BACH ΚΑΝΤΑΤΕΣ BWV 1-222

BACH JOHANN SEBASTIAN



ΚΑΝΤΑΤΑ

Η καντάτα (ιτ. Cantata, γερμ. Kantate, από το ιταλικό cantare: τραγουδώ) είναι είδος μουσικής φωνητικής σύνθεσης, θρησκευτικού ή κοσμικού περιεχομένου, με οργανική ή ορχηστρική συνοδεία. Οι καντάτες αποτελούνται από αρκετά μουσικά μέρη (ή κινήσεις), ενώ συχνή είναι η χρήση τηςχορωδίας. Συχνή είναι και η χρήση μεμονωμένων τραγουδιστών (σόλο) χωρίς ωστόσο να είναι επιβεβλημένη. Η δε γλώσσα των κειμένων που χρησιμοποιείται στις καντάτες είναι τόσο τα λατινικά, όσο και η καθομιλουμένη.
Η σημασία του όρου δεν είναι ταυτόσημη σε όλες τις εποχές της κλασικής μουσικής: στην Ιταλία του 17ου αιώνα ήταν αντίστοιχη στο μονοφωνικόμαδριγάλι, ενώ αργότερα διαχωρίστηκε στους υπότυπους καντάτα δωματίου (cantata da camera) και εκκλησιαστική καντάτα (cantata da chiesa). Έφτασε την ακμή της κατά την περίοδο του Μπαρόκ, με κύριο εκπρόσωπο τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οποίος έγραψε πάνω από 200. Την κλασική εποχή της μουσικής παραμερίστηκε, δίνοντας τα ηνία σε άλλα είδη μουσικής, ωστόσο, αρκετοί ρομαντικοί συνθέτες όπως ο Ρόμπερτ Σούμαν και ο Φέλιξ Μέντελσον-Μπαρτόλντυ, επανέφεραν την καντάτα στο προσκήνιο.

Ιστορικά στοιχεία 
Ο όρος καντάτα εμφανίζεται στις αρχές του 17ου αιώνα, παράλληλα με την όπερα και το ορατόριο. Προϋπόθεση για την ανάπτυξή της υπήρξε η άνοδος της οργανικής μουσικής, καθώς μέχρι τότε η λόγια μουσική περιοριζόταν στα πλαίσια των φωνητικών έργων. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, καντάτες για μία ή δύο σόλο φωνές και συνοδεία κοντίνουο, αποτελούσαν την κύρια έκφραση της ιταλικής φωνητικής μουσικής δωματίου. [1]
Στην αρχική της αυτή μορφή, η δομή της περιλάμβανε την έναρξη με κάποιο αναγγελτικού ύφους ρετσιτατίβο, καθώς και κάποια πρώιμου είδους άρια, ως σχόλιο των προλεχθέντων. Τυπικά παραδείγματα αυτής της μορφής αποτελούν οι καντάτες του Τζάκομο Καρίσσιμι, αλλά και κάποια έργα του Χένρι Πέρσελ. Με την άνοδο της άριας ντα κάπο, η καντάτα τείνει να αποτελείται από δύο ή τρεις άριες, που συνδέονται με ρετσιτατίβο, όπως φαίνεται και σε πολλά έργα του Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ.
Σε πολλές περιπτώσεις, οι άριες δεν διαφέρουν απ' αυτές που βρίσκουμε στην όπερα της εποχής, ενώ η όλη καντάτα λειτουργεί σαν μικρής κλίμακαςορατόριο. Αυτό είναι εμφανές τόσο στις καντάτες του Μπαχ όσο και τα ανθέμια του Χαίντελ· μάλιστα, πολλές από τις μακροσκελέστερες καντάτες του Μπαχ είναι στην πραγματικότητα ορατόρια, όπως το "Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο", το οποίο κατ' ουσίαν αποτελείται από έξι εκκλησιαστικές καντάτες. Οι έξι αυτές καντάτες αντιστοιχούν σε έξι διαφορετικές μέρες, που ωστόσο στο σύνολό τους δεν διαφέρουν με οποιοδήποτε κλασικό ορατόριο.
Την εποχή του Μπαρόκ η καντάτα αποτέλεσε κύρια μουσική έκφραση της Λουθηρανικής εκκλησίας, καθώς υπήρξε μέρος της λειτουργίας, αλλά και άλλων εκκλησιαστικών περιστάσεων. Δείγματα γραφής σώζονται όχι μόνον από τον Μπαχ, αλλά και από άλλους Γερμανούς συνθέτες, όπως τον Ντήτριχ Μπουξτεχούντε, τον Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, τον Κρίστοφ Γκράουπνερ κ.ά. Οι δε κοσμικές καντάτες διαφοροποιούνται από τις εκκλησιαστικές κυρίως ως προς το μέρος του κειμένου· πολλές απ' αυτές γράφτηκαν για ειδικές περιστάσεις της ανώτερης τάξης, ενώ σε πολλές περιπτώσεις αποτέλεσαν την κύριαμουσικοθεματική πηγή για θρησκευτικές καντάτες (π.χ. το "Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο" του Μπαχ).

Κλασική και Ρομαντική περίοδος

Ο όρος καντάτα τον 19ο αιώνα χρησιμοποιείται πλέον μόνο για χορωδιακά έργα, ως μέσο διαχωρισμού από τα σολιστικά, ενώ τείνει να αποκλείει το θρησκευτικό του σκέλος. Από τους συνθέτες της περιόδου διακρίνεται ο Φέλιξ Μέντελσον-Μπαρτόλντυ, με τα έργα του Die erste Walpurgisnacht («Η πρώτη Βαλπουργιανή Νύχτα») και τη Συμφωνία Νο. 2, μια κατ' ουσίαν καντάτα με τρία συμφωνικά πρελούδια. Ο Ρόμπερτ Σούμαν έγραψε την καντάτα Das Paradies und die Peri («Ο παράδεισος και τα Ουρί»), ενώ ο Γιοχάνες Μπραμς συνέθεσε την καντάτα "Ρινάλντο", σε ποίηση Γκαίτε. Άλλοι συνθέτες με καντάτες στο συγγραφικό τους έργο περιλαμβάνουν τους Μπετόβεν (Meeresstille), Εκτόρ Μπερλιόζ ("Sardanapale"), Κλωντ Ντεμπυσύ (L'enfant prodigue) και τον Γκούσταβ Μάλερ, με το περίφημο "Das klagende Lied" («το τραγούδι των λυγμών»).

Εικοστός αιώνα και εφ'εξής

Η καντάτα επεκτάθηκε και στη νεότερη εποχή, μέσα από τα έργα επιφανών συνθετών, όπως τον Ραλφ Βων Ουίλιαμς, τον Μπέλα Μπάρτοκ ("Cantata Profana"), αλλά και τον Άρνολντ Σένμπεργκ, με το έργο "Gurre-Lieder", που αρχικά υπήρξε κύκλος τραγουδιών. Ο Πάουλ Χίντεμιτ, ο Άντον Βέμπερν και οΣεργκέι Προκόφιεφ συνεισέφεραν στο είδος με κάποια μέτριας κλίμακας έργα τους, ενώ σημείο-σταθμός στον 20ό αιώνα αποτελεί η σκηνική καντάτα "Κάρμινα Μπουράνα" του Καρλ Ορφ. Ένας άλλος συνθέτης, ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν, έγραψε τουλάχιστον έξι καντάτες, ενώ τα έργα "Κατά Σαδδουκαίων" και "Canto Olympico" του Μίκη Θεοδωράκη αποτελούν δημοφιλή αποσπάσματα του ελληνικού χορωδιακού ρεπερτορίου.

Καντάτα Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια






Επιλογή έργων
από μέλη της ομάδας
"Ακούτε Κλασική Μουσική; Εγώ ακούω."



KATA ΑΡΙΘΜΗΣΗ BWV

Index to Texts & Translations of Bach Cantatas
http://www.bach-cantatas.com/Texts/IndexTexts3.htm

BWV 2
*ΑΛΚΗΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ


Bach - Cantate BWV 2 - Ach Gott, von Himmel darein

http://www.youtube.com/watch?v=B1qIdjhTFfs&list=LLFMOzDHUrXnYBK1wL74-m_whttp://www.youtube.com/watch?v=B1qIdjhTFfs

Concentus musicus Wien - Nikolaus Harnoncourt

Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis - Hans Gillesberger

text & translation

http://webdocs.cs.ualberta.ca/~wfb/cantatas/2.html http://www.bach-cantatas.com/Texts/index.htm#Part1
BWV 8

Herreweghe



*Michael Mirtsios
J. S. Bach - Cantata BWV 8, Liester Gott, wenn werd ich sterben
http://www.youtube.com/watch?v=48_6fOmeKcw&feature=related





BWV 10




*De Profundis Ya
J.S. Bach Cantata BWV 10 Meinen Seel erhebt den Herren
13:59
http://www.youtube.com/watch?v=MBmQajBY2w8&feature=share

J.S. Bach Cantata BWV 10 "Meine Seel erhebt den Herrn"

http://www.youtube.com/watch?v=w4Nyz50Onwo

Ausführende: J.E. Gardiner, EBS Monteverdi Choir

Meine Seel erhebt den Herren,
Und mein Geist freuet sich Gottes, meines Heilandes;
Denn er hat seine elende Magd angesehen.
Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskind.
Herr, der du stark und mächtig bist,
Gott, dessen Name heilig ist,
Wie wunderbar sind deine Werke!
Du siehest mich Elenden an,
Du hast an mir so viel getan,
Dass ich nicht alles zähl und merke.
Des Höchsten Güt und Treu
Wird alle Morgen neu
Und währet immer für und für
Bei denen, die allhier
Auf seine Hil;lfe schaun
Und ihm in wahrer Furcht vertraun.
Hingegen übt er auch Gewalt
Mit seinem Arm
An denen, welche weder kalt
Noch warm
Im Glauben und im Lieben sein;
Die nacket, bloß und blind,
Die voller Stolz und Hoffart sind,
Will seine Hand wie Spreu zerstreun.
Gewaltige stößt Gott vom Stuhl
Hinunter in den Schwefelpfuhl;
Die Niedern pflegt Gott zu erhöhen,
Dass sie wie Stern am Himmel stehen.
Die Reichen lässt Gott bloß und leer,
Die Hungrigen füllt er mit Gaben,
Dass sie auf seinem Gnadenmeer
Stets Reichtum und die Fülle haben.
Er denket der Barmherzigkeit
Und hilft seinem Diener Israel auf.
Was Gott den Vätern alter Zeiten
Geredet und verheißen hat,
Erfüllt er auch im Werk und in der Tat.
Was Gott dem Abraham,
Als er zu ihm in seine Hütten kam,
Versprochen und geschworen,
Ist, da die Zeit erfüllet war, geschehen.
Sein Same musste sich so sehr
Wie Sand am Meer
Und Stern am Firmament ausbreiten,
Der Heiland ward geboren,
Das ewge Wort ließ sich im Fleische sehen,
Das menschliche Geschlecht von Tod und allem Bösen
Und von des Satans Sklaverei
Aus lauter Liebe zu erlösen;
Drum bleibt's darbei,
Dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei.
Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem Sohn
Und dem Heiligen Geiste,
Wie es war im Anfang, itzt und immerdar
Und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

BWV11
BWV 18

*De Profundis Ya
J.S. Bach BWV 18 (Complete Cantata) - Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel Falt
http://www.youtube.com/watch?v=GGz2Npl7oL0&feature=share
Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt und nicht wieder dahin kommet, sondern feuchtet die Erde und macht sie fruchtbar und wachsend, dass sie gibt Samen zu säen und Brot zu essen: Also soll das Wort, so aus meinem Munde gehet, auch sein; es soll nicht wieder zu mir leer kommen, sondern tun, das mir gefället, und soll ihm gelingen, dazu ich's sende.
Tenor
Mein Gott, hier wird mein Herze sein:
Ich öffne dir's in meines Jesu Namen;
So streue deinen Samen
Als in ein gutes Land hinein.
Mein Gott, hier wird mein Herze sein:
Lass solches Frucht, und hundertfältig, bringen.
O Herr, Herr, hilf! o Herr, lass wohlgelingen!
Du wollest deinen Geist und Kraft zum Wortegeben
Erhör uns, lieber Herre Gott!
Bass
Nur wehre, treuer Vater, wehre,
Dass mich und keinen Christen nicht
Des Teufels Trug verkehre.
Sein Sinn ist ganz dahin gericht',
Uns deines Wortes zu berauben
Mit aller Seligkeit.
Den Satan unter unsre Füße treten.
Erhör uns, lieber Herre Gott!
Tenor
Ach! viel verleugnen Wort und Glauben
Und fallen ab wie faules Obst,
Wenn sie Verfolgung sollen leiden.
So stürzen sie in ewig Herzeleid,
Da sie ein zeitlich Weh vermeiden.
Und uns für des Türken und des Papsts
grausamen Mord und Lästerungen,
Wüten und Toben väterlich behüten.
Erhör uns, lieber Herre Gott!
Bass
Ein andrer sorgt nur für den Bauch;
Inzwischen wird der Seele ganz vergessen;
Der Mammon auch
Hat vieler Herz besessen.
So kann das Wort zu keiner Kraft gelangen.
Und wieviel Seelen hält
Die Wollust nicht gefangen?
So sehr verführet sie die Welt,
Die Welt, die ihnen muss anstatt des Himmels stehen,
Darüber sie vom Himmel irregehen.
Alle Irrige und Verführte wiederbringen.
Erhör uns, lieber Herre Gott!
4. Aria S
Mein Seelenschatz ist Gottes Wort;
Außer dem sind alle Schätze
Solche Netze,
Welche Welt und Satan stricken,
Schnöde Seelen zu berücken.
Fort mit allen, fort, nur fort!
Mein Seelenschatz ist Gottes Wort.
5. Choral
Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund,
Du wollst nicht von mir nehmen
Dein heilges Wort aus meinem Mund;
So wird mich nicht beschämen
Mein Sünd und Schuld, denn in dein Huld
Setz ich all mein Vertrauen:
Wer sich nur fest darauf verlässt,
Der wird den Tod nicht schauen.

BWV 21


*De Profundis Ya


J.S. Bach - Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 (Herreweghe)

http://www.youtube.com/watch?v=ln9MBa8lXV4

Soloists:Soprano: Barbara SchlickTenor: Howard CrookBass: Peter Harvey

Performed by La Chapelle Royale & Collegium Vocale Gent under the direction of Philippe Herreweghe. Recorded by Harmonia Mundi France in 1990
Ich hatte viel BekümmernisIch hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen; aber deine Tröstungen erquicken meine Seele.
Seufzer, Tränen, Kummer, Not,
Ängstlichs Sehnen, Furcht und Tod
Nagen mein beklemmtes Herz,
Ich empfinde Jammer, Schmerz.
Wie hast du dich, mein Gott,
In meiner Not,
In meiner Furcht und Zagen
Denn ganz von mir gewandt?
Ach! kennst du nicht dein Kind?
Ach! hörst du nicht das Klagen
Von denen, die dir sind
Mit Bund und Treu verwandt?
Da warest meine Lust
Und bist mir grausam worden;
Ich suche dich an allen Orten,
Ich ruf und schrei dir nach,
Allein mein Weh und Ach!
Scheint itzt, als sei es dir ganz unbewusst.
Bäche von gesalznen Zähren,
Fluten rauschen stets einher.
Sturm und Wellen mich versehren,
Und dies trübsalsvolle Meer
Will mir Geist und Leben schwächen,
Mast und Anker wollen brechen,
Hier versink ich in den Grund,
Dort seh ins der Hölle Schlund.
Was betrübst du dich, meine Seele, und bist so unruhig in mir? Harre auf Gott; denn ich werde ihm noch danken, dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist.
Seele (S), Jesus (B)
Sopran
Ach Jesu, meine Ruh,
Mein Licht, wo bleibest du?
Bass
O Seele sieh! Ich bin bei dir.
Sopran
Bei mir?
Hier ist ja lauter Nacht.
Bass
Ich bin dein treuer Freund,
Der auch im Dunkeln wacht,
Wo lauter Schalken seind.
Sopran
Brich doch mit deinem Glanz und Licht des Trostes ein.
Bass
Die Stunde kömmet schon,
Da deines Kampfes Kron'
Dir wird ein süßes Labsal sein.
Seele (S), Jesus (B)
Sopran
Komm, mein Jesu, und erquicke,
Bass
Ja, ich komme und erquicke
Sopran
Und erfreu mit deinem Blicke.
Bass
Dich mit meinem Gnadenblicker,
Sopran
Diese Seele,
Bass
Deine Seele,
Sopran
Die soll sterben,
Bass
Die soll leben,
Sopran
Und nicht leben
Bass
Und nicht sterben
Sopran
Und in ihrer Unglückshöhle
Bass
Hier aus dieser wunden Höhle
Sopran
Ganz verderben?
Bass
Sollst du erben
Sopran
Ich muss stets in Kummer schweben,
Bass
Heil! durch diesen Saft der Reben,
Sopran
Ja, ach ja, ich bin verloren!
Bass
Nein, ach nein, du bist erkoren!
Sopran
Nein, ach nein, du hassest mich!
Bass
Ja, ach ja, ich liebe dich!
Sopran
Ach, Jesu, durchsüße mir Seele und Herze,
Bass
Entweichet, ihr Sorgen, verschwinde, du Schmerze!
Sopran
Komm, mein Jesus, und erquicke
Bass
Ja, ich komme und erquicke
Sopran
Mit deinem Gnadenblicke!
Bass
Dich mit meinem Gnadenblicke
Sei nun wieder zufrieden, meine Seele, denn der Herr tut dir Guts.
Tenor
Was helfen uns die schweren Sorgen,
Was hilft uns unser Weh und Ach?
Was hilft es, dass wir alle Morgen
Beseufzen unser Ungemach?
Wir machen unser Kreuz und Leid
Nur größer durch die Traurigkeit.
Sopran
Denk nicht in deiner Drangsalshitze,
Dass du von Gott verlassen seist,
Und dass Gott der im Schoße sitze,
Der sich mit stetem Glücke speist.
Die folgend Zeit verändert viel
Und setzet jeglichem sein Ziel.
Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze,
Entweiche nun, Kummer, verschwinde, du Schmerze!
Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein,
Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein!
Es brennet und sammet die reineste Kerze
Der Liebe, des Trostes in Seele und Brust,
Weil Jesus mich tröstet mit himmlischer Lust.
Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig zu nehmen Kraft und Reichtum und Weisheit und Stärke und Ehre und Preis und Lob.
Lob und Ehre und Preis und Gewalt sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen, Alleluja! .
Index to Texts & Translations of Bach Cantatas - Part 1: Cantatas BWV 1-50
http://www.bach-cantatas.com/Texts/index.htm


BWV 27

*De Profundis Ya
BACH- CANTATAS BWV 27, 84, 95 & 161 - HERREWEGHE.wmv
http://www.youtube.com/watch?v=2-tipS-fA5A&feature=share

BWV 29


*Spyros Papamichalakis

Bach: Wir danken dir Gott, BWV 29 | The Bach Collegium Japan

http://www.youtube.com/watch?v=guhzdU1wvuw&feature=share





BWV 30



*Ioannis Ntagkas
Bach - Cantate BWV 30 - Freue dich, erlöste Schar
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=i1XpNY9Glzc#!
Concentus musicus Wien - Nikolaus Harnoncourt Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis - Hans Gillesberger



BWV 41



*De Profundis Ya


Bach - Cantate BWV 41 - Jesu, nun sei gepreiset


http://www.youtube.com/watch?v=A-SazUSchJ8&list=LLFMOzDHUrXnYBK1wL74-m_w


BWV 51



*Ioannis Ntagkas

J.S. Bach - Cantata No.51〈Jauchzet Gott in allen Landen〉(Reinhard Goebel / Musica Antiqua Köln)

http://www.youtube.com/watch?v=FlwrTXbvYVQ&feature=youtu.be&hd=1



*Nikolaos Karanidis

J.S.Bach. Cantata No.51, "Jauchnzet Gott in allen Landen", BWV 51 (1730)

http://youtu.be/BFDtRn396WY


Jauchzet Gott in allen Landen!


Was der Himmel und die Welt


An Geschöpfen in sich hält,


Müssen dessen Ruhm erhöhen,


Und wir wollen unserm Gott


Gleichfalls itzt ein Opfer bringen,


Dass er uns in Kreuz und Not


Allezeit hat beigestanden.


2. Recitativo S


Violino I/II, Viola, Continuo Wir beten zu dem Tempel an,


Da Gottes Ehre wohnet,


Da dessen Treu,


So täglich neu,


Mit lauter Segen lohnet.


Wir preisen, was er an uns hat getan.


Muss gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen,


So kann ein schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen.


3. Aria S


Continuo Höchster, mache deine Güte


Ferner alle Morgen neu.


So soll vor die Vatertreu


Auch ein dankbares Gemüte


Durch ein frommes Leben weisen,


Dass wir deine Kinder heißen.


Sei Lob und Preis mit Ehren


Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!


Der woll in uns vermehren,


Was er uns aus Gnaden verheißt,


Dass wir ihm fest vertrauen,


Gänzlich uns lass'n auf ihn,


Von Herzen auf ihn bauen,


Dass uns'r Herz, Mut und Sinn


Ihm festiglich anhangen;


Drauf singen wir zur Stund:


Amen, wir werdn's erlangen,

Glaub'n wir aus Herzensgrund.


BWV 56

*Michael Mirtsios

J. S. Bach - "Ich will den Kreuzstab gerne tragen", BWV 56 (Ton Koopman)

http://www.youtube.com/watch?v=1PxJKPIGSB8

BWV 66

*Aglaia Raptou
J.S. Bach - Cantata No.66〈Erfreut euch, ihr Herzen〉BWV 66 / Philippe Herreweghe
http://www.youtube.com/watch?v=DvABG-qjKM0&sns=fb

BWV 67

*Michael Mirtsios
BACH - CANTATE BWV 67 - MASAAKI SUZUKI
http://youtu.be/pV5Cccy6W3Q


BWV 70

*De Profundis Ya

BACH - CANTATE BWV 70 - KARL RICHTER enregistrement LIVE de 1957

http://www.youtube.com/watch?v=OONpsH3SyuY&feature=related

Bayerisches Staatsorchester

Bach - Cantate BWV 70 - Wachet! betet! betet! wachet!

http://www.youtube.com/watch?v=2lMqoBO0czo&feature=my_liked_videos&list=LLFMOzDHUrXnYBK1wL74-m_w

Concentus musicus Wien - Nikolaus Harnoncourt

Tölzer Knabenchor - Gerhard Schmidt-Gaden

26th Sunday after Trinity

text

http://webdocs.cs.ualberta.ca/~wfb/cantatas/70.html



BWV 82



*Vahid Salehieh

Dietrich Fischer-Dieskau: Cantata "Ich habe genung" ( Bach)


ohttp://www.youtube.com/watch?v=zXOY9Kx-Zwo

BWV 82


BWV 104



*De Profundis Ya

BACH - CANTATE BWV 104 " Du Hirte Israël, höre " - FRITZ WERNER ( 1957 )

http://www.youtube.com/watch?v=kCKgMGZsRoE

Helmut Krebs, ténor

Franz Kelch, basse

Chorale Heinrich-Schütz de Heilbronn

Orchestre de chambre de Pforzheim

Direction Fritz WERNER

*De Profundis Ya

J. S. Bach - Cantata BWV 104 - "Du Hirte Israel, höre"

http://www.youtube.com/watch?v=MCuTakRcA7k

Paul Agnew, tenor


Klaus Mertens, bass

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir Ton Koopman
BWV 105

*De Profundis Ya
Bach - Cantata 105: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, BWV 105 (1723)
http://www.youtube.com/watch?v=-8g-9zXv1O8&feature=share
22:03
Cantata for the Ninth Sunday after Trinity
1. Chor
Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht. Denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht.
(Psalm 143:2)
2. Rezitativ A
Mein Gott, verwirf mich nicht,
Indem ich mich in Demut vor dir beuge,
Von deinem Angesicht.
Ich weiß, wie groß dein Zorn und mein Verbrechen ist,
Daß du zugleich ein schneller Zeuge
Und ein gerechter Richter bist.
Ich lege dir ein frei Bekenntnis dar
Und stürze mich nicht in Gefahr,
Die Fehler meiner Seelen
Zu leugnen, zu verhehlen!
3. Arie S
Wie zittern und wanken
Der Sünder Gedanken,
Indem sie sich untereinander verklagen
Und wiederum sich zu entschuldigen wagen.
So wird ein geängstigt Gewissen
Durch eigene Folter zerrissen.
4. Rezitativ B
Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß,
Der alle Schuld ersetzet,
So wird die Handschrift ausgetan,
Wenn Jesus sie mit Blute netzet.
Er heftet sie ans Kreuze selber an,
Er wird von deinen Gütern, Leib und Leben,
Wenn eine Sterbestunde schlägt,
Dem Vater selbst die Rechnung übergeben.
So mag man deinen Leib, den man zum Grabe trägt,
Mit Sand und Staub beschütten,
Dein Heiland öffnet dir die ewgen Hütten.
5. Arie T
Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen,
So gilt der Mammon nichts bei mir.
Ich finde kein Vergnügen hier
Bei dieser eitlen Welt und irdschen Sachen.
6. Choral
Nun, ich weiß, du wirst mir stillen
Mein Gewissen, das mich plagt.
Es wird deine Treu erfüllen,
Was du selber hast gesagt:
Daß auf dieser weiten Erden
Keiner soll verloren werden,
sondern ewig leben soll,
Wenn er nur ist Glaubens voll.
("Jesu, der du meine Seele," verse 11)
Psalm 143:2 (mov't. 1); "Jesu, der du meine Seele," verse 11: Johann Rist 1641 (mov't. 6).

Soprano: Barbara Schlick
Alto: Gerard Lesne
Tenor: Howard Crook
Bass: Peter Kooy
Collegium Vocale, Ghent
Conductor: Philippe Herreweghe .

BWV 106


*Landau Red

Bach - Cantate BWV106 "Actus Tragicus"

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=Mc1Ve0TOF4c#!


BWV 127
*De Profundis Ya
BACH - CANTATE BWV 127 " Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott " - KARL RICHTER ( 1957 )
http://youtu.be/p6G9fd5-_48

Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott
Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott,
Der du littst Marter, Angst und Spott,
Für mich am Kreuz auch endlich starbst
Und mir deins Vaters Huld erwarbst,
Ich bitt durchs bittre Leiden dein:
Du wollst mir Sünder gnädig sei
Wenn alles sich zur letzten Zeit entsetzet,
Und wenn ein kalter Todesschweiß
Die schon erstarrten Glieder netzet,
Wenn meine Zunge nichts, als nur durch Seufzer spricht
Und dieses Herze bricht:
Genug, dass da der Glaube weiß,
Dass Jesus bei mir steht,
Der mit Geduld zu seinem Leiden geht
Und diesen schweren Weg auch mich geleitet
Und mir die Ruhe zubereitet.
Die Seele ruht in Jesu Händen,
Wenn Erde diesen Leib bedeckt.
Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken,
Ich bin zum Sterben unerschrocken,
Weil mich mein Jesus wieder weckt.
Wenn einstens die Posaunen schallen,
Und wenn der Bau der Welt
Nebst denen Himmelsfesten
Zerschmettert wird zerfallen,
So denke mein, mein Gott, im besten;
Wenn sich dein Knecht einst vors Gerichte stellt,
Da die Gedanken sich verklagen,
So wollest du allein,
O Jesu, mein Fürsprecher sein
Und meiner Seele tröstlich sagen:
Fürwahr, fürwahr, euch sage ich:
Wenn Himmel und Erde im Feuer vergehen,
So soll doch ein Gläubiger ewig bestehen.
Er wird nicht kommen ins Gericht
Und den Tod ewig schmecken nicht.
Nur halte dich,
Mein Kind, an mich:
Ich breche mit starker und helfender Hand
Des Todes gewaltig geschlossenes Band.
Ach, Herr, vergib all unsre Schuld,
Hilf, dass wir warten mit Geduld,
Bis unser Stündlein kömmt herbei,
Auch unser Glaub stets wacker sei,
Dein'm Wort zu trauen festiglich,
Bis wir einschlafen seliglich.

BWV 138


*Ignatios Ignatiadis

J.S. Bach - Warum betrübst du dich, mein Herz, BWV 138 (Herreweghe)

http://www.youtube.com/watch?v=LtYl3JnZIKI


BWV 147


*Maria Psaromichalaki

J. S. Bach - Kantate "Herz und Mund und Tat und Leben", BWV 147 (Ton Koopman)

http://www.youtube.com/watch?v=XLElL_JJxuA

BWV 155

*Sergios Malakates
J S Bach Cantata BWV 155 Nikolaus Harnoncourt
http://www.youtube.com/watch?v=eEn4BSqTv3w
1. Recitativo S
Violino I/II, Viola, Continuo Mein Gott, wie lang, ach lange?
Des Jammers ist zuviel,
Ich sehe gar kein Ziel
Der Schmerzen und der Sorgen!
Dein süßer Gnadenblick
Hat unter Nacht und Wolken sich verborgen,
Die Liebeshand zieht sich, ach! ganz zurück,
Um Trost ist mir sehr bange.
Ich finde, was mich Armen täglich kränket,
Der Tränen Maß wird stets voll eingeschenket,
Der Freuden Wein gebricht;
Mir sinkt fast alle Zuversicht.
2. Aria (Duetto) A T
Fagotto, Continuo Du musst glauben, du musst hoffen,
Du musst gottgelassen sein!
Jesus weiß die rechten Stunden,
Dich mit Hilfe zu erfreun.
Wenn die trübe Zeit verschwunden,
Steht sein ganzes Herz dir offen
o sei, o Seele, sei zufrieden!
Wenn es vor deinen Augen scheint
,Als ob dein liebster Freund
Sich ganz von dir geschieden;
Wenns er dich kurze Zeit verlässt,
Herz! glaube fest,Es wird ein Kleines sein,
Da er für bittre ZährenDen Trost- und Freudenwein
Und Honigseim für Wermut will gewähren!
Ach! denke nicht,Dass er von Herzen dich betrübe,
Er prüfet nur durch Leiden deine Liebe,
Er machet, dass dein Herz bei trüben Stunden weine,
Damit sein GnadenlichtDir desto lieblicher erscheine;
Er hat, was dich ergötzt,
Zuletzt
Zu deinem Trost dir vorbehalten;
Drum lass ihn nur, o Herz, in allem walten!

BWV 198

*De Profundis Ya
Bach - Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl ("Trauerode"), BWV 198 (Herreweghe)
http://www.youtube.com/watch?v=HOEbPrjuKXA&feature=share
Cantata BWV 198: Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl "Trauerode" (17 October 1727)

Part I.
00:00 - Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (Chorus)
05:58 - Dein Sachsen, dein bestürztes Meißen (Recitative: S)
07:08 - Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! (Aria: S)
11:00 - Der Glocken bebendes Getön (Recitative: A)
11:58 - Wie starb die Heldin so vergnügt! (Aria: A)
19:21 - Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben (Recitative: T)
20:29 - An dir, du Fürbild großer Frauen (Chorus)
Part II.
22:37 - Der Ewigkeit saphirnes Haus (Aria: T)
26:43 - Was Wunder ists? Du bist es wert (Recitative: B)
29:11 - Doch, Königin! du stirbest nicht (Chorus)
Soloists:
Soprano: Ingrid Schmithüsen
Alto: Charles Brett
Tenor: Howard Crook
Bass: Peter Kooy
Performed by La Chapelle Royale under the direction of Philippe Herreweghe. Recorded by Harmonia Mundi France in 1988.

BWV 202

*De Profundis Ya
Bach's Wedding Cantata BWV 202
http://www.youtube.com/watch?v=OWKCVy6nZhw&feature=share
Sich üben im Lieben,
In Scherzen sich herzen
Ist besser als Florens vergängliche Lust.
Hier quellen die Wellen,
Hier lachen und wachen
Die siegenden Palmen auf Lippen und Brust.
To practise sweet courtship,
In jesting to frolic
Is better than Flora's mere passing delight.
Here wellsprings are welling,
Here laughing and watching
In triumph are palms on the lips and the breast. .

*De Profundis Ya


J.S. Bach - Weichet nur, betrübte Schatten, BWV 202 (Rifkin)

http://www.youtube.com/watch?v=-2zzpINYE_E



BWV 211

*De Profundis Ya
J. S. Bach - "Schweigt stille, plaudert nicht" ("Kaffeekantate"), BWV 211 (Ton Koopman)
http://www.youtube.com/watch?v=YC5KpmK6oOs&list=LLFMOzDHUrXnYBK1wL74-m_w
Σε εκτέλεση Ton Koopman, σκηνοθετημένο σαν παράσταση, όπως ταιριάζει σε ένα εύθυμο κείμενο.
The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Conductor - Ton Koopman
Soprano - Anne Grimm
Tenor - Lothar Odinius
Bass - Klaus Mertens
"Schweigt stille, plaudert nicht" (Coffee Cantata) BWV 211
http://www.youtube.com/watch?v=opjvqPKY_G8&list=LLFMOzDHUrXnYBK1wL74-m_w
Bachwoche Berlin 2011 - Ein Abend im Zimmerman'schen Cafehaus
Clärchens Ballhaus, Spiegelsaal
Les Alchimistes Berlin - Künstlerische Leitung, Ben Hildner
Martina Welschenbach, soprano
Paul Kaufmann, tenor
Ben Wager, baritone
Schweigt stille, plaudert nicht
Kaffeekantate
Liesgen (S), [Erzähler] (T), Schlendrian (B)
lyrics":
Πηγή:
http://webdocs.cs.ualberta.ca/~wfb/cantatas/211.html
englishhttp://www.afactor.net/kitchen/coffee/kaffeeKantate.html

Liesgen (S), [Erzähler] (T), Schlendrian (B)
1. Recitativo T
Continuo Schweigt stille, plaudert nicht
Und höret, was itzund geschicht:
Da kömmt Herr Schlendrian
Mit seiner Tochter Liesgen her,
Er brummt ja wie ein Zeidelbär;
Hört selber, was sie ihm getan!
2. Aria B
Violino I/II, Viola, Continuo Hat man nicht mit seinen Kindern
Hunderttausend Hudelei!
Was ich immer alle Tage
Meiner Tochter Liesgen sage,
Gehet ohne Frucht vorbei.
3. Recitativo B S
Continuo Bass
Du böses Kind, du loses Mädchen,
Ach! wenn erlang ich meinen Zweck:
Tu mir den Coffee weg!
Sopran
Herr Vater, seid doch nicht so scharf!
Wenn ich des Tages nicht dreimal
Mein Schälchen Coffee trinken darf,
So werd ich ja zu meiner Qual
Wie ein verdorrtes Ziegenbrätchen.
Ei! wie schmeckt der Coffee süße,
Lieblicher als tausend Küsse,
Milder als Muskatenwein.
Coffee, Coffee muss ich haben,
Und wenn jemand mich will laben,
Ach, so schenkt mir Coffee ein!
5. Recitativo B S
Continuo Wenn du mir nicht den Coffee lässt,
So sollst du auf kein Hochzeitfest,
Auch nicht spazierengehn.
Sopran
Ach ja!
Nur lasset mir den Coffee da!
Bass
Da hab ich nun den kleinen Affen!
Ich will dir keinen Fischbeinrock nach itzger Weite schaffen.
Sopran
Ich kann mich leicht darzu verstehn.
Bass
Du sollst nicht an das Fenster treten
Und keinen sehn vorübergehn!
Sopran
Auch dieses; doch seid nur gebeten
Und lasset mir den Coffee stehn!
Bass
Du sollst auch nicht von meiner Hand
Ein silbern oder goldnes Band
Auf deine Haube kriegen!
Sopran
Ja, ja! nur lasst mir mein Vergnügen!
Bass
Du loses Liesgen du,
So gibst du mir denn alles zu
Mädchen, die von harten Sinnen,
Sind nicht leichte zu gewinnen.
Doch trifft man den rechten Ort,
O! so kömmt man glücklich fort.
7. Recitativo B S
Continuo Bass
Nun folge, was dein Vater spricht!
Sopran
In allem, nur den Coffee nicht.
Bass
Wohlan! so musst du dich bequemen,
Auch niemals einen Mann zu nehmen.
Sopran
Ach ja! Herr Vater, einen Mann!
Bass
Ich schwöre, dass es nicht geschicht.
Sopran
Bis ich den Coffee lassen kann?
Nun! Coffee, bleib nur immer liegen!
Herr Vater, hört, ich trinke keinen nicht.
Bass
So sollst du endlich einen kriegen!
Heute noch,
Lieber Vater, tut es doch!
Ach, ein Mann!
Wahrlich, dieser steht mir an!
Wenn es sich doch balde fügte,
Dass ich endlich vor Coffee,
Eh ich noch zu Bette geh,
Einen wackern Liebsten kriegte!
9. Recitativo T
Continuo Nun geht und sucht der alte Schlendrian,
Wie er vor seine Tochter Liesgen
Bald einen Mann verschaffen kann;
Doch, Liesgen streuet heimlich aus:
Kein Freier komm mir in das Haus,
Er hab es mir denn selbst versprochen
Und rück es auch der Ehestiftung ein,
Dass mir erlaubet möge sein,
Den Coffee, wenn ich will, zu kochen.
10. Coro (Terzetto) S T B
Flauto traverso, Violino I/II, Viola, Continuo Die Katze lässt das Mausen nicht,
Die Jungfern bleiben Coffeeschwestern.
Die Mutter liebt den Coffeebrauch,
Die Großmama trank solchen auch,
Wer will nun auf die Töchter lästern!

BWV 212

*Sofia Kouvari
JS Bach Cantata BWV 212 Nikolaus Harnoncourt
http://www.youtube.com/watch?v=HoT1oXHICGM&feature=youtu.be

Πηγή

George Gershwin (September 26, 1898 – July 11, 1937)

O Τζορτζ Γκέρσουιν (George Gershwin [Jacob Gershvin][1], Νέα Υόρκη, 26 Σεπτεμβρίου 1898 — Χόλιγουντ, 11 Ιουλίου 1937) ήταν Αμερικανός συνθέτης, τραγουδοποιός και πιανίστας, δημιουργός πολλών έργων για το μουσικό θέατρο και τον κινηματογράφο και με σημαντική συμβολή στη διαμόρφωση της τζαζ στις ΗΠΑ κατά τη δεκαετία του 1920. Στις σημαντικότερες συνθέσεις του ανήκουν το κλασικό έργο για ορχήστρα και πιάνο Rhapsody in Blue και η φολκ όπερα Porgy and Bess, η πρώτη αμερικανική όπερα που εκτελέστηκε στη Σκάλα του Μιλάνου. Συγκαταλέγεται στους δημοφιλέστερους και πιο επιτυχημένους Αμερικανούς συνθέτες όλων των εποχών[2], που συνδύασε τις τεχνικές και τις φόρμες του κλασικού τραγουδιού με το είδος της τζαζ, ενώ παράλληλα το ύφος του σημαδεύτηκε από πρωτότυπες μετατροπίες και περίπλοκους ρυθμούς[3]. Κύριος συνεργάτης του και στιχουργός πολλών συνθέσεών του υπήρξε ο αδελφός του, Άιρα Γκέρσουιν. Γόνος Ρώσων μεταναστών, εβραϊκής καταγωγής, που εγκαταστάθηκαν στην Αμερική τη δεκαετία του 1890, ο Γκέρσουιν πέθανε πρόωρα σε ηλικία 38 ετών, κληροδοτώντας πολλά τραγούδια που ανήκουν πλέον στο κλασικό τζαζ ρεπερτόριο[4], ηχογραφημένα σε πολυάριθμες εκτελέσεις και από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του είδους. Μετά το θάνατό του, οι ορχηστρικές συνθέσεις του επανεκτελέστηκαν περισσότερες φορές από τα έργα οποιουδήποτε Αμερικανού συνθέτη[5].

Νεανικά χρόνια και εκπαίδευση

O Γκέρσουιν γεννήθηκε το 1898 στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης και υπήρξε γόνος Ρώσων μεταναστών από την Αγία Πετρούπολη, που εγκαταστάθηκαν στην αμερικανική πόλη στα τέλη του 19ου αιώνα. Καταφθάνοντας στη Νέα Υόρκη, σε μια εποχή κατά την οποία φιλοξενούσε μία αρκετά μεγάλη εβραϊκή κοινότητα, ο πατέρας του, Μόρις Γκέρσβιν (Moshe Gershvin), εργάστηκε σε βιοτεχνία γυναικείων παπουτσιών και σε σύντομο χρονικό διάστημα ανελίχθηκε σε θέση προϊσταμένου. Αργότερα, διηύθυνε διάφορες επιχειρήσεις, όπως εστιατόρια, αρτοποιεία καθώς και ένα ξενοδοχείο, τις οποίες όμως εγκατέλειπε σε σύντομο χρονικό διάστημα όταν έχανε το ενδιαφέρον του. Με τη σύζυγό του, Ρόζα Μπρούσκιν, απέκτησε συνολικά τέσσερα παιδιά, τα οποία είχαν ως μητρική γλώσσα την Αγγλική, καθώς δεν χρησιμοποιούσαν ποτέ ρωσικά ή γίντις[6].

Σε μικρή ηλικία, ο Γκέρσουιν χαρακτηριζόταν ως παιδί του δρόμου που αποστρεφόταν το σχολείο και ήταν απείθαρχος[7]. Το οικογενειακό και φιλικό περιβάλλον του δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως στενά δεμένο με τη μουσική, ωστόσο ο ίδιος ανέπτυξε ενδιαφέρον σε νεαρή σχετικά ηλικία. Η μουσική του εκπαίδευση ξεκίνησε περίπου το 1910, όταν οι γονείς του αγόρασαν ένα μεταχειρισμένο πιάνο, το οποίο προοριζόταν για χρήση από τον αδελφό του Άιρα. Δύο χρόνια αργότερα, έγινε δεκτός ως μαθητής του διακεκριμένου πιανίστα και δασκάλου Charles Hambitzer, ο οποίος διέκρινε τις δεξιότητες του Γκέρσουιν και τον μύησε στο χώρο της κλασικής μουσικής, συνοδεύοντάς τον σε κοντσέρτα αλλά και μέσα από τη διδασκαλία κλασικών έργων στο πιάνο, συνθετών όπως ο Φρεντερίκ Σοπέν και ο Φραντς Λιστ. Η πίστη του Hambitzer στις δυνατότητες του νεαρού Γκέρσουιν αναδεικνύεται από το γεγονός πως αρνήθηκε να λάβει χρήματα για την εκπαίδευσή του, καθώς και μέσα από επιστολή του προς την αδελφή του, στην οποία τον περιέγραφε ως ιδιοφυή[2]. Ο Γκέρσουιν έστρεψε παράλληλα το ενδιαφέρον του στη δημοφιλή μουσική της εποχής του, θαυμάζοντας ειδικότερα συνθέσεις των Τζερόμ Κερν και Ίρβινγκ Μπέρλιν, και επέκτεινε τις μουσικές του γνώσεις στην αρμονία υπό την καθοδήγηση του Edward Kilenyi.

Σταδιοδρομία

Σε ηλικία δεκαπέντε ετών, εγκατέλειψε το γυμνάσιο και εργάστηκε για περίπου τρία χρόνια ως πιανίστας διαφημιστής τραγουδιών του Τιν Παν Άλι, για τη μουσική εταιρεία του Τζερόμ Ρέμικ[8]. Η πολύωρη και καθημερινή εξάσκησή του στην εκτέλεση τραγουδιών επέδρασε ευεργετικά στο παίξιμό του, το οποίο βελτιώθηκε σημαντικά μέσα από την εμπειρία που αποκτούσε. Σε εφηβική ακόμα ηλικία, αναγνωριζόταν ως ένας από τους πλέον ταλαντούχους πιανίστες της Νέας Υόρκης και σύντομα ανέλαβε τη συνοδεία στο πιάνο δημοφιλών τραγουδιστών της εποχής. Την ίδια περίπου περίοδο, ξεκίνησε να γράφει δικά του τραγούδια, και οι πρώτες συνθέσεις του, ένα τραγούδι με τίτλο When You Want 'Em You Can't Get 'Em και το κομμάτι για πιάνο Rialto Ripples, χρονολογούνται το 1916. Παράλληλα, εργάστηκε ως πιανίστας στις πρόβες έργων του Μπρόντγουεϊ (Broadway) και σύντομα άρχισε να αναγνωρίζεται για τις ικανότητές του στη σύνθεση. Από το 1918, τραγούδια του συνόδευαν σόου του Μπρόντγουεϊ, ενώ στις 26 Μαΐου του 1919, παρουσιάστηκε το έργο La La Lucille σε μουσική εξολοκλήρου γραμμένη από τον Γκέρσουιν. Την ίδια χρονιά, ο δημοφιλής τραγουδιστής Αλ Γιόλσον ερμήνευσε τη σύνθεση του Swannee στο μιούζικαλ Sinbad, η οποία ηχογραφήθηκε τον επόμενο χρόνο και αποτέλεσε μία από τις πρώτες μεγάλες επιτυχίες του, που τού απέφερε σημαντικά οικονομικά κέρδη. Το πρώτο κλασικό έργο του, μία σύνθεση για κουαρτέτο εγχόρδων με τίτλο Lullaby, χρονολογείται επίσης το 1919 και υπήρξε πιθανώς αποτέλεσμα μουσικής άσκησης στην αρμονία από την περίοδο της μαθητείας του δίπλα στον Kilenyi[9].

Τα επόμενα χρόνια, ο Γκέρσουιν συνέθεσε αρκετά τραγούδια για θεατρικές επιθεωρήσεις, εξασφαλίζοντας συμβόλαιο με τον παραγωγό Τζορτζ Γουάιτ για πέντε ετήσιες παραγωγές του Μπρόντγουεϊ (1920-24). Στα τέλη του 1923, ο διευθυντής ορχήστρας Πολ Γουάιτμαν ζήτησε από τον Γκέρσουιν να συνθέσει ένα έργο για ένα πολυδιαφημισμένο κοντσέρτο, το οποίο περιγραφόταν ως «Πείραμα στη Μοντέρνα Μουσική». Αποτέλεσμα της συνεργασίας τους ήταν το έργο για πιάνο και ορχήστρα με τίτλο Rhapsody in Blue, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 12 Φεβρουαρίου 1924 στο Aeolian Concert Hall της Νέας Υόρκης, και κατάφερε να εξασφαλίσει θερμή υποδοχή από το κοινό και τους κριτικούς. Συγκαταλέγεται στις σημαντικότερες συνθέσεις του, εισάγοντας ουσιαστικά τζαζ φόρμες, όπως «μπλου» νότες και συγκοπτόμενους ρυθμούς, στο πλαίσιο της συμφωνικής μουσικής, και εξασφάλισε στον Γκέρσουιν διεθνή φήμη αποτελώντας μία από τις πλέον ηχογραφημένες ορχηστρικές συνθέσεις του 20ου αιώνα. Σε αντίθεση με τα περισσότερα σημαντικά έργα του, δεν ενορχηστρώθηκε από τον ίδιο, αλλά από τον Ferde Grofé για συμφωνική ή τζαζ ορχήστρα. Σύμφωνα με ένα θρύλο, ο Γκέρσουιν είχε ξεχάσει την παραγγελία του Γουάιτμαν και συνέθεσε γρήγορα το έργο, σε διάστημα τριών εβδομάδων, αφού διάβασε την αναγγελία της συναυλίας στον ημερήσιο τύπο[2].

Η δεκαετία 1924-34 υπήρξε εν γένει μία περίοδος ευμάρειας για τον Γκέρσουιν, κατά την οποία αποκτούσε ολοένα μεγαλύτερη φήμη, καταλαμβάνοντας μοναδική θέση μεταξύ των Αμερικανών συνθετών της εποχής[9]. Την ίδια περίοδο ταξίδεψε αρκετά και γνωρίστηκε με σημαντικούς συνθέτες σύγχρονης κλασικής μουσικής, όπως τους Σεργκέι Προκόφιεφ, Μορίς Ραβέλ και Άλμπαν Μπεργκ. Μετά την επιτυχία του Rhapsody in Blue, αφοσιώθηκε κυρίως σε ορχηστρικά έργα, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψει και τη σύνθεση τραγουδιών για το θέατρο. Στιχουργός των περισσότερων υπήρξε ο αδελφός του, Άιρα Γκέρσουιν, του οποίου οι πνευματώδεις στίχοι – συχνά ενσωματώνοντας αργκό εκφράσεις και λογοπαίγνια – αναγνωρίζονται εξίσου με τις μελωδίες του Τζορτζ Γκέρσουιν. Το 1925, ο Walter Damrosch τού ανέθεσε τη σύνθεση ενός κοντσέρτου, για τη συμφωνική ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Για το σκοπό αυτό, ο Γκέρσουιν ολοκλήρωσε το Κοντσέρτο σε Φα μείζονα, έργο για πιάνο και ορχήστρα που αποτελείται από τρία μέρη (Allegro, Adagio - Andante con moto και Allegro agitato) και συνιστά τη μεγαλύτερη σε διάρκεια σύνθεσή του. Αν και δεν γνώρισε την ίδια αποδοχή σε σύγκριση με το Rhapsody in Blue, θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα του, γραμμένο για συμφωνική ορχήστρα χωρίς όργανα της τζαζ, και αποτελεί πιθανώς το πιο δημοφιλές κοντσέρτο για πιάνο Αμερικανού συνθέτη[2]. Το συμφωνικό ποίημα An American in Paris, σύνθεση που ολοκληρώθηκε το 1928, αντανακλά τις εντυπώσεις του Γκέρσουιν από τα ταξίδια του στο Παρίσι και απεικονίζει μουσικά την ατμόσφαιρα της πόλης όπως την εισέπραξε ο ίδιος. Θεωρείται έργο που αντλεί στοιχεία από την παράδοση των μπλουζ, ενώ με τους εναλλασσόμενους ρυθμούς του και την ελεύθερη δομή του παραπέμπει επίσης στο είδος του μπαλέτου. Το επόμενο διάστημα, ο Γκέρσουιν συνέχισε να γράφει μουσική για το θέατρο, με τα μιούζικαλ Strike up the Band (1927/30), Girl Crazy (1930) και Of Thee I Sing (1931) να αποτελούν αξιοσημείωτες επιτυχίες. Το τελευταίο, αποτέλεσε τολμηρή πολιτική σάτιρα, για την οποία ο Άιρα Γκέρσουιν μοιράστηκε το Βραβείο Πούλιτζερ με τους λιμπρετίστες George S. Kaufman και Morrie Ryskind. Η δεύτερη ραψωδία του, Second Rhapsody (1931), της ίδιας περιόδου, χαρακτηρίζεται συχνά ως το πλέον πειραματικό έργο του και το αρτιότερο ως προς τη δομή και την ενορχήστρωσή του[2], δείγμα της αυξανόμενης πολυπλοκότητας των συνθέσεών του[10]. Ο αρχικός τίτλος του έργου ήταν Rhapsody in Rivets και για τη σύνθεσή του αξιοποίησε υλικό που είχε χρησιμοποιήσει παλαιότερα για τη μουσική της ταινίας Delicious (1930)[11].

Την περίοδο 1932-36, κατά την οποία παρακολούθησε μαθήματα υπό τον συνθέτη και θεωρητικό της μουσικής Joseph Schillinger, ολοκλήρωσε την Κουβανική Ουβερτούρα (Cuban Overture, 1932), μία σειρά από παραλλαγές για πιάνο και ορχήστρα πάνω στη δική του προγενέστερη σύνθεση I got rhythm (1914), καθώς και την τρίπρακτη όπερα Porgy and Bess (1935). Για τη σύνθεση της όπερας, ο Γκέρσουιν εμπνεύστηκε από το μυθιστόρημα του DuBose Heyward Porgy (1925) και για ένα διάστημα ταξίδεψε στον αμερικανικό Νότο προκειμένου να έρθει σε επαφή με την αφροαμερικανική μουσική παράδοση. Το λιμπρέτο του έργου, το οποίο ο ίδιος χαρακτήριζε ως μία αμερικανική φολκ όπερα, πραγματεύεται τη ζωή των μαύρων στο Τσάρλεστον της Νότιας Καρολίνας και γράφτηκε από τον αδελφό του, σε συνεργασία με το ζεύγος DuBose και Dorothy Heyward. Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1935 στη σκηνή του Μπρόντγουεϊ και ακολούθησαν 124 παραστάσεις, οι οποίες ωστόσο δεν κάλυψαν οικονομικά τα έξοδα για το ανέβασμα του έργου[9]. Η όπερα του Γκέρσουιν έχει υποβληθεί σε εκτεταμένη κριτική. Από την πρώτη στιγμή, μετά την πρεμιέρα της, αμφισβητήθηκε η οπερατική καταγωγή του έργου, ενώ κατά πολλούς η αξία του βρισκόταν σε μεμονωμένα μουσικά κομμάτια και λιγότερο στο δομημένο σύνολό του, άποψη που ενισχύθηκε από την επιτυχία που είχαν τραγούδια της όπερας ερμηνευμένα ανεξάρτητα[12], όπως τα Summertime, It Ain't Necessarily So, Bess, You Is My Woman Now και I Got Plenty O' Nuttin'. Η αρνητική κριτική εστίασε επίσης στον στερεότυπο τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται οι χαρακτήρες και εν γένει η ζωή των μαύρων της Αμερικής, σε μια εποχή που η αφροαμερικανική κοινότητα εξακολουθούσε να υπόκειται σε ρατσιστικές διαθέσεις. Το γεγονός πως η όπερα βασίστηκε στο μυθιστόρημα ενός λευκού και συντέθηκε από έναν επίσης λευκό μουσικό με έδρα τη Νέα Υόρκη, αποτέλεσε επίσης πρόσφορο έδαφος για αμφισβήτηση της αυθεντικότητάς της[12]. Από την άλλη πλευρά, αρκετοί κριτικοί του θεάτρου υποδέχθηκαν θερμά το έργο, ενώ σήμερα θεωρείται για πολλούς το σημαντικότερο του Γκέρσουιν. Υπήρξε η πρώτη αμερικανική όπερα που ανέβηκε στη Σκάλα του Μιλάνου, στα πλαίσια διεθνούς περιοδείας.

Από τις αρχές του 1937, ο Γκέρσουιν ξεκίνησε να νιώθει σοβαρούς πονοκεφάλους και να βιώνει προσωρινές απώλειες μνήμης. Μέχρι το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου είχε χάσει πολύ βάρος και χρειαζόταν υποστήριξη προκειμένου να περπατήσει. Στις 9 Ιουλίου υπέπεσε σε κώμα και τότε διαγνώστηκε με όγκο στον εγκέφαλο. Ο πρόωρος θάνατός του, δύο ημέρες αργότερα, συγκλόνισε την αμερικανική κοινή γνώμη, σε μία περίοδο που ο Γκέρσουιν βρισκόταν ακόμα στην ακμή του και ενώ προετοίμαζε αρκετές νέες συνθέσεις. Το 1983, το Θέατρο Ούρις του Μπρόντγουεϊ μετονομάστηκε σε Θέατρο Τζορτζ Γκέρσουιν προς τιμή του, ενώ το 2007 η Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου καθιέρωσε το βραβείο Γκέρσουιν, το οποίο απονέμεται ετησίως σε συνθέτες για τη συνολική προσφορά τους στη μουσική. Το 2006 τιμήθηκε επίσης με την είσοδό του στο Long Island Music Hall of Fame.

Επιλεγμένη εργογραφία

Κύριο λήμμα: Εργογραφία Τζορτζ Γκέρσουιν

Έργα για ορχήστρα

Rhapsody in Blue (1924), για πιάνο και ορχήστρα

Concerto in F (1925), κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα σε Φα μείζονα

An American in Paris (1928)

Second Rhapsody (1931), για πιάνο και ορχήστρα (αρχικός τίτλος Rhapsody in Rivets)

Cuban Overture (1932), αρχικά γνωστό ως Rumba

Variations on "I Got Rhythm" (1934), για πιάνο και ορχήστρα

Catfish Row (1936), σουίτα βασισμένη στη μουσική της όπερας Porgy and Bess

Μιούζικαλ

Primrose (1924), Λονδίνο

Blue Monday (1922)

George White's Scandals (1920-24)

Lady, Be Good (1924)

Tip-Toes (1925)

Song of the Flame (1925)

Tell Me More! (1925)

Oh, Kay! (1926)

Strike Up the Band (1927)

Funny Face (1927)

Rosalie (1928)

Show Girl (1929)

Girl Crazy (1930)

Of Thee I Sing (1931)

Pardon My English (1933)

Let 'Em Eat Cake(1933)

Όπερα

Porgy and Bess (1935), πρώτη εκτέλεση στη σκηνή του Μπρόντγουεϊ

Μουσική για ταινίες

Delicious (1931)

Shall We Dance (1937)

The Goldwyn Follies (1938)

The Shocking Miss Pilgrim (1947)

Βραβείο Γκέρσουιν

Το όνομά του δόθηκε σε βραβείο, που απονέμεται κάθε χρόνο από το 2007. Οι τιμηθέντες είναι:

2007 - Πολ Σάιμον

2008 - Στίβι Γουόντερ

2009 - Πολ Μακ Κάρτνεϊ

2011 - Μπερτ Μπάκαρακ και Χαλ Ντέιβιντ

Πηγή

Γιώργος Σεφέρης: Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη

Η μυθιστορηματική πτυχή της συγγραφικής δραστηριότητας του Γιώργου Σεφέρη ελάχιστα είναι γνωστή σε ένα, ελαστικώς, νοούμενο ευρύ κοινό. Και αυτή είναι αναμφίβολα μία διαπίστωση που αδικεί το μοναδικό -ολοκληρωμένο- μυθιστόρημα που προέκυψε από την πένα του ποιητή και εμπνευσμένου δοκιμιογράφου (1). Γραμμένο τη διετία 1926-1928 και δουλεμένο ξανά το 1954 το Εξι νύχτες στην Ακρόπολη δεν εκδόθηκε παρά το 1974, τρία χρόνια, δηλαδή, μετά τον θάνατο του ποιητή. Πρόκειται για έργο μάλλον πρωτοποριακό για την εποχή του και αποτελεί δυστύχημα για τον νεοελληνικό αφηγηματικό λόγο το γεγονός ότι ο συγγραφέας του δεν τόλμησε να το εκδώσει, έστω την εποχή της δεύτερης επεξεργασίας του, καθώς κάτι τέτοιο θα γλίτωνε τους Ελληνες μυθιστοριογράφους από αχρείαστους, σε αφηγηματικό επίπεδο, μόχθους, ηθικούς δισταγμούς και καλλιτεχνικές παλινδρομήσεις πολλών ετών. Δεδομένου του γεγονότος ότι ο μόνιμος φιλολογικός επιμελητής και στενός φίλος του ποιητή Γ. Π. Σαββίδης δεν μας παρέχει τις αιτίες της μάλλον πεισματικής άρνησης του ποιητή να δημοσιεύσει το κείμενο (ενώ μας πληροφορεί, επί παραδείγματι, ότι ιδίως κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του ποιητή, ο ίδιος ο Σαββίδης τον πίεζε συστηματικά για την έκδοση του έργου), είμαστε δυστυχώς υποχρεωμένοι να καταφεύγουμε σε εικασίες.

Μία πτυχή, λοιπόν, της άρνησης αυτής του Σεφέρη να δημοσιεύσει το Εξι νύχτες στην Ακρόπολη θα έπρεπε μάλλον να την αναζητήσουμε στο γεγονός ότι ο ίδιος αισθανόταν τον εαυτό του περισσότερο ποιητή μάλλον παρά αφηγητή. Η παραπάνω πρόταση ουδόλως σχηματική είναι, διότι από μια άποψη ιστορική, ψυχολογική και ανθρωπολογική, η ανθρώπινη -λογοτεχνική- έκφραση δομείται πάντα επάνω σε τρεις βασικούς τρόπους, σε τρεις βασικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι: την αφήγηση (Επος-Μυθιστόρημα) (2), τον διάλογο (Δράμα) και τη λυρική έκφραση του εγώ (Λυρική ποίηση). Και ανεξάρτητα από τους ιστορικούς λόγους που υπαγορεύουν κάθε φορά την επικράτηση του τάδε ή του δείνα λογοτεχνικού γένους στη λογοτεχνική παραγωγή, δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε και τον παράγοντα της προσωπικής προαίρεσης: ακόμη και αν δεν είχε παρέλθει η εποχή του Επους, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι ο Αρχίλοχος θα ήθελε ή θα μπορούσε να εκφραστεί μέσα από τη λογοτεχνική φόρμα του Επους. Στις μορφές του Ομήρου και του Αρχίλοχου θα καθρεφτίζεται αιωνίως η διαπάλη μεταξύ «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» καλλιτέχνη. Τη σχετικότητα αυτού του «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» την έχει ήδη καταδείξει εδώ και ενάμιση αιώνα ο Nietzsche ούτως ώστε να είναι αρκετά εμπεδωμένη για να επανέλθουμε εδώ (3).

Αυτό που προέχει να συγκρατήσουμε είναι ότι η λυρική ποίηση και η αφήγηση (συγκροτώντας η κάθε μία μορφή έκφρασης και από ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό γένος) (4) είναι δύο διαφορετικές νοητικές παραγωγικές διαδικασίες που, εκπορευόμενες ακριβώς από βαθύτερες ψυχονοητικές δυναμικές, σπανίως τυχαίνει να εκφραστούν από το ένα και το αυτό άτομο. Ή αντιστρόφως, είναι ψυχονοητικά-υπαρξιακά ιδιαζόντως δύσκολο το ίδιο άτομο να εκφράζεται εξίσου εύκολα μέσα από δύο τόσο διαφορετικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι όπως η ποίηση και η αφήγηση. Προς την κατεύθυνση αυτή συγκλίνει και η μαρτυρία του Σαββίδη ότι ο Σεφέρης είχε προβεί σε περισσότερες της μίας απόπειρες να συνθέσει εκτενή αφηγηματικά έργα, υπό τη μορφή μυθιστορημάτων (5), οι οποίες ουδέποτε ευοδώθηκαν. Η επιμονή αυτή του ποιητή να συγγράψει μυθιστόρημα δεν φανερώνει μόνο τη βαθιά επιθυμία του προς την κατεύθυνση αυτή, αλλά και την εγγενή αδυναμία του να την υλοποιήσει (6). Συνεπώς, ως προς αυτό η απάντηση του Στράτη (του κεντρικού ήρωα του έργου) στη Μαριγώ, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, όταν εκείνη τον ρωτά γιατί επιμένει αναχρονιστικά να κάνει ποίηση, όταν το λογοτεχνικό μοντέλο του παρόντος είναι το μυθιστόρημα, θα μπορούσε να θεωρηθεί a posteriori ως μία απολογία της ποίησης:

«Ο Στράτης ρώτησε:
- Τραγουδάτε;
- Ναι, σπούδασα τραγούδι στη Γερμανία και φιλολογία. Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε;
Ο Στράτης ένιωσε το φως της Σαλώμης υπερβολικά χαμηλό.
- Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σαν να του είχαν φερθεί αδιάκριτα.
Απογοήτευση συννέφιασε το πρόσωπο της κυρίας:
- Μα ποιος ασχολείται με ποιήματα, τώρα. Τη θέση της ποίησης την έχει πάρει το μυθιστόρημα. Αυτό δεν το δοκιμάσατε;
Ο Στράτης ένιωσε υπόδικος. Γύρω του η Σαλώμη φρόντιζε τη μαστίχα˙ ο κύριος κοίταζε βλοσυρά˙ η Λάλα κινήθηκε πίσω από ένα θαμπό γυαλί. Αποκρίθηκε πολύ αργά σκοντάφτοντας:
- Το δοκίμασα, αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμη χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω. Εχω πάντα την εντύπωση πως όταν ονομάσεις κάτι, του φτάνει για να υπάρξει. Τι είναι, θα το δείξει μόνο του με τα καμώματα του. Γι' αυτό, υποθέτω, όταν επιχειρήσω μια περιγραφή, μου φαίνεται πως οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, διαλύονται στην άκρη της πένας. Και πώς να γεμίσεις ένα βιβλίο χωρίς περιγραφές;
Η κυρία ξαφνίζουνταν ή ανυπομονούσε:
- Μα, αν αυτό το κάτι δεν είναι άνθρωπος˙ είναι ας πούμε ένα τοπίο, ένα πράγμα, χωρίς καμώματα - που δεν πράττει, θα έλεγα καλύτερα - τότε πώς θα καταλάβουμε περί τίνος πρόκειται χωρίς περιγραφή;
- Μου φαίνεται πως ό,τι υπάρχει πράττει, είπε ο Στράτης.
Το απόφθεγμα κουδούνισε παράξενα στ' αυτιά του, σα να το είχε πει κάποιος ξένος˙ γέλασε.
Η Σαλώμη παρακολουθούσε με λοξές ματιές. Η κυρία νόμισε πως ο Στράτης την κορόιδευε˙ έγινε σουβλερή:
- Και βρίσκετε πως τα παιχνίδια των ποετάστρων, αυτά έχουν βάρος;
- Είναι δύσκολη η τέχνη, είπε με απάθεια ο Στράτης και πολλοί αποτυγχάνουν. Ομως δεν βρίσκω άλλο τρόπο για να πω τη συγκίνησή μου.» (7)

Να μην «βρίσκεις άλλο τρόπο να πεις την συγκίνησή σου», αυτό σε καθιστά ποιητή, αφηγητή ή δραματουργό αντίστοιχα. Κι ο Γιώργος Σεφέρης ήταν πέρα από οτιδήποτε άλλο ποιητής.

Μια δεύτερη, όμως, πτυχή της πεισματικής αυτής άρνησης του Σεφέρη να δημοσιεύσει το μόνο μυθιστόρημα που κατόρθωσε ποτέ να ολοκληρώσει, πιστεύω ακράδαντα πως θα έπρεπε να την αναζητήσουμε στον ίδιο τον χαρακτήρα, την ιδεολογία και την πνευματική, εν γένει, συγκρότηση του ποιητή. Ο Γιώργος Σεφέρης υπήρξε τυπικός εκπρόσωπος της τάξης του, και εκεί ακριβώς νομίζω πως οφείλονται οι δισταγμοί και οι αμφιβολίες του ως προς την έκδοση του έργου, καθώς έφερε εγγενώς κι ο ίδιος μέσα του έναν «αστικό καθωσπρεπισμό»: στον φόβο του, δηλαδή, μήπως το υπερβολικά τολμηρό περιεχόμενο του έργου καταστρέψει τη δημόσια εικόνα του (8). Και γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο δεν είχε κανένα πρόβλημα να δημοσιευτεί το μυθιστόρημα μετά τον θάνατό του (κάτι το οποίο αποδεικνύουν οι σαφείς εκδοτικές οδηγίες καθώς και τα προλογικά σημειώματα που ο επιμελητής αναφέρει ότι βρήκε στα καθαρογραμμένα -και κάποια δακτυλογραφημένα- χειρόγραφα του ποιητή). Οι παραλληλίες με την εκδοτική ιστορία του Μεγάλου Ανατολικού του Ανδρέα Εμπειρίκου είναι, νομίζω, αποκαλυπτικές. Βέβαια, και επειδή δεν θα ήθελα με κανέναν τρόπο να φανεί ότι αδικώ τον ποιητή, σπεύδω να δηλώσω ότι ουδείς, και το τονίζω, Ελληνας μυθιστοριογράφος θα διανοούταν στα 1928 να δημοσιεύσει ένα έργο της τολμηρότητας του Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Διότι και οι τολμηρότερες ακόμη σελίδες του τολμηρότερου περίπου ομήλικου του Ελληνα μυθιστοριογράφου, του Μ. Καραγάτση (σε μυθιστορήματά του των τελών της δεκαετίας του '30, αλλά κυρίως αυτών των μέσων της δεκαετίας του '50), φαντάζουν μπροστά σε ορισμένες σελίδες του Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη σεμνές. Κι αυτό επειδή ο Σεφέρης δεν διστάζει να παρουσιάσει τον Στράτη (ένα λογοτεχνικό alter ego, άραγε, που τολμά όσα δεν μπορεί ο συγγραφέας;) να κυκλοφορεί με χαρακτηριστική άνεση κι εξοικείωση μέσα στα αθηναϊκά μπουρδέλα, να έχει παράλληλες σχέσεις με δύο διαφορετικές γυναίκες, ή κρυμμένος πίσω από ένα δέντρο να παρακολουθεί, ερεθισμένος και με ναρκισσιστικό ενδιαφέρον (καθώς η συζήτηση αρχικά περιστρέφεται γύρω από το άτομο του), απ' τ' ανοιχτό παράθυρο μια λεσβιακή περίπτυξη μεταξύ της Σαλώμης και της Λάλας, σε μια σκηνή απαράμιλλα αισθησιακή και η οποία, δομείται πάνω στο πρότυπο μιας ανάλογης σκηνής, με πρωταγωνίστριες -τη φορά αυτή- τη Mlle Vinteuil και την Albertine, στον πρώτο τόμο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Du côté de chez Swann) του Marcel Proust.

Το ίδιο το Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη τώρα ως μυθιστόρημα μολονότι έχει αρκετές αδυναμίες, κυρίως μια κάποια αδεξιότητα στη σύνθεση που φανερώνει έναν λογοτέχνη που δεν έχει ασκηθεί προηγουμένως σ' αυτό το είδος λόγου, και που οφείλεται, φαντάζομαι, στην terra incognita που ο ποιητής αποπειράται να χαρτογραφήσει, το έργο ως όλον αποτελεί ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Συνομιλεί δε και συμμετέχει, με σπάνια για τα ελληνικά δεδομένα, εγρήγορση στις ρηξικέλευθες καινοτομίες που εισήγαγαν στο μυθιστόρημα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 οι μοντερνιστές όλου του ευρωπαϊκού χώρου (Joyce, Proust, Broch, Musil, Döblin, Kafka), και προλαμβάνει, τουλάχιστον όσον αφορά τα ελληνικά δεδομένα, εξελίξεις στον χώρο της γραφής που θα μπορέσουν να καταστούν κοινό κεκτημένο των Ελλήνων μυθιστοριογράφων μονάχα από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και εξής, κατεύθυνση προς την οποία θα συμβάλει καθοριστικά, μ' έναν τρόπο αβίαστο και φυσιολογικό, η δημοσίευση της τριλογίας των Ακυβέρνητων Πολιτειών του Στρατή Τσίρκα (και σ' αυτήν την περίπτωση το σεφερικό δάνειο του γενικού τίτλου του έργου, καθώς και εν γένει ο τρόπος που αξιοποιεί τον Σεφέρη ο Τσίρκας, είναι τουλάχιστον συγκινητικά) και του Κιβώτιου του Αρη Αλεξάνδρου. Κυρίως, όμως, συνιστά το πιο ατμοσφαιρικό και υποβλητικό νεοελληνικό μυθιστόρημα (μαζί με το κατεξοχήν εκείνο υποβλητικό Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και βέβαια την Eroica του Κοσμά Πολίτη). Κατά έναν παράδοξο τρόπο μάλιστα η ατμόσφαιρά του το πλησιάζει στο ιδιαίτερο μυθιστορηματικό είδος του μαγικού ρεαλισμού (και ιδίως στον σπουδαιότερο εκπρόσωπο του, Juan Rulfo), καθιστώντας το ένα είδος μαγικού ρεαλισμού πριν από τον μαγικό ρεαλισμό, σε άλλον τόπο και άλλον χρόνο.

Βέβαια, τέτοιου είδους ανιστόρητοι και αναχρονιστικοί παραλληλισμοί, που αγνοούν τις εκάστοτε κοινωνικές και ιστορικές ιδιαιτερότητες μέσα στις οποίες ένα καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται, καθώς και την ιδιαίτερη ποιότητα της αισθητικής συγκίνησης των επιμέρους λαών, αναγκαστικά δεν μπορούν να στηρίζονται παρά στην υποκειμενική εντύπωση του ανθρώπου που τους εκφέρει, και ως τέτοια ακριβώς την καταθέτω κι εγώ εδώ. Εν τούτοις οφείλω μερικές εξηγήσεις επειδή θα ήθελα να αποφύγω ορισμένες παρεξηγήσεις. Αυτό το μυθιστορηματικό είδος που αποκαλούμε «μαγικό ρεαλισμό» πρακτικά περιορίζεται σε ορισμένα έργα συγκεκριμένων συγγραφέων. Αν τυπικά δείγματα αυτού του είδους θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το Εκατό Χρόνια Μοναξιάς του Gabriel Garcia Marquez και Το Σπίτι των Πνευμάτων της Isabelle Aliente, τότε χωρίς κάποιαν ιδιαίτερη δυσκολία ο οποιοσδήποτε αναγνώστης του Juan Rulfo μπορεί να διαπιστώσει ότι το κλίμα του δικού του μυθιστορήματος (αναφέρομαι φυσικά στο ένα και μοναδικό μυθιστόρημά του, το Pedro Paramo, το σημαντικότερο ίσως έργο της αφηγηματικής λογοτεχνίας στο δεύτερο ήμισυ του 20ού αι.) ουδεμία σχέση έχει με το αντίστοιχο των προαναφερθέντων. Διότι η ατμόσφαιρα των έργων του Marquez ή της Aliente είναι βουτηγμένη σε μια «γλυκιά μελαγχολία», ανακαλώντας υποσυνείδητα στον νου του αναγνώστη μνήμες ελάχιστα δικές του και εκβιάζοντας την οικειότητα εκείνη που υποθέτει ότι θα προκαλούσαν οι παλιές νυχτερινές συνεστιάσεις σε χωριά φωταγωγημένα αποκλειστικά από τη λάμψη της σελήνης ή των αστεριών, όπου το γηραιότερο μέλος διηγούνταν με την απαραίτητη νοσταλγική διάθεση τα γεγονότα των περασμένων εποχών. Οσο ακίνδυνη όμως (ακίνδυνη ακριβώς ως ενταφιασμένη σε έναν πλασματικά ανασυγκροτημένο χωροχρόνο όπου τα πάντα ήταν περίπου έτσι και τίποτα ακριβώς έτσι) είναι αυτή η «γλυκιά μελαγχολία» των παραπάνω έργων, τόσο βαθιά ανησυχητική είναι η «υπερβατική ζοφερότητα» του Juan Rulfo, που τον φέρνει εγγύτερα στον Kafka μάλλον παρά στον Marquez, και που το μόνο κοινό με την ατμόσφαιρα των έργων του τελευταίου είναι ακριβώς η υπερβατικότητα, αυτό το κοινά υπέρλογο και μεταφυσικό στοιχείο που χαρακτηρίζει το μυθιστορηματικό αυτό είδος. Ωστόσο, και μια σύγκριση με τον Kafka αποδεικνύεται πολλαπλά επιφανειακή. Σε κάθε αναγνώστη του Rulfo, ήδη από τις πρώτες γραμμές του έργου, καθίσταται εμφανές ότι έχει να κάνει με έναν εντελώς ιδιαίτερο, προσωπικό δημιουργό, με μιαν εντελώς ιδιαίτερη δική του γραφή και με ένα έργο χωρίς όμοιό του στην παγκόσμια λογοτεχνία που σε βυθίζει ευθύς εξαρχής σε μια ατμόσφαιρα μοναδική, ακαθόριστα αλλόκοτη και εφιαλτική. Διότι, η «γλυκιά μελαγχολία» του Marquez ή της Aliente εγγράφεται στα όρια της consolation, της παραμυθίας, είναι μια διαδικασία απώθησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να λησμονήσεις, να απωθήσεις στα άδυτα της συνείδησης και της μνήμης την οδυνηρή, τραυματική πραγματική ιστορία. Η «υπερβατική ζοφερότητα» του Rulfo, αντίθετα, εγγράφεται στα όρια του εξορκισμού, είναι μια διαδικασία ανάκλησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να ανακαλέσεις τον πόνο, την οδύνη και μέσω ακριβώς της επαναβίωσης που η ανάκληση αυτή προκαλεί να ξεπεράσεις το τραύμα. Τόσο το Εκατό Χρόνια Μοναξιάς ή Το Σπίτι των Πνευμάτων, όσο και το Pedro Paramo συνιστούν προσπάθειες υπέρβασης της οδύνης, μόνο που τα πρώτα έργα το κάνουν μέσω της αηδιασμένης αποστροφής του βλέμματος από τον πόνο, ενώ το δεύτερο μέσω της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, της "μαζοχιστικής" ενατένισης του πόνου.

Τα παραπάνω τα ανέφερα αποκλειστικά και μόνο για να επεξηγήσω ότι οι ομοιότητες, τις οποίες νομίζω ότι εντόπισα ανάμεσα στο Pedro Paramo και το Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, δεν εντοπίζονται τόσο σε επίπεδο γραφής ή εικονοπλασίας όσο σε επίπεδο ατμόσφαιρας και, κυρίως, λειτουργίας. Διότι μέσω ακριβώς της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, που υιοθετείται στο Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη ο Σεφέρης έρχεται να προτείνει με τρόπο ριζοσπαστικό ακριβώς τη λειτουργία του εξορκισμού, της ανάκλησης ως θεμελιώδη άξονα της εκφοράς του αφηγηματικού λόγου. Εξ ου και η μοναδική καινοτομία του εν συγκρίσει με το κύριο σώμα της ελληνικής αφηγηματικής λογοτεχνίας του καιρού του. Εξ ου και η ανάλογα υποβλητική ατμόσφαιρα του μοναδικού του μυθιστορήματος με το επίσης μοναδικό μυθιστόρημα του Rulfo. Ισως αυτό να είναι και ένα καλό παράδειγμα για το πώς δύο προσωπικότητες, χωρικώς και χρονικώς απομακρυσμένες, μπορεί υπό ανάλογες συναισθηματικές συνθήκες να δώσουν έργα με ανάλογη ατμόσφαιρα και προβληματική. Ισως πάντως μια συστηματικότερη εκ παραλλήλου εξέταση των δύο έργων να κατέληγε σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Αλλωστε και τα δύο έργα συνιστούν μια αλληγορία με έναν πάνω-κάτω κοινό προσανατολισμό (μου φαίνεται ενδεικτικό, επί παραδείγματι, ότι και τα δύο έργα δομούνται επάνω στην αξιοποίηση του θέματος της κατάβασης στον Κάτω Κόσμο, στην Κόλαση - ποιο άλλο είναι το νόημα του motto από το Καθαρτήριο της Θείας Κωμωδίας του Dante, που κοσμεί την κεφαλίδα του έργου;) (9). Υπό το ίδιο ακριβώς πρίσμα, η «πραγματική Ακρόπολη» του Γιώργου Σεφέρη δεν είναι λιγότερο "εξωπραγματική" από τη «φανταστική Κομάλα» του Juan Rulfo.

Οπως ήδη είδαμε ο κεντρικός ήρωας του έργου γύρω από τον οποίο πλέκεται ο αφηγηματικός ιστός είναι ο Στράτης, νεαρός διανοούμενος που φιλοδοξεί κάποια στιγμή να πετύχει στις ποιητικές του απόπειρες. Εμφορούμενος από μια γνήσια καλλιτεχνική ανησυχία, επιστρέφει, έπειτα από αρκετά χρόνια απουσίας στο Παρίσι, όπου έλειπε για σπουδές, στην Αθήνα (10). Στην αρχή άγνωστος μες σε αγνώστους. Τον συναντούμε αφού βρίσκεται ήδη δυο χρόνια στην Ελλάδα και έχοντας σχηματίσει έναν μικρό, πάνω-κάτω σταθερό, σύνδεσμο γνωστών (αποτελούμενο από άλλους τρεις άντρες και τρεις γυναίκες): τον Νικόλα, τον Νώντα, τον Καλλικλή, τη Σαλώμη, τη Λάλα και την αρκετά πιο προχωρημένη σε ηλικία Μαριγώ (στην οποία θα κολλήσει το παρατσούκλι η Σφίγγα, επειδή ποζάρει ως Σφίγγα σε κάποιον ζωγράφο που το Πανεπιστήμιο του παρήγγειλε πίνακα με θέμα «ο Οιδίποδας και η Σφίγγα»). Τα κάπως γκροτέσκα ονόματα των ηρώων αποκαλύπτουν εμμέσως μία από τις εμμονές (ελληνοκεντρική ονοματοθεσία) της γενιάς του '30, ακόμα κι αν δεχτούμε, όπως ο Σεφέρης, ότι γενιά του '30 δεν υπήρξε ποτέ (11). Υπήρχαν όμως οι συνθήκες του ελληνικού Μεσοπολέμου, η κοινή περιρρέουσα ατμόσφαιρα, που καλλιέργησαν σε όλους τους λογοτέχνες της περιόδου ανάλογες εμμονές. Η παρατήρηση της Σαλώμης «πως είναι υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν' αποκτήσουνε συνοχή» (12), θα αποτελέσει το εφαλτήριο της έναρξης της δράσης.
Ο Νικόλας (η μοναδική άλλη αντρική φιγούρα πλην του ήρωα, στην οποία εστιάζει με κάποια πληρότητα και ζεστασιά ο αφηγητής) θα επιφορτιστεί με την κατάστρωση του «καταστατικού της παρέας». Ετσι, επτά άνθρωποι, ουσιαστικά άγνωστοι μεταξύ τους, που ακόμη κι όταν είναι μαζί ο καθένας είναι στην πραγματικότητα μόνος του, αποφασίζουν έπειτα από πρόταση του Νικόλα να επιχειρήσουν να βγουν, μέσα από την κοινή συναναστροφή, από το ατομικό του ο καθένας αλλά και από το καθολικό των ημερών, που όλοι ως σύνολο βιώνουν, αδιέξοδο. Προς την κατεύθυνση αυτή αποφασίζουν να πειραματιστούν και να συγκεντρώνονται τακτικά μια φορά τον μήνα σε ορισμένο μέρος. Ποιο άλλο μέρος θα μπορούσε να είναι βέβαια εκτός από την Ακρόπολη και μάλιστα υπό το φως της πανσελήνου; Ορίζουν, λοιπόν, να συναντιούνται μια βραδιά τον μήνα, αυτήν που θα έχει πανσέληνο, και για έξι τουλάχιστον συνεχόμενες φορές (δηλαδή, έξι μήνες - έξι νύχτες) στην Ακρόπολη κι έπειτα ό,τι προκύψει. Αυτό που προκύπτει είναι, όπως είναι αναμενόμενο δεδομένου του γεγονότος ότι μιλάμε για ουσιαστικά άγνωστους μεταξύ τους ανθρώπους, η σύσφιξη των σχέσεων των επιμέρους μελών της παρέας, αλλά ουδόλως της παρέας ως συνόλου (η οποία, άλλωστε, και μετά την τρίτη συνάντηση ουσιαστικά θα διαλυθεί).

Από το σημείο αυτό αρχίζει για τον ήρωα μια επώδυνη οδύσσεια (είναι τυχαίο άραγε το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια των γεγονότων της αφήγησης, ο ήρωας διαβάζει την Οδύσσεια;)˙ μια οδύσσεια βεβαίως αλληγορική, η οποία υποδηλώνεται εντέχνως κάτω από το προκάλυμμα του μύθου και η οποία στοχεύει στην αυτογνωσία. Μια οδύσσεια που θα έχει ως αποτέλεσμα την διαδοχική μεταμόρφωση του ήρωα από έναν άνθρωπο αρχικά ανύπαρκτο σωματικά, εν συνεχεία σε έναν άνθρωπο ανύπαρκτο πνευματικά, και, τελικά, στο τέλος της διήγησης ισορροπημένο (διαδικασία η οποία συμπυκνώνεται ιδανικά στα λόγια της Σαλώμης λίγο πριν από το τέλος: «Στην Αθήνα ήσουν τόσο διαφορετικός˙ πότε ένα τερατώδικο κεφάλι, πότε ένα τερατώδικο σώμα. Τώρα, καθώς διάβαζες, η φωνή σου ήταν κορμί και ψυχή, ένα πράγμα») (13). Ομως, ο Σεφέρης δεν θα ήθελε να τελειώσει με έναν τόσο εξόφθαλμα απλοποιητικό τρόπο το έργο. Ετσι, μέσα από το απροσδόκητο τέλος του μυθιστορήματος (και είναι αλήθεια ότι φαντάζει κάπως βεβιασμένο και "τεχνητό" το τέλος, γεγονός που προσγράφεται στα ομολογουμένως σημαντικότερα μειονεκτήματα του έργου), αυτή η με τόσο κόπο και πόνο κι αγώνες εσωτερικούς ισορροπία θρυμματίζεται, θέτοντας πάλι σε κίνηση τους μοχλούς της ψυχής για μια νέα οδύσσεια. Παράλληλα προς την οδύσσεια του Στράτη εξελίσσονται, σε ομόκεντρους κύκλους, οι δευτερεύουσες οδύσσειες της Σαλώμης (που πολύ αργότερα και σε συγκεκριμένη, ψυχολογικά ώριμη, στιγμή, άψογη από άποψη δραματικής οικονομίας, θα αποκαλυφθεί ότι το πραγματικό της όνομα είναι Μπίλιω, όνομα που ξανασυναντούμε σε ποίημα της Στροφής) και της Λάλας, δηλαδή των άλλων δύο κορυφών του ερωτικού τριγώνου που βρίσκεται στο επίκεντρο όλης της δράσης του μυθιστορήματος.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες δεν είναι τόσο ολοκληρωμένοι. Ιδίως οι ανδρικοί χαρακτήρες είναι πολύ αδύναμοι (με εξαίρεση ίσως το δευτερεύουσας σημασίας πρόσωπο του υψιπετούς ποιητή Λογκομάνου, ο οποίος όταν ξεκινά η πλοκή απουσιάζει σε ταξίδι στο Θιβέτ και ο οποίος ως χαρακτήρας έχει σαφείς αναλογίες με τον ντοστογιεβσκικό Καρμάζινοβ των Δαιμονισμένων -μόνο που αποτελεί μια πιο γεροπαραλυμένη, πριαπικής αποχαλίνωσης εκδοχή του- και ο οποίος χρησιμοποιεί τη Μαριγώ-Σφίγγα ως βασικό προμηθευτή «υπερουσίων υπάρξεων», αφού πλέον η ίδια, η οποία τον θαυμάζει με ενθεαστικό θαυμασμό, όντας κάπως προχωρημένης ηλικίας αφήνει αδιάφορο το φλογερό ερωτικό πάθος του Ποιητού, στο πρόσωπο του οποίου παρωδείται μια ολόκληρη γενιά της ελληνικής ποίησης, αυτή της "γενιάς" του 1880). Αδύναμα σχετικά σχεδιασμένος είναι όμως και ο χαρακτήρας της Λάλας. Οταν λέω, βέβαια, «αδύναμα σχεδιασμένοι», προκειμένου τουλάχιστον για το δίδυμο Σαλώμη-Λάλα, δεν εννοώ το κάπως σπασμωδικό της συμπεριφοράς τους, αφού άλλωστε αυτός είναι συγκεκριμένα ο στόχος του Σεφέρη, ο οποίος ανάγει τη σπασμωδικότητα ακριβώς αυτή της συμπεριφοράς του σύγχρονου, με κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο, ανθρώπου σε φαινόμενο γενικής ισχύος (την ίδια λειτουργία εξυπηρετεί και η καταγραφή ενός περίφημου χωρίου του Μάρκου Αυρήλιου στο προσωπικό ημερολόγιο του Στράτη) (14). Εννοώ ότι κάποιες αντιδράσεις των δύο ηρωίδων καθώς και ορισμένα λόγια που ο Σεφέρης βάζει στο στόμα τους φαίνονται τεχνητά, χωρίς να δικαιολογούνται δηλαδή οργανικά από τη μέχρι εκείνη τη στιγμή εξέλιξη του έργου ή τις ψυχολογίες των ηρώων, αλλά αποκλειστικά και μόνο από την αναγκαιότητα του Σεφέρη να τοποθετήσει σε κάποιο στόμα τα εν λόγω λόγια.

Ωστόσο, το πραγματικά πρωτοποριακό στοιχείο του έργου -πρωτοποριακό για την εποχή του- έγκειται στην αφηγηματική τεχνική που επιλέγει ο Σεφέρης. Και είναι γεγονός ότι πολλά από τα στοιχεία της σεφερικής στρατηγικής της έκθεσης είναι σχεδόν ολοκληρωτικά άγνωστα στο ελληνικό μυθιστόρημα του '20 και του '30 (με την υπό συνθήκην εξαίρεση των περιπτώσεων του Πεντζίκη, του Σκαρίμπα, της Αξιώτη και του Ξεφλούδα). Κατ' αρχάς φροντίζει να «σπάσει» τη γραμμικότητα της αφήγησης αξιοποιώντας τεχνικές περισσότερων μυθιστορηματικών ειδών (επιστολικό μυθιστόρημα, ημερολογιακό μυθιστόρημα, bildungsroman κτλ.), επάνω στη λογική του pastiche, τεχνικές που έχουν όμως πάντα συγκεκριμένη λειτουργική σημασία. Ετσι το κύριο σώμα της αφήγησης συχνά-πυκνά διακόπτεται από τις σελίδες του ημερολογίου που κρατά ο κεντρικός ήρωας (και οι οποίες συχνά συμπίπτουν με καταγραφές στο ίδιο το προσωπικό ημερολόγιο του Σεφέρη), επιστολές, ποιητικές απόπειρες, αναμνήσεις και όνειρα. Συγκεκριμένα, το καθένα από αυτά τα συστατικά: οι σελίδες ημερολογίου αποσκοπούν στο να ανασυνθέσουν με την αποσπασματικότητά τους έναν πρόδηλα κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο. Ο άνθρωπος στον σύγχρονο κόσμο αλλοτριωμένος από τις κοινωνικές συμβάσεις και τις κοινωνικές ταυτότητες-ρόλους που άλλοι επιλέγουν γι' αυτόν και ολοένα περισσότερο αποξενωμένος από τον κοινωνικό του περίγυρο, παραδέρνει άσκοπα μέσα σε έναν αφιλόξενο, εχθρικό κόσμο, ανέστιος ηθοποιός περιπλανώμενου θιάσου. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εστιάζει την προσοχή του ο Σεφέρης, υποχρεώνοντας μάλιστα έντεχνα και τον αναγνώστη να εστιάσει με τη σειρά του την προσοχή του ακριβώς στο σημείο αυτό μέσα από την προδρομική παράθεση της περικοπής του Μάρκου Αυρηλίου που ήδη παρουσιάσαμε. Ο λόγος του στις ημερολογιακές αυτές σελίδες, πλήρως εναρμονισμένος με το περιεχόμενο, είναι ελλειπτικός, ποιητικός, υπαινικτικός. Η επιλογή των περισσότερων της μίας εγγραφών κατά τη διάρκεια της ίδιας ημέρας και σε διαφορετικές ώρες και όχι η επιλογή της ενιαίας καταγραφής των ημερήσιων εντυπώσεων υπογραμμίζει ακόμη περισσότερο το στοιχείο αυτό του κατακερματισμού της ύπαρξης του σύγχρονου ανθρώπου.

Επειτα είναι οι επιστολές, οι οποίες όμως είναι σαφώς λιγότερο συχνές από τις ημερολογιακές καταγραφές. Στην ουσία, μονάχα μία επιστολή είναι που έχει βαρύνουσα σημασία για την οικονομία του έργου, αυτή που απευθύνει στον ήρωα άγνωστος φίλος που βρίσκεται ακόμη στο εξωτερικό στις σελίδες 97-98 (15)˙ οι ελάχιστες άλλες πρόκειται ουσιαστικά για μικρής σημασίας σημειώματα. Η εν λόγω, εντούτοις, επιστολή επιτελεί μια λειτουργία αναδρομική, καθώς είναι «επιφορτισμένη» με την πληροφόρηση του αναγνώστη για πτυχές της ζωής του ήρωα που έλαβαν χώρα στο παρελθόν. Η κυρίαρχη όμως στην περίπτωση αυτή λειτουργία της επιστολής εντοπίζεται στο γεγονός ότι λειτουργεί καταλυτικά για την επαναδραστηριοποίηση της μνήμης και στο ότι θέτει κατ' επέκταση σε κίνηση τον μηχανισμό του ξεδιπλώματος των αναμνήσεων, και οι οποίες εν συνεχεία θα παρατεθούν με τρόπο ελλειπτικό και μινιμαλιστικό. Οσο για τις ποιητικές απόπειρες αυτές, κατευθύνουν το έργο προς τη χορεία εκείνη των έργων που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως «καλλιτεχνικά χρονικά», έργα δηλαδή που παρουσιάζουν τις δυσκολίες, τις ανόδους και τις πτώσεις, την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της εγγενούς αγωνίας του καλλιτέχνη να κατορθώσει να εκφραστεί, να δημιουργήσει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού απαντούμε γενικά σε όλες τις τέχνες: αρκεί να θυμηθούμε Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου του Goethe, το Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία του Joyce, τον πίνακα Studio California του Picasso με τον άδειο, λευκό καμβά να δεσπόζει προκλητικά στο κέντρο του ατελιέ του καλλιτέχνη, το 8 ½ του Federico Fellini ή το Andrei Rublyov του Аντρέι Ταρκόφσκι, ή, τέλος-τέλος το παροιμιώδες «δεν έχω ήχο, δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό» του Διονύση Σαββόπουλου καθώς και το Τερατώδες Αριστούργημα του Γιάννη Ρίτσου. Κι αυτό διότι φανερώνουν το μέλλοντα -όχι και τόσο φανταστικό- ποιητή Στράτη-Σεφέρη ακριβώς στην κρίσιμη εκείνη καμπή όπου εισέρχεται στο τελευταίο στάδιο της αναζήτησής του, στο σημείο εκείνο όπου νιώθει τι θέλει να κάνει, πειραματίζεται προς την κατεύθυνση αυτή αλλά που ωστόσο δεν έχουν ακόμη ευδοκιμήσει οι προσπάθειές του. Κι αυτό διότι από μια άποψη τα ποιήματα του Στράτη στο Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια ειρωνική -με την τεχνική σημασία του όρου- ανακατασκευή συγκεκριμένων ποιημάτων του ιστορικά υπαρκτού ποιητή Γιώργου Σεφέρη (έτσι, το ποίημα που ο Στράτης "σκαρώνει" αμέσως μετά την ανάγνωση της προαναφερθείσας επιστολής, και όντας σε πραγματικά βαριά συναισθηματική κατάσταση, θα μπορούσε να εκληφθεί ως ειρωνική ανακατασκευή της τέταρτης ενότητας του Μυθιστορήματος που φέρει τον τίτλο Αργοναύτες) (16).

Αρκετά πρωτοποριακός όμως, από τεχνική άποψη, είναι και ο τρόπος που ο Σεφέρης χρησιμοποιεί τα όνειρα και τις αναμνήσεις. Αυτά εισχωρούν στην κυρίως αφήγηση με τρόπο δυσδιάκριτο κάποτε, έτσι ώστε ο αναγνώστης να μην μπορεί να διακρίνει με την πρώτη ανάγνωση εάν το αφηγούμενο είναι πραγματικότητα, όνειρο ή ανάμνηση. Δημιουργείται έτσι μια ατμόσφαιρα καταφανώς ονειρική. Οι ήρωες κινούνται μέσα σε μια ρευστή, ακαθόριστη φαινομενικότητα που μοιάζει μισο-ψεύτικη, μισο-πραγματική. Κάπως σαν να μην ζουν οι άνθρωποι αυτοί πραγματικά, αλλά να κινούνται στον ακαθόριστο δίχως περιορισμούς χώρο του Ονείρου. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον ως προς αυτό είναι το περιστατικό που αφηγείται στις σελίδες 244-246, όπου ο συγγραφέας μάλιστα έντεχνα στοιχειοθετεί την αμφισημία αυτή ως κατάσταση ούτως ώστε ο αναγνώστης να μην είναι βέβαιος εάν και κατά πόσον τα όσα διαβάζει είναι μια πραγματικότητα που όντως βιώνει ο ήρωας ή ένα όνειρο-όραμα που γεννά η ταραγμένη ψυχοσύνθεσή του. Η εντύπωση αυτή άλλωστε ενισχύεται αφού σύμφωνα με την πλοκή το περιστατικό θα μπορούσε κάλλιστα να δικαιολογηθεί ψυχολογικά ως προϊόν του ταραγμένου υποσυνείδητου του ήρωα):
«Κοιμήθηκε χωρίς κανένα όνειρο˙ μια απόλυτη ανυπαρξία. Ητανε σκοτάδι όταν άνοιξε τα μάτια. Ενιωσε μέσα σ' ένα τέλμα από ιδρώτα. Το ηλεχτρικό του λόγχισε το μυαλό˙ το 'σβησε κι άνοιξε ψηλαφώντας το παράθυρο. Το φεγγάρι ολοστρόγγυλο, φώτιζε τις φοινικιές του Μουσείου. Στο βάθος η Ακρόπολη. "Μπορείς να με πάρεις εδώ˙ πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα", έλεγε η Σαλώμη - και η Μπίλιω;... ήταν η ίδια γυναίκα;... μα ποια πέθανε;...
Τα ένιωθε όλα ρευστά και αξεδιάλυτα, γεμάτα απροσδιόριστα χάδια, ξένες παλάμες που πήγαιναν να τον αγγίξουν και δεν τον άγγιζαν, ερχότανε πολύ κοντά κι έφευγαν πάλι, σαν τα φύκια της θάλασσας – "κι αν ήμουν νεκρός;… μήπως θα 'ταν έτσι;"
Εκλεισε με βία τα παραθυρόφυλλα κι έτρεξε πίσω σκοντάφτοντας στα έπιπλα, ψάχνοντας το φως. Τ' άναψε˙ πλάι στο κρεβάτι έτρεχαν δυο χοντρές κατσαρίδες. Φόρεσε ό,τι του έτυχε και πήρε τα σοκάκια.
Περπάτησε ώρες με μια προσωπική διαμάχη με κάθε πρόσωπο, με κάθε πλεούμενο του δρόμου. Τα υπόγεια, φωτισμένα, έδειχναν τα εντόσθιά τους σαν ανοιγμένα σφαχτά στα χασάπικα. Σε μια τέτοια στέρνα, μια χοντρή γυναίκα καθισμένη με τα γόνατα ανοιχτά, ανάμεσα σ' ένα τραπέζι και μια κούνια, έτρωγε με το ένα χέρι, και με τ' άλλο νανούριζε το παιδί της που τσίριζε - "οι ψυχές τσιρίζουν σαν τις νυχτερίδες ή σαν τα μωρά"... Είδε την ουλή στο πλευρό της Σαλώμης. Ετρεξε, έτρεξε και χτύπησε λαχανιασμένος μια πόρτα.
Η γριά του άνοιξε˙ έπιασε το μπράτσο της˙ ένα κόκαλο.
- Θέλω τη Δόμνα, φώναξε χωρίς να πάρει ανάσα.
- Στάσου! στρίγγλισε το σκέλεθρο.
Την παραμέρισε.
Από πάνω, από την κάσα της σκάλας, κατρακυλούσαν βογκητά και πατήματα˙ ένας ολολυγμός σκυλίσιος. Ο Στράτης ακούμπησε στον τοίχο. Εγινε μια σιωπή κι έπειτα μ' ένα ρυθμό νεκρώσιμου τυμπάνου πέρασε μπροστά του η πομπή. Πρώτα τέσσερις αστυφύλακες με γυαλιστερά κουμπιά βάσταζαν ένα γυμνό παλικάρι τυλιγμένο σ' ένα ματωμένο σεντόνι˙ το πρόσωπο του ήταν κατάσπρο, μόνο το μαύρο μουστάκι ξεχώριζε. Πίσω, δυο με πολιτικά κρατούσαν από τις μασκάλες έναν άλλο, τα χέρια του στα σίδερα. Τέλος, η Δόμνα, βαριά, με το πουκάμισο ανάερο και μια μποτίλια στο χέρι. Η όψη της έμοιαζε πασαλειμμένη από μια βυσσινιά λάσπη όπου κυλούσαν τα δάκρυα. Η γριά άνοιξε και τα δύο φύλλα της πόρτας και η συνοδεία βγήκε τελετουργικά στο δρόμο. Η πόρτα ξανάκλεισε αφήνοντας μόνη την κοντόχοντρη ξέστηθη πόρνη. Εμεινε ακίνητη σαν το χρωματισμένο ξόανο. Ο Στράτης ξεκόλλησε από τον τοίχο κι έκανε να την αγγίξει. Εκείνη έβγαλε ένα βαθύ ούρλιαγμα και η μποτίλια θρυμματίστηκε χάμω. Μια μυρωδιά φτηνής κολόνιας αναδόθηκε από το τσιμέντο, διώχνοντας τον Στράτη. Εξω, στο πεζοδρόμιο, σκόνταψε πάνω σ' ένα μια σταλιά κοριτσάκι που του πρόσφερε λουλούδια˙ αγόρασε ένα κόκκινο γαρύφαλλο».

Από τις διάφορες αναμνήσεις που ενσωματώνονται στην κυρίως αφήγηση διακόπτοντας την οργανική της ροή ξεχώρισα ιδιαιτέρως εκείνην της Λάλας, την οποία διηγείται στον Στράτη κατά τη διάρκεια της απουσίας της Σαλώμης την δεύτερη νύχτα:
«-Τόσο αλλιώτικα εδώ, είπε η Λάλα με την ίδια προσοχή στα λόγια της, κι όμως το φεγγάρι ήταν το ίδιο τότε. Φυσούσε ένας καυτερός αγέρας γεμάτος μύγες και κουνούπια. Ημασταν μαζεμένοι στη βεράντα. Το φανατισμένο πλήθος προχωρούσε σαν τα μερμήγκια να περάσει το γεφύρι κάτω από τα μάτια μας. Μπροστά μια σημαία κι ένα τύμπανο: ταμ-ταμ, ταμ-ταμ, ταμ. Ακολουθούσαν μ' ένα μουντό βουητό˙ και το ρεύμα του ποταμού ένα βρώμικο κίτρινο. Στη μέση του γεφυριού το τύμπανο σταμάτησε απότομα˙ κι ο τυμπανοκρούστης έπεσε χάμω˙ δυο τρεις τον σήκωσαν και τον επήραν˙ οι άλλοι έμειναν εκεί σαν τα στεκάμενα νερά που δεν ξέρουν πού να πάνε. Θα ‘λεγες πως ήταν η ζωή τους εκείνο το ταμ-ταμ˙ και τώρα δεν είχαν πια τίποτα˙ ήταν μια λίμνη.
- Πού γίνουνταν αυτά; απόρησε ο Στράτης.
- Μακριά στην Ασία, πριν δυο χρόνια».

Ιδίως αυτή η αναφορά στο «βρώμικο κίτρινο» θυμίζει παλιά ξεθωριασμένη κιτρινοκαφέ δαγκεροτυπία και προσωπικά μου φέρνει έντονα στο νου τις εικόνες από τα «Επίκαιρα» του Β' Παγκοσμίου Πολέμου που ο Ταρκόφσκι ενσωματώνει στις σκηνοθετημένες σκηνές στον Καθρέφτη, επιτυγχάνοντας έτσι τη συγχώνευση του μυθοπλαστικού υποκειμενικού χρόνου με τον ιστορικό αντικειμενικό χρόνο (17). Ιδιαίτερα μάλιστα η σεκάνς όπου ο σοβιετικός στρατός διασχίζει τη λίμνη της Σίβας το 1943 κατά τη διάρκεια της ρωσικής προέλασης με το χαρακτηριστικό "λιωμένο", κιτρινοκαφέ της σέπιας, μου θυμίζει εντονότατα την πορεία του «φανατισμένου πλήθους» στη γέφυρα του ανώνυμου ποταμού του Σεφέρη (18). Ενώ ενδιαφέρουσα είναι επίσης και η πρόσθετη σύμπτωση της βαρύνουσας σημασίας της μουσικής υπόκρουσης και στα δύο έργα του μονότονου ρυθμικού ήχου του τυμπάνου. Το συγκεκριμένο χωρίο είναι υπό μία έννοια, επίσης, χαρακτηριστικό των ρευστών ορίων φαινομενικότητας-πραγματικότητας στο μυθιστόρημα. Ενδιαφέρον ακόμη παρουσιάζει ο τρόπος, μολονότι όχι πρωτότυπος (19), που συστέλλονται και διαστέλλονται τα γεγονότα του αφηγηματικού χρόνου, του χρόνου, δηλαδή, εντός της διάρκειας του οποίου εκτυλίσσονται τα γεγονότα της αφήγησης. Ετσι, ενώ τα γεγονότα του εκτυλίσσονται σε μια χρονική διάρκεια που εκτείνεται από τις αρχές του Απριλίου μέχρι τις αρχές του Σεπτεμβρίου, ολόκληρη η δράση και ο κύριος όγκος του μυθιστορήματος δεν πραγματεύονται παρά τα γεγονότα ορισμένων μόνο ημερών (κυρίως των ημερών με πανσέληνο μέσα στους μήνες αυτούς) ή ακόμη και ορισμένων ωρών των ημερών αυτών, ενώ οι υπόλοιπες μέρες αποσιωπούνται εντελώς ή περιορίζονται σε καταθέσεις εσωτερικού χαρακτήρα στο ημερολόγιο του ήρωα. Με τον τρόπο αυτό όμως ο Σεφέρης επιτυγχάνει ένα σχετικά πρωτότυπο αποτέλεσμα, διότι εξαιτίας της όλης ατμόσφαιρας και προβληματικής του έργου, αυτή η παράλειψη και η αποσιώπηση ολόκληρων ημερών αποκτά ειδικό σημασιολογικό βάρος. Οι ημέρες κυλούνε αργά, βαριές, μες την απελπισία δίχως να αλλάζει τίποτα ουσιαστικά, μέσα στη μονότονη επανάληψη μιας αδρανούς, ανεξέλικτης και άδειας από γεγονότα ζωής, όπου «την μια μονότονην ημέρα άλλη / μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί», σε μια ζωή που έπαψε να είναι ζωή, δηλαδή δράση, και κατάντησε συνήθεια κι υπόθεση καταναγκαστική.

Θα επιθυμούσα, τέλος, να θίξω ένα ζήτημα που κανονικά θα χρειαζόταν ειδική μονογραφία για να αναπτυχθεί: τι σημαίνει η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη. Εδώ κατ' ανάγκην δεν μπορώ να προβώ παρά σε ορισμένες συντομότατες παρατηρήσεις, οι οποίες ελπίζω να προκαλέσουν ευρύτερο διάλογο. Εχω την εντύπωση ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι πολύ περισσότερο από ένας γεωγραφικός προσδιορισμός, μια ιδέα. Μια ιδέα, όμως, που έχει τη δική της "γεωγραφία", τα δικά της σύμβολα, τους δικούς της ήρωες, τα δικά της φαντάσματα. Η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη δεν ταυτίζεται με το Ρωμαίικο του Δημήτρη Χατζή (20) ή τη Ρωμιοσύνη του Γιάννη Ρίτσου. Δεν ισχυρίζομαι καθόλου βέβαια ότι ο Σεφέρης δεν πονά για τη μοίρα, τις τύχες, την ιστορία του κόσμου αυτού που κατοικεί στο Ρωμαίικο και που συνιστά τη Ρωμιοσύνη. Το κάθε άλλο. Λέω μόνο ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι μια κατάσταση ιδεατή ή καλύτερα μια ιδέα που συνιστά το προϊόν μιας φαντασιακής κατάστασης και που έχει οπωσδήποτε ευρύτερες, οικουμενικές αξιώσεις και συνιστώσες. Ετσι, η Ακρόπολη του Σεφέρη δεν είναι παρά ένα από τα σύμβολα της ιδέας αυτής, ίσως το κυρίαρχο. Μπορείς να διακρίνεις πίσω από τις σκιές του φεγγαρόφωτος στις αρχαίες, στοιχειωμένες απ' τις σιωπές -επώδυνες και δυσάρεστες και όχι πια «αγαπημένες της Σελήνης»- κολώνες, μια δυσαρμονία, ένα αδιέξοδο, ένα καταλυτικό, διαβρωτικό υπαρξιακό άγχος˙ μια θλίψη λυσιμελή, μια θλίψη διάχυτη που αγνοεί τις αιτίες της, μια θλίψη που δεν μπορεί να ξεσπάσει, δεν κατορθώνει να μετουσιωθεί σε οργή και σε ρήξη, όπως μετουσιώνεται στην οργή του τρίτου μέρους της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Beethoven η θλίψη του πρώτου μέρους. Είναι η γυναίκα με τα μαύρα της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Ρίτσου. Είναι το αδιέξοδο. Το σύμβολο της μνήμης ενός παρελθόντος που λησμονήθηκε, «που έσπασε πια, δεν λειτουργεί», ενός παρελθόντος νεκρού. Ενός παρελθόντος που δεν κατόρθωσε να μετακενωθεί στο παρόν. Και ίσως, ή ακριβώς γι' αυτό, είναι τόσο ανυπόφορη η ζωή των ανθρώπων του παρόντος που πηγαινοέρχονται κάτω από αυτές τις κολώνες μεταφέροντας τη συντριμμένη ανάμνηση του παρελθόντος. Ενας δυνάστης η μνήμη κι ο εγκλεισμός. Καθώς αυτές οι αρχαίες κολώνες που δεσπόζουν επάνω από την κατακερματισμένη πολιτεία, της οποίας τα μόρια, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα, συστέλλονται και διασπώνται σε μια διαρκή, δίχως νόημα περιδίνηση, να την αιχμαλωτίζουν, δίχως ελπίδα απόδρασης στους αιώνες. Καθώς οι άνθρωποι που περιφέρονται ομαδικά ή καλύτερα που περιφέρουν τη συλλογική μοναξιά τους μέσα σε τούτο τον τόπο της μνήμης και της λησμονιάς ν' αποτελούσαν μια δυσάρεστη παραφωνία. Μια κακόηχη διατάραξη του χώρου.

Αθήνα, Φεβρουάριος 2006



Πηγή

---------------------

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

1) Μια δεύτερη σοβαρή απόπειρα του Σεφέρη να γράψει μυθιστόρημα υπήρξε ο Βαρνάβας Καλοστέφανος, έργο το οποίο ξεκίνησε να δουλεύεται -χωρίς ποτέ ωστόσο να ολοκληρωθεί- την ίδια χονδρικά περίοδο που γραφόταν και το Ημερολόγιο καταστρώματος Γ'.
2) Εξυπακούεται ότι ένα έργο αφηγηματικό, δομημένο σε μια στιχουργική μορφή, δεν είναι αυτομάτως ποίηση, και προφανώς το αντίστροφο, δηλαδή ότι ένα έργο δομημένο σε πεζό λόγο δεν συνιστά κατ' ανάγκην αφηγηματική λογοτεχνία. Απ' όσο γνωρίζω ένας από τους πρώτους που μίλησαν για το ζήτημα, και σε ανύποπτο χρόνο, υπήρξε ο John Stuart Mill (J. S. Mill, «Thoughts on Poetry and its Varieties», Collected Works of John Stuart Mill, ed. J. M. Robson, University of Toronto Press, 1981, σ. 341 - 365).
3) Fr. Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, § 5-6, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 59 - 68.
4) Πρβλ. R. Wellek - A. Warren, «Les genres littéraires», La théorie littéraire, Paris, 1971, p. 318 – 333, J.-M. Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Paris, 1989, Γ. Βελουδής, «Λογοτεχνικά γένη και είδη», Γραμματολογία. Θεωρία Λογοτεχνίας, Αθήνα, 2001 (3η έκ.), p. 83 - 104.
5) Και αναφέρει επί τούτου τουλάχιστον δύο αρχινισμένες ιδέες, πρβλ. Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ' Ανατύπωση), σ. 259 - 260 (στο εξής όλες οι παραπομπές στην έκδοση αυτή). Για τη σχέση του Σεφέρη με το μυθιστόρημα βλ. επίσης Δ. Μέντη, «Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασκάλης. Δυο προσωπεία του Γιώργου Σεφέρη», Ποίηση, τ. 13 (Ανοιξη - Καλοκαίρι 1999), σ. 188 - 204, κυρίως, όμως, το -σχεδόν- εξαντλητικό δοκίμιο του R. Beaton, «Seferis and the novel: a reading of Six Nights on the Acropolis», Byzantine and Modern Greek Studies 25 (2001), σ. 156 - 184.
6) Το εάν πρόκειται για αδυναμία που οφειλόταν στο ότι δεν διέθετε επί παραδείγματι την επιμονή ή την υπομονή να ολοκληρώσει ένα εκτενές αφηγηματικό έργο ή για αδυναμία που οφειλόταν στην αδιαφορία του Σεφέρη να αποπερατώσει ένα αφήγημα μετά τη σύλληψη της αρχικής ιδέας λίγο ενδιαφέρει εδώ.
7) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 7 - 8.
8) Πάνω σε αυτό το ζήτημα του «αστικού καθωσπρεπισμού» βλ. και τα -βιογραφικής- υφής σχόλια της Αμερικανίδας μεταφράστριας του έργου στην εισαγωγή της: G. Seferis, Six Nights on the Acropolis, Translated and Introduced by Susan Matthias, New York, 2007, σ. xix - xx.
9) «...trattando l'ombre come cosa salda», Dante, Purg. xxi, 136 (πρόκειται για τον τελευταίο στίχο του 21ου άσματος του Καθαρτήριου: «να χειρίζεσαι τη σκιά σαν πράγμα στερεό»).
10) Οι παραλληλίες στο σημείο αυτό με τη βιογραφία του ποιητή, όπως καταδεικνύεται και από την αντιπαραβολή με τον πρώτο τόμο του ημερολογίου του (Μέρες Α'), είναι παραπάνω από εμφανείς (πρβλ. και το κατατοπιστικό άρθρο της Δ. Μέντη που προαναφέρθηκε). Ισως ένας ακόμη λόγος που συνηγορεί υπέρ της βασικά ποιητικής ιδιοσυγκρασίας του ποιητή: ακόμη κι όταν εκφράζεται αφηγηματικά προσπαθεί να το κάνει με τον τρόπο της ποίησης. Η ποίηση προσπαθώντας να φτάσει στο Ολον μέσω της αλληγορικής προβολής του εγώ, διαφέρει ριζικά από την αφήγηση, η οποία προσπαθεί να φτάσει στο Ολον μέσω της ίδιας της ολιστικής ενατένισης του Ολου. Ο «υποκειμενικός» καλλιτέχνης (λυρικός ποιητής) θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ενα μέσω της συμβολοποίησης ενός εγώ, μέσω της αναγωγής του εγώ σε αλληγορία, ενός εγώ το οποίο είναι και δεν είναι ακριβώς το δικό του. Δεν ξέρει άλλον τρόπο. Μπορεί να αναχθεί στο Ενα, στο γενικό μόνο μέσω του ειδικού. Ο «αντικειμενικός» καλλιτέχνης αντίθετα (αφηγητής) είναι ο μεγάλος παρατηρητής. Θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ενα μέσω της περιγραφής του συνόλου των επιμέρους. Εδώ δεν είναι το ειδικό που ενδιαφέρει ως τέτοιο, αλλά η εικόνα που παρουσιάζει το σύνολο των ειδικών που απαρτίζει το Ολον, το γενικό. Στημένος ο παρατηρητής σε κάποιο μέρος ψηλό παρακολουθεί πανοραμικά και καταγράφει τα πάντα, αφήνοντας το βλέμμα του να τρυπώσει ακόμη και στις πιο σκοτεινές γωνιές. Ακόμη και στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση δεν έχουμε ποτέ την αίσθηση ότι επιχειρείται μέσω αυτής μία συμβολοποίηση του εγώ. Αυτή η διάκριση είναι που καθιστά ακριβώς το poème en prose ποίηση και όχι αφήγηση. Η αφήγηση λειτουργεί πάντα απ' τη σκοπιά του παρατηρητή και όχι του πάσχοντος προσώπου. Υπό αυτήν ακριβώς την έννοια μιλάμε και για «μυθιστορηματοποίηση» της ποίησης από τον μοντερνισμό, με τον T. S. Eliot και τον Pound να βρίσκονται στην κορυφή ίσως της τάσης αυτής. «Μυθιστορηματοποίηση» που θα επιχειρήσει κι ο ίδιος ο Σεφέρης στην Κίχλη καθώς και στα περισσότερα από τα ποιήματα του Ημερολόγιου Καταστρώματος Γ'. Το γεγονός ότι όταν σε μια ιστορική κοινωνία, όπως παρατηρούσε ο Bakhtine, το μυθιστόρημα γίνεται ο κυρίαρχος φορέας της λογοτεχνικής συγκίνησης, τότε τα υπόλοιπα λογοτεχνικά είδη έχουν την τάση να «μυθιστορηματοποιούνται», δεν μπορεί να είναι βέβαια τυχαίο. Το ενδιαφέρον εντούτοις στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι η αποπειραθείσα «μυθιστορηματοποίηση» της λυρικής ποίησης στο πλαίσιο του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, συμπίπτει χρονικά με τον αποκαλούμενο «θάνατο» του μυθιστορήματος, απόρροια των πειραματισμών του Broch, του Joyce ή του Proust με το είδος.
11) Για την πιθανή αναφορά του Σεφέρη, μέσω της χρήσης του ονόματος «Σαλώμη», στον Rainer Maria Rilke βλ. τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις της Susan Matthias, ό.π., σ. xxvi.
12) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 18. Από αυτό ακριβώς το απόσπασμα αφορμάται και ο Sfirschi-Laudat Nicolae-Claudiu για να πραγματευτεί το ζήτημα της συνοχής στο μυθιστόρημα (Sfirschi-Laudat Nicolae-Claudiu, «Το θέμα της συνοχής στο μυθιστόρημα Εξι νύχτες στην Ακρόπολη», Γ' συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών – βλ. στη σελίδα του συνεδρίου στο διαδίκτυο: http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=159).
13) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 231.
14) «Πομπῆς κενοσπουδία, ἐπὶ σκηνῆς δράματα, ποίμνια, ἀγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοις ὀστάριον ἐῤῥιμμένον, ψωμίον εἰς τὰς τῶν ἰχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι καὶ ἀχθοφορίαι, μυιδίων ἐπτοημένων διαδρομαί, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα. χρὴ οὖν ἐν τούτοις εὐμενῶς μὲν καὶ μὴ καταφρυαττόμενον ἑστάναι, παρακολουθεῖν μέντοι, ὅτι τοσούτου ἄξιος ἕκαστός ἐστιν, ὅσου ἄξιά ἐστι ταῦτα περὶ ἃ ἐσπούδακεν.», Μάρκος Αυρήλιος, Τὰ εἰς ἑαυτόν, εκ. A.S.L. Farquharson, 1944, Βιβλίο Ζ, § 3. Στο μυθιστόρημα σ. 14.
15) Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ' Ανατύπωση).
16) Παραθέτω αρχικά το ποίημα του Στράτη στο μυθιστόρημα κι ο αναγνώστης ας προβεί εν συνεχεία μόνος του στις απαραίτητες συγκρίσεις με το ποίημα «Αργοναύτες» στο Μυθιστόρημα:

Σαν έμεινε μόνος στην Ακρόπολη ο Στράτης ανέβηκε σε μια πέτρα και είπε
Αναρίθμητο φως του φεγγαριού!
Συντρίμμια, σκαλωσιές!
Ω τσακισμένες κολόνες,
Ω μεγάλη ακαταστασία.
Ω φυγή!
Η Σφίγγα, η Λάλα, ο Καλλικλής, έφυγαν.
Ο Νώντας, ο Νκόλας έφυγαν.
Εφυγε και η Σαλώμη.

Δικαιοσύνη!»

(Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 99)

και το ποίημα:

Δ' Αργοναύτες
Και ψυχή
ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν
εις ψυχήν
αυτή βλεπτέον:
τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη.

Ητανε καλά παιδιά οι συντρόφοι, δε φωνάζαν
ούτε από τον κάματο ούτε από τη δίψα ούτε από την παγωνιά,
είχανε το φέρσιμο των δέντρων και των κυμάτων
που δέχουνται τον άνεμο και τη βροχή
δέχουνται τη νύχτα και τον ήλιο
χωρίς ν' αλλάζουν μέσα στην αλλαγή.
Ητανε καλά παιδιά, μέρες ολόκληρες
ίδρωναν στο κουπί με χαμηλωμένα μάτια
ανασαίνοντας με ρυθμό
και το αίμα τους κοκκίνιζε ένα δέρμα υποταγμένο.
Κάποτε τραγούδησαν, με χαμηλωμένα μάτια
όταν περάσαμε το ερημόνησο με τις αραποσυκιές
κατά τη δύση, πέρα από τον κάβο των σκύλων
που γαβγίζουν.
Ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν, έλεγαν
εις ψυχήν βλεπτέον, έλεγαν
και τα κουπιά χτυπούσαν το χρυσάφι του πελάγου
μέσα στο ηλιόγερμα.
Περάσαμε κάβους πολλούς πολλά νησιά τη θάλασσα
που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες.
Δυστυχισμένες γυναίκες κάποτε με ολολυγμούς
κλαίγανε τα χαμένα τους παιδιά
κι άλλες αγριεμένες γύρευαν το Μεγαλέξαντρο
και δόξες βυθισμένες στα βάθη της Ασίας.
Αράξαμε σ' ακρογιαλιές γεμάτες αρώματα νυχτερινά
με κελαηδίσματα πουλιών, νερά που αφήνανε στα χέρια
τη μνήμη μιας μεγάλης ευτυχίας.
Μα δεν τελειώναν τα ταξίδια.
Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς
με το σοβαρό πρόσωπο της πλώρης
με τ' αυλάκι του τιμονιού
με το νερό που έσπαζε τη μορφή τους.
Οι σύντροφοι τέλειωσαν με τη σειρά,
με χαμηλωμένα μάτια. Τα κουπιά τους
δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ' ακρογιάλι.

Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη.

17) Πρβλ. Γ. Βασιλειάδης, Αντρέι Ταρκόφσκι, Αθήνα, 2003, σ. 55 - 61.
18) Δικαιούμαστε άραγε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για τον Σαγγάριο;
19) Ο τρόπος έκθεσης που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης είναι ο σχεδόν αποκλειστικός εκφραστικός αφηγηματικός τρόπος του Ντοστογιέφσκι, ο οποίος συμπυκνώνει τα γεγονότα πολλών μηνών μέσα σε ελάχιστες γραμμές και αναπτύσσει τα γεγονότα ελάχιστων ημερών μέσα σε πολυάριθμες σελίδες. Ετσι, στον Εφηβο, μυθιστόρημα περίπου 600 σελίδων (στην ελληνική μετάφραση), δεν περιγράφονται ουσιαστικά παρά τα περιστατικά τριών ημερών, ενώ αντίστοιχα στον Ηλίθιο ο αφηγημένος χρόνος καλύπτει επίσης -το πολύ- τα περιστατικά δέκα περίπου ημερών (αν αθροίσουμε τις μέρες) και εκτείνεται επίσης σε περίπου 600 σελίδες, τη στιγμή που ο συνολικός αφηγηματικός χρόνος καλύπτει περίπου τη διάρκεια ενός έτους.
20) Βλ., επί παραδείγματι, Το Διπλό Βιβλίο

Ἆσμα Ἀσμάτων 4, 2-16, 6, 5-7

Το Ἆσμα Ἀσμάτων1 (ο τίτλος ισοδυναμεί με υπερθετικό [="ωραιότατο άσμα"]) είναι ένα λυρικό τραγούδι με διαλογική μορφή και ερωτικό περιεχόμενο: το έργο ειδικότερα περιγράφει τον πόθο δύο αποχωρισμένων εραστών και την επανένωσή τους παρά τα εμπόδια που παρεμβάλλονται. Τα πρόσωπα που λαμβάνουν τον λόγο είναι η Νύφη, ο Άντρας και ένας Χορός γυναικών, σε δύο περιπτώσεις ίσως και Χορός ανδρών. Η λογική σύνδεση και κατά συνέπεια η διάκριση των μερών του ποιήματος δεν είναι στις περισσότερες περιπτώσεις σαφής. Ορισμένοι μελετητές, προσπαθώντας να ερμηνεύσουν αυτήν ακριβώς τη χαλαρή σύνδεση του Άσματος, διετύπωσαν την υπόθεση ότι στην πραγματικότητα πρόκειται για ανθολογία ερωτικών ή γαμήλιων ασμάτων χωρίς ιδιαίτερη συνοχή μεταξύ τους. Όσοι αντίθετα υπερασπίζονται την ενότητα του ποιήματος επισημαίνουν την παρουσία των ίδιων προσώπων από αρχής μέχρι τέλους του έργου, καθώς επίσης την ομοιότητα του ύφους και των εικόνων. Σε κάθε περίπτωση, είτε πρόκειται για ενιαίο ποίημα είτε για επιμέρους άσματα, οι επαναλήψεις και οι παραλλαγές πάνω σε συγκεκριμένα ερωτικά θέματα συνηγορούν υπέρ της άποψης ότι το έργο παραδόθηκε προφορικά (πιθανώς απαγγελλόταν σε γαμήλιες τελετές), έως ότου κατεγράφη και απέκτησε την τελική του μορφή κατά πάσα πιθανότητα μεταξύ 450-400 π.Χ. (για την χρονολόγηση της μετάφρασης των Ο' βλ. το σχόλ. 1 στο προηγούμενο Κείμενο του Εκκλησιαστή). Αν και το περιεχόμενο του Άσματος είναι αναμφισβήτητα ερωτικό, ενσωματώθηκε στον εβραϊκό και στον χριστιανικό κανόνα, επειδή ερμηνεύτηκε αλληγορικά: οι Εβραίοι είδαν στο Άσμα μια παράσταση της σχέσης του Γιαχβέ, δηλαδή του Θεού, προς τον περιούσιο λαό του Ισραήλ, ενώ οι χριστιανοί τη σχέση του Χριστού προς την Εκκλησία.

Στο πρώτο από τα ανθολογούμενα αποσπάσματα η Νύφη ακούει τη νύχτα τον αγαπημένο της να χτυπάει την πόρτα. Γεμάτη πόθο σηκώνεται να του ανοίξει, αλλά ο αγαπημένος της έχει φύγει. Τον αναζητεί μάταια σ᾽ ολόκληρη την Ιερουσαλήμ, οι φύλακες την χτυπούν και την εμπαίζουν. Ακολουθεί o"έπαινος" του Άντρα από τη Νύφη (είχε προηγηθεί ο "έπαινος" της Νύφης από τον Άντρα στο τρίτο Τραγούδι). Στο δεύτερο απόσπασμα η ένωση έχει πραγματοποιηθεί και οι δύο εραστές ανταλλάσσουν λόγια αγάπης.

Τραγούδι Δ'

Η ΝΥΦΗ2

[4,2] Εγώ κοιμούμαι κι η καρδιά μου ξαγρυπνά.

Φωνή του αγαπημένου· χτυπά την πόρτα.

-«άνοιξε, αδερφή μου, ταίρι μου,

περιστέρα μου, πανέμνοστή μου,

τι το κεφάλι μου το νότισε η δροσιά

και τους βοστρύχους μου τ᾽ αγιάζι της νυχτός».

[3] -«Γδύθηκα το χιτώνα μου, πώς να τον φορέσω;

Ένιψα τα πόδια μου, πώς να τα λερώσω;»

[4] Έσυρε το χέρι του ο αγαπημένος στης κλειδωνιάς το μάτι3

και θροήθηκαν τα σπλάχνα μου γι᾽ αυτόν.

[5] Σηκώθηκα ν᾽ ανοίξω στον αγαπημένο μου·

έσταξε σμύρνα από τα χέρια μου,

τα δάχτυλά μου γέμισαν σμύρνα

σαν άγγιξα το μάνταλο της κλειδωνιάς.

[6] Άνοιξα στον αγαπημένο μου·

ο αγαπημένος είχε περάσει·

βγήκε η ψυχή μου ακολουθώντας τον·

τονε ζήτησα και δεν τον βρήκα,

τονε φώναξα, δε μ᾽ άκουσε.

[7] Μ᾽ ήβραν οι φύλακες

που τριγυρνούν στην πολιτεία,

με χτύπησαν, με πλήγωσαν,

πήραν τη μαντίλα μου από πάνω μου

αυτοί που φυλάγουν τα τείχη.

[8] Σας εξορκίζω, θυγατέρες της Ιερουσαλήμ,

στις δύναμες και στις ορμές του αγρού

α βρείτε τον αγαπημένο μου τι θα του πείτε;

Πως είμαι λαβωμένη της αγάπης.

Ο ΧΟΡΟΣ

[9] Μα τι έχει ο αγαπημένος σου, πάνω απ᾽ τους άλλους,

συ πεντάμορφη;

Μα τι έχει ο αγαπημένος σου πάνω απ᾽ τους άλλους

για να μας εξορκίζεις τόσο;

Η ΝΥΦΗ

[10] Ο αγαπημένος μου λάμπει και ροδίζει,4

διαλεχτός στους μύριους·

[11] το κεφάλι του είναι λαγαρό χρυσάφι

βάγια οι βόστρυχοί του

μαύροι σαν κοράκι.

[12] Τα μάτια του είναι περιστέρια

στα νερά στ᾽ αυλάκια,

λούζουνται στο γάλα

κάθουνται στις γούρνες.

[13] Τα μάγουλά του είναι βραγιές μυριστικά

θήκες αρωμάτων·

τα χείλια του είναι κρίνα

και σταλάζουν σμύρνα·

[14] τα χέρια του είναι μάλαμα βραχιόλια

χρυσόλιθους γεμάτα·

είναι φίλντισι η κοιλιά του

με ψηφιά ζαφείρια·

[15] τα πόδια του είναι μάρμαρο κολόνες

με χρυσά θεμέλια.

Η όψη του είναι σαν το Λίβανο,

διαλεχτή σαν το κέδρο·

[16] τα λόγια του είναι γλυκασμός

κι ολόκληρος είναι επιθυμία.

Αυτός είναι ο αγαπημένος μου

κι αυτός το ταίρι μου,

θυγατέρες της Ιερουσαλήμ.
Τραγούδι Ϛ'

Ο ΧΟΡΟΣ

[6,5] Ποια είναι τούτη που ανεβαίνει λευκανθισμένη

ακουμπώντας στον αγαπημένο της;

Ο ΑΝΤΡΑΣ5

Κάτω απ᾽ τη μηλιά σε ξύπνησα

εκεί που η μάνα σου σε γέννησε,

εκεί που πόνεσε και σε γέννησε.

Η ΝΥΦΗ

[6] Βάλε με σφραγίδα στην καρδιά σου,

ωσάν σφραγίδα στο μπράτσο σου·

είναι δυνατή η αγάπη σαν το θάνατο

και σκληρός ο πόθος σαν τον άδη·

οι σπίθες της είναι σπίθες της φωτιάς,

φλόγα του Θεού.

[7] Νερά ποτάμια δεν μπορούν

να σβήσουν την αγάπη.



(μετάφραση Γιώργος Σεφέρης)

2 Τα στοιχεία που παρέχει το ίδιο το Άσμα για την ταυτότητα των προσώπων δεν είναι σαφή. Το πιθανότερο είναι ότι το ζεύγος των εραστών είναι ποιμένες. Η μνεία του Σολομώντος (3, 7-15) καθώς επίσης ο χαρακτηρισμός του Αντρα από τη Νύφη ως βασιλιά στην αρχή ήδη του έργου ώθησαν πολλούς μελετητές στην ταύτιση του Άντρα με το βασιλιά Σολομώντα -ταύτιση που αποδυναμώνεται ωστόσο αν λάβει κανείς υπόψη του τα γαμήλια έθιμα των λαών της περιοχής (ο νυμφίος και η νύμφη επί παραδείγματι χαρακτηρίζονται βασιλιάς και βασίλισσα). Κατά άλλους ερευνητές ο Σολομών έχει το ρόλο του ερωτικού αντιζήλου.

3 «Το κείμενο εννοεί μιαν αρκετά μεγάλη τρύπα της πόρτας όθε περνούσαν ένα πρωτόγονο, ξύλινο υποθέτω, κλειδί για να σπρώξουν το σύρτη. Στην Κύπρο θα το ᾽λεγαν "ανοιχτάρι"» (Γ.Σεφέρης).

4 Ο "έπαινος" της Νύφης για τον Αντρα έχει κοινά στοιχεία με τις ελληνιστικές εκφράσεις κάλλους αφού η περιγραφή γίνεται "από πάνω προς τα κάτω", δεν υπάρχει όμως η τόσο χαρακτηριστική για τα ελληνιστικά κείμενα επίδραση της ρητορικής ούτε στη γλώσσα ούτε στη θεματική (ίχνη ρητορικών τόπων ανιχνεύονται στον "έπαινο" της Νύφης από τον Χορό [5, 2-3]). Οι εικόνες που επιλέγονται για να περιγραφούν τα επιμέρους χαρακτηριστικά του σώματος του Άντρα αντλούνται από τη φύση και είναι ιδιαίτερα αισθησιακές -στοιχείο που συνδέει το Άσμα με την ερωτική ποίηση των αρχαίων Αιγυπτίων και την λαϊκή ποίηση γενικότερα.

5 Ορισμένοι εκδότες αποδίδουν ολόκληρο το ανθολογούμενο απόσπασμα -εκτός των αρχικών δύο στίχων του Χορού- στη Νύφη.

Πηγή