα γύρω από τον κόσμο των αισθήσεων. Έκτοτε, έχει δημιουργήσει μια σειρά έργων μέσα από το ψηφιακό αποτύπωμα του βλέμματός του. Στο έργο του Populus Gaze (2014) αποτυπώνει τις αναζητήσεις του για συνεργασία της φύσης με την τεχνολογία καταγραφής της κίνησης του βλέμματος (eye tracking). Θέτει, έτσι, σε αμφισβήτηση και αποστασιοποιεί το θεατή από την αυτόματη κατανόηση της σχέσης έργου τέχνης και φύσης, ενώ ταυτόχρονα αναπτύσσει μια διαλεκτική σχέση μαζί του. Η λέξη Populus (‘Λαός’), προέρχεται από το λατινικό όνομα της λεύκας, της οποίας το θρόισμα των φύλλων θυμίζει τους ήχους του πλήθους. Η πορεία, αλλά και τα σημεία που επικεντρώθηκε το βλέμμα του καλλιτέχνη σε μια φωτογραφία με φύλλα λεύκας καταγράφηκαν και αποτυπώθηκαν με τη βοήθεια ενός eye tracker . Το σχήμα που προέκυψε, επανατοποθετήθηκε στο έδαφος με ξερά φύλλα λεύκας, που συλλέχθηκαν από την περιοχή, στην οποία δημιουργήθηκε το έργο, δίπλα σε ένα παλιό λατομείο στην περιοχή Λουτροχωρίου Πέλλας, σε μια έκταση που ξεπερνά τα 200 τ.μ. επιτρέποντας μια συνδιαλλαγή μεταξύ φυσικού και τεχνητού περιβάλλοντος. Πρόκειται για μια αντανάκλαση της σκέψης του καλλιτέχνη στο τοπίο, που λειτουργεί υπαινικτικά, ενώ ταυτόχρονα εξωτερικεύει τη γεωμετρία του νου του καλλιτέχνη ενεργοποιώντας το θεατή και βοηθώντας τον να δημιουργήσει τα δικά του νοήματα. Παράλληλα, η ίδια η εγκατάσταση δημιουργεί χώρο, ενώ o επισκέπτης μπορεί να περπατήσει επάνω στην υλική πλέον υπόσταση της. Ο θεατής καλείται να εμπλακεί δυναμικά, καθώς του δίνεται η δυνατότητα για ανάδραση με το έργο τέχνης. Η εγκατάσταση νοηματοδοτείται από τον εσωτερικό κόσμο και την σκέψη του καλλιτέχνη. Με την βοήθεια της τεχνολογίας η αόρατη πορεία του βλέμματος του καλλιτέχνη γίνεται ορατή και παρουσιάζονται οι διεργασίες της σκέψης του. Ο θεατής εισάγεται σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, πέρα από τις παραδοσιακές μεθόδους, υποβάλλεται σε μια διαδικασία πολυεπίπεδης αναζήτησης, αναπτύσσει μια διαλεκτική σχέση με το έργο τέχνης και μια ιδιότυπη επικοινωνία με τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Το έργο αποτελεί έναυσμα για συνύπαρξη, συνομιλία, αλλά και για αναζητήσεις και αναστοχασμό. Τα στάδια δημιουργίας του έργου παρουσιάζονται αποτυπώνονται σε μια σειρά φωτογραφιών που το πλαισιώνουν. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο Πανεπιστήμιο Goldsmiths στην Έκθεση «A-Eye: an exhibition of art and nature-inspired computation», στο πλαίσιο συνεδρίου για την τεχνητή νοημοσύνη. Στέλλα Συλλαίου, μουσειολόγος Gallery Kaplanon 5 | Αίθουσα Τέχνης Καπλανών 5 | Καπλανών 5 & Μασσαλίας | Κολωνάκι