ΑΝΑΚΡΕΩΝ (περ. 570-490 π.Χ.)

Μεθυσμένος από έρωτα.

Απόσπ. 312 Ρ.

Ἀνακρέων, Jean-Leon Gerome

[…]Δε μου είναι αγαπητός αυτός που δίπλα στο μεγάλο,
Κροντήρι πίνοντας κρασί τραγούδια λέει γι' αμάχες[…]
(απόσπ. 96 Diehl=2 West, μτφρ. Ηλ. Βουτιερίδης)



[…]Ο Έρωτας πάλι με τρανό με χτύπησε μπαλντά
Καθώς χαλκιάς και σε ψυχρή μ’ έλουσε ρεματιά[…]
(απόσπ. 68 Page, μτφρ. Ηλ. Βουτιερίδης)



[…]Φοραδίτσα Θρακοπούλα τι λοξοκοιτάζοντάς με
Σκληρά φεύγεις και νομίζεις πως είμαι άπραγος καθόλου;
Μάθε, πως μπορώ με τέχνη να σου βάλω χαλινάρι
Και τα γκέμια σου κρατώντας προς το τέρμα να σε φέρνω[…]

(απόσπ. 72 Page, μτφρ. Hλ Βουτιερίδης)

Ο Ανακρέων γεννήθηκε στην Τέω της Μικρασίας· όμως γύρω στα 540 π.Χ., όταν οι Πέρσες επιτέθηκαν στην Ιωνία, οι κάτοικοι της Τέω μετανάστεψαν και εγκαταστάθηκαν στα Άβδηρα της Θράκης. Ο ποιητής τούς ακολούθησε, αλλά ήταν ήδη αρκετά διάσημος ώστε γρήγορα να βρεθεί προσκαλεσμένος στην αυλή του Πολυκράτη, στη Σάμο. Μετά τον θάνατο του τυράννου, το 523 π.Χ., ο Ανακρέοντας εξακολούθησε να ζει ως αυλικός ποιητής, προσκαλεσμένος από τον Ίππαρχο, στην Αθήνα. Το άγαλμά του έστεκε αργότερα στην Ακρόπολη και τον παρίστανε μεθυσμένο, να τραγουδά.

Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι συγκέντρωσαν το έργο του σε τρία βιβλία με ωδές, ένα με ελεγείες και ένα με ιάμβους. Με καλοδιαλεγμένες λέξεις και εικόνες, ο Ανακρέων τραγούδησε πάνω απ᾽ όλα τον έρωτα και το κρασί· ωστόσο, στα αποσπάσματα που μας έχουν σωθεί συναντούμε και ύμνους και θρήνους και τραγούδια με κοροϊδευτικό περιεχόμενο. Με όλα αυτά, και καθώς τα έργα του είναι γραμμένα σε ιωνική διάλεκτο, ο Ανακρέων πρέπει να τοποθετηθεί κάπου ανάμεσα στους ποιητές των ωδών και τους ιαμβογράφους.

ΑΛΚΑΙΟΣ (περ. 625-570 π.Χ.)

 Alma-Tadema (1836-1912)  Sappho and Alcaeus

Ο Αλκαίος ήταν άνθρωπος της δράσης. Ως αριστοκράτης πήρε ενεργό μέρος σε πολιτικούς αγώνες που τον έφεραν αντιμέτωπο τόσο με τους τυράννους όσο και με τον Πιττακό - και ας είχαν αρχικά συμμαχήσει οι δυο τους εναντίον της τυραννίδας, και ας είχαν πολεμήσει μαζί τους Αθηναίους στο Σίγειο. Αποτέλεσμα ήταν ο ποιητής, για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του, να τριγυρίζει εξόριστος, στη Θράκη, στη Λυδία, στην Αίγυπτο και αλλού, ώσπου ο Πιττακός τον αμνήστευσε.

Πολλά τραγούδια του χαρακτηρίζονται στασιωτικά (στάσις = επαναστατικό κίνημα), καθώς εκφράζουν πολιτικές θέσεις και συστήνουν αγωνιστική δράση. Ο Αλκαίος τα έγραφε για να τραγουδηθούν, κρυφά ή φανερά, από τον ίδιο και τους ομοϊδεάτες του, σε κάποιαν αριστοκρατική εταιρεία - και ίσως να ήταν η ανάγκη για συνωμοτική μυστικότητα που οδήγησε έναν ποιητή γνωστό για την αμεσότητα της έκφρασης και τη λιτότητα των ποιητικών του μέσων να χρησιμοποιήσει συχνά σε αυτά τα τραγούδια εικόνες αλληγορικές. Εδώ πρωτοσυναντούμε, για παράδειγμα, την τόσο συνηθισμένη αργότερα αλληγορία της πόλης που κλυδωνίζεται σαν καράβι στην τρικυμία.

Το έργο του Αλκαίου, συγκεντρωμένο από τους αλεξανδρινούς σε δέκα βιβλία, περιλάμβανε ακόμα ύμνους, ερωτικά, μυθολογικά και μια σειρά από συμποτικά, τραγούδια του κρασιού, που είναι, όπως έγραψε, φαρμάκων ἄριστον. Απ᾽ όλα αυτά μάς σώζονται ελάχιστα (σχεδόν) ολόκληρα τραγούδια και αρκετά αποσπάσματα, τα περισσότερα παπυρικά.



Τα συμπόσια ήτανε πάντα[53] ευκαιρία για τους άρχοντες να διασκεδάσουν, να φάνε και να πιουν όσο τραβά η καρδιά τους, να κουβεντιάσουν, να ανταλλάξουν πειράγματα, να ακούσουν και να πουν τραγούδια, να χαρούν με τις αυλητρίδες και τις εταίρες της συντροφιάς. Νωρίς, μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα της ξεγνοιασιάς, της χαλάρωσης και του ερωτισμού, σχηματίστηκε μια ειδική κατηγορία τραγουδιών, τα συμποτικά. Κυριότερος εκπρόσωπος του είδους στα αρχαϊκά χρόνια ο Ανακρέων.

Πηγή

Ωδές

Pierre Narcisse Guérin (1774-1833) * Sappho on the Leucadian Cliff

Ύμνος προς την Αφροδίτη

Ποικιλόθρον᾽ ὰθάνατ᾽ ᾽Αφρόδιτα,
παῖ Δίος, δολόπλοκε, λίσσομαί σε,
μή μ᾽ ἄσαισι μήτ᾽ ὀνίαισι δάμνα,
πότνια, θῦμον·

ἀλλά τυίδ᾽ ἔλθ᾽, αἴ ποτα κἀτέρωτα
τᾶς ἔμας αὔδας αἴοισα πήλοι
ἔκλυες, πάτρος δὲ δόμον λίποισα
χρύσιον ἦλθες

ἄρμ᾽ ὐπασδεύξαισα· κάλοι δέ σ᾽ ἆγον
ὤκεες στροῦθοι περὶ γᾶς μελαίνας
πύκνα δίννεντες πτέῤ ἀπ᾽ ὠράνω αἴθε-
ρος διὰ μέσσω,

αῖψα δ᾽ ἐξίκοντο· σὺ δ᾽, ὦ μάκαιρα,
μειδιάσαισ᾽ ἀθανάτῳ προσώπῳ
ἤρἐ ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημι,

κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι
μαινόλᾳ θύμῳ· «τίνα δηὖτε πείθω
μαῖς ἄγην ἐς σὰν φιλότατα ;τίς σ’, ὦ
Ψάπφ᾽, ἀδίκηει;

καὶ γάρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει·
αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλά δώσει·
αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει
κωὐκ ἐθέλοισα.»

ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλεπᾶν δὲ λῦσον
ἐκ μερίμναν, ὄσσα δέ μοι τέλεσσαι
θῦμος ἰμέρρει, τέλεσον, σὐ δ᾽ αὔτα
σύμμαχος ἔσσο.


Μετάφραση: Παναγής Λεκατσάς

Οµορφόθρονη αθάνατη Αφροδίτη,
κόρη του ∆ία, σου δέοµαι, δολοπλέχτρα,
µε πίκρες και καηµούς µη, ∆έσποινα,
παιδεύεις την ψυχή µου

µα έλα µου, αν και κάποτε, από πέρα
µακριά, το κάλεσµά µου όµοι' αγροικώντας,
ήρθες, το πατρικό παλάτι αφήνοντας
και το χρυσό σου αµάξι

ζεύοντας` κι όµορφα στρουθιά πετώντας
γοργά στη γη σε φέρανε τη µαύρη
παν' απ' τον ουρανό µε φτεροκόπηµα
πυκνό µεσ' στον αιθέρα`

κι ως έφτασαν ταχιά, χαµογελώντας
µε την αθάνατη όψη, ω µακαρία,
µε ρώτησες σαν τι και πάλι νάπαθα,
τι σε καλώ κοντά µου,

τι λαχταρά η ψυχή µου η φρενιασµένη
τόσο πολύ να γίνει: - "Ποια και πάλι
θες η Πειθώ να φέρει στην αγάπη σου;
Σαπφώ, ποια σ' αδικάει;

Γιατί αν φεύγει, γοργά από πίσω θάρθει,
κι αν δεν παίρνει σου δώρα, θα σου φέρει`
τώρ' αν δε σ' αγαπάει, θα σ' αγαπήσει
και δίχως να το θέλει".

Ω, έλα µου και τώρα, κι' απ' τις µαύρες
τις έγνοιες λύσε µε, κι ό,τι ν' αληθέψει
ποθεί η ψυχή µου τέλεσ' το κι ατή σου
συ γίνε ο βοηθός µου.

Οι ωδές είναι, τραγούδια γραμμένα σε ποικίλα μέτρα, συχνά οργανωμένα σε στροφές. Ο χωρισμός τους, ανάλογα με το περιεχόμενο, σε ερωτικές, στασιωτικές και συμποτικές καλύπτει μόνο ορισμένες μεγαλύτερες ομάδες. Ουσιαστικά ο ποιητής μπορούσε σε μιαν ωδή να πει οτιδήποτε και με όποιον τρόπο προτιμούσε. Παράδειγμα το έργο της Σαπφώς, όπου δίπλα στις ερωτικές ωδές συναντούμε προσευχές, μυθολογικές διηγήσεις, στοχασμούς, παιδικά τραγουδάκια, ακόμα και πειράγματα.

Οι δύο πιο γνωστοί ποιητές ωδών, η Σαπφώ και ο Αλκαίος, έζησαν τα ίδια περίπου χρόνια στην αιολική Λέσβο, νησί που ήταν «προορισμένο από τη φύση του να γίνει φορέας ιδιαίτερου πολιτισμού. […] Τα λιόφυτα απλώνονται ως τις κορφές των ψηλών λόφων άφθονες οι φυσικές πηγές ρέουν μέσα στις πεδιάδες, με τα πλατάνια και την πλούσια χλωρίδα. Την άνοιξη το έδαφος καλύπτεται από ανεμώνες, ορχιδέες και αγριοτουλίπες. […] Οι κάτοικοι του νησιού, προστατευμένοι από τη θάλασσα και με όλα τα αγαθά, ανάπτυξαν μιαν ολοζώντανη και ανεξάρτητη ζωή […]. Σε περιβάλλον που εξασφάλιζε άνεση και σιγουριά, η κοινωνία της Λέσβου έφτασε στο απόγειο της ακμής της τον 7ο και 6ο αιώνα π.Χ. Την απόδειξη την προσφέρει η εγχώρια ποιητική παραγωγή.»

ΣΑΠΦΩ, (περ. 630-580 π.Χ.)


Οι πληροφορίες που έχουμε για τη ζωή και τη δράση της Σαπφώς, της δέκατης Μούσας, όπως ονομάστηκε, κυμαίνονται ανάμεσα στην ιστορία και τον θρύλο. Μπορούμε, ωστόσο, να είμαστε βέβαιοι ότι η ποιήτρια ανήκε σε αριστοκρατική οικογένεια, ότι σχετίστηκε με τον Πιττακό και τον Αλκαίο, και ότι για ένα μικρό διάστημα, γύρω στα 600 π.Χ., έζησε εξόριστη για πολιτικούς λόγους στη Σικελία. Την υπόλοιπη ζωή της την πέρασε στη Λέσβο, με τα αδέλφια της, τον άντρα και την κόρη της, και με έναν κύκλο νέων γυναικών που ανάμεσά τους η Σαπφώ κρατούσε τον ρόλο της κορυφαίας.

Τα στοιχεία που έχουμε δε φτάνουν να ορίσουμε με βεβαιότητα τη φύση αυτού του κύκλου, όπου άλλες κοπέλες είχαν έρθει από μακριά, άλλες έφευγαν για να παντρευτούν ή για να προσχωρήσουν σε άλλον ανταγωνιστικό κύκλο. Πρόκειται για θίασο ταγμένο στην υπηρεσία μιας θεότητας, ίσως της Αφροδίτης; Πρόκειται για ένα είδος σχολής, όπου οι μαθήτριες καλλιεργούσαν την ομορφιά, την προσωπικότητα και τις ικανότητές τους στις μουσικές τέχνες; Πρόκειται για μιαν αριστοκρατική ένωση γυναικών ανάλογη με τις αντρικές εταιρείες; Οι λιγοστές μας γνώσεις για την κοινωνία της Λέσβου δε μας επιτρέπουν να αποφασίσουμε, και το ίδιο αινιγματική μάς είναι η πραγματική φύση του έρωτα της Σαπφώς για τις νέες κοπέλες, όπως εκδηλώνεται στο έργο της. Ήταν έλξη ανάλογη με των ανδρών προς τους νέους; Ή μήπως η ποιήτρια εκφράζει απλά και μόνο τον θαυμασμό και το πάθος της για τη γυναικεία ομορφιά, που ξέρουμε ότι στη Λέσβο την πρόσεχαν ιδιαίτερα και την τιμούσαν κάθε χρόνο με καλλιστεῖα;

Κάποιο φως στους προβληματισμούς μας προσφέρει ένα σύντομο απόσπασμα (250 Ρ.) όπου διαβάζουμε: «[…] γιατί δεν επιτρέπεται ν᾽ ακούγεται θρήνος στο σπίτι όσων υπηρετούν τις Μούσες· ούτε και θα μας ταίριαζε κάτι τέτοιο». Αν πραγματικά, όπως παραδίδεται, η Σαπφώ έγραψε αυτούς τους στίχους λίγο πριν πεθάνει ως υποθήκη για την κόρη της, τότε μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι η ποιήτρια, ίσως με μιαν έννοια άγνωστη σε εμάς, θεωρούσε τον εαυτό της και τον χώρο της αφιερωμένο στις Μούσες.

Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι συγκέντρωσαν το έργο της σε εννέα βιβλία, απ᾽ όπου σήμερα δε σώζονται παρά ελάχιστα (σχεδόν) ολόκληρα τραγούδια, κάποιες στροφές, στίχοι, παπυρικά σπαράγματα, λέξεις - όλα λαμπρά δείγματα γυναικείας ευαισθησίας και εκλεπτυσμένης ποιητικής τέχνης. Ξεχωρίζουν τα επιθαλάμια, χορικά τραγούδια εθιμικά του γάμου, που σε πολλά θυμίζουν τα αντίστοιχα παραδοσιακά νεοελληνικά νυφιάτικα.



Αλλεπάλληλες ήταν οι πολιτικές ταραχές και οι πολιτειακές ανατροπές στα χρόνια της Σαπφώς και του Αλκαίου. Το αριστοκρατικό πολίτευμα που καθιδρύθηκε στη Μυτιλήνη μετά την πτώση των βασιλέων είχε ήδη καταλυθεί δύο φορές από τυράννους, όταν το 590 π.Χ. η πλειοψηφία των πολιτών όρισε αἰσυμνήτην με απεριόριστες εξουσίες τον Πιττακό. Τόσες αλλαγές φυσικό ήταν να έχουν αντίχτυπο όχι μόνο στη ζωή αλλά και στο έργο των λυρικών ποιητών, λιγότερο στη γυναικεία ποίηση της Σαπφώς, περισσότερο στην αντρική ποίηση του Αλκαίου.

Πηγή

Κ. Καστοριάδης - Η άνοδος της ασημαντότητας

http://www.scribd.com/doc/214021517/Η-Άνοδος-της-Ασημαντότητας

http://www.scribd.com/doc/214021517/Η-Άνοδος-της-Ασημαντότητας

Πλάτων, ο αρχιτέκτων του τάφου της Αμφίπολης

Αρχιτέκτων και μηχανικός του τάφου της Αμφίπολης και όλων των θολωτών μακεδονικών τάφων, όπως αυτός που τώρα αποκαλύπτεται στο λόφο Καστά, φαίνεται πως ήταν ο Πλάτων (427 π.Χ. - 347 π.Χ.).

Διάσημος σ' όλο τον ελληνικό κόσμο ο Αθηναίος φιλόσοφος και για τις γνώσεις του στα μαθηματικά και τη γεωμετρία, ήταν ο μόνος στον οποίο θα μπορούσε να απευθυνθεί ο βασιλιάς της Μακεδονίας Φίλιππος Β', ο πατέρας του Μεγάλου Αλεξάνδρου για να του σχεδιάσει ένα ταφικό μνημείο που να αντέχει στο χρόνο και να μη βουλιάζει όπως συνέβαινε ώς τότε με τους κιβωτιόσχημους τάφους κάτω από τη μεγάλη πίεση όγκου χωμάτων που τους σκέπαζαν.

Την άποψη ότι στη γεωμετρία αλλά και στα κατασκευαστικά σχέδια του Πλάτωνα βασίζεται η δημιουργία των μονοθάλαμων μακεδονικών τάφων όπως αυτοί κτίζονται από τον 4ο ώς τον 2ο αι. π.Χ., έχει διατυπώσει με σειρά ερευνητικών εργασιών ήδη από το 2000 ο αρχιτέκτων μηχανικός και βαθύς γνώστης της ιστορίας και αρχαιολογίας Ιορδάνης Δημακόπουλος. Το συμπέρασμα αυτό προκύπτει από παρατηρήσεις του κ. Δημακόπουλου σε 100 θολωτούς μακεδονικούς τάφους που έχουν ώς τώρα ανασκαφεί αλλά και σε αναφορές σε αρχαίες πηγές.

Οντας ο ίδιος υψηλόβαθμο στέλεχος της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας είχε την ευκαιρία να δει από κοντά και να μελετήσει τα κατασκευαστικά σχέδια των μακεδονικών τάφων. Πρώτη και κύρια παρατήρηση που έκανε ήταν πως ο κύκλος και το τετράγωνο είναι δύο σχήματα που εφαρμόζονται στην κάτοψη και την πρόσοψη των μακεδονικών τάφων. Τετράγωνη είναι η κάτοψη, σχεδόν τέλειος κύβος ως την ψαλίδα του θόλου είναι ο θάλαμος: «το ιδεατό στερεό», σύμφωνα με τον Πλάτωνα, όπως μας λέει. «Μάλιστα στον "Τίμαιο" (55d. 55e και 62d) ο ιδρυτής της Φιλοσοφικής Σχολής των Αθηνών, μαθητής του Σωκράτη και δάσκαλος του Αριστοτέλη, αναφέρεται στα πλεονεκτήματα του τετραγώνου και του κύβου στις θλιπτικές δυνάμεις».

Παρατηρώντας ο κ. Δημακόπουλος την τετραγωνική κάτοψη των μονοθάλαμων τάφων αναρωτήθηκε γιατί επαναλαμβάνεται συνεχώς. «Ως μηχανικός γνώριζα πως το τετράγωνο με τις ίσες πλευρές και ο κύβος με ίσες έδρες παρουσιάζει στατικώς ενδιαφέρον. Θέλησα όμως να το ψάξω περισσότερο. Οι εξηγήσεις που έδιναν οι μελετητές οι οποίοι συσχέτιζαν την παρατήρηση αυτή με την πλατωνική αντίληψη περί φύσης, είδα πως δεν έχουν σχέση με τα στατικά. Ο Πλάτων αναφέρει στον Τίμαιο ότι το σταθερότερο στην έδραση και στην πίεση είναι το τετράγωνο και ο κύβος».

Στον τάφο των Λευκαδίων με τη μνημειακή πρόσοψη ήδη από το 1966 είχε παρατηρήσει ο αρχαιολόγος Φ. Πέτσας ότι ο όγκος του θαλάμου εσωτερικά αντιστοιχεί με κύβο, οι έδρες του είναι ίσες με την τετραγωνική του κάτοψη. «Το ίδιο συμβαίνει και στον τάφο της Μεγάλης Τούμπας στη Βεργίνα, τον λεγόμενο τάφο του Φιλίππου Β'. Εχει μήκος 4,46μ. Χ 4,46μ. πλάτος και ύψος 5,30 ως το κλειδί του θαλάμου, διαστάσεις που αντιστοιχούν σε κύβο κατά προσέγγιση. Αν δεν χρησιμοποιήσει κανείς τον γνωστό τύπο για το εμβαδόν του κύκλου (3,14159 r2 ), αλλά τον βαβυλωνιακό τύπο 3r2, τότε ο όγκος ισούται με 94,33 κ.μ., όσο δηλαδή το 4,46χ4,46χ4,74 μ.» σύμφωνα με τον κ. Δημακόπουλο. «Αυτό δείχνει ότι επιδιώχθηκε η ισοδυναμία του εσωτερικού χώρου του θαλάμου με κύβο διαστάσεων 15χ15χ16 αττικούς πόδας».

«Στον κύκλο και στον κύβο αναφέρεται ο Πλάτων στο πλαίσιο του δόγματος της Κοσμολογίας (Τίμαιος 27 c) σύμφωνα με την οποία όλα τα στοιχεία της φύσης μηδέ εξαιρουμένων των έμβιων όντων έχουν σχήματα. Κάποιοι συνέδεαν την αντίληψή του περί τη φύση του κόσμου με τα σχήματα αυτά. Στους Νόμους του όμως, ένα έργο της ωριμότητάς του, ο Πλάτων αναφέρεται πολύ συγκεκριμένα σε έναν ιδιαίτερα τιμητικό τύπο τάφου, περιγράφοντας στην ουσία έναν μονοθάλαμο μακεδονικό τάφο με τον τύμβο του. Χαρακτηρίζει το οικοδόμημα ως υπόγεια "θήκη" στεγασμένη με "ψαλίδα προμήκη" με λίθινες κλίνες στο εσωτερικό της και κατασκευασμένη εκ "λίθων ποτίμων και αγήρων εις δύναμιν". Γνωρίζει δηλαδή ακόμη και το είδος του υλικού κατασκευής του κτηρίου».

Δυο σπουδαίοι αρχαιολόγοι με διεθνή αναγνώριση, ο Χρ. Τσούντας (1857-1934) και ο Κ. Ρωμαίος (1874-1966), είχαν συσχετίσει την κατασκευή των μακεδονικών τάφων με όσα αναφέρονται στους Νόμους του Πλάτωνα, όπως μας επισημαίνει ο κ. Δημακόπουλος, ο οποίος θεωρεί δε ότι ο φιλόσοφος στα χρόνια της ωριμότητάς του φαίνεται να δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για τα οικοδομήματα. Δεν αποκλείει να είχε πάντα μια σχέση με κατασκευαστές κτηρίων, να γνώριζε ανθρώπους της δουλειάς, τεχνίτες οικοδομικών έργων, γιατί στη διαθήκη του, που έχει διασωθεί ολόκληρη στον Διογένη Λαέρτιο ΙΙΙ, 42, σημειώνεται: «Ευκλείδης ο λιθοτόμος οφείλει μοι τρεις μνας».

«Ο Πλάτωνας είχε εκπονήσει μια γεωμετρική κατασκευή, χρησιμοποιώντας το διάγραμμα των επτά ομόκεντρων κύκλων για την παραγωγή του μεικτού στερεού του θαλάμου των μακεδονικών τάφων». Η επιτυχία του σχεδίου αυτού έκανε τον Φίλιππο να νιώθει ότι του οφείλει ιδιαίτερες τιμές. Γι' αυτό όταν πέθανε ο Πλάτων το 347 π.Χ. και το πληροφορήθηκε ύστερα από κάποιες μέρες, οργάνωσε μια επικήδεια τελετή, ένα είδος μνημοσύνου, «επιτιμηθήναι», όπως αναφέρει ειρωνευόμενος τον Φίλιππο ο ιστορικός Θεόπομπος τον 3ο αι. π.Χ. γιατί τίμησε τον Πλάτωνα αντί για την πατρίδα ή κάποιο ηγεμόνα.

Ως τότε, οι μακεδονικοί τάφοι ήταν κιβωτιόσχημοι, δεν ήταν θολωτοί και παρουσίαζαν στατικά προβλήματα. Συνεπώς, αν δεν έδινε τα σχέδια ο Πλάτωνας, ίσως σήμερα να μη θαυμάζαμε τους βασιλικούς τάφους της Βεργίνας με τις περίφημες ζωγραφικές απεικονίσεις στην πρόσοψη, όπως επίσης της Αμφίπολης, των Λευκαδίων, του Δίου, της Πέλλας και πολλούς ακόμη στους οποίους παρατηρείται η τετραγωνική κάτοψη του θαλάμου (ισοτιμία πλάτους και μήκους).

Πηγή

Αυτό που Είναι δεν Φαίνεται και αυτό που Φαίνεται δεν Είναι!

της Νότας Χρυσίνα

Η ελληνική κοινωνία και ο καθένας μας ατομικά είναι η κοινωνία του Φαίνεσθαι. Στο πρόσφατο παρελθόν αυτό το Φαίνεσθαι συντηρήθηκε με πολιτικές και μάλιστα με αριστερίζουσες κοινωνικοπολιτικές πλειοψηφικές κυβερνήσεις.

Ο Έλληνας αυτοπροσδιορίστηκε μέσα από το image που του παρείχαν τα πρωινάδικα, τα ξενυχτάδικα αλλά και διαφημιστικά σλόγκαν που του προμήθευαν ταυτότητα σε ένα φαντασιακό επίπεδο με ναρκισσιστικές υποδηλώσεις.

  Έτσι, η εικόνα του έφτασε να τον ικανοπεί περισσότερο από την ύπαρξή του. Η ύπαρξή του πέρασε σε δεύτερο πλάνο και έγινε μη βιώσιμη καθώς το Είναι απείχε παρασάγγας από το ναρκισσιστικό Φαίνεσθαι.

  Φυσικά το Φαίνεσθαι δεν μπορεί να συντηρηθεί καθώς τροφοδοτείται με ψευδο-αναφορικότητα και πολύ σύντομα καταρρέει. Η κατάρρευση του "χάρτινου" εαυτού είναι μια φυσική συνέπεια καθώς το υλικό είναι φθαρτό. Με τον ίδιο τρόπο καταρρέει και η ναρκισστική εικόνα που δημιουργείται με την βοήθεια των ΜΜΕ, κυρίως του facebook και παρόμοιων εφαρμογών.

  Το άτομο αποκτά μια ψευδοπροβολή και αποκτά μια φαντασιακή ταυτότητα που προβάλλεται στον καθρέφτη -οθόνη και που τροφοδοτείται από άλλες φαντασιακές ταυτότητες που προβάλλονται στον ίδιο καθρέφτη -οθόνη και μέσα από την αυτοαναπαραγωγική τάση του ναρκισσευόμενου αποκτά μια ψευδή συνείδηση του εαυτού.

  Όλα αυτά συμβαίνουν όχι μόνο σε ατομικό επίπεδο αλλά σε επίπεδο μιας μικροκοινωνίας που αναπαράγεται μαζοχιστικά σε πείσμα των καιρών που ζητούν ανασύνταξη και δημιουργία.

  Πώς να ανασυνταχθείς και να βρεις τον ουσιαστικό σου εαυτό, το Είναι, και να ενωθείς με τους άλλους ώστε να δημιουργήσεις εάν η εικόνα σου είναι ένας ψεύτικος αντικατοπτρισμός;

  Η δημιουργία είναι συνείδηση της πραγματικότητας. Είναι διάλογος με το παρελθόν και αποδοχή του παρόντος ή αντίδραση. Επομένως, η φυγή σε έναν ναρκισσιστικό εαυτό είναι η αναπαραγωγή της κρίσης που εξυπηρετεί μόνο όσους δεν θέλουν να βγει η χώρα από την κρίση.

  Οδηγούμαστε σε μια συμβολική αυτοκτονία όπως ο μυθολογικός Νάρκισσος και μάλιστα με απύθμενη ηδονή για την αυτοκαταστροφική μας πράξη.

Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία ο Νάρκισσος ήταν ένας νεαρός, γιος της νύμφης Λειριώπης και του ποταμού Κηφισού, ο οποίος ήταν τόσο όμορφος ώστε όλες οι νύμφες τον ήθελαν για σύντροφό τους. Ο ίδιος όμως ήταν τόσο υπερόπτης που τις απέρριπτε όλες μία προς μία.

Λέγεται δε πως μεταξύ άλλων απέρριψε και την νύμφη Ηχώ η οποία, απελπισμένη καθώς ήταν με τον έρωτά της, τον καλούσε συνεχώς έως ότου η φωνή της έσβησε και ακούγονταν πλέον μόνο οι τελευταίες συλλαβές του ονόματός του.

Το τραγικό τέλος του Νάρκισσου όμως είναι αυτό που κάνει την ιστορία του πολύ ενδιαφέρουσα και εξαιρετικά αλληγορική. Μια μέρα, καθώς περιφερόταν στον ποταμό ο Νάρκισσος πρόσεξε το είδωλό του στο νερό. Ήταν το πιο όμορφο πρόσωπο που είχε δει. Θεωρώντας πως αυτό που έβλεπε ήταν άλλη μία από τις νύμφες που τον κυνηγούσαν, ερωτεύτηκε σφόδρα το είδωλό του και καθόταν με τις ώρες και το θαύμαζε, ενώ ταυτόχρονα παραπονιόταν που το πρόσωπο μέσα στο νερό δεν του έλεγε τίποτα, αλλά μόνο τον κοιτούσε.

Ο Νάρκισσος περνούσε ώρες ή και μέρες ολόκληρες κάνοντας τίποτα άλλο πέρα από το να θαυμάζει την ομορφιά του στο ποτάμι. Αλλά δυστυχώς αυτό του το πάθος του κόστισε την ίδια του τη ζωή, καθώς μια μέρα στην προσπάθειά του να φιλήσει αυτό που θεωρούσε πως ήταν νύμφη έπεσε στο ποτάμι και πνίγηκε.

Αυτός λοιπόν ήταν ο Νάρκισσος της μυθολογίας ο οποίος έδωσε -και όχι άδικα- το όνομά του σε μια σύγχρονη ψυχολογική διαταραχή προσωπικότητας. Η ιστορία του μας λέει πολλά για τα χαρακτηριστικά της διαταραχής αυτής.

Πηγή

Ποίηση ως μελόδραμα - Μπάυρον

«Η νύμφη της Αβύδου» Ευγένιος Ντελακρουά

Καρπός του πρώτου του ταξιδιού - προσκυνήματος στη Μεσόγειο και στις χώρες της Ανατολής (1809-1811), ο περίφημος Γκιαούρ του Μπάυρον εγκαινιάζει μια σειρά εννέα εκτεταμένων έμμετρων ιστοριών, γνωστών ως μυθιστορίες οι πέντε πρώτες, όπου κυριαρχεί η ανατολίτικη θεματολογία, συμπληρώνονται από τη Νύμφη της Αβύδου (1813), τον Κουρσάρο (1814), τον Λάρα (1814) και την Πολιορκία της Κορίνθου (1815). Αν και ήδη καταξιωμένος στη συνείδηση του κοινού, οι ιδιαίτερα δημοφιλείς αυτές συνθέσεις, που διαδραματίζονταν σε τόπους εξωτικούς για τον μέσο Ευρωπαίο και τοπία ειδυλλιακά, όπου ο ήλιος θέρμαινε εξίσου τα αρχαία μάρμαρα και τις ψυχές των αλύτρωτων υποτελών των Οθωμανών, στερέωσαν αναμφίβολα τη φήμη του Μπάυρον και αποτέλεσαν γόνιμο έδαφος για την καθιέρωση στο λογοτεχνικό προσκήνιο του ήρωά του: ενός homo fatalis, σημαδεμένου από τη μοίρα, που αδυνατώντας να κατανικήσει τα πάθη και την εναντίωση του πεπρωμένου του καταστρέφεται τελικά συμπαρασύροντας στον όλεθρο και όλους εκείνους που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συνδέθηκαν μαζί του.

Ο βενετός Γκιαούρ (όπως άλλωστε ο Σελίμ, ο Κόνραντ, ο Λάρας και ο Αλπ, για να θυμηθούμε τους ήρωες και των άλλων τεσσάρων ανατολίτικων ποιητικών μυθιστοριών του), είναι ένα είδος υπερανθρώπου. Δεν κινείται μέσα στα συνηθισμένα μέτρα του κόσμου και έχει τους δικούς του κώδικες ηθικής: αντικοινωνικός έως μισάνθρωπος, μελαγχολικός και ορμητικός, ατομιστής και αναρχικός, προστάτης των αδικημένων και τιμωρός των τυράννων, φέρει βαθιά μέσα του μια φοβερή μυστηριώδη ενοχή και ερωτεύεται παράφορα τη Λεϊλά, ερωμένη ενός πλούσιου εμίρη. Την υπόθεση εξέθετε στον πρόλογο της μετάφρασης ο σύζυγος της μεταφράστριας Αικατερίνης Δοσίου, πολιτειολόγος Κωνσταντίνος Δόσιος, που διετέλεσε υπουργός Παιδείας και με τον οποίο η Αικατερίνη, θυγατέρα του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου και της Σμαράγδας Μουρούζη, συνεργάστηκε στη μετάφραση των βυρωνικών συνθέσεων Μάνφρεντ και Λάρα.

Ο Μπάυρον εμπνεύσθηκε τη μορφή του Γκιαούρ του πιο αγαπητού στον ελληνικό κόσμο ανάμεσα στους βυρωνικούς ήρωες από τη ζωή και τη δράση του Ρήγα Φεραίου, του Λάμπρου Κατσώνη, των σουλιωτών οπλαρχηγών και άλλων προσωπικοτήτων, που είτε συνάντησε είτε άκουσε να ιστορούν τα κατορθώματά τους. Στην εικονογραφία μοιάζει πολύ με έλληνα αγωνιστή, ενώ για σκηνικό του δράματος χρησιμεύει η χαριτωμένη φύση της Αττικής. Η Λεϊλά, πάλι, ενσαρκώνει την Ελλάδα που τη διεκδικούν παθιασμένα ο Χριστιανισμός και ο Ισλαμισμός αλλά τελικά αφανίζεται μέσα σε μια ιστορική συγκυρία που κορυφώνεται δραματικά με την αποτυχία των Ορλοφικών, το 1770. Ολα αυτά καθώς και η σημαντική σταδιοδρομία του έργου στα ελληνικά αποσπάσματά του αποδόθηκαν συχνά από το 1819 και μετά, με αποκορύφωμα τη μετάφραση και των 1.334 στίχων του πρωτοτύπου από την Αικατερίνη Δοσίου (1857), η οποία υπέταξε τα εκφραστικά της μέσα σε μια αυστηρή ηχητική μουσική και ρυθμική οργάνωση μετατρέποντας τον βυρωνικό οκτασύλλαβο σε τροχαϊκό δεκαεξασύλλαβο, ιδιαίτερα δημοφιλή εκείνη την εποχή ανάμεσα στους εκπροσώπους της Αθηναϊκής Σχολής, μετάφραση που οι αρετές της επαινέθηκαν μεταξύ των άλλων και από τον Π. Σούτσο, τον Κ. Παλαμά και τον Ιωάννη Γεννάδιο συνέτειναν ώστε ο Γκιαούρ να επηρεάσει σοβαρά τον νεοελληνικό ρομαντισμό, που τότε έκανε τα πρώτα δειλά του βήματα.



Σπέρματα του βυρωνικού έργου ανιχνεύονται στις ποιητικές δημιουργίες των Αλέξανδρου Σούτσου, Παναγιώτη Σούτσου και Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή και φτάνουν ως τις αρχές του 20ού αιώνα για να γονιμοποιηθούν με ιδιαίτερη επιτυχία στις ρωμαλέες παλαμικές συνθέσεις Η Φλογέρα του Βασιληά και Ο Δωδεκάλογος του Γύφτου. Τόσο έντονη είναι η παρουσία του πεσιμισμού, του πόνου, της μελαγχολίας, της απελπισίας, της συντριβής στον Γκιαούρ, όπως άλλωστε και στα υπόλοιπα έργα του Μπάυρον, που ο μελετητής του Karl Elze διατύπωσε τη γνώμη ότι ο άγγλος ποιητής ήταν ο εισηγητής του παγκόσμιου πόνου στην πατρίδα του. Κατά την Ευγενία Κεφαλληναίου μάλιστα και ο βαμπιρισμός που εμφανίζεται στην ελληνική λογοτεχνία, τη δεκαετία του 1830, έλκει την προέλευσή του από τον Γκιαούρ, όπου γίνεται λόγος για βρικόλακες, που είχαν ήδη επηρεάσει τη λογοτεχνία του ρομαντισμού, κυρίως στη δεκαετία του 1820. Αλλά, κατά έναν πιο τολμηρό συλλογισμό, και τα ληστρικά και βουκολικά μυθιστόρηματα που εμφανίστηκαν λίγες δεκαετίες αργότερα ίσως έχουν τις πραγματικές καταβολές τους σε αυτά τα ποιήματα.

Ιδιαίτερη φιλολογία πάντως έχει αναπτυχθεί γύρω από το συμβάν που έδωσε στον Μπάυρον την αφορμή να συνθέσει αυτό το ποίημα. Αν και ο ίδιος το τοποθετεί χρονολογικά αμέσως μετά την με πρωτοβουλία των Τούρκων εκκαθάριση της Πελοποννήσου από τους Αλβανούς, που είχαν δημιουργήσει μια αφόρητη κατάσταση σε βάρος του ντόπιου πληθυσμού, γύρω δηλαδή στα 1780, επιχειρήθηκε να ταυτιστεί το γεγονός του καταποντισμού της μοιχαλίδας Λεϊλά τιμωρία που προέβλεπε για τέτοιου είδους αδικήματα ο μωαμεθανικός νόμος με παραπλήσιο που σημειώθηκε στην Αθήνα του 1810, εποχή κατά την οποία στην πόλη βρισκόταν ο Μπάυρον. Σύμφωνα με ένα γράμμα του φίλου του, λόρδου Sligo, που βρέθηκε με το μπρίκι του αγκυροβολημένο έξω από το Φάληρο, ο Μπάυρον μεσολάβησε για χάρη της κοπέλας η οποία ήταν καταδικασμένη σ' αυτόν τον φριχτό θάνατο. Ο ίδιος όμως ο ποιητής χαρακτηρίζει «περίεργο» το γράμμα που τον θέλει να επιτυγχάνει στο εγχείρημά του και να μεταφέρει την κοπέλα σε ασφαλές κρησφύγετο στη Θήβα.

Οπως και να 'ναι, ο Γκιαούρ, που αν και ο δημιουργός του δεν τον συμπαθούσε ιδιαίτερα, σε τρεις μάλιστα περιπτώσεις είχε εκφρασθεί γι' αυτόν αρνητικά, είναι μια από τις αντιπροσωπευτικότερες φιλελληνικές συνθέσεις του ποιητή, η οποία συνετέλεσε σοβαρά στη μεταστροφή της ευρωπαϊκής κοινής γνώμης υπέρ της ελληνικής υπόθεσης, στα δύσκολα και δραματικά για το έθνος χρόνια που ακολούθησαν. Στην Αγγλία αγαπήθηκε τόσο, που μόνο μέσα σε δύο χρόνια, το 1814 και 1815, έκανε 15 εκδόσεις, ενώ η φήμη του απλώθηκε γρήγορα και εκτός των ορίων της Γηραιάς Αλβιώνος, έτσι που μέσα σε λίγα χρόνια μεταφράστηκε στα ιταλικά, στα γερμανικά και στα ρωσικά. Αλλά και στη χώρα μας αυτό το φιλελληνικό και ψυχωψελές έργο είχε τέτοια ζήτηση, ώστε το 1842, δεκαπέντε χρόνια πριν από την απόδοσή του στη γλώσσα μας από τη Δοσίου (η οποία για δεύτερη και τελευταία φορά τυπώθηκε από τον γιο της Αριστείδη στα 1873), κυκλοφόρησε από την τυπογραφία του Γεωργίου Πολυμέρη στην Ερμούπολη της Σύρου ο Κγιαούρης του Λόρδου Βύρωνος στα αγγλικά, με διεξοδικότατο «Λεξικόν των εμπεριεχομένων λέξεων».

Πηγή