Ηρώ και Λέανδρος

Ποιητής Μουσαίος 5ος αιώνας μ.Χ.

Ο μύθος της Ηρώς και του Λέανδρου συγκίνησε βαθύτατα τους ‘Ελληνες όλων των εποχών ως σήμερα αλλά και ενέπνευσε μεταγενέστερους ποιητές, ζωγράφους, γλύπτες. Ένα από τα δημοφιλέστερα ποιήματα είναι του Μουσαίου. Από αυτόν εμπνέονται αργότερα και γράφουν ο Σίλλερ μια μπαλάντα, ο Γκριλμπατσέρ μια λυρική τραγωδία, ο Βέμπερ μελόδραμα. Ο λόρδος Βύρων διέπλευσε κολυμπώντας τον Ελλήσποντο, μιμούμενος τον Λέανδρο. Ακολουθούν παραστάσεις σε ρωμαϊκά νομίσματα και τοιχογραφίες στην Πομπηία. Στο Μουσείο της Δρέσδης ο ζωγραφικός πίνακας του Μολά “Ηρώ κοντά στο πτώμα του Λέανδρου”. Στο Μουσείο της Βιέννης ο πίνακας του Μπακερέλ “Η Ηρώ θρηνούσα τον Λέανδρο”κ.α.

Η Σηστός ήταν αρχαία πόλη της Θράκης, κτισμένη στα παράλια του Ελλησπόντου στο πιο στενότερο μέρος του.
Η Άβυδος επίσης ήταν αρχαία πόλη και αυτή των Θρακών, κτισμένη στην άλλη πλευρά του Ελλησπόντου, απέναντι από τη Σηστό. Πάνω σε έναν απόκρημνο βράχο της παραλίας της Σηστού υψώνεται ο ναός της Αφροδίτης. Ιέρεια του Ναού η νεαρή και πανέμορφη Ηρώ. Κάθε χρόνο την άνοιξη τελείται στο ναό η γιορτή της Αφροδίτης και του Άδωνη. Προσκυνητές πολλοί κάθε χρόνο. Για πρώτη του φορά έρχεται ως προσκυνητής και ένας ωραίος νεαρός από την Άβυδο. Είναι ο Λέανδρος.

Στη διάρκεια της γιορτής διασταυρώνονται τα βλέμματα των δύο νέων. Αστραπές ανάβουν ευθύς και η φωτιά του έρωτα πυρπολεί τις καρδιές τους. Και είναι τόσο σφοδρός και ακατανίκητος ο πόθος τους, ώστε υπερπηδούν κάθε ανθρώπινο και ιερό φραγμό. Η Ηρώ την ιεροσύνη της, ο Λέανδρος την ιερότητα της παρθένου. Στο δωμάτιο της τον καλεί το βράδυ η ερωτευμένη Ηρώ. Μένουν μαζί όλη τη νύχτα. Και στο κρεβάτι της, τώρα βωμός στον Έρωτα, συντελείται η θυσία στον πόθο και στον Ίμερο…..

Έτσι άρχισε ένας παράνομος δεσμός. Με τον αυθορμητισμό και την αποκοτιά της νιότης αγνόησαν την Ύβρη.Πίστευαν πως η Νέμεση ποτέ δεν θα επενέβαινε να διαλύσει μια σχέση αγάπης.

Κάθε βράδυ τώρα η Ηρώ τοποθετεί στην υψηλότερη κορυφή του Πύργου μια λυχνία αναμμένη. Μετά κατεβαίνει στο δωμάτιο της. Και με τη λαχτάρα στο κορμί και στην καρδιά, καρτερεί τον αγαπημένο της. Και ο αγαπημένος της, με οδηγό το φως του λύχνου, διαπλέει κολυμπώντας τον Ελλήσποντο. Και σπεύδει στην αγκαλιά που τον προσμένει.

Σαν ήλθε ο χειμώνας αποφάσισαν να μην βλέπονται γιατί ο διάπλους ήταν φοβερά δύσκολος…όμως δεν άντεξαν κι ο παράτολμος νεαρός καταργώντας τη λογική συνέχιζε να περνά τον Ελλήσποντο.
Αυτό το βράδυ όμως τα κύματα της θάλασσας σκοτώνονται στα βράχια και η θύελλα αφήνει ουρλιαχτά στο βίαιο πέρασμά της.Η Ηρώ ανάβει και πάλι το λυχνάρι. Και περιμένει. Και περιμένει… και περιμένει…

Ο Λέανδρος βρίσκεται αντιμέτωπος πια με τη Νέμεση που έρχεται με την οργή του Ποσειδώνα…αυτός αναλαμβάνει να αποκαταστήσει την ύβρη που έγινε στην όμορφη αδελφή του…Μάταια τον φωνάζει ο νεαρός…μάταια τον εκλιπαρεί…κι ο έρωτας αδιάφορος δεν λέει να αποτρέψει τις μοίρες…

‘’ πάντοθι δ αγρομένοιο δυσάντει κύματος
ορμή τυπτόμενος πεφόρητο ποδών,
και σθένος ην αδόνητον…’’, λέει ο Μουσαίος…

κι ο λαός θα τραγουδούσε την απελπισία του αργότερα…
‘’ θάλασσα πικροθάλασσα
και πικροκυματούσα
τόσες φορές σε πέρασα
με γέλια με τραγούδια
κι απόψε για ένα στοίχημα
για τη γλυκειά μ αγάπη
θάλασσα μαύρη θάλασσα
βουλιέσαι να με πνίξεις…’’

Στο μεταξύ η Ηρώ όλη τη νύχτα περίμενε… Ανήσυχη σαν έφεξε, τρέχει στο παράθυρο. Βλέπει ψηλά σβηστό το λυχνάρι. Κοιτάζει κάτω κι αντικρύζει ένα πτώμα να ταλαντεύεται στην ακτή από το ήρεμο πια κύμα. Αντιλαμβάνεται αμέσως τι συνέβη. Η θύελλα είχε σβήσει το λυχνάρι. Και ο Λέανδρος παλεύοντας με τα κύματα, χωρίς τον φωτεινό οδηγό, σκοτώνεται στα βράχια. Δεν πολυσκέφτεται η Ηρώ για να αποφασίσει. Ολοφυρόμενη για το χαμό του αγαπημένου της, κρίνει πως δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αυτόν…

” προκάρηνος απ ηλιβάτου
πέσε πύργου
καδ τέθνηκεν επ ολλυμένω
παρακοίτη αλλήλων…’’ θρηνεί ο Μουσαίος

(” εξέσχισε τον κεντητό χιτώνα της στα στήθη.
και ρίχνεται στο κενό από τον όρθιο πύργο.
πάνω στον άψυχό της άντρα απέθανε η Ηρώ
και απομείναν αγκαλιά τα δυο τα λείψανά τους…)

Κάπως έτσι περιέγραψε ο ποιητής τον θάνατό της. Και έτσι είχε γίνει.

Οι κάτοικοι της Σηστού αναζητώντας την ιέρεια, βρίσκουν δύο πτώματα στα βράχια.Το ένα κοντά στο άλλο. Είναι η Ηρώ και ο Λέανδρος. Θάβουν και τους δυο στον ίδιο τάφο…

Κι ο ευαίσθητος Ελληνικός λαός ( που αν και προσδιόρισε τον νόμο και την ύβρη, δεν είχε κανένα πρόβλημα να το παραβαίνει για χάρη της αγάπης), θρηνεί στα δημοτικά του τραγόυδια…

…στο’ να φυτρώνει κάλαμος
και στ’ άλλο κυπαρίσι…
για δέστε τα βαριόμοιρα
για δέστε τα καημένα
σαν δεν φιλιούνται ζωντανά
φιλιούνται πεθαμένα…

Η τραγική ιστορία του Λέανδρου και της Ηρώς εντάσσεται στις Αλεξανδρινές παραδόσεις που περιέχουν θέματα που δεν τα συναντούμε στο μυθολογικό υλικό παλιότερης εποχής.
Τα θέματα των αλεξανδρινών παραδόσεων είναι συχνά νεοπλασίες πάνω σε γνωστά μυθικά θέματα ή διασκευές τους και φορτίζονται με συμπιλήματα από λαικά παραμυθικά στοιχεία.

Κατά το χαρακτηριστικό τους γνώρισμα, αποτελούν λογοτεχνικές κατασκευές, που οι δημιουργοί τους εκμεταλλεύονται ποιητικά ένα μυθικό στοιχείο και το αναπτύσσουν περίπου μυθιστορηματικά, συνθέτοντας μια ερωτική ιστορία.

Η ιστορική σημασία των Αλεξανδρινών παραδόσεων βρίσκεται στο γεγονός ότι χρησίμευαν σαν αφετηρία ενός λογοτεχνικού είδους, της μυθιστορίας, που η ανάπτυξή της έφτασε ως τους νεότερους χρόνους.

Ο συγκεκριμένος μύθος φαίνεται ότι είναι επίνοια της ρομαντικής διάθεσης του ελληνιστικού κόσμου που αρεσκόταν να πλάθει διηγήσεις για ιδανικά ζευγάρια που ριχνόταν σε τρομερές περιπέτειες ώσπου να ευοδωθεί το πάθος τους. Όπως δείχνουν πολυάριθμες παραστάσεις σε ανάγλυφα, σε ζωγραφιές και σε νομίσματα, ο μύθος πρέπει να ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στην αρχαιότητα.
Σας παραθέτω και ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από την μπαλάντα του Σίλλερ ‘’Ηρώ και Λέανδρος’’. Αξίζει να αναφερθεί ότι κατά την γνώμη πολλών μελετητών ο Διονύσιος Σολωμός εμπνεύστηκε το έργο του ‘’Κρητικός’’ από αυτήν την μπαλάντα.

Σίγουρα, αχ, αυτός, που ουδέποτε δειλιά,
θα επιχείρησε ότι ετόλμησε συχνά,
γιατί κραταιός θεός του δίνει θάρρος.
Σαν χωρίσαμε μου’ ταξε πίστη αιώνια.
Στην αγάπη μας ιερό όρκο μου ορκίστη
τα δεσμά αυτά θα λυγίσει μόνο ο χάρος.
Αχ! Ετούτη τη στιγμή ακριβώς εκείνος
θα παλεύει με της θύελλας το κύμα
και του Πόντου το ξεσηκωμένο κύμα
στο βυθό με βία θα τον τραβά ολόισα…

Την έννοια του ‘’υψηλού’’ ο Σίλλερ την διατύπωσε ως εξής: Ως υψηλό θεωρείται η νίκη της ηθικής θέλησης ενάντια στις φυσικές εναντιότητες.
Προυποθέτει δηλαδή, μια κατάσταση διαταραχής, αντιπαράθεσης και σύγκρουσης ανάμεσα στον ηθικό και τον φυσικό άνθρωπο, στην πνευματική και την υλική του φύση, ή αλλιώς, στο «λογικό» και την «αισθαντικότητα».
«Η αρχή της ελευθερίας δεν αναγνωρίζεται μέσα μας, παρά από την αντίσταση στη βία των συναισθημάτων».
‘Οταν η ηθική υποχρέωση βρίσκεται σε σύγκρουση με τις δυνάμεις της φύσης ( δηλ. με ό,τι δεν υπόκειται στη νομοθεσία του λογικού: αισθήματα, .ενστικτα, συμπάθειες, πάθη, φυσική αναγκαιότητα, τύχη) και τις υπερνικά, τότε αποκαλύπτει όλη τη δύναμη του ηθικού νόμου.
Ο υψηλότερος βαθμός της ηθικής μας φύσης αναδείχνεται σε καταστάσεις βίαιες, μέσα στην πάλη και η υψηλότερη χαρά συνοδεύεται πάντα με τον πόνο. Γιατί, μόνο μέσα στη δοκιμασία μπορεί να φανερωθεί, σ’ όλο της το μεγαλείο η ελευθερία της ψυχής.

Πηγή

Η πηγή έμπνευσης του Σολωμού για τον Κρητικό θεωρείται, από τους περισσότερους μελετητές , το εξαιρετικό ποίημα / μπαλάντα του Σίλλερ , " Ηρώ και Λέανδρος "



Ο Φρήντριχ Σίλερ (Friedrich Schiller, 1759- 1805 )
ήταν Γερμανός θεατρικός συγγραφέας, ποιητής και ιστορικός. Η καταγωγή του ήταν ταπεινή και η ζωή του γεμάτη δυσχέρειες. Σπούδασε νομικά και ιατρική. Μετέφρασε αρχαίους Έλληνες και Λατίνους συγγραφείς , ενώ ασχολήθηκε συστηματικά με τη φιλοσοφία.

Η έννοια του «υψηλού» , που κυριαρχεί και στο Σολωμό , διατυπώνεται ως εξής από τον Σίλλερ:


ως Υψηλό θεωρείται η νίκη της ηθικής θέλησης ενάντια στις φυσικές εναντιότητες. Προϋποθέτει δηλ. μια κατάσταση διαταραχής, αντιπαράθεσης και σύγκρουσης ανάμεσα στον ηθικό και το φυσικό άνθρωπο, στην πνευματική και την υλική του φύση, ή αλλιώς, στο «λογικό» και την «αισθαντικότητα». «Η αρχή της ελευθερίας δεν αναγνωρίζεται μέσα μας, παρά από την αντίσταση στη βία των συναισθημάτων». Όταν η ηθική υποχρέωση βρίσκεται σε σύγκρουση με τις δυνάμεις της φύσης (δηλ. με ο,τι δεν υπόκειται στη νομοθεσία του λογικού: αισθήματα, ένστικτα, συμπάθειες, πάθη, φυσική αναγκαιότητα, τύχη) και τις υπερνικά, τότε αποκαλύπτει όλη τη δύναμη του ηθικού νόμου. Ο υψηλότερος βαθμός της ηθικής μας φύσης αναδείχνεται σε καταστάσεις βίαιες, μέσα στην πάλη και η υψηλότερη ηθική χαρά συνοδεύεται πάντα με τον πόνο. Γιατί, μόνο μέσα στη δοκιμασία μπορεί να φανερωθεί, σ' όλο της το μεγαλείο, η ελευθερία της ψυχής.



Ηρώ και Λέανδρος


Ο Σίλλερ εμπνεύστηκε το ποίημα από το πασίγνωστο ομώνυμο δράμα της Ελληνικής μυθολογίας. Η Ηρώ ήταν ιέρεια της Αφροδίτης η οποία κατοικούσε σε ένα πύργο στην πόλη της Σηστού, στην ευρωπαϊκή ακτή του Ελλησπόντου. Ο Λέανδρος, ένας νεαρός από την Άβυδο, στην απέναντι όχθη του στενού, την ερωτεύτηκε, και κάθε βράδυ περνούσε κολυμπώντας τον Ελλήσποντο για να είναι μαζί της. Η Ηρώ με μόνη βοηθό την πιστή τροφό της, άναβε μία λάμπα κάθε νύχτα στην κορυφή του πύργου της, για να τον οδηγεί, και όταν έφθανε ασθμαίνων η ίδια τον υποδεχόταν στην ακτή.
Πριν όμως ξημερώσει ο Λέανδρος επέστρεφε στη Άβυδο προκειμένου να επανέλθει το επόμενο βράδυ. Κάποτε όμως ήρθε η άσχημη εποχή του Χειμώνα και οι δύο εραστές χώρισαν με την αμοιβαία όμως υπόσχεση να ξαναβρεθούν στις αρχές της επόμενης Άνοιξης. Παρά ταύτα όμως το επόμενο βράδυ συνέβη το μοιραίο. Είτε διότι η Ηρώ λησμόνησε τις υποσχέσεις της και ήθελε πάλι τον Λέανδρο κοντά της, είτε διότι η γριά τροφός παρασύρθηκε από τη συνήθεια , ο λύχνος βρέθηκε πάλι αναμμένος.
Ο Λέανδρος όταν τον είδε από την Άβυδο εξέλαβε το φως ως ερωτική πρόσκληση. Αμέσως έπεσε στη παγωμένη και ανεμοδαρμένη θάλασσα για να πάει στην αγαπημένη του. Ενώ όμως εκείνος πάλευε με τα κύματα ο άνεμος έσβησε το λύχνο οπότε έχασε τον προσανατολισμό του και παρασυρόμενος από τα κύματα πνίγηκε. Το πρωί το πτώμα του ξεβράστηκε στη ακτή της Σηστού. Αλλόφρων η Ηρώ όταν έμαθε το δυστύχημα έπεσε στη θάλασσα , αγκαλιάζοντας τον νεκρό αγαπημένο της, και βυθίστηκαν μαζί. Αργότερα οι τραγικοί αυτοί εραστές εκβράστηκαν αγκαλιασμένοι στην ακτή, όπου οι κάτοικοι τους έθαψαν σε κοινό τάφο.

Το δράμα αυτό με το ερωτευμένο ζευγάρι κίνησε το ενδιαφέρον πολλών λογοτεχνών. Ήδη τον 5ο μ.Χ αι. ο Μουσαίος γράφει "τα καθ' Ηρώ και Λέανδρον"


ΗΡΩ ΚΑΙ ΛΕΑΝΔΡΟΣ

από τον Φρήντριχ Σίλλερ ( 1801)

( επιλεγμένα αποσπάσματα)

Τους αρχαίους πύργους βλέπετε, που γκρίζοι
Στέκουν κεί, ο ένας τον άλλον ν’ αντικρίζει,
Στο χρυσό λάμποντας φως του ηλίου ψηλά,
Κεί που τ’ άγριο το κύμα του Ελλησπόντου
Μες από τα Δαρδανέλλια, μ’ ήχο βρόντου,
Απ’ τις πύλες των ψηλών γκρεμών κυλά;
Να παφλάζει με ορμή το κύμα ακούτε,
Σπάζοντας πάνω στους βράχους με βοή;
Την Ασία χωρίζει τούτο απ’ την Ευρώπη,
Την Αγάπη όμως δεν καταπτοεί.


Της Ηρώς και του Λεάνδρου η καρδιά
Απ’ το βέλος του Έρωτα, που θεϊκιά
Έχει δύναμη, οδυνηρά επλήγη.
Η Ηρώ, ανθηρή ως Ήβη, όμορφη κόρη·
Κείνος εύρωστος, που κίναγε στα όρη
Με ορμή για να ριχτεί μες στο κυνήγι.
Μα η οργή των πατεράδων τους, όλο έχθρα,
Χώρισε το ενωμένο τούτο ταίρι
Και τον θείο, ολόγλυκο καρπό του Έρωτα
Στ’ άκρα επικίνδυνου γκρεμού είχε φέρει.


Κεί στον πύργο της Σηστού, πάνω στους βράχους
Που μ’ αιώνιες τρικυμίες, όλο ταράχους,
Ο Ελλήσποντος χτυπά, άγρια αφρισμένος,
Κάθεται η κόρη, τρέμοντας, μονάχη,
Και τα μάτια στην ακτή στραμμένα τα ’χει
Της Αβύδου, όπου ’ναι ο πολυαγαπημένος.
Αχ, προς τ’ απομακρυσμένα τα παράλια
Δεν υπάρχει κάποιου γεφυριού ο δρόμος,
Και δεν φτάνει από την άλλην όχθη βάρκα-
Η Αγάπη την οδό της βρήκε όμως.

(….)

Έτσι και μες στων υδάτων την πλημμύρα,
Με του πόθου την ολόθερμη την πύρα
Του Λέανδρου το κουράγιο κεντρά εκείνη.
Σαν το φως της μέρας γέρνει, τότε ευθύς
Ρίχνεται ο τολμηρός κολυμβητής
Μες στου Πόντου τη μαύρη απεραντοσύνη.
Μ’ ισχυρό χέρι τα κύματα μεριάζει
Προς την ακριβή παλεύοντας ακτή,
Όπου λάμποντας σ’ έναν ψηλό εξώστη
Το φως νεύει του πυρσού που’χει αναφτεί.


Και σε τρυφερή ερωτική αγκαλιά,
Ο καλότυχος θα βρει την ζεστασιά
Για τη δύσκολη πορεία που εδιάβη·
Και την θεϊκήν ανταμοιβή και πάλι,
Τον μακάριο κόρφο να τον περιβάλλει,
Που του εφύλαςε ο Έρωτας, θα λάβει.
Ώσπου αυτόν, αργοπορούντα, η Αυγή
Τον εγείρει απ’ τα όνειρά του τα τερπνά,
Κι απ’ τον κόρφο της Αγάπης, στην ψυχρή
Του πελάγους κοίτη αφήνει να φρικιά.

Κι έτσι τριάντα ήλιοι, όλο ηδονές κρυφές,
Για το ταίρι πέρασαν το ευτυχές,
Γρήγορα, ίδια με γαμήλιας νύχτας πρώτης
Τις γλυκές χαρές, που τόσο αφθονούνε,
Που και οι θεοί οι ίδιοι τις φθονούνε,
Που αιωνίως ζούνε στην ακμή της νιότης.
Δεν εγεύθηκε την ευτυχία ποτέ του
Κείνος που απ’ την ακροποταμιά του Άδη
Τον ουράνιο καρπό, αφήνοντας τον,
Δεν τον έκλεψε απ’ το ολόφριχτο σκοτάδι.
(…)


Κι απ’ τον όμορφο τον Πόντο χαρά παίρνει,
Και γλυκόλογα για να του πει αυτή γέρνει
Και προς το υγρό στοιχείο έτσι λαλεί:
«Θεέ πανώριε! Απατηλόν όλοι σε λένε!
Όχι, ψεύτην ονομάζω, λατρεμένε,
Όποιον δόλιο κι άπιστο σ’ αποκαλεί.
Δόλιο μόνο είναι το ανθρώπινο το γένος.
Σκληρή είναι του πατέρα η καρδιά μόνη.
Μα εσύ είσαι ευμενής κι ημερωμένος,
Και σε συγκινούν του έρωτα οι πόνοι.
Να με κλείνουν μόνη οι έρημοι οι τοίχοι Να θρηνώ δίχως χαρά θα ’χα εγώ τύχη,
Κι από λύπη αιώνια θα μαραινόμουν
Μα μου φέρνεις στων κυμάτων σου τη ράχη,
Δίχως βάρκα, δίχως γέφυρα να υπάρχει,
Στην αγκάλη μου τον φίλο το δικό μου.
Φρικαλέα, ναι, είναι τα δικά σου βάθη,
Τ’ άγρια κύματά σου είναι φονικά.
Μα εσέ σ’ εξευμενίζει η Αγάπη
Και του ήρωα το κουράγιο σε νικά.

(…)
Όμορφη Έλλη! Συ θεά μου, όλο ευμένεια!
Μακαρία, εσένα εγώ εκλιπαρώ,
Κάν’ και σήμερα να μου ’ρθει ο αγαπημένος,
Σ’ εμέ φέρ’ τον από τη συνήθη οδό».

Μα ήδη ο Πόντος από σκοτεινιά εζώστη·
Και να τρεμοπαίζει εκείνη στον εξώστη
Τον ψηλό του πυρσού αφήνει το δαδί,
Για να δείχνει, μέσα στο πηχτό σκοτάδι,
Στον αγαπημένο, σίγουρο σημάδι,
Την οδό μες στην πορεία του να δει.
Και σφυρίζει και βουίζει έως πέρα,
Σκοτεινή η θάλασσα όλη ρυτιδώνει,
Και το φως του καθενός σβήνει αστέρα,
Κι όσο πάει η θύελλα όλο και σιμώνει.

Στην πλατιά την επιφάνεια της θαλάσσης
Κείται η νύχτα, και στου Πόντου τις εκτάσεις
Απ’ τον κόρφο των νεφών ρυάκια χύνονται,
Στον αέρα αστραπές χτυπούν ανήλεα,
Κι από·μέσα απ’ τα βραχώδη τους τα σπήλαια
Τώρα οι θύελλες να ξεσπούνε όλες λύνονται.
Απ’ τα ευρεία κάτω υδάτινα τα βάθη της
Χίλια σκάπτοντας μαζί τεράστια στόμια
Χάσκει ανοίγοντας η απύθμενη η άβυσσος
Με το άνοιγμα, θα ’λεγες, του Άδη όμοια.

«Τρισαλί μου! Έλεος, συ, Δία μεγάλε!»
Κράζει η άμοιρη και κλαίει,
«Το χέρι βάλε! Τι ικεσία τόλμησα, αχ, να ’χω προφέρει!
Αν μ’ ακούσουν οι θεοί, αν στα δολερά
Του υπούλου Πόντου πέσει αυτός νερά,
Έπαθλο στο δυνατό της θύελλας αέρι!
Τα πουλιά όλα που κατοικούν στο πέλαγος
Στη φωλιά τους επιστρέψαν τώρα γρήγορα,
Τα πλοία όλα που αντέχουν κάθε θύελλα
Καταφύγια βρήκανε στους όρμους σίγουρα.

Σίγουρα, αχ, αυτός, που ουδέποτε δειλιά,
Θα επιχείρησε ό,τι ετόλμησε συχνά,
Γιατί κραταιός θεός του δίνει θάρρος.
Σαν χωρίσαμε μου’ταξε αιώνια πίστη·
Στην αγάπη μας ιερό όρκο μου ορκίστη,
Τα δεσμά αυτά θα λύσει μόνο ο χάρος.
Αχ! Ετούτη τη στιγμή ακριβώς εκείνος
Θα παλεύει με της θύελλας τη λύσσα
Και του ΙΙόντου το ξεσηκωμένο κύμα
Στο βυθό με βία θα τον τραβά ολόισα.

Η γαλήνη σου ήταν μόνο, ύπουλε Πόντε,
Ένα κάλυμμα όπου οι δόλοι σου κρύβονται.
Όμοιος ήσουνα εσύ μ’ έναν καθρέφτη.
Ηρεμούσες σαν ακύμαντος και λείος,
Ώσπου αυτόν τον εξαπάτησες δολίως
Μες στο ύπουλο βασίλειό,σου, ψεύτη!
Τώρα εσύ στης καταιγίδας σου το μέσον
, Που την κάθε επιστροφή τού έχει κλείσει,
Κάθε τρόμο σου σ’ αυτόν, τον προδομένον,
Καταπάνω του έχεις εξαπολύσει!»

Κι η μανία της καταιγίδας όλο αυξαίνει,
Και σε όρη η θάλασσα είναι υψωμένη
Και ξεσπά του κύματος ο παφλασμός
Αφρισμένος στα ριζά των βράχων κάτου.
Κι ένα πλοίο, με τα ξύλινα πλευρά του,
Δεν σιμώνει δίχως να βρει ο χαλασμός.
Και στον άνεμο σβήνει η φωτιά της δάδας
Που του φώτιζε και του ’δειχνε τον δρόμο-
Έναν τρόμο τα νερά παρουσιάζουν Κι η προσέγγιση παρουσιάζει τρόμο.

Και μια δέηση κάνει αυτή της Αφροδίτης,
Να ηρεμεί την θύελλα με προσταγή της,
Να πραΰνει τ’ οργισμένο, τ’ άγριο κύμα,
Και στους άνεμους με το δριμύ το αγέρι
Τάζει πλούσια θυσία να προσφέρει
Έναν ταύρο χρυσοκέρατο ως θύμα.
Όλες τις θεές που οικούν κάτω στα βάθη,
Όλους τους θεούς που βρίσκονται στα ύψη,
Ικετεύει, πραϋντικό να χύσουν λάδι
Το ανεμόδαρτο πέλαγος να καλύψει.

«Την επίκλησή μου εισάκουσε, αφουγκράσου, ·
Κι απ’ τα πράσινα ανέβα δώματά σου,
Ω ιερή και μακαρία, Λευκοθέα!
Που ο ναύτης στις θαλάσσιες έρμες χώρες
Μες στο πέλαο σ’ είδε σε κινδύνων ώρες,
Να εμφανίζεσαι- ω σωτηρία θέα!
Δος σ’ εκείνον το ιερό κι άγιο σου πέπλο,
Το με τρόπο μυστηριώδη υφασμένο,
Να το φέρει, κι απ’ του κύματος το μνήμα
Να τον έχει αυτόν αλώβητα υψωμένο».

Και οι άγριοι άνεμοι τώρα σωπαίνουν.
Φωτεινά κατά τα ύψη ανεβαίνουν
Τ’ άλογα της Ηούς, άκρη άκρη τ’ ουρανού.
Ρέει ο Πόντος στην αρχαία του την κλίνη
Ήρεμος σαν τον καθρέφτη, όλο γαλήνη.
Χαρωπά αέρας και πέλαγος γελούν.
Αλαφρά και μαλακά σπάνε τα κύματα
Στην βραχώδη, την απόκρημνη την όχθη,
Και ξεπλένουν, παιχνιδίζοντας, κεί ήρεμα
Ένα πτώμα, στην ακτή που απαλά εσπρώχθη.


Ναι, είν’ αυτός, που άψυχος, δίχως να σαλεύει,
Τον ιερό του όρκο κι έτσι δεν παρέβη!
Τον γνωρίζει αυτή με μια μόνο ματιά.
Δεν αφήνει θρηνωδίες να ηχούνε,
Μήτε δάκρυα απ’ τα μάτια της κυλούνε·
Ψυχρή, ασάλευτη, με απελπισία κοιτά
Στα έρημα, απαρηγόρητη, τα βάθη·
Στον αιθέρα στρέφει τ ’ όμμα το λαμπρό
Και φωτιά ευγενική ρόδινο βάφει
Το κατάχλομο, ωχρό της πρόσωπο.

«Άτεγκτες Δυνάμεις, είστε εσείς· το ξέρω!
Σκληρά ασκείτε τα δίκαιά σας, στο ακέραιο!
Φοβερά και τόσο αδυσώπητα, ναι.
Νωρίς κλείστηκε για μένα ήδη ο δρόμος.
Την εγεύθηκα την ευτυχία εγώ όμως,
Και δική μου η πιο ωραία μοίρα ήτανε.
Ζώντας, ιέρεια στο ναό σου αφιερωμένη
Να σ’ υπηρετώ σκοπό μου είχα βάλει-
Για σέ θύμα εγώ χαρούμενο πεθαίνω,
Αφροδίτη, συ βασίλισσα μεγάλη!»


Και με ντύμα που ο αέρας το σηκώνει
Ρίχνεται από του πύργου το μπαλκόνι,
Στους γιαλούς του Πόντου τους κατάφωτους.
Στα βασίλειά του πάνω τα πελάγια
Τα δυο λείψανα ο θεός φέρει τα άγια,
Κι είναι αυτός που αποτελεί τον τάφο τους.
Κι απ’ τη λεία του αυτή ευχαριστημένος
Κινά ολόχαρος, μακριά να την φυλά,
Κι απ’ την ανεξάντλητή του υδρία χύνει
Τη ροή του, ποταμό που αιωνίως κυλά.

( Φρήντριχ Σίλλερ, Μπαλάντες, μετάφραση Κ.Γ.Σαμέλη, εκδόσεις Διώνη, 2005)

Αναγνωρίζουμε πολλές αναλογίες ανάμεσα στον Κρητικό του Σολωμού και το ποίημα του Σίλλερ · ενδεικτικά μερικές :

1. ο εξιδανικευμένος έρωτας
2. η απώλεια, οι δοκιμασίες
3. η τρικυμισμένη θάλασσα ως σκηνικό ιδανικό για την τραγική πάλη ανθρώπου – φύσης ( η αίσθηση του υψηλού, η οποία παράγεται από τη συνειδητοποίηση του μεγαλείου της φύσης έναντι του αδύναμου ανθρώπου )
4. το συναίσθημα, τη φαντασία, το απόλυτο, το υπερβολικό, το συγκινησιακό, το ιδανικό ως έκφραση του ευρωπαϊκού ρομαντισμού
5. λυρικότητα, δραματικότητα
6. Η επίδραση της Φύσης στον άνθρωπο και αρνητική / ανταγωνιστική και θετική· η μεταστροφή της τρικυμίας σε νηνεμία·

  7. έρωτας – θάνατος

8. η επίκληση της θεάς και η ανταπόκριση
9. πυκνός μεταφορικός λόγος, προσωποποιήσεις

Πηγή

Gradiva

Gradiva είναι το όνομα περίφημου ρωμαϊκού ανάγλυφου της Ελληνιστικής εποχής. Φιλοξενείται στο Μουσείο Κιαραμόντι στη Ρώμη.

Το μαρμάρινο ανάγλυφο παριστάνει μια νεαρή γυναίκα από αριστερά, καθώς βαδίζει. Η ηλικία της ίσως να μην αγγίζει τα είκοσι. Φοράει μαντήλι στο κεφάλι και ανασηκώνει τον μανδύα με τα δυο της χέρια, για να έχει ελεύθερο βάδισμα. Είναι ψηλή και λεπτή, με κυματιστή κόμη. Το πρόσωπο είναι μάλλον γλυκό, αλλά και χωρίς ιδιαίτερα εντυπωσιακά χαρακτηριστικά. Η παρουσία της παρθένου δεν εντυπωσιάζει με την σωματική της γοητεία, αλλά με την χάρη και την ελαφρότητα του βαδίσματός της. Ακουμπάει την αριστερή πατούσα βηματίζοντας μπροστά, ενώ τα δάχτυλα του δεξιού ποδιού δεν έχουν ακόμα αφήσει το έδαφος, και μοιάζει να αιωρείται. Η κεφαλή είναι ριγμένη με ελαφρά κλίση προς τα μπροστά.

Το ανάγλυφο ενέπνευσε τον Γερμανό συγγραφέα Βίλχελμ Γιένζεν στο μυθιστόρημά του Gradiva: Ein pompejanisches Phantasiestück. Ο Σίγκμουντ Φρόυντ το 1907 αγόρασε από το Βατικανό ένα αντίγραφο του ανάγλυφου για να αναλύσει το μυθιστόρημα στην εργασία του Der Wahn und die Träume in Jensens „Gradiva“. Ο Σαλβαντόρ Νταλί αποκαλούσε υποκοριστικά την γυναίκα του Gradiva, ενώ με τον τίτλο αυτό ζωγράφισε αρκετούς πίνακες, π.χ. Gradiva retrouve les ruines anthropomorphes – Fantaisie rétrospectif. Επίσης διάφοροι άλλοι σουρεαλιστές ζωγράφοι χρησιμοποίησαν το όνομα αυτό για τα έργα τους, π.χ. ο André Masson στο έργο του Gradiva (Metamorphosis of Gradiva). Ο Αντρέ Μπρετόν ονόμασε έτσι την πινακοθήκη του στο Παρίσι. Ο Τζιόρτζιο Αλμπερτάτσι σκηνοθέτησε το κινηματογραφικό έργο Gradiva, ενώ ο Γάλλος συγγραφέας Michel Leiris κυκλοφόρησε με τον τίτλο αυτό ένα καλλιτεχνικό περιοδικό.

Πηγή

Όνειρα και παραλήρημα, ερωτικό πάθος και απώθηση, συνειδητό και ασυνείδητο, όρια ανάμεσα στο φυσιολογικό και στο παθολογικό, θεραπευτική διαδικασία.

Με βάση την υστερορομαντική νουβέλα της Γκραντίβας του Βίλελμ Γιένσεν (1837-1911), ένα αφήγημα του 1903 όπου οι ήρωες κινούνται ανάμεσα σε μια κωμόπολη της Γερμανίας και στα ερείπια της Πομπηίας μέσα στο εκτυφλωτικό φως του μεσημεριού, ο Σίγκμουντ Φρόυντ αρθρώνει το 1907 θεμελιώδεις έννοιες της νεαρής επιστήμης του, προσφέροντας μία πρότυπη ψυχαναλυτική ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου. Το ιδιότυπο διπλό αυτό βιβλίο -του λογοτέχνη και του ψυχαναλυτή- επηρέασε πολύ στην εποχή του και Γκραντίβα έγινε σύμβολο στους ψυχαναλυτικούς αλλά και στους καλλιτεχνικούς κύκλους, και μάλιστα στους υπερρεαλιστές.

__________________________________________________________________________________

Στις αρχές του 1907 ο Φρόιντ δημοσιεύει μία ανάλυση που έγραψε ο ίδιος πάνω στο μυθιστόρημα του Βίλχελμ Γιένσεν «Γκραντίβα – Μία Πομπηιανή Φαντασία» και, την οποία ονόμασε «Το Παραλήρημα και τα Όνειρα στην Γκραντίβα του Β. Γιένσεν».

Το μυθιστόρημα πραγματέυεται την ιστορία ενός νεαρού αρχαιολόγου, ο οποίος ερωτεύεται ένα αρχαίο αγαλματίδιο, το οποίο αναπαριστά μία νεαρή κοπέλα, μάλλον ελληνικής προέλευσης. Η φαντασία του φτάνει σε τέτοιο σημείο, όπου αρχίζει να πιστεύει πως η κοπέλα ήταν αληθινό πρόσωπο, ελληνικής καταγωγής, γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, με πατέρα Πατρίκιο, η οποία έζησε στην Πομπηία και πέθανε μέσα στην πήρινη λέλαπα του ηφαιστείου Βεζούβιου, το οποίο εκρήγνηκε το 79 μχ. Συνεπαρμένος από την ιστορία αυτή, την οποία ο ίδιος δημιούργησε μέσα στο μυαλό του, χάνει κάθε ενδιαφέρον για την παρούσα ζωή του και αποφασίζει να ταξιδέψει στην Πομπηία, με σκοπό να ανακαλύψει κάποια σημάδια, τα οποία άφησε η Γκραντίβα στο πέρασμά της.

Έχουμε μεγαλώσει με την πεποίθηση, πως οι πράξεις, σκέψεις και συναισθήματά μας είναι προϊόντα της ελεύθερής μας βούλησης. Παρ’ όλαυτα, όπως ο ίδιος ο Φρόιντ μας διδάσκει – «είναι καθημερινό φαινόμενο, ακόμη και υγιή άτομα να απατώνται για τα κίνητρα των πράξεών τους και να το συνειδητοποιούν πολύ αργότερα, όταν η αντίφαση μεταξύ διαφορετικών συναισθημάτων μέσα τους, τούς δείξει την αιτιολογική σχέση του σφάλματός τους. Η απωθημένη παρόρμηση είναι αρκετά δυνατή για να μπορέσει να εκδικηθεί της κατασταλτικής της δυναμης, μέσω ενός συναισθήματος μη ικανοποίησης και ανημπορίας».

Ut pictura poesis: ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

«Μηχανικές» και ελεύθερες τέχνες στην Αρχαιότητα

Sally Swatland

Πηγή

By: Marina Lambraki-Plaka
1.1
«Ο Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν» (ο Σιμωνίδης αποκαλεί την ζωγραφική σιωπηλή ποίηση την δε ποίηση ζωγραφική ομιλούσα).Η φράση αυτή του Σιμωνίδη, που διέσωσε ο Πλούταρχος, [1] θα περάσει στη δυτική φιλολογία μέσα από την Ποιητική Τέχνη του Ορατίου [2] ( Ut pictura poesis ) και θα αποτελέσει το σύνθημα για μια από τις πιο μακρόβιες και πολυσήμαντες φιλολογικές διαμάχες. Ο Rensselaer W.Lee στην κλασική ομότιτλη μελέτη του, [3] που δημοσιεύτηκε το 1940, παρακολουθεί την περιπέτεια του παραλληλισμού ανάμεσα στις «αδελφές τέχνες» που τροφοδότησε τη θεωρία της τέχνης για πολλούς αιώνες.Ύστερα από μια σύντομη αναδρομή στις αρχαίες πηγές [4] αυτής της «συναδέλφωσης», ο Lee επικεντρώνει τη μελέτη του στις διακυμάνσεις της συζήτησης στα θεωρητικά κείμενα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ από τον 15 ο ως τον 18 ο αιώνα, ως την τάξη που επιχείρησε να βάλει στις υπερβάσεις που σημειώθηκαν και στις δυο τέχνες ο G. E. Lessing με το διάσημο δοκίμιό του Λαοκόων .[5]

1.2
Η αριστοτελική μίμηση και τα βασικά στοιχεία της ουμανιστκής θεωρίας της τέχνης, που απετέλεσαν πεδίο σύγκρισης ανάμεσα στη ζωγραφική και στην ποίηση σε δεκάδες κείμενα, αναλύονται μεθοδικά από τον συγγραφέα. Ο Lee, ωστόσο, δεν συνδέει τη θεωρητική αυτή συζήτηση με την κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Ούτε ασχολείται με τη θέση της ζωγραφικής ανάμεσα στις άλλες ελεύθερες τέχνες πλήν της ποίησης. Η δική μας προσέγγιση επικεντρώνεται ακριβώς σ’ αυτή την αθέατη πλευρά της θεωρητικής διαμάχης. Γιατί στην πραγματικότητα κάτω από αυτή τη φαινομενικά ανώδυνη αισθητική συζήτηση λανθάνει μια πανάρχαιη κοινωνική και ταξική διάκριση.

1.3
Ο ποιητής ασκεί πνευματικό λειτούργημα, είναι θεόπνευστος. Στεφανωμένος κρούει την λύρα και άδει, καλοντυμένος και «αβροδίαιτος» γράφει τις ωδές του. Η πλούσια παιδεία του προϋποθέτει καταγωγή από ελεύθερους και εύπορους γονείς. Αντίθετα με τον ποιητή, ζωγράφοι και γλύπτες είναι απλοί τεχνίτες, χειρώνακτες. Η τέχνη τους είναι «μηχανική», μαθαίνεται στα εργαστήρια, δεν διδάσκεται σε σχολές και ακαδημίες. Και κάτι ακόμη χειρότερο: ζωγράφοι και γλύπτες ασκούν το επάγγελμά τους επί χρήμασι. Ζωγραφική και γλυπτική αποκλείονται λοιπόν από το πάνθεον των επτά ελευθέρω ν τεχνών, που αποτελούσαν το πλήρες πρόγραμμα της κοσμικής παιδείας από τον καιρό του Πλάτωνα.Αργότερα, στον Μεσαίωνα [6] οργανώθηκαν σε σύστημα που διακρινόταν στο Trivium με τις γλωσσικές επιστήμες (γραμματική, διαλεκτική, ρητορική) και στο Quadrivium με τις μαθηματικές επιστήμες (αριθμητική, γεωμετρία, αστρονομία, μουσική). Στις ελεύθερες τέχνες θεωρούνταν ότι ανήκαν και όσες τέχνες σχετίζονταν ή απέρρεαν από αυτές, όπως η ποίηση, η φιλοσοφία, η ιστορία κ.λ.π.

1.4
Ο αποκλεισμός των εικαστικών τεχνών από το πάνθεον των ελευθέρων τεχνών ανάγεται στην αρχαιότητα. Οι υπογραφές και τα αυτοϋμνητικά σχόλια, που συνοδεύουν τα αριστουργήματα των Ελλήνων καλλιτεχνών από το τέλος του ΣΤ΄ αιώνα π.Χ., δεν πρέπει να μας ξεγελούν. Ο άνεμος της δημοκρατίας ανασύρει από την ανωνυμία όλους τους τίμιους εργάτες της πολιτείας. Η μυθική αύρα, που περιβάλλει τα ονόματα των καλλιτεχνών του Χρυσού Αιώνα, είναι υστερογενής. Φειδωλά και περιστασιακά είναι τα σχόλια που αφιερώνουν οι μεγάλοι κλασικοί σε κείνους που σμίλεψαν στο μάρμαρο τον υπερήφανο ύμνο της ισοπολιτείας. Στην Αθήνα του Περικλή εργάζονται δεκάδες αξιοθαύμαστοι ζωγράφοι και γλύπτες. Λίγα, όμως, υπέρλαμπρα άστρα άφησαν κάποια μαρμαρυγή στα κείμενα των συγκαιρινών τους: ο «λιθουργός» Φειδίας, ο «ανδριαντοποιός» Πολύκλειτος, οι ζωγράφοι Πολύγνωτος, Ζεύξις, Παρράσιος και ελάχιστοι άλλοι. Ο Σωκράτης, γιος γλύπτη, που είχε άλλοτε θεραπεύσει την πατρική τέχνη, επισκέπτεται τον Παρράσιο στο εργαστήριό του και διαλέγεται μαζί του. Μη βιαστείτε, όμως να βγάλετε συμπεράσματα. Ο φιλόσοφος θα τιμήσει ισότιμα και δημοκρατικά και άλλους «των τας τέχνας εχόντων και εργασίας ένεκα χρωμένων»: τον Κλείτωνα τον ανδριαντοποιό, τον Πιστία τον θωρακοποιό και την ωραία εταίρα Θεοδότη.[7]

1.5
Ο Πλάτων είχε εξισώσει αρνητικά τον ποιητή και τον ζωγράφο «εξορίζοντάς» τους και τους δυο από την ιδανική του Πολιτεία .[8] Οι τέχνες τους είναι μιμητικές. Ποίηση και ζωγραφική προτείνουν ένα γοητευτικό, και γι’ αυτό επικίνδυνο για τα ήθη, αντικατοπτρισμό του κόσμου της εμπειρίας. Οι εικόνες τους είναι ειδώλων είδωλα, που απέχουν τρεις βαθμούς από την αλήθεια των ιδεών. Πώς θα μπορούσαν, λοιπόν, να χρησιμεύσουν ως παιδευτικές δυνάμεις στην πολιτεία; Ο Αριστοτέλης υιοθετεί τη μιμητική θεωρία του δασκάλου του, αλλά δεν συμμερίζεται την επιφύλαξή του για τις τέχνες. Για να κάνει εναργέστερα τα παραδείγματα και τα επιχειρήματα της Ποιητικής , ανατρέχει συχνά στην παραστατική δύναμη των εικαστικών τεχνών. Ζωγραφική και ανδριαντοποιία συναριθμούνται από τον Σταγειρίτη φιλόσοφο ανάμεσα στις ακριβέστατες τέχνες.[9] Και η ακρίβεια δεν ελέγχεται παρά μονάχα μ’ ένα τρόπο, με τα μαθηματικά. Στη γεωμετρία και την αριθμητική, στα μέτρα και στις αναλογίες, είχε ανατρέξει και ο Πολύκλειτος για να συντάξει μια από τις αρχαιότερες πραγματείες για την τέχνη: τον Κανόνα . Ένα άγαλμα, ο Δορυφόρος, έδινε τη ζωντανή απόδειξη της «παλίντροπης αρμονίας», της ευρυθμίας, της σταθμισμένης χάρης, που πηγάζουν από «τη συμμετρία των μερών προς άλληλα και προς το όλον». Θεωρητικός, μαθηματικός και «μουσικός», ο καλλιτέχνης κατέχει πλέον πολύ ισχυρότερους τίτλους, για να διεκδικήσει μια θέση ανάμεσα στους θεράποντες των ελευθέρων τεχνών.

1.6
Μετά την κατάλυση της πόλης-κράτους, οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες διαμορφώνουν ένα νέο ορίζοντα υποδοχής για τα έργα τέχνης και τον καλλιτέχνη. Στον κλειστό κόσμο του δημοκρατικού άστεος η τέχνη ήταν κοινό «πολιτικό» αγαθό.Ο Αλκιβιάδης είχε ερεθίσει τους συμπολίτες του με την προκλητική του τόλμη, όταν «επηνάγκασε» τον Αγάθαρχο [10] να ζωγραφίσει την οικία του. Αντίθετα, στην κοινωνία του Δ΄ αιώ να η τέχνη συμπαρασύρεται στο αχαλίνωτο παιχνίδι του ατομισμού, της νεοπλουτικής επίδειξης, της κοινωνικής ανόδου. Τα έργα τέχνης αποκτούν μυθικές τιμές και ο καλλιτέχνης γίνεται το χαϊδεμένο παιδί της νέας άρχουσας τάξης. Τότε εμφανίζονται και τα γνώριμα συμπτώματα της εκκεντρικότητας, της ιδιοτροπίας, των παρεκκλίσεων, που υπογραμμίζουν τη χαρισματική προσωπικότητα του καλλιτέχνη.[11]

1.7
Ζωγράφοι και γλύπτες φιλοτεχνούν τις αυτοπροσωπογραφίες τους, αδιάψευστους μάρτυρες της νέας κοινωνικής τους θέσης. Δυστυχώς, τα αρχαιολογικά ευρήματα δεν επιβεβαίωσαν τις πηγές σ’ αυτό το σημείο. Εκατοντάδες ρωμαϊκά αντίγραφα από χαμένους σήμερα ανδριάντες φιλοσόφων, ποιητών, ιστορικών, ρητόρων, πολιτικών, διέπλευσαν τον χρόνο. Οι ίδιοι, όμως, οι καλλιτέχνες, φύλακες της «αιωνιότητας» για τους άλλους, δεν εξασφάλισαν την ίδια τύχη για τον εαυτό τους. Αυτή η σιωπή είναι πιο ομιλητική από χιλιάδες σελίδες για την κοινωνική ιεράρχηση των τεχνών.

1.8
Την ίδια εποχή συντάσσονται και οι πρώτες βιογραφίες καλλιτεχνών, που θα τροφοδοτήσουν με πληροφορίες τους συγγραφείς της ύστερης αρχαιότητας. Στα έργα του Πλίνιου, του Παυσανία, του Λουκιανού, του Αθήναιου, του Φιλόστρατου κ.ά., ανθολογούμε μερικά ανέκδοτα με ιδιαίτερη σημασία για το θέμα μας. Κοινή πηγή τους, σύμφωνα με τους μελετητές, φαίνεται να είναι το χαμένο έργο του Δούριδος του Σαμίου Περί ζωγραφικής (γύρω στο 300 π.Χ.), που αντιπροσώπευε μια λαϊκή μορφή ιστοριογραφίας με έντονο ανεκδοτολογικό χαρακτήρα.

1.9
Μια κατηγορία ανεκδότων μας μιλάει για σοφούς καλλιτέχνες.Ο Πάμφιλος, δάσκαλος του Απελλή, όχι μόνο ήταν πολυμαθέστατος ( omnibus litteris eruditus ), αλλά και δεινός γνώστης της αριθμητικής και της γεωμετρίας· «γιατί χωρίς αυτές», σχολιάζει ο Πλίνιος, [12] «η τέχνη δεν μπορεί να φτάσει την τελειότητα». Χάρη σ’ αυτές τις επιστήμες, η ζωγραφική διεκδικεί την πρώτη θέση ανάμεσα στις ελεύθερες τέχνες. Να που μεταφερόμαστε και πάλι στον πυρήνα της διαμάχης.

1.10
Ποιος μίλησε για τον χειρωνακτικό χαρακτήρα των τεχνών; Ο Παρράσιος, μας πληροφορεί ένα άλλο ανέκδοτο, ζωγράφιζε φορώντας «πορφύραν», «έχοντας στέφανον χρυσούν επί της κεφαλής».[13] Και για ν’ αποδείξει ότι δεν κατέβαλλε διόλου μόχθο, αλλ’ «έγραφεν ραδίως», τραγουδούσε δουλεύοντας. Για όσους διατηρούσαν ακόμη αμφιβολίες περί του ελευθέρου ήθους της ζωγραφικής, ο Παρράσιος επιφύλασσε ένα διαρκέστερο επιχείρημα υπογράφοντας έτσι τα έργα του: «Αβροδίαιτος ανήρ, αρετήν σέβων, τόδ’ έγραψα. Παρράσιος, κλεινής πατρίδος εξ Εφέσου». (Άνδρας αριστοκρατικός, που σέβεται την αρετή, ζωγράφισε τούτο το έργο. Ο Παρράσιος από την ένδοξη Έφεσο).

1.11
Μια άλλη ομάδα ανεκδότων μόλις συγκαλύπτει την απεγνωσμένη προσπάθεια των καλλιτεχνών να αποσείσουν την κατηγορία της κερδοσκοπίας.[14] Ο Πολύγνωτος, μας βεβαιώνουν, ζωγράφισε την Ποικίλη Στοά «προίκα», δηλαδή δωρεάν, γιατί «ουκ ην των βαναύσων».[15] Ο Ζεύξις χάριζε τα έργα του, γιατί τα θεωρούσε ανεκτίμητα. Άλλοτε πάλι αναφέρονται θρυλικές τιμές, που μεταθέτουν την αξία του έργου τέχνης έξω από τα συνήθη κριτήρια αγοράς εργασίας.

1.12
Ο δοξαστικός τόνος των κειμένων, που αφιερώνονται στην τέχνη από Λατίνους και Έλληνες συγγραφείς των πρώτων αιώνων μ.Χ., μόλις συγκαλύπτει την αλήθεια. Οι καλλιτέχνες δεν έχουν ακόμη εντελώς απαλλαγεί από το στίγμα του χειρώνακτα και οι εικαστικές τέχνες δεν έγιναν δεκτές στον Όλυμπο των ελευθέρων τεχνών. Άλλωστε, οι αρχαίες πηγές αποκαλύπτουν μια αξιοπρόσεκτη διάκριση πάνω στο θέμα αυτό: η υπεροψία και κάποτε η περιφρόνηση που περιβάλλει τον τεχνίτη δεν εμποδίζει τον άμετρο θαυμασμό για το έργο του. Ο Πλούταρχος (40–120 μ.Χ.) έγραψε τον ωραιότερο ύμνο για τον Παρθενώνα. Ο ίδιος όμως, αμέριμνος για την ασυνέπειά του, θα δηλώσει: «Απολαμβάνουμε το έργο, αλλά περιφρονούμε τον τεχνίτη. Αρώματα και χρώματα μας μεθούν με ηδονή, αλλά τα επαγγέλματα του αρωματοποιού και του βαφέα τα θεωρούμε ανελεύθερα και βάναυσα». Και λίγο πιο πέρα μας αποσβολώνει δηλώνοντας: «Αλήθεια, ποιος νέος από καλή γενιά θα ’θελε να γίνει Φειδίας ή Πολύκλειτος, όσο και να θαυμάζει την τέχνη τους;».[16]

1.13
Ο Λουκιανός (125–190 μ.Χ.) απηχεί την ίδια άποψη, έναν αιώνα αργότερα. Η Παιδεία έρχεται στο όνειρό του να τον αποτρέψει να γίνει γλύπτης, «γιατί», τον διαβεβαιώνει, «δεν θα ’σαι τίποτε παρά ένας χειρώνακτας, που θα μοχθεί για ισχνές και ανελεύθερες απολαβές, απαίδευτος και ασήμαντος κοινωνικά, ένας μέσα στον όχλο». Αν, όμως επιλέξεις τον δικό μου δρόμο (της Παιδείας) «εσύ, το φτωχόπαιδο, γιος πατέρα αφανούς, που σκέφτηκες ν’ ακολουθήσεις τόσο ταπεινή τέχνη, θα είσαι σε λίγο ζηλευτός…Όλοι θα σ’ επαινούν· αριστοκράτες και πλούσιοι θα σε θαυμάζουν. Θα ’σαι πάντα λαμπροντυμένος…».[17]

1.14
Βέβαια όταν γράφονται αυτά τα λόγια, η τέχνη έχει περιπέσει σε μαρασμό. Συχνά ασκείται από δούλους, και τις περισσότερες φορές περιορίζεται να αντιγράφει, στεγνά και άχαρα, τα μεγάλα πρότυπα του παρελθόντος. Ίσως γι’ αυτό ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (23–79 μ.Χ.) θρηνεί για την έκπτωση των τεχνών στον καιρό του και αποθεώνει τους καλλιτέχνες της κλασικής αρχαιότητας.

Μια φιλολογική διαμάχηπου κρύβει έναν κοινωνικό αγώνα

Ποίηση και ζωγραφική στην Ιταλική Αναγέννηση

2.1
Ο Μεσαίωνας ξαναβυθίζει τον καλλιτέχνη στην ανωνυμία και η διαμάχη ξεχνιέται. Θα αναβιώσει στον καιρό της Αναγέννησης, όταν τέχνη και καλλιτέχνες διεκδικούν και κερδίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην προκαπιταλιστική κοινωνία, ιδιαίτερα των ιταλικών πόλεων.Ένα πολυσυζητημένο canto από το «Καθαρτήριο» [18] της Θείας Κωμωδίας του Δάντη δίνει το έναυσμα για να ξανανοίξει η συζήτηση. Για να τονίσει τον εφήμερο χαρακτήρα της εγκόσμιας δόξας, ο ποιητής δεν διστάζει να συστεγάσει ζωγράφους και ποιητές. Ο Giotto, που ήταν φίλος του Δάντη, ξεπέρασε τον δάσκαλό του Cimabue, όπως ακριβώς ο Guido (Cavalcanti) έσβησε τη δόξα του άλλου Guido (Guinizelli). Οι σχολιαστές του Δάντη δεν του συγχωρούν αυτή τη συνοίκηση: «πώς τόλμησε ο Δάντης να βάλει πλάι σε ανώτερα πνεύματα (δηλ.τους ποιητές) ανθρώπους με βάναυσα επιτηδεύματα;», [19] αναρωτιούνται.

2.2
Ο χρονικογράφος Filippo Villani [20] θα υπερασπιστεί τη ζωγραφική λίγο αργότερα (1381–82) μ’ ένα κείμενο που ανασκευάζει τις προκαταλήψεις που χώριζαν τις τέχνες του λόγου από τις εικαστικές τέχνες: «πολλοί θεωρούν, και δεν έχουν άδικο, ότι οι ζωγράφοι δεν είναι κατώτεροι στο πνεύμα από εκείνους που θεμελιώνουν τη σοφία τους στις ελεύθερες τέχνες. Αυτοί βέβαια κατέκτησαν τους κανόνες της τέχνης τους με τη μελέτη και τη μάθηση, μέσα από τα βιβλία, ενώ οι ζωγράφοι στηρίζονται στο ταλέντο ( altum ingenium ) και στην ισχυρή τους μνήμη». Ακολουθεί το εγκώμιο του Giotto, «που δεν ήταν μόνο ισότιμος με τους αρχαίους ομοτέχνους του στη δόξα και στη φήμη, αλλά τους υπερέβαλε στη μαστοριά και στο πνεύμα…Χάρις στις πλούσιες ιστορικές του γνώσεις, συναγωνιζόταν τόσο καλά τους ποιητές, ώστε απεικόνιζε τέλεια όσα εκείνοι αφηγούνταν. Άλλωστε, όπως ταιριάζει σε άνδρα μεγαλόφρονα, πιο πολύ τον ενδιέφερε η δόξα απ’ ό,τι το κέρδος». Το κείμενο του Villani συνοψίζει τις τρεις κατηγορίες που απέκλειαν τη ζωγραφική από τις ελεύθερες τέχνες και επιχειρεί να τις ανασκευάσει. Τα επιχειρήματά του θα αποτελέσουν ένα ρητορικό πρότυπο για τα θεωρητικά κείμενα που θα ακολουθήσουν.Ο γλύπτης Lorenzo Ghiberti στους Υπομνηματισμούς [21] του, προσαρμόζοντας την άποψη του Βιτρουβίου για την παιδεία του αρχιτέκτονα, ισχυρίζεται ότι ο καλλιτέχνης όφειλε να έχει σπουδάσει όλες τις ελεύθερες τέχνες.

2.3
Η φιλολογική διαμάχη γύρω από την ποίηση και τη ζωγραφική δεν περιορίζεται στα θεωρητικά κείμενα. Φαίνεται να είναι το θέμα της ημέρας και στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της Φλωρεντίας. Στο φύλλο ενός τετραδίου που ανήκε στο εργαστήριο του Benozzo Gozzoli (μέσα του 15 ου αιώνα) διαβάζουμε μια σημαίνουσα φράση αντλημένη από την Ποιητική τέχνη του Ορατίου: «Pictoribus atque poetis semper fuit et erit equa potestas» (Ζωγράφος και ποιητής είχαν και θα έχουν πάντα την ίδια εξουσία).[22]

2.4
Για να εννοήσουμε το λανθάνον κίνητρο αυτής της διαμάχης, θα πρέπει να αναφερθούμε στην κοινωνική θέση του καλλιτέχνη στην αρχή του Quattrocento (15 ος αιώνας).[23] Ταξικό και πνευματικό χάσμα χώριζε τους καλλιτέχνες από τους θεράποντες των γραμμάτων και ιδιαίτερα από τους ουμανιστές. Από το 1300 έως το 1600 έδρασαν στην Ιταλία 600 περίπου επιφανείς άνδρες που υπηρέτησαν τις τέχνες και τα γράμματα.Η έρευνα [24] διαθέτει στοιχεία για τους 260. Οι 114 προέρχονταν από χαμηλές κοινωνικές τάξεις και οι 96 από αυτούς εκπροσωπούσαν τις εικαστικές τέχνες. Όσοι καλλιτέχνες κατάγονταν από υψηλότερα κοινωνικά στρώματα χρειάστηκε να υπερνικήσουν τη σθεναρή πατρική αντίσταση-όπως ακριβώς και στην Αρχαιότητα-για να ακολουθήσουν το επάγγελμα του ζωγράφου ή του γλύπτη. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται οι πιο φωτισμένοι δημιουργοί: Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Leonardo, Michelangelo. Η παιδεία των καλλιτεχνών ήταν καθαρά εργαστηριακή και άρχιζε από την προεφηβική ηλικία.Μόνον ευάριθμοι καλλιτέχνες είχαν τελειώσει τον Άβακα (Abbacus), [25] ένα σχολείο πρακτικής εκπαίδευσης με στοιχεία αριθμητικής και γεωμετρίας. Ανάμεσά τους ήταν ο Brunelleschi, ο εφευρέτης της προοπτικής, γεγονός όχι τυχαίο. Ένας μόνο άσημος καλλιτέχνης, ο Carlo da Milano, είχε φοιτήσει σε Πανεπιστήμιο.

2.5
Όπως είδαμε, η τέχνη ταυτιζόταν με επιτήδευμα, οι καλλιτέχνες επομένως όφειλαν να εγγραφούν υποχρεωτικά σε κάποια συντεχνία. Αρχιτέκτονες, γλύπτες και ζωγράφοι ανήκαν σε διαφορετικές συντεχνίες και μάλιστα συγκαταλέγονταν στα χαμηλά μέλη τους ( sottoposti dell’arte ). Οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες ανήκαν στη «Συντεχνία των οικοδόμων και ξυλουργών», ενώ οι ζωγράφοι στεγάζονταν στη «Συντεχνία των γιατρών και φαρμακοποιών» ( medici e speciali ), που φιλοξενούσε εμπόρους οι οποίοι προμήθευαν με φάρμακα και με χρώματα τα τόσο διαφορετικά αυτά επαγγέλματα.

2.6
Οι αμοιβές των καλλιτεχνών είχαν αρχίσει να βελτιώνονται από τις αρχές του Quattrocento αλλά η εποπτεία των συντεχνιών ήταν ασφυκτική. Οι τιμές που πληρώνονταν για τα έργα τέχνης, ακόμη και για μεγάλα σύνολα, δεν μπορούσαν να συγκριθούν με τις αμοιβές των ουμανιστών, των ποιητών, των μεταφραστών που ήταν υπέρογκες.Ένας εικονογραφικός τύπος [26] που δημιουργείται στην αρχή του Quattrocento μας μεταφέρει στο βασίλειο του ουμανιστή, το studiolo. Με πρόσχημα τους σοφούς πατέρες της καθολικής εκκλησίας, τον Άγιο Ιερώνυμο και τον Άγιο Αυγουστίνο, μεταφερόμαστε στο υπαρκτό studio ενός ουμανιστή, έναν αληθινό ναό των ελευθέρων τεχνών, όπου το Trivium και το Quadrivium αντιπροσωπεύονται με τα σύμβολά τους: μουσικά όργανα, βιβλία, αστρολάβους, ουράνιες σφαίρες.

2.7
 Σ’ αυτό το ιδανικό πλαίσιο φιλοδοξεί να ενταχθεί και ο εικαστικός δημιουργός. Πώς θα το κατορθώσει; Με τη συστηματική αναίρεση των κατηγοριών που βάραιναν από την Αρχαιότητα πάνω στις εικαστικές τέχνες. Αυτό τον ρόλο θα τον αναλάβει η θεωρία της τέχνης που δημιουργείται τώρα για πρώτη φορά. Το τελευταίο εργαστηριακό εγχειρίδιο του μεσαίωνα ήταν το Libro d’ Arte ( Βιβλίο της Τέχνης ) του Cennino Cennini.[27] Άβυσσος το χωρίζει από την Πραγματεία Περί Ζωγραφικής , ( De Pictura , 1435) [28] του Leon Battista Alberti, παρόλον ότι γράφονται περίπου την ίδια εποχή. Το πρώτο απαντά στο ερώτημα «πώς ζωγραφίζεται μια εικόνα», με ποιά τεχνικά μέσα, με ποιες συνταγές. Η πραγματεία του Alberti θέτει άλλες προϋποθέσεις: «σε ποιους νόμους, σε ποιές αρχές πρέπει να στηριχτεί ο καλλιτέχνης, ποιά παιδεία πρέπει να διαθέτει». Εκτός από την πραγματεία Περί Ζωγραφικής , και τα δύο άλλα συγγράμματα του Alberti, το Περί Αρχιτεκτονικής ( De re Aedificatoria ) και το Περί Γλυπτικής ( De Statua ) ορίζουν την τέχνη ως υψηλότατο πνευματικό λειτούργημα που προϋποθέτει altum ingenium και σύνθετες επιστημονικές γνώσεις.

2.8
Ο Alberti θα υποστηρίξει την πνευματικότητα της ζωγραφικής με δυο τρόπους: με την άμεση ρητορική της υπεράσπιση, στην οποία αφιερώνει μιαν υμνητική εισαγωγή στο Β΄ βιβλίο της Πραγματείας του, διανθισμένη με δεκάδες παραδείγματα από την Αρχαιότητα, και με ένα έμμεσο και πιο αποτελεσματικό επιχείρημα: αποδεικνύοντας ότι η άσκησή της προϋποθέτει εξοικείωση με όλες τις ελεύθερες τέχνες. Ακόμη και το σχέδιο της πραγματείας με την τριμερή διαίρεση εξυπηρετεί αυτό τον σκοπό. Το πρώτο μέρος ( Rudimenta , στοιχειώδεις γνώσεις), όπου αναλύονται οι νόμοι της οπτικής και κωδικοποιείται η προοπτική και οι αναλογίες, χαρακτηρίζεται από τον συγγραφέα ως εντελώς μαθηματικό ( tutto matematico ) και αναφέρεται εμφανώς στο Quadrivium. Το δεύτερο μέρος, η «Ζωγραφική», ασχολείται με τη σύνθεση της «ιστορίας», του ιστορικού ή μυθολογικού θέματος, που προϋποθέτει γνώσεις ιστορίας, μυθολογίας, ποίησης αλλά και κανόνες που αντλούνται από την Ποιητική και τη Ρητορική , τόσο του Αριστοτέλη όσο και του Κικέρωνα, για την ορθή οργάνωση της «ιστορίας». Εδώ αναγνωρίζεται το Trivium των ελευθέρων τεχνών. Τέλος το τρίτο μέρος της πραγματείας περιγράφει την παιδεία και το ήθος του ζωγράφου που υπαγορεύουν οι υψηλές απαιτήσεις των δυο πρώτων μερών της πραγματείας. Ο ζωγράφος οφείλει να διαβάζει ποιητές και ρήτορες για να εμπνέεται, και να συναναστρέφεται ουμανιστές και μορφωμένους ανθρώπους. Τέλος δεν θα πρέπει να αποβλέπει στο κέρδος αλλά στη δόξα. Πρότυπα και παραδείγματα αρχαίων καλλιτεχνών αντλούνται από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο και άλλους αρχαίους συγγραφείς. Η άσκηση της ζωγραφικής προϋποθέτει λοιπόν τη γνώση των βασικών επιστημών του Quadrivium, της αριθμητικής (αναλογίες) και της ευκλείδειας γεωμετρίας (προοπτική), αλλά και του Trivium. Δεν είναι τυχαίο ότι η πραγματεία του Alberti αφιερώνεται στον εφευρέτη της προοπτικής Filippo Brunelleschi μ’ ένα κείμενο που συνοψίζει όσα αναπτύσσονται παραπάνω.[29]

2.9
Στο κείμενο της αφιέρωσης ο Alberti αναφέρεται στις τέχνες που άνθησαν στην Αρχαιότητα όταν τις υπηρετούσαν σπουδαίοι άνδρες: «ζωγράφοι, γλύπτες, μουσικοί, γεωμέτρες, ρήτορες, μάντεις και άλλα ανάλογα διακεκριμένα και σημαντικά πνεύματα». «Είχα πιστέψει», συνεχίζει, ότι «η Φύση γέρασε και εξαντλήθηκε» και δεν γεννάει πια «ευφυΐες μεγάλες και θαυμαστές». «Όταν όμως γύρισα πίσω σ’ αυτή την πανέμορφη πόλη από τη μακρά εξορία… αναγνώρισα σε πολλούς και πάνω απ’ όλα σε σένα, Φίλιππε (Brunelleschi) και στον μεγάλο φίλο σου, τον γλύπτη Donatello και σε άλλους όπως ο Nencio (Ghiberti), ο Lucca (della Robbia) και ο Masaccio, μια ξεχωριστή ευφυΐα, ικανή για κάθε αξιόλογο έργο. Μια ευφυΐα διόλου κατώτερη από των αρχαίων ομοτέχνων σας που δοξάστηκαν σ’ αυτές τις τέχνες. Συνειδητοποίησα τότε ότι έχουμε τη δυνατότητα να φτάσουμε στα υψηλότερα επιτεύγματα…αν στηριχτούμε στη φιλοπονία και στη φιλομάθεια και όχι μόνο στα χαρίσματα της φύσης και στη δυνατότητα του καιρού». «Ποιος άνδρας …δεν θα υμνούσε τον Φίλιππο, όταν θα’ αντίκριζε αυτή τη γιγάντια κατασκευή, τον τρούλο που πυργώνεται πάνω στους ουρανούς, έναν τρούλο τόσο ευρύστερνο που θα μπορούσε να αγκαλιάσει όλο το λαό της Τοσκάνης;» Στο τέλος της αφιέρωσης ο Alberti παρακαλεί τον Brunelleschi να διαβάσει με προσοχή την πραγματεία Περί Ζωγραφικής και να τη διορθώσει. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι καλλιτέχνες που αναφέρονται στην αφιέρωση συγκαταλέγονται ανάμεσα στους καινοτόμους. Ο Alberti συνδέει την ανανέωση των τεχνών με τη φιλοπονία και τη γνώση.

2.10
Ο Leonardo da Vinci θα υιοθετήσει στην πραγματεία του Περί Ζωγραφικής [30] ανάλογα επιχειρήματα: Η ζωγραφική, μισό αιώνα αργότερα, είναι και για κείνον cosa mentale (πνευματική υπόθεση) και «αυτοί που επιμένουν να ζωγραφίζουν πρακτικά, χωρίς επιστήμη, μοιάζουν με κυβερνήτες που ταξιδεύουν χωρίς πηδάλιο και χωρίς πυξίδα».[31] «Ο ζωγράφος που εργάζεται από συνήθεια ή ακολουθώντας τα καθιερωμένα, χωρίς να γνωρίζει και να κατανοεί τα πράγματα είναι σαν τον καθρέφτη που αντανακλά μηχανικά ό,τι βρίσκει μπροστά του, χωρίς συνείδηση».[32] Το ερευνητικό πνεύμα του Leonardo, με αφετηρία τις θεωρίες των προκατόχων του, φτάνει σε μια μεγαλειώδη σύλληψη: ο ζωγράφος, για να μπορέσει ως άλλος Δημιουργός να αναπλάσει την εικόνα της φύσης, οφείλει να γνωρίσει τις αιτίες και τους νόμους που διέπουν τα φαινόμενα: Η ζωγραφική «εξηγεί τις αιτίες των φυσικών φαινομένων, που διέπονται από τους νόμους της φύσης».[33] Ο Leonardo οδηγεί την θεωρία του ακόμη πιο πέρα υποστηρίζοντας ότι η εξοικείωση του ζωγράφου με τους νόμους της φύσης θα τον προετοιμάσει να απεικονίσει όχι μόνο τις φυσικές μορφές αλλά να επινοήσει ολότελα δικές του, άπειρες και με απεριόριστη ποικιλία.[34] Ανάλογη άποψη είχε διατυπώσει ο Αριστοτέλης: Η τέχνη, σύμφωνα με τον Σταγειρίτη φιλόσοφο, «επιτελεί» πράγματα «α η φύσις αδυνατεί απεργάσασθαι».[35] Σε άλλο σημείο της πραγματείας του, ο Leonardo, απηχώντας τον Φιλόστρατο, ανάγει την ζωγραφική στο επίπεδο της επιστήμης και της φιλοσοφίας, υποστηρίζοντας ότι όποιος την περιφρονεί «υποτιμά μια λεπτή επινόηση που εξετάζει με φιλοσοφικούς και δύσκολους συλλογισμούς τις ιδιότητες όλων των μορφών».[36]

Το πρωτείο της ζωγραφικής

3.1
Η υπεροχή της όρασης έναντι των άλλων αισθήσεων θα αποτελέσει το βασικό επιχείρημα του Leonardo στα απολογητικά κείμενα ( paragone ), όπου με αποστολικό ζήλο αγωνίζεται να αποδείξει το πρωτείο της ζωγραφικής έναντι των άλλων τεχνών, αλλά και των επιστημών.Όπως παρατηρεί ο André Chastel, [37] ο Leonardo δοξάζει την όραση και το ευνοούμενο όργανό της, τη ζωγραφική, με την ίδια γλώσσα και τα ίδια ρητορικά σχήματα που χρησιμοποιούσαν οι στοχαστές του Quattrocento για να υμνήσουν τον άνθ ρωπο, κέντρο και άξονα της οικουμένης.

3.2
Αν η όραση μας δίνει την πληρέστερη εικόνα και είναι το βεβαιότερο όργανο της γνώσης, τότε η ζωγραφική, ταμείο της γνωστικής εμπειρίας και μάρτυρας της αλήθειας, είναι η υψηλότερη μορφή της τέχνης. Ξεκινώντας από τον παλαιότερο παραλληλισμό ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική, ο Leonardo υπερθεματίζει, υποστηρίζοντας την ανωτερότητα της δικής του τέχνης.Η ζωγραφική υπερέχει, «γιατί υπηρετεί μιαν ανώτερη αίσθηση, ενώ η ποίηση προορίζεται για τυφλούς», [38] αφού απευθύνεται στην ακοή. Τα μέτρα και οι αναλογίες που παράγουν την αρμονία στην ποίηση αναπτύσσονται μέσα στον χρόνο, ενώ οι ιδιότητες αυτές στη ζωγραφική γίνονται αισθητές με ένα βλέμμα. Αν χάσει κανείς την ακοή του δεν χάνει σπουδαία πράγματα, μαζί με την όρασή του όμως αφανίζεται όλη η ομορφιά του κόσμου.

3.3
Η δύναμη της ζωγραφικής είναι ασυναγώνιστη, γιατί μπορεί να περικλείσει τη συναρπαστική ομορφιά της φύσης, ενώ η ποίηση μπορεί μονάχα να την υποβάλει.[39] Η ζωτικότητα της εικόνας της δίνει πειθώ και συγκινησιακή δύναμη ,που μπορούν να διεγείρουν ακόμη και πάθη.[40] Ο Leonardo επικαλείται τους ίδιους λόγους για να υποστηρίξει την υπεροχή της ζωγραφικής έναντι της μουσικής.[41] Η τέχνη των ήχων, που απευθύνεται και κείνη στην ακοή, αναπτύσσεται μέσα στο χρόνο και είναι φθαρτή. Στο σημείο αυτό ο Leonardo διαψεύστηκε από την τεχνολογία της αναπαραγωγής του ήχου.

3.4
Η ζωγραφική είναι ανώτερη από τα μαθηματικά, μολονότι κι εκείνη προϋποθέτει μαθηματικές γνώσεις, γιατί «η αριθμητική και η γεωμετρία ασχολούνται με ποσοτικές σχέσεις και δεν έχουν καμιά σχέση με την ποιότητα, που είναι το μυστικό της ομορφιάς της φύσης και η δόξα του κόσμου». Άλλωστε η μαθηματική επιστήμη του ζωγράφου είναι αληθέστερη, γιατί επικυρώνεται από την εμπειρία και δεν είναι αφηρημένη.[42] Κυρίως όμως η ζωγραφική δεν μπορεί να συγκριθεί με καμιά επιστήμη, γιατί εκείνη είναι το μοναδικό και ανεπανάληπτο κατόρθωμα ενός ξεχωριστού ατόμου, που κανείς δεν μπορεί να το μιμηθεί, ενώ η επιστήμη και η γνώση κληροδοτούνται στο ακέραιο.[43] Αλλά η ζωγραφική διαθέτει ένα άλλο ακαταμάχητο προνόμιο σε σχέση με τις τέχνες του λόγου ή την επιστήμη: την οικουμενική της οπτική γλώσσα, που δε χρειάζεται διερμηνέα για να την εννοήσεις.

3.5
Ο Leonardo μεταφέρει τη διαμάχη και μέσα στην ίδια την οικογένεια των εικαστικών τεχνών, υποστηρίζοντας την ευγένεια της ζωγραφικής έναντι της γλυπτικής, μολονότι ο ίδιος δημιούργησε μοναδικά πλαστικά αριστουργήματα. Ανατρέχοντας στη μεσαιωνική προκατάληψη για το χειρωνακτικό χαρακτήρα των τεχνών ο da Vinci προσπαθεί να «αθωώσει» τη ζωγραφική, επιβαρύνοντας τη θέση της γλυπτικής. Αντίθετα από το γλύπτη, που «ιδροκοπά χτυπώντας τη σμίλη το μάρμαρο κατασκονισμένος, ο ζωγράφος καλοντυμένος, όπως του αρέσει, κάθεται άνετα μπροστά στο έργο του και κινεί ανάλαφρα το πινέλο του βουτηγμένο σε όμορφα χρώματα. Το σπίτι του στολίζεται με υπέροχους πίνακες, και ο αέρας κυματίζει από ήχους μουσικής ή όμορφα αναγνώσματα που ακούγονται με ευφροσύνη, ανόθευτα από σφυροκοπήματα ή άλλους θορύβους».[44]

3.6
Το μόνο κοινό στοιχείο με τη ζωγραφική είναι ότι και ο γλύπτης δουλεύει με τα περιγράμματα, τις κατατομές. Ο ζωγράφος όμως διαθέτει πολύ περισσότερα εκφραστικά μέσα, όπως η προοπτική, ο σκιοφωτισμός, το χρώμα. Οι νόμοι της οπτικής που πρέπει να κατακτήσει ο ζωγράφος προϋποθέτουν πνευματική προσπάθεια, ενώ ο γλύπτης βρίσκει τα πάντα έτοιμα στο πρότυπό του. Ο ζωγράφος προσδιορίζει το φως που θα έχει η εικόνα του, ενώ το γλυπτικό έργο υπόκειται στις μεταβολές του εξωτερικού φωτισμού. Έπειτα ο ζωγράφος μπορεί να παραστήσει τα πάντα, από τη διαφάνεια ως τη στίλβη των αντικειμένων. Με το όργανο την ατμοσφαιρική και χρωματική προοπτική μπορεί να ερμηνεύσει όλες τις αλλοιώσεις της φόρμας και του χρώματος σε συνάρτηση με την απόσταση και το φως.

3.7
Ο Leonardo επιμένει στη σύγκριση της ζωγραφικής με την ποίηση, τη μουσική και τα μαθηματικά, γιατί εκείνες κατέχουν περίοπτη θέση στο σύστημα των ελευθέρων τεχνών, απ’ όπου η ζωγραφική έχει αποκλεισθεί ως μηχανική τέχνη. «Αν ισχυρίζεστε ότι οι επιστήμες που δεν είναι μηχανικές ανήκουν στο χώρο του πνεύματος, εγώ υποστηρίζω ότι η ζωγραφική είναι καθαρά πνευματική δημιουργία, γιατί, όπως η μουσική και η γεωμετρία, χρησιμοποιεί και εκείνη τις αναλογίες των συνεχών ποσοτικών σχέσεων…τόσο στο σκιοφωτισμό όσο και στην προοπτική».[45] «Αν λέτε πάλι ότι μια επιστήμη είναι τόσο πιο ευγενική όσο το θέμα της είναι πιο αξιόλογο…, εγώ σας αποκρίνομαι ότι η ζωγραφική, που περικλείει μονάχα τα έργα του Θεού, είναι επιφανέστερη από την ποίηση, που πραγματεύεται πλαστές επινοήσεις, εμπνευσμένες από τα έργα των ανθρώπων».[46]

3.8
«Αν αποκαλείται τη ζωγραφική τέχνη μηχανική, συνεχίζει, «επειδή ο ζωγράφος απεικονίζει με τη βοήθεια των χεριών του, ό,τι συλλαμβάνει η φαντασία, μήπως το ίδιο δε συμβαίνει με το συγγραφέα; Μήπως κι εκείνος δεν διατυπώνει με την πένα, δηλαδή με χειρωνακτική εργασία, αυτό που γεννιέται μέσα στο πνεύμα του; Αν πάλι κατατάσσετε τη ζωγραφική ανάμεσα στις μηχανικές τέχνες επειδή τάχα είναι κερδοσκοπική, ποιοι πέφτουν περισσότερο σ’ αυτό το αμάρτημα από σας τους ουμανιστές; Μήπως όσοι διδάσκετε σε σχολές δεν τρέχετε σ’ εκείνες που πληρώνουν καλύτερα;» [47] «Η ζωγραφική δεν θα είχε τόσο ταπεινή θέση, αν οι ζωγράφοι ήταν σε θέση να υπερασπιστούν το έργο τους με θεωρητικά κείμενα», όπως έκαναν οι ποιητές. Ο Leonardo απολογείται εδώ έμμεσα για την προνομιακή θέση που κατέχει στην Πραγματεία του ο ύμνος της ζωγραφικής.

3.9
«Με δικαιολογημένο παράπονο», συμπεραίνει, «η ζωγραφική διαμαρτύρεται, γιατί την απέκλεισαν από τις ελεύθερες τέχνες, μολονότι είναι γνήσια θυγατέρα της φύσης και απευθύνεται στις ευγενέστερες αισθήσεις. Είναι άδικο λοιπόν, συγγραφείς, να μην την συγκαταλέγετε ανάμεσα στις εφτά ελεύθερες τέχνες, αφού η ζωγραφική δεν περιορίζεται να μελετήσει τα έργα της φύσης, αλλά επινοεί απειράριθμες μορφές, που ουδέποτε δημιούργησε η φύση».[48]

3.10
Τα διεξοδικά σχόλια του Leonardo γύρω από το θέμα του πρωτείου της ζωγραφικής, άλλοτε μεθοδικά και διαλεκτικά, άλλοτε ενθουσιώδη και υμνητικά, τερματίζουν τη μακρά φιλολογική παράδοση ενός από τα προσφιλέστερα θέματα της θεωρίας της τέχνης του Quattrocento: την πολεμική γύρω από τον υψηλό πνευματικό χαρακτήρα των πλαστικών τεχνών. Οι επιστημονικές γνώσεις που προϋποθέτει η άσκησή τους εξασφάλιζαν τη θέση των εικαστικών τεχνών μέσα στο σύστημα των ελευθέρων τεχνών, σύμφωνα με τους θεωρητικούς της πρώιμης Αναγέννησης. Τα κείμενα του Alberti και του Leonardo διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στην αναγνώριση της πνευματικής αξίας του καλλιτεχνικού λειτουργήματος και στην κοινωνική καταξίωση του καλλιτέχνη. Πολύ περισσότερο όμως από τη θεωρία, συνέτεινε σε αυτό το σκοπό η πνευματική ακτινοβολία καλλιτεχνών όπως ο Leonardo, ο Michelangelo, ο Raffaello, αλλά και οι προκάτοχοί τους Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca κ.ά.

3.11
Το πρότυπο του καλλιτέχνη-πνευματικού ανθρώπου, που προτείνει ο Leonardo, έμελλε να γίνει οδηγός ζωής για τους επιγόνους του. Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (El Greco, 1541–1614) και ο Rubens (1577-1640), για να περιοριστούμε μόνο σε δυο παραδείγματα, ζωγραφίζουν ακούγοντας μουσικούς να τους παίζουν και αναγνώστες να τους διαβάζουν κλασικά κείμενα. Όπως ο Leonardo, έτσι και ο Greco θα καταρτίσει πλούσια βιβλιοθήκη, σε μια εποχή που τα βιβλία είναι πανάκριβα. Πρόκειται για ένα ύφος ζωής, που εκφράζει βέβαια μια νέα πραγματικότητα, αλλά δεν παύει να αποτελεί συνάμα μέρος μιας ευρύτερης στρατηγικής των καλλιτεχνών που αγωνίζονται να επιβάλλουν ένα πνευματικό μοντέλο για το λειτούργημα και την προσωπικότητά τους.

3.12
Η αυτοπροσωπογραφία, που αναπτύσσεται ως ιδιαίτερο είδος στο τελευταίο τέταρτο του 15 ου αιώνα, γίνεται αισθητό σύμβολο της κοινωνικής μεταμόρφωσης του καλλιτέχνη. Τα πορτρέτα αυτά παρουσιάζουν τον καλλιτέχνη ντυμένο πριγκιπικά, με χαρακτηριστικά που εκφράζουν ένα ανώτερο πνευματικό ύφος. Ακόμη και ο τρόπος που κρατούν τα εμβληματικά σύνεργα της τέχνης τους είναι ενδεικτικός: ο χρωστήρας, το πινέλο, εξισώνεται με την πένα του ουμανιστή. Τίποτα δεν θυμίζει πια τον καλλιτέχνη-τεχνίτη των αρχών του αιώνα, που κυκλοφορούσε στη Φλωρεντία με ξυλοπάπουτσα, πέτσινη ποδιά και το σκούφο της δουλειάς.

3.13
Στο τέλος του Quattrocento η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη έχει αισθητά αναβαθμιστεί. Οι αμοιβές του έχουν βελτιωθεί, ενώ παράλληλα έχει αποτινάξει τον τυρανικό ζυγό της συντεχνίας. Τιμές, δόξα και πλούτη επιδαψιλεύουν στους καλλιτέχνες ηγεμόνες, πάπες, υψηλοί πελάτες και πάτρονες.

3.14
Τα πραγματικά υλικά τεκμήρια της αλλαγής της κοινωνικής θέσης του καλλιτέχνη τα πιστοποιούν ακόμη και οι όροι των συμβολαίων. Ήδη νωρίτερα, το 1468, ο Δούκας του Urbino Federico da Montefeltro, προλογίζοντας το συμβόλαιο με το οποίο ανατίθεται η κατασκευή του πύργου-ανακτόρου του στον αρχιτέκτονα Luciano Laurana, δηλώνει: «Θεωρούμε ότι πρέπει να τιμούμε και να επαινούμε τους ανθρώπους με ταλέντο και ικανότητες, ιδιαίτερα αυτές που τόσον οι αρχαίοι όσο και οι μοντέρνοι εκτιμούσαν: την ικανότητα να χτίζεις βασισμένος στην αριθμητική και τη γεωμετρία. Γιατί αυτές αποτελούν το θεμέλιο των επτά ελευθέρων τεχνών, λόγω της βεβαιότητας στην οποία στηρίζονται».[49] Η αναβάθμιση των τεχνών μεταβάλλει τον καλλιτέχνη-πολυτεχνίτη ( artifex polytechnes ) -όπως ο Giotto που ήταν ταυτόχρονα ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας- σε οικουμενικό άνθρωπο ( homo universalis ), με αρχετυπικό παράδειγμα τον Leonardo.

3.15
Η πνευματική αξία της καλλιτεχνικής δημιουργίας επιβεβαιώνεται έμμεσα από μια νέα στάση απέναντι στο έργο τέχνης: τα σχέδια, που αποτυπώνουν πρωτογενώς την έμπνευση του καλλιτέχνη-δημιουργού, εκτιμώνται ως αυτοτελή έργα τέχνης και αποτελούν αντικείμενο συλλεκτικής μανίας. Την ίδια στιγμή κάνει την εμφάνισή του το non finito, αρχικά στον Leonardo και αργότερα στον Michelangelo, ο οποίος αποκαλείται από τους συγχρόνους του divino. Τα ημιτέλεστα έργα εκτιμώνται ως ολοκληρωμένα. Κάτι ανάλογο θα επέφερε αυστηρές κυρώσεις, όπως προέβλεπαν και τα συμβόλαια, στην αρχή του Quattrocento, όταν οι τέχνες θεωρούνταν ακόμη χειρωνακτικά επαγγέλματα και ο καλλιτέχνης δεν ήταν παρά ένας απλός τεχνίτης. Στο θέμα του non finito οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης έβρισκαν ακόμη ένα πρότυπο στον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο.[50]

3.16
Η δημιουργία της Accademia del Disegno [51] στη Φλωρεντία το 1562 από τον Vasari και η μεταμόρφωση της παλαιάς Συντεχνίας του Αγίου Λουκά στη Ρώμη σε Ακαδημία το 1577 επισφράγισαν και θεσμικά τη δικαίωση του μακρού αγώνα των καλλιτεχνών. Η αποσκίρτησή τους από τις συντεχνίες είχε ήδη συντελεστεί από το τέλος του 15 ου αιώνα. Οι ακαδημίες αντιμετώπιζαν τις τέχνες ως επιστήμες που έπρεπε να διδάσκονται τόσο σε θεωρητικό όσο και σε πρακτικό επίπεδο, ενώ οι συντεχνίες τις έβλεπαν ως επαγγέλματα. Οι ουμανιστές κατατάσσουν πλέον τις καλές τέχνες ανάμεσα στις ελεύθερες τέχνες.

Η διαμάχη στα νεότερα χρόνια

4.1
Η εξίσωση του Ορατίου ερμηνεύεται κάθε φορά σύμφωνα με τις κυρίαρχες αισθητικές κατηγορίες κάθε εποχής. Σπάνια, όμως, αμφισβητείται το κύρος της. Συχνά, ωστόσο, οι εκπρόσωποι των δυο τεχνών θα πηδήξουν αμέριμνα τα σύνορα που τις χωρίζουν και θα οδηγηθούν σε υπερβάσεις και καταχρήσεις που νοθεύουν την αυτοτέλειά τους. Το φαινόμενο παίρνει χαρακτήρα επιδημίας στον 17 ο και συνεχίζεται στον 18 ο αιώνα. Έτσι, η ζωγραφική παρασύρθηκε συχνά στη φιλολογία ή την αλληγορία και η ποίηση ολίσθησε στην περιγραφή ή σε πινακοθήκες «εκφράσεων», κατά το πρότυπο του Λουκιανού και του Φιλοστράτου.[52]

4.2
Οι υπερβάσεις αυτές θα παρακινήσουν τον Γερμανό θεωρητικό του κλασικισμού G. E. Lessing να συγγράψει τον Λαοκόοντα (Βερολίνο 1766), ένα κείμενο που γνώρισε μεγάλη ακτινοβολία.[53] Ο τίτλος εμπνέεται από το ομώνυμο ελληνιστικό σύμπλεγμα, με αφορμή τον παραλληλισμό που είχε προτείνει λίγο πριν ο ιστορικός της Αρχαίας Τέχνης Winckelmann ανάμεσα στον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή και στην έκφραση του πάθους στον γλυπτό Λαοκόοντα . Ο Lessing προσπαθεί να χαράξει τα όρια ανάμεσα στις τέχνες του χώρου (πλαστικές τέχνες και ιδιαίτερα ζωγραφική) και στις τέχνες του χρόνου (λογοτεχνία και ιδιαίτερα ποίηση), που διαφέρουν «ύλη και τρόποις μιμήσεως».

4.3
Η θεωρία του Lessing έχει ως αφετηρία την αριστοτελική και αλμπέρτεια αρχή ότι η υψηλότερη μορφή ζωγραφικής είναι η «ιστορία» ή ο μύθος. Γι’ αυτό ο Λαοκόων θεωρείται ένα από τα τελευταία ορόσημα της ουμανιστικής θεωρίας της τέχνης. Τα σύνορα που χάραξε ο Lessing ανάμεσα στις τέχνες απέδειξαν τη χρησιμότητά τους ανακαλώντας στην τάξη τους παραβάτες. Αλλά είχαν την ακαμψία των περιγραμμάτων ενός κλασικιστικού σχεδίου. Ένα αντίρροπο ρεύμα είχε αρχίσει να τα υπονομεύει ύπουλα και ευεργετικά: τα πρώτα σήματα, τα πρώτα ρίγη του Ρομαντισμού, που προαγγέλλουν την κρίση της φωτισμένης συνείδησης.

4.4
Δέκα χρόνια πριν από τον Λαοκόοντα του Lessing (το 1756), είχε κυκλοφορήσει Η φιλοσοφική έρευνα πάνω στην καταγωγή των ιδεών μας για το Υψηλό και το Ωραίο του Edmound Burke.[54] Στο ωραίο, στο αρμονικό, στο εύρυθμο αντιβάλλεται τώρα μια δύναμη καινούργια και πρωτόγνωρη: το υψηλό ( sublime ), που πηγάζει από το άλογο, το ακανόνιστο, το άσκημο, το τρομερό, το υπερμέγεθες, το αιφνίδιο, και μπορεί να βυθίσει την ψυχή σε ηδονική έκσταση. Ο Burke είχε δεχτεί την επίδραση του Περί ύψους του Ψευδολογγίνου, που ήταν γνωστό στους φιλολογικούς κύκλους της Αγγλίας από την αρχή του αιώνα. Ο συγγραφέας του Περί ύψους (έργου αγνώστου συγγραφέα του 1 ου αιώνα μ.Χ., που έχει αποδοθεί στον Κάσσιο Λογγίνο, σοφιστή του 3 ου αιώνα), μιλάει για ένα τολμηρό ρητορικό ύφος, που υπερβαίνει τους κανόνες, ξαφνιάζει τον ακροατή, τον συγκινεί και τον βυθίζει σε έκσταση: είναι το υψηλό. Η ελεύθερη μετάφραση του Περί ύψους από τον Boileau, στο τέλος του 17 ου αιώνα, θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία, που μαρτυρεί το νέο κλίμα. Το 1764 ο Kant με τις Παρατηρήσεις πάνω στο Ωραίο και το Υψηλό , που θα συμπληρωθούν αργότερα και θα αποκρυσταλλωθούν στο δεύτερο βιβλίο της Κριτικής του καθαρού λόγου (1790), δίνει τη δική του φιλοσοφική εκδοχή στη νέα αισθητική έννοια.

4.5
Η συζήτηση μεταδίδεται σαν φρυκτωρία παντού. Ο πυρετός του Ρομαντισμού φλογίζει τα πνεύματα. Ποίηση και ζωγραφική δίνουν το καινούργιο τους ραντεβού σε άλλους χώρους. Στην απέραντη φύση, άλλοτε γλυκιά και παρηγορητική, άλλοτε άγρια και απειλητική. Από τον μυστικισμό της φύσης, όπου μας είχαν μυήσει οι μοναχικοί περίπατοι του Jean-Jacques Rousseau, θα αναδυθεί μια νέα ζωγραφική: η τοπιογραφία του Ρομαντισμού με μια φύση άλλοτε γαλήνια και «γραφική», άλλοτε άγρια, δυναμική, «οραματική», πάντα όμως ποιητική.[55]

4.6
Η προσωρινή αλχημική κράση ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική, που συντελέστηκε μέσα στο κλίμα του Ρομαντισμού, θα αμφισβητηθεί και θα αναιρεθεί από τον θετικισμό.[56] Το νέο σύνθημα της μάχης «η τέχνη για την τέχνη» ( l’art pour l’art ) εμφανίζεται στα κριτικά και θεωρητικά κείμενα γύρω στο 1835. Οι τέχνες διεκδικούν το προνόμιο της αυτονομίας και ο καλλιτέχνης το δικαίωμα της ελευθερίας. Ο Ρεαλισμός καταργεί τα ιστορικά θέματα, κλείνοντας έτσι την παράδοση του ουμανισμού. Ο Ιμπρεσιονισμός και οι επίγονοί του μεταβάλλουν το θέμα σε μοτίβο. Η αφηρημένη τέχνη κόβει τους τελευταίους δεσμούς της ζωγραφικής όρασης με το συγκεκριμένο θέμα. Η ζωγραφική γίνεται γλώσσα απόλυτη, ταυτολογική, αυτοσημαινόμενη.

4.7
Ένας από τους μεγαλύτερους απολογητές της αφηρημένης τέχνης, ο Αμερικανός κριτικός Clement Greenberg, σε μια από τις γνωστές μελέτες του με τον χαρακτηριστικό τίτλο Προς έναν νεότερο Λαοκόοντα (1940), [57] ξαναθέτει το πρόβλημα των ορίων και του οικείου χώρου κάθε τέχνης. Ο Greenberg υπερασπίζεται την απόλυτη γλώσσα της αφηρημένης τέχνης, που κατήργησε κάθε δάνειο στοιχείο από άλλες εκφράσεις, για να αρκεστεί στα δικά της μέσα: στην επιφάνεια, στην υλική και οπτική παρουσία του χρώματος, της γραμμής, της φόρμας, της σύνθεσης. Ο Greenberg δέχεται σήμερα την κριτική και κάποτε τα πυρά των θεωρητικών, που αμφισβητούν, μαζί με την πρωτοπορία, και τους απολογητές της. Η αφηρημένη τέχνη και η μανία της να αποκοπεί από κάθε αναφορική σχέση με μια συγκεκριμένη πραγματικότητα καταγγέλλεται ως μια κενή περιεχομένου «πρακτική άρνησης». Φυσικά και στις δυο πλευρές υπάρχει φανατισμός. Η αφηρημένη τέχνη όχι μόνο εξέφρασε μια ιστορική αναγκαιότητα, αλλά προίκισε και την ιστορία της τέχνης με αριστουργήματα.

4.8
Άλλωστε, την ίδια στιγμή που η αφηρημένη ζωγραφική και οι θεωρητικοί της διακήρυσσαν την ανεξαρτησία των τεχνών, άλλοι πνευματικοί άνθρωποι, από άλλους χώρους, προετοίμαζαν μια νέα σύνθεση. Η σύγχρονη επιστήμη ξανανταμώνει την ποίηση, την τέχνη, την φιλοσοφία. Ο Einstein, ο κορυφαίος εκπρόσωπος αυτού του ρεύματος, έγραφε το 1933: «Ο άνθρωπος προσπάθησε πάντα να σχηματίσει μια απλή και συνοπτική εικόνα του κόσμου που τον περιβάλλει. Για να το πετύχει, μορφοποιεί μια εικόνα που δίνει απτή έκφραση σ’ αυτό που συλλαμβάνει ο νους για τη φύση. Το ίδιο πράγμα κάνει και ο ζωγράφος και ο φιλόσοφος και ο φυσικός, ο καθένας με τον τρόπο του».[58]

Footnotes

Note 1
Πλούταρχος, Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι , 346,3, ( De Gloria Atheniensium III 346f–347c).

Note 2
Horatius Ars poetica 361–365.

Note 3
Βλ.: R.W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin , XXII, 1940, σ. 197–269. Αργότερα δημοσιεύτηκε σε βιβλίο, Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting , W.W. Norton and Company Inc., London 1967, και στα γαλλικά, Ut Pictura Poesis, Humanisme et Théorie de la Peinture XV–XVIII siècles , Ed. Macula, Paris 1991. Βλ. Επίσης E.Garin, La disputa delle arti nel Quattrocento , Firenze 1947. R. Wittkower, The Artist and the Liberal Arts , London 1950. F. Saxl, “Science and Art in the Italian Renaissance”, Lectures , The Warburg Institute, London 1957. A. Chastel, Art et humanisme à Florence , Presses Universitaires de France, Paris, 1959. F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel primo Quattrocento , Torino 1960. Italian Art 1500–1600 , Ed. by H. W. Janson, Prentice Hall Intern. London 1966. E. Panofsky, Idea, A Concept in Art Theory , University of South Carolina Press, Columbia 1968. Mario Praz, “Ut pictura poesis” στον τόμο Mnemosyne, The Parallel between Literature and the Visual Arts , Bollingen Series, Princeton 1970. Dan Pedoc, Geometry and the Liberal Arts , Penguin Books, London 1976. Για μια εκτενή βιβλιογραφία βλ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Ut pictura poesis», Ο Γελωτοποιός και η αλήθεια του , Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, σ. 36–67.

Note 4
R.W. Lee, ό.π., Βλ. κυρίως Αριστοτέλης Ποιητική ΙΙ 48a, VI 50a, XXV 26–28 και Horatius Ars Poetica 1–13 και 361–365:

Note 5
G. E. Lessing, Laocoon , Hermann, Paris 1964.

Note 6
Οι επτά ελεύθερες τέχνες αποτελούσαν το πλήρες πρόγραμμα της κοσμικής παιδείας κατά τον Μεσαίωνα. Το εικονογραφικό πρόγραμμα που καθόριζε την εικαστική μορφή των επτά ελευθέρων τεχνών κωδικοποιήθηκε τον 5 ο αι. μ.Χ., από τον γραμματικό Martianus Capella στην πραγματεία του «Ο γάμος της Φιλολογίας και του Ερμή». Για την εικονογραφία των ελευθέρων τεχνών βλ. R. Van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen Age et la Renaissance , La Haye 1932, τόμ. Β΄, κεφ. Γ΄. Βλ. επίσης R. Wittkower, The Artist and the Liberal Arts , ό.π., και E. Panofsky, Idea , ό.π., σ. 51.

Note 7
Ξενοφών Απομνημονεύματα Χ–ΧΙ.

Note 8
Πλάτων Πολιτεία 597. Στον Φαίδρο , ο Πλάτων ιεραρχεί τον καλλιτέχνη λίγο πριν από τον τεχνίτη αλλά πάντοτε η θέση του παραμένει ταπεινή.

Note 9
Αριστοτέλης Ηθικά Νικομάχεια VI 7: «Την τε σοφίαν εν ταις τέχναις τοις ακριβεστάτοις τας τέχνας αποδίδομεν, οίον Φειδίαν λιθουργόν σοφόν και Πολύκλειτον ανδριαντοποιόν, ενταύθα μεν ουν ουδέν άλλο σημαίνοντες την σοφίαν ή ότι αρετή τέχνης εστίν». (Αποδίδουμε σοφία σ’ αυτούς που είναι ακριβέστατοι στην άσκηση της τέχνης τους, όπως ο σοφός αγαλματοποιός Φειδίας και ο ανδριαντοποιός (σε χαλκό) Πολύκλειτος. Και εδώ σοφία δεν σημαίνει τίποτε άλλο από την υψηλή ποιότητα της τέχνης).

Note 10
J. Overbeck, Die Antiken Schrifquellen zur Geschichte der Bildenden Künste bei den Griechen , Λειψία, 1868, 1124.

Note 11
Βλ. R. and M. Wittkower, Born under Saturn , W.W Norton and Company, New York and London 1963, σ. 5–7.

Note 12
Πλίνιος ο Πρεσβύτερος Natural History 35, 76.

Note 13
Αθήναιος ΧΙΙ, J. Overbeck, ό.π., 1700 και Παλατινή Ανθολογία , παράρτημα 59. Ο Πλίνιος αναφέρει ότι ο σύγχρονός του ζωγράφος Famulus, που διακόσμησε τον οίκο του Νέρωνα, ανέβαινε στις σκαλωσιές με την τήβενο. ( toga ).

Note 14
Πλούταρχος Κίμων 4. J. Overbeck, ό.π., 1044.

Note 15
Plinius XXXV 62. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες Περί Ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο , Βικελαία Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο Κρήτης 1988, σ. 89 και σ. 106–113.

Note 16
Πλούταρχος Περικλής Ι 4, 5 και ΙΙ 1.

Note 17
Λουκιανός Ενύπνιον 9, «Και αν ακόμη γίνεις Φειδίας ή Πολύκλειτος και φιλοτεχνήσεις πολλά και θαυμαστά έργα, την με ν τέχνη σου θα επαινούν όλοι, αλλά κανείς φρόνιμος άνθρωπος δεν θα ευχηθεί να γίνει όμοιός σου».

Note 18
Δάντης, Θεία Κωμωδία , «Καθαρτήριο» ΧΙ 94–98: «Θαρρείται πως ο Τσιμαμπούε βασιλεύει στην τέχνη της ζωγραφικής. Μα τώρα ο Τζόττο μεσουρανεί και κείνου η φήμη σκοτεινιάζει. ΄Ετσι κι ο νέος Γκουΐντο από τον άλλο της ποίησης τη δόξα έχει αρπάξει».

Note 19
Benvenuto da Imola, Σχόλια πάνω στη Θεία Κωμωδία , 1376. Βλ. A. Chastel, Chronique de la peinture italienne de la Renaissance , Office du Livre, 1983, σ. 56, doc. 8.

Note 20
Filippo Villani, De origine Civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus , 1381–1382. Βλ. J. Larner, Culture and Society in Italy , 1290–1420, Ch. Scribner’s Sons, New York 1971, σ. 281.

Note 21
Vitruvius De Architectura I 1, 15. Βλ. R. Krautheimer in coll. with T. Krautheimer-Hess, Lorenzo Ghiberti , Princeton University Press, 1970. Βλ. R.W. Lee, ό.π. Το κεφ. VI για τον μορφωμένο ζωγράφο. Βλ. επίσης κεφ.ΙΙ, σημ. 7, 8.

Note 22
Το τετράδιο φυλάσσεται στο Μουσείο Boijmans Van Beuningen του Ρότερνταμ. Horatius Ars Poetica 9–10. Αντιγραφή κατά λέξη.

Note 23
M. Wackernagel, The world of the Florentine Renaissance Artist , Princeton University Press, 1981 (Η γερμανική έκδοση κυκλοφόρησε το 1938). A. Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1600 , Oxford 1940. D.S. Chambers, Patrons and Artists in the Italian Renaissance , McMillan, London 1970. P. Burke, Culture and Society in Renaissance , Italy, Ch. Scribner’s Sons, New York 1972. A. Martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance , McGraw Hill, New York 1972. B. Kemper, Painting, Power and Patronage, The Rise of the Professional Artist in Renaissance Italy , Penguin Books, London 1993. Francis Ames-Lewis, The Early Medici and their Artists , University of London 1995. M. Hollingsworth, Patronage in Renaissance Italy, from 1400 to the Early Sixteenth Century , J. Murray, στο Art and Politics in Renaissance Italy , Ed. by G. Holmes, British Academy, Oxford University Press, 1995. E. Welch, Art and Society in Italy 1350–1500 , Oxford University Press, 1997. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, Τέχνη και Κοινωνία, Τέχνη και Αρχαιότητα , Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2004. E. Pommier, Comment l’art devient l’Art, dans l’ Italie de la Renaissance , Gallimard, Paris 2007.

Note 24
P. Burke, Culture and Society , o.c., σ. 36.

Note 25
Μ. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy , Clarenton Press, Oxford 1972, σ. 86. Βλ. και Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες Περί ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο , ό.π., σ. 65 κ.έ.

Note 26
W. Liebenwein, Studiolo , Modena 1988. A. Chastel, Le mythe de la Renaissance , Genève 1969, σ.116, κ.ε. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, «Το στουντιόλο», στον κατάλογο Το Φως του Απόλλωνα-Ιταλική Αναγέννηση και Ελλάδα , Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Silvana Editionale, Αθήνα 2003, Ι, σ. 301 κ.έ.

Note 27
Cennino Cennini, Il Libro dell’ arte ( The Craftman’s Handbook , trans. by D.V. Thompson, Jr., New Haven 1933 και New York 1960).

Note 28
Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture: The Latin texts of the De Pictura and De Statua , Ed. by C. Grayson, Phaidon, London 1972. Della Pittura , a cura di Luigi Mallè, Sansoni, Firenze 1950. Franco Borsi, Leon Battista Alberti , Complete Edition, Phaidon, Oxford 1977. Βλ. επίσης L. B. Alberti, Περί Ζωγραφικής , εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., και Οι Πραγματείες Περί Ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο , ό.π. Βλ. επίσης τον κατάλογο L’ uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra raggione e belezza , Mandragora, Firenze 2006. Leon Battista Alberti, La Biblioteca di un umanista , Mandragora, Firenze 2005.

Note 29
L. B. Alberti, On Painting and On Sculpture , Ed. by C. Grayson, ό.π., σ. 33. Βλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, L.B. Alberti, Περί Ζωγραφικής , ό.π., σ. 173–174.

Note 30
Leonardo da Vinci, Treatise on Painting by Leonardo da Vinci , Trans. and Annotated by A. Philip McMahon, Princeton University Press, 1956 (βλ. McM.). The Literary Works of Leonardo da Vinci , by Jean Paul Richter, Oxford 1977. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες Περί Ζωγραφικής , ό.π.

Note 31
McM., 70. Βλ. επίσης McM., 67, «πρώτα μελέτησε την επιστήμη, ύστερα ακολούθησε την πρακτική που γεννιέται από την επιστήμη». Βλ. και Alberti, De Statua , 8, «Τις τέχνες τις μαθαίνεις πρώτα μελετώντας την μέθοδο και έπειτα τις κατακτάς με την τεχνική». Bλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες , ό.π., σ. 62 κ.έ. Ο Leonardo θα δηλώσει: «Όποιος δεν είναι μαθηματικός, ας μην διαβάσει το έργο μου» (w.19.118 v). Ο Πλάτων είχε χαράξει στο υπέρθυρο της Ακαδημίας «Μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω». Βλ. Τζέτζης, Χιλιάδες , 8, 973. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος ( Natural History XXXV 76) αναφέρει ότι η ζωγραφική στηρίζεται στην αριθμητική και τη γεωμετρία, σύμφωνα με το Έλληνα ζωγράφο Πάμφιλο.

Note 32
Leonardo da Vinci, Cod. Atl. 76 r. Βλ. και τον ορισμό του Αριστοτέλη, Τέχνη «έξις μετά λόγου αληθούς ποιητική». «Η τέχνη είναι δημιουργική πράξη που στηρίζεται στην αυστηρή λογική» Ηθικά Νικομάχεια , 1140, α 9.

Note 33
McM., 55.

Note 34
Βλ. A. Blunt, La théoriè des arts en Italie .ό.π., σ. 66. Βλ. επίσης McM., 35, «Πράγματι ότι υπάρχει στον κόσμο σε ουσία, παρουσία ή φαντασία (ο ζωγράφος) το εξουσιάζει πρώτα με το πνεύμα του και έπειτα με τα χέρια του…».

Note 35
Αριστοτέλης Φυσικά 199 α 15–17.

Note 36
Βλ. A. Chastel, Leonard da Vinci, La Peinture , Paris 1964, σ. 193. (ΒΝ 2038, 27 r.v.). Βλ. και McM., 58. Εδώ απηχεί την άποψη του Φιλόστρατου (Γ΄ αι. μ.Χ.), που είχε γράψει, «Όποιος περιφρονεί την ζωγραφική δεν αγαπά ούτε τη φιλοσοφία ούτε την αλήθεια». (Εικόνες, 294. Κ. 1).

Note 37
A. Chastel, Art et humanisme en Florence , Press Universitaires de France, Paris 1959, σ. 421.

Note 38
McM., 26–30, 34.

Note 39
McM., 42.

Note 40
McM., 31, 32, 33, 34. Βλ. Plinius Natural History XXXVI 4, 9. Αναφέρεται στα πάθη που είχε διεγείρει η Αφροδίτη του Πραξιτέλη.

Note 41
McM., 40, 41, 42. Ο Leonardo ήταν και μουσικός.

Note 42
McM., 1.

Note 43
McM., 18.

Note 44
McM., 51 και 45–57. Βλ. και Alberti, De Pictura , 27.

Note 45
McM., 16.

Note 46
McM., 28.

Note 47
McM., 30.

Note 48
McM., 28. Βλ. Αριστοτέλη Φυσικά 199 α 15–17. Βλ. παραπάνω σημ. 35.

Note 49
Η. Glasser, Artist’s Contracts of the Early Renaissance , Garland Publishing, New York, London 1977. A. Chastel, “L’artiste”, στον τόμο L’homme de la Renaissance , sous la direction de E. Garin, Ed. du Seuil, Paris 1990, σ.272.

Note 50
Plinius Natural History XXXV 145.

Note 51
N. Pevsner, Academies of Art, New York 1973. Βλ. επίσης Sergio Rossi, Dalle Botteghe alle accademie, Realtà sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo , Feltrinelli Editore, Milano 1980

Note 52
Στην Ιταλία ο Giambattista Marino και η Σχολή του δημιουργούν «πινακοθήκες» από ζωγραφιές σε στίχους και στη Γαλλία ο Pierre le Moyne γράφει τους Ηθικούς πίνακες . Βλ. Mario-Praz, ό.π., σ. 6. Για μια εκτενή διαπραγμάτευση βλ. R.W. Lee, ό.π., 54.

Note 53
G. E. Lessing, Laocoon , ό.π.

Note 54
Edmund Burke, A philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful , 1757, 1759. Βλ. επίσης Emm. Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime , 1764. Ed. française, Vrin, Paris 1969. Βλ. κατάλογο Le paysage et la question du sublime , Le Musée de Valence, Réunion des Musées Nationaux 1997.

Note 55
Στην Αγγλία ιδιαίτερα το «γραφικό» αίσθημα αντιπροσωπεύεται από την τοπιογραφία του J. Constable (1776–1837), ενώ το υψηλό, το οραματικό ύφος το ενσαρκώνει στην αρχέτυπη μορφή του ο J.M.W.Turner (1775–1851). Χαρακτηριστική σύζευξη ποίησης και ζωγραφικής προτείνει ο William Blake (1775–1827). Ο Γερμανός ζωγράφος G.D.Friedrich (1774–1840), εκφράζει το «υψηλό» με την ενατένιση του ανθρώπου, που στέκεται αντιμέτωπος απέναντι σε μια απέραντη μεγαλειώδη φύση. Ανάλογα αισθήματα εκφράζει η ρομαντική ποίηση. K. Clark, Landscape into Art , John Murray, London, 1949 1 , 1961. M. Andrews, Landscape and Western Art , Oxford University Press, 1999

Note 56
Βλ. R. Wittkower, The Artist and the Liberal Arts , ό.π., σ. 13 κ.έ.

Note 57
Cl. Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”, Partisan Review , Ιούλ.-Αύγ. 1940, τομ. VII, αρ. 4, σ. 296–310. Έκτοτε έχει αναδημοσιευτεί πολλές φορές. Βλ. Pollock and After. The Critical Debate , ed. by Francis Fascina, Harper and Row Publ., New York 1985, όπου και το αντιρρητικό κείμενο του T.J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”.

Note 58
A. Einstein, Πρόλογος στο έργο του Max Plank, Where is Science going? , London, 1933.

«Tι είναι στη ζωή που να μην είν’ αίνιγμα γρίφος;» Nίκος Eγγονόπουλος

«Πλην ο Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν»

Ο Σιμωνίδης αποκαλεί την ζωγραφική σιωπηλή ποίηση την δε ποίηση ζωγραφική ομιλούσα. Η φράση αυτή του Σιμωνίδη, που διέσωσε ο Πλούταρχος,  θα περάσει στη δυτική φιλολογία μέσα από την Ποιητική Τέχνη του Ορατίου  ( Ut pictura poesis ) και θα αποτελέσει το σύνθημα για μια από τις πιο μακρόβιες και πολυσήμαντες φιλολογικές διαμάχες.

Νίκος Εγγονόπουλος

Εγγονόπουλος, "Ο Βελισάριος", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες
σὰ βόγγαε ἡ ἅγια αὐτοκρατορία
ἀπὸ τὰ δεινὰ
ὅταν τὸ ἔθνος λύγαε ἀπὸ
τὶς ἐπιθέσεις τῶν Βαρβάρων
κι ἡ ἐπικράτεια ὁλόκληρη γονάτιζε μὲ τ’ ἀλλεπάλληλα
τῶν ἐχτρῶν χτυπήματα
πάντα σ’ αὐτὸν προσφεύγαν
γιὰ ν’ ἀπαλλάξη τὴ χώρα ἀπὸ τὰ βὰσανα
ἀπ’ αὐτὸν πάλι ἐπροσδοκοῦσαν
τὴν ἀπολύτρωση
τὴ σωτηρία

κι ἔπειτα;
ἔπειτα: ποῦ τὸν ξέραν
ποῦ τὸν εἴδανε:

ἔτσι
στοὺς τελευταίους ἀκριβῶς χρόνους τῆς φθίνουσας περιόδου «τοῦ ’30»
ἀναμεσὶς
στοὺς φιλόδοξους μὲ τ’ ἀκαθόριστα σχέδια
τοὺς ἄγρια λυσαγμένους – παρ’ ὅλο τὸ ἰσχνότατο τῶν ἐφοδίων τους –
γιὰ μιὰν ὅσο μποροῦσαν πλατύτερη ἐπικράτηση
τοὺς ἄγουρους – σαλιάρηδες – διακονιαρέους καὶ κλέφτες τῆς δόξας
ξεκίνησε νεώτατος ὁ Βελισάριος
παρέα με τὸν Ἀνδρέα τὸν Ἐμπειρῖκο
νὰ δημιουργήση
καὶ νὰ ζήση

Ο Βελισάριος
δια χειρός Ν. Εγγονόπουλου

«Ετσι στους τελευταίους ακριβώς χρόνους της φθίνουσας περιόδου “του ’30” / αναμεσίς / στους φιλόδοξους με τ’ ακαθόριστα σχέδια / τους άγρια λυσσαγμένους - παρ’ όλο το ισχνότατο των εφοδίων τους - / για μιαν όσο μπορούσαν πλατύτερη επικράτηση / τους άγουρους - σαλιάρηδες - διακονιαρέους και κλέφτες της δόξας / ξεκίνησε νεώτατος ο Βελισάριος / παρέα με τον Ανδρέα Εμπειρίκο / να δημιουργήση / και να ζήση». «Ο Βελισάριος» είναι ο τίτλος του παραπάνω ποιήματος και δημιουργός του ο Νίκος Εγγονόπουλος, που μιλάει και εδώ απερίστροφα, όπως το συνήθιζε. Το ποίημα περιέχεται στη συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες» (εκδ. «Ικαρος», 1978).

Tις εξομολογήσεις των λογοτεχνών μάθαμε πια να μην τις εμπιστευόμαστε απολύτως και να μην εξαρτάμε τις ερμηνευτικές δοκιμές μας από τα στοιχεία αυτοβιογραφίας που μας παραδίδουν, σε πρόζα ή σε στίχους, γιατί και οι αυτοβιογραφήσεις, συστηματικές ή παρεμπίπτουσες, έχουν μια διάσταση ερμηνείας. Kι ωστόσο δεν γίνεται να μη σταθούμε έστω για μια στιγμή και στον «Βελισάριο» και σε μια φράση αυτοϊστόρησης του Nίκου Eγγονόπουλου. «Eίναι τα ποιήματα μιας εικοσαετίας, μαζί με μερικά άλλα», σημειώνει εν επιμέτρω «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες». «Παρουσιάζονται με τη χρονολογική σειρά που γράφτηκαν. Γράφτηκαν, τρόπος του λέγειν, γιατί δεν υπήρξα ποτέ συστηματικός συγγραφεύς, συστηματικός λογοτέχνης, littrateur. H μεγάλη μου αγάπη είτανε η μόνη ζωγραφική».

Δεν υπήρξε λοιπόν λογοτέχνης ο Eγγονόπουλος, έστω «συστηματικός», αυτός που «τον κέντριζε πάντοτε η παράφορος αγάπη για την μεγάλη Hδονή που ονομάζεται Ποίησις», σύμφωνα με τον ομότεχνο και φίλο του Aνδρέα Eμπειρίκο; Φυσικά και υπήρξε. Kαι μάλιστα ακριβώς στην ποίησή του επικυρώνεται και πανηγυρίζει η ζωγραφική του δεξιότητα. Kι ίσως στην περίπτωσή του να ισχύει πολύ περισσότερο απ’ ό, τι για οποιονδήποτε άλλον (Eλληνα τουλάχιστον) «διπλό» καλλιτέχνη, της γραφίδας και του χρωστήρα, το του Σιμωνίδου, όπως το κατέγραψε ο Πλούταρχος: «πλην ο Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν».

Eνα ακαριαίο ποίημα του Eγγονόπουλου, ένα χάι κου σε πρόζα, δεκατρείς λέξεις όλο κι όλο, το «Eπεισόδιο», στα «Κλειδοκύμβαλα της σιωπής» του 1939, μοιάζει να εικονογραφεί με τον παραστατικότερο τρόπο τη σιμωνίδεια ρήση, έτσι όπως αναιρεί τα όρια μεταξύ των διακριτών ειδών για να τα μετασχηματίσει και να τα συναιρέσει: «στα μέρη της Πόλης φυτρώνει ένα πουλί που οι εντόπιοι το λένε “μαγνόλια”». Ετούτο το πουλί-λουλούδι, ζωγραφισμένο με λέξεις, ενδέχεται να μοιάζει πλάσμα της υπερρεαλιστικής φαντασίας, αποκτά όμως τη φυσικότητά του αν ενταχθεί στον κόσμο των δημοτικών τραγουδιών, ιδιαίτερα των παραλογών, όπου το αδύνατο και το απίθανο παύουν να υπάρχουν.

Πώς γράφονται όμως τα ποιήματα όταν «γράφονται, τρόπος του λέγειν»; Γράφονται στο μυαλό βέβαια («το μυαλό πάντα δουλεύει. Kαι τότε επωφελούμαι και στοχάζομαι διάφορα πράγματα ή, το συνηθέστερο, σκαρώνω τραγούδια» συνεχίζει ο Eγγονόπουλος) ή στον αέρα, κατά τη διαδικασία της απαγγελίας που υποβοηθάει την απομνημόνευση. Aλλά εντέλει γράφονται και στο χαρτί, ορισμένα τουλάχιστον («μετά την εργασία, αν τα τραγούδια αυτά τα βάλω στο χαρτί, έχει καλώς, ειδεμή τα ξεχνάω»). Kι εμείς οι αναγνώστες, από αυτά τα ορισμένα, που γράφτηκαν -και βέβαια «δεν γράφτηκαν, τρόπος τού λέγειν» αλλά με τον δικό τους ξεχωριστό τρόπο- έχουμε να σχηματίσουμε τη γνώμη μας για την ποίηση του Νίκου Eγγονόπουλου, ποίηση πολύ περισσότερο πλούσια απ’ όσο υπολογίζει ο πρόχειρος οφθαλμός, εθισμένος να στενεύει τα πράγματα και τα ποιήματα μέσα σε σχήματα, στο σχήμα του αυτοματικού σουρεαλισμού λόγου χάρη. Γιατί, αυτό πιστεύω, ο Eγγονόπουλος δεν αδικήθηκε, και μάλιστα λοιδορούμενος, μόνο κατά την υπερρεαλιστική πρώτη εμφάνισή του («τα έργα του Eγγονόπουλου προκαλούσαν την εποχή εκείνην πολλούς χυδαίους γέλωτας και χλευασμούς, ο δε ποιητής εθεωρείτο από πολλούς ως παράφρων» θυμάται ο Eμπειρίκος σε διάλεξή του για τον Εγγονόπουλο, στις 13 Φεβρουαρίου 1963, η οποία εκδόθηκε το 1999 από την «Αγρα»), αλλά και αργότερα, ίσως και τώρα ακόμα. Εβδομήντα χρόνια μετά την εναντίον του Εγγονόπουλου στιχουργημένη χλεύη («Στον φίλον Εγγονόπουλον, τον ποιητήν εκείνον, / σονέττων ακατάληπτων καθώς κι επικινδύνων, / εφόσον οι εμπνεύσεις του δεν βρίσκοντ’ εν υφέσει / μ’ αφάνταστη χαρά / προσφέρει μία θέση, / στην κλινική τού δόκτορος Μιχάλη Κατσαρά» έγραφε το 1938 ο Παναγιώτης Παπαδούκας) έχουν και τον χαρακτήρα της αίτησης συγνώμης από έναν ποιητή που δεν μετέφρασε βέβαια άνευ λόγου το ποίημα «Στο Κακουργοδικείο» του Charles Cross: «Τελείωσε, είμαι ποιητής· / με καταδικάσαν, με βρίζουν, / Στη λαιμητόμο την κεφαλή μου βάζουν, / Ως το απαιτεί η δημόσια γνώμη».

Eίναι μελαγχολική η ποίηση του Eγγονόπουλου, κι όχι μονάχα όταν ψηλαφεί εαυτόν, όπως στο «Eις Kωνσταντίνον Mπακέαν» ποίημά του: «[…] όχι βέβαια πως έχω πια πάψει / και ποιήματα / και στίχους / και παραμύθια / ν’ αραδιάζω / και να κρυφολέω στον εαυτό μου // όμως ως παραλείπω / ναν τα σημειώνω στο χαρτί / τα λησμονώ/ και φυσικά δεν / έχω πια τίποτα να παρουσιάσω // άλλωστε και κανείς δεν μου τα ζητά: / είδα τι λίγη σημασία / γύρω μου / δώσαν / και δίνουνε στα ποιήματα // για έναν μελλοντικό σχολιαστή / θάν’ υπεραρκετά / τα ποιήματά μου τα παληά / και πόσον εύγλωττη / θα είναι / η σιωπή η τωρινή μου».

Eίναι μελαγχολική λοιπόν η ποίησή του αλλά όχι βλοσυρή, όχι κατηφής, αφού βρίσκει πάντοτε τον τρόπο να δημιουργήσει ξέφωτα στη συννεφιά, με το ελεύθερο φρόνημά του, την εικαστική διαύγεια, το χιούμορ του, τις παιγνιώδεις σποραδικές ομοιοκαταληξίες του ή με τα συχνά λεκτικά παιχνίδια του, κορυφωμένα νομίζω στο ποίημα «Zει ο Mέγας Aλέξανδρος;»: «καίω τα νειάτα μου/ που είναι κιθάρα / που είναι κινάρα / που είναι κινύρα//, λέω το άθροισμα / που είναι Mερόπη / που είναι μετόπη / που είναι με τόπι» κτλ.«O λόγος των πραγμάτων εικών εστι», έγραφε ο Mιχαήλ Ψελλός, αποδίδοντας, και αυτός, στον Σιμωνίδη τη συγκεκριμένη πίστη. O λόγος των ποιημάτων του Eγγονόπουλου είναι όντως εικόνα, εικόνες πολλές, σφριγηλές, έρρυθμες, βαθιές και καλά αρμοσμένες, αφού στα κείμενά του η ελευθερία του υπερρεαλισμού δεν μεταφράζεται, δεν «υποκορίζεται» μάλλον, σε ελευθεριότητα. Kαι, καθόλου τυχαίο, το βάθος τους γίνεται ακόμα μεγαλύτερο όσο οξύτερη γίνεται η πολιτική τους ρητορική. Δεν είναι βέβαια μονάχα ο διάσημος «Mπολιβάρ» πολιτικός. Eίναι και τα ποιήματα «Ποίηση 1948», «Nέα περί του θανάτου του Iσπανού ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα…», «Essai sur l΄ingalit des races humaines», και φυσικά το «Oργισμένο ποίημα της Kατοχής», συντεθειμένο κατά τον τρόπο των δημοτικών τραγουδιών: «Οι Κούροι που ορθώνονταν στα ελληνικά ακρογιάλια / Μην πήτε πως αφήσανε τούτο τον έρμο τόπο, / Αυτή η γης, η μαύρη γης, η χιλιοπικραμένη, / Ποτέ της δεν σταμάτησε να βγάζη παλληκάρια. […] Εργάτες ρίχτε τα σφυριά, ρίχτε τα εργαλεία, / Και με τα χέρια λεύτερα μουντζώστε τους φασίστες».

«Tι είναι στη ζωή που να μην είν’ αίνιγμα γρίφος;» αναρωτιέται ο Nίκος Eγγονόπουλος στο ακροτελεύτιο ποίημά του, το «Παράφασις ή η κοιλάδα με τους ροδώνες». Aς το σκεφτόμαστε αυτό, όποτε βιαζόμαστε να αποφασίσουμε ότι το αίνιγμα της ποίησής του έχει λύση απλούστατη και προφανή. Hδη η «τριγενής» και τρισυπόστατη λέξη «παράφασις» (παραίνεση αλλά και θέλξη και ξελόγιασμα και είδωλο και γυναικείο αιδοίο και λόγος απατηλός, ανάλογα με το ρήμα από το οποίο προκύπτει κάθε φορά, το παράφημι δηλαδή, το παραφάσσω ή το παραφαίνομαι) με τις τόσες σημασίες της είναι ένας σαγηνευτικός γρίφος

Πηγή

Σαίξπηρ, Σονέτο LXXVI

Γιατί οι στίχοι μου στερούνται νέου κόσμου,
και δεν γεννούν λαμπρές τροπές ή ποικιλμούς;
Γιατί δεν στρέφω όπως στρέφει ο καιρός μου,
σ’ άλλες μεθόδους, σε παράξενους ειρμούς;
Γιατί το ίδιο γράφω πάντα, μόνο ένα,
μες στα καλύτερα γραπτά μου τετριμμένος,
κι όλες οι λέξεις μου σχεδόν δείχνουν εμένα,
λέγοντας όνομα, προέλευση και γένος;
Για σένα λέω πάντα, κι ο δικός μου μύθος
έχει για θέμα του τον έρωτα και σένα·
κι ανακαινίζω τα παλιά με νέο ήθος,
πάλι ξοδεύοντας τα ήδη ξοδεμένα.
Όπως ο ήλιος λάμπει νέος και παλιός,
ο έρωτάς μου ξαναλέγεται κι αλλιώς.

Σαίξπηρ, Σονέτο LXXVI (25 Σονέτα, εκδ. Άγρα, καταπληκτική μετάφραση Διονύση Καψάλη)

Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

Τρίστραμ Σάντι

Πηγή

Το να ξεκινήσει κανείς να γράφει για το «Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντυ κυρίου από σόι» είναι μια περιπέτεια. Φυσικά περιπετειώδης είναι και η ανάγνωση. Γραμμένο στα μέσα του 18ου αιώνα είναι ένα κείμενο ανατρεπτικό, γεμάτο χιούμορ, που δεν κρατά τον χρόνο, τον χώρο, που συνεχώς ανασυντάσσει τις δυνάμεις του για μια καίρια παρέκβαση που αφορά… τα μουστάκια και τις μύτες. Τόσο που καταλήγεις να κλαις από τα γέλια.

Θυμίζοντας έντονα Δον Κιχώτη (τον οποίο βεβαίως αγαπά να μνημονεύει) ο Λώρενς Στερν ξεκίνησε να γράφει το βιβλίο σε τόμους και δεν κατόρθωσε να εκδώσει τους πρώτους δυο παρά με δικά του χρήματα. Όμως όταν το βιβλίο ξεπούλησε, τα υπόλοιπα κομμάτια του έργου τυπώθηκαν με όλες τις εκδοτικές τιμές και έγιναν σύντομα το bestseller της εποχής.

Ο Τρίστραμ, αν και αφηγητής και θεωρητικά ήρωας του μυθιστορήματος, στην ουσία δεν γεννιέται πριν από τον 5ο τόμο, κι αφού έχουν κυλήσει καμιά 400αριά σελίδες. Δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα για τη ζωή του, μήτε για τις απόψεις του. Το βιβλίο είναι μια συρραφή επεισοδίων σε άναρχη σειρά που αφορούν κυρίως τον πατέρα του και τον θείο του τον Τόμπι. Που τους πλαισιώνουν ένα σωρό χαρακτήρες όπως ο υπηρέτης-δεκανέας Τριμ και ο ιερέας Γιόρικ.

Όμως μαθαίνουμε ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για τον Τρίστραμ, όπως ας πούμε πως την ώρα της σεξουαλικής πράξης η μαμά του (που σημειωτέον ποτέ δεν έκανε ερωτήσεις) έκανε μια ερώτηση στον πατέρα του κι έτσι διαταράχτηκε η ισορροπία της σύλληψής του. Πως οι μύτες παίζουν σημαντικό ρόλο στην ζωή του ανθρώπου και ο μαιευτήρας κατάφερε με τις κουτάλες να σπάσει την δική του στην γέννα. Πως τα ονόματα είναι σημαδιακά κι αυτός κατέληξε αντί για Τρισμέγιστος να λέγεται Τρίστραμ, ένα όνομα που σιχαινόταν ο πατέρας του.

Μιλάμε για ένα έπος γέλιου, ένα σουρεαλιστικό μυθιστόρημα πριν τον σουρεαλισμό, ένα μοντέρνο -με υποψίες μεταμοντέρνου- κείμενο πριν τους μοντερνισμούς, που αρέσκεται να κοροϊδεύει τον εαυτό του, να κοιτά με καλοσύνη τους άλλους, να σπρώχνει την αφήγηση στην έρημο των λεπτομερειών που κάνουν την ζωή μας ευκολότερη. Κι αν και – όπως λέει η μεταφράστρια Έφη Καλλιφατίδη στην εξαιρετική εισαγωγή της- κάποιος κριτικός της εποχής του είπε «Τίποτε το αλλόκοτο δεν μπορεί να διαρκέσει αιώνια. Ο Τρίστραμ Σάντι δεν άντεξε», σήμερα μιλάμε για ένα έργο διαχρονικό, άχρονο σχεδόν σαν την ιστορία του, που υποψιάζομαι πως θα κάνει και τις επόμενες γενιές να ξεκαρδίζονται όσο δίνει δυο τρία μαθήματα υψηλής λογοτεχνίας.

Υ.Γ 42 Και ναι, πως θα μπορούσε κανείς να μην συμπαθήσει ένα βιβλίο που εκεί στην αρχή του ήδη αφιερώνει δυο ολόκληρες κατάμαυρες σελίδες στο τίποτα;


«Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι κυρίου από σόι», Λώρενς Στέρν, μετ. Έφη Καλλιφατίδη, εκδ. Gutenberg, 1992, σελ. 743

Πηγή

Καθώς ήθελα να (αντι)γράψω πολλά ακόμη για τον Τρίστραμ Σάντι του Λώρενς Στερν, σκέφτηκα πως χρήσιμο θα ήταν να συνοψίσω σε μια εισαγωγική παράγραφο την υπόθεση του βιβλίου. Πώς όμως να περιγράψεις αυτό το βιβλίο; Συνειδητοποίησα, όχι χωρίς έκπληξη, ότι μου ήταν σχεδόν αδύνατο να το κάνω. Και ηρέμησα μόνο όταν άνοιξα τον Πέπλο, το υπέροχο δοκίμιο του Μίλαν Κούντερα για την τέχνη του μυθιστορήματος, και διάβασα ότι δεν είμαι ο μόνος:



«Όταν τελειώσει κάποια μέρα η ιστορία του μυθιστορήματος, ποια τύχη θα περιμένει τα μεγάλα μυθιστορήματα που θα μείνουν και μετά απ’ αυτήν; Ορισμένα δεν μπορεί να τα διηγηθεί κανείς και άρα να τα διασκευάσει (όπως τον Πανταγκρυέλ, όπως τον Τρίστραμ Σάντι, όπως τον Ζακ τον μοιρολάτρη, όπως τον Οδυσσέα). Αυτά ή θα επιζήσουν ή θα χαθούν ολόκληρα.»



Ο Τρίστραμ Σάντι έχει πολλούς λόγους για να επιζήσει. Ο Κούντερα εξηγεί έναν από αυτούς: ο Στερν κατάφερε να πραγματοποιήσει αυτό που οραματίστηκε αλλά τελικά δεν τόλμησε ο Χένρυ Φήλντινγκ στον Τομ Τζόουνς: να απελευθερωθεί δηλαδή από τον δεσποτισμό του story, της αιτιακής αλληλουχίας πράξεων, κινήσεων και λόγων που υποτίθεται ότι συνιστά το νόημα και την ουσία ενός μυθιστορήματος:



«Μέσα απ’ αυτή την προοπτική, ο Τρίστραμ Σάντι, γραμμένος καμιά δεκαπενταριά χρόνια αργότερα [από τον Τομ Τζόουνς], εμφανίζεται σαν πρώτη ριζική και ολοκληρωτική αποκαθήλωση του στόρι. Ενώ ο Φήλντινγκ, για να μην ασφυκτιά μέσα στον μακρύ διάδρομο μιας αιτιακής αλληλουχίας γεγονότων, άνοιγε παντού διάπλατα τα παράθυρα των παρεκβάσεων και των επεισοδίων, ο Στερν εγκαταλείπει πλήρως το στόρι∙ το μυθιστόρημά του είναι μια πολλαπλή παρέκβαση, ένας χαρούμενος χορός επεισοδίων που η ενότητά τους, σκόπιμα εύθραυστη, ιλαρά εύθραυστη, είναι εντέλει ραμμένη από μερικά ιδιόρρυθμα πρόσωπα και τις απειροελάχιστες πράξεις τους, που η ασημαντότητά τους προκαλεί γέλιο.

Συχνά συγκρίνουν τον Στερν με τους μεγάλους επαναστάτες της μυθιστορηματικής φόρμας του 20ού αιώνα∙ δικαίως, μόνο που ο Στερν δεν ήταν από τους ‘καταραμένους ποιητές’∙ τον επευφημούσε ένα ευρύ κοινό∙ και τη μεγαλειώδη πράξη της αποκαθήλωσης την εκτέλεσε μειδιώντας, γελώντας, διασκεδάζοντας. Άλλωστε κανένας δεν του καταλόγιζε πως είναι δύσκολος ή ακατάληπτος∙ αν κάτι εκνεύριζε κάποιους, ήταν η ελαφράδα του, η επιπολαιότητά του, και ακόμα πιο πολύ η σκανδαλιστική ασημαντότητα των θεμάτων που πραγματευόταν.

Όσοι του καταλόγιζαν ασημαντότητα, είχαν διαλέξει τη σωστή λέξη. Αλλά ας θυμηθούμε αυτό που έλεγε ο Φήλντινγκ: ‘η τροφή που προτείνουμε εδώ στον αναγνώστη μας δεν είναι άλλη από την ανθρώπινη φύση’. Άραγε οι μεγάλες δραματικές πράξεις είναι όντως το κλειδί για να κατανοήσουμε την ‘ανθρώπινη φύση’; Ή μήπως ορθώνονται σαν φράχτης που κρύβει τη ζωή όπως είναι στην πραγματικότητα; Ένα από τα μεγαλύτερα ακριβώς προβλήματά μας δεν είναι η ασημαντότητα; Αυτή δεν είναι η μοίρα μας; Και αν ναι, η μοίρα αυτή είναι η καλή μας τύχη ή η δυστυχία μας; Η ταπείνωση ή, αντίθετα, η παρηγοριά μας, η απόδρασή μας, η ειδυλλιακή ζωή, η καταφυγή μας;

Αυτά τα ερωτήματα ήταν απροσδόκητα και προκλητικά. Μας επέτρεψε να τα θέσουμε το παιχνίδι της φόρμας του Τρίστραμ Σάντι. Στην τέχνη του μυθιστορήματος οι υπαρξιακές ανακαλύψεις και ο μετασχηματισμός της φόρμας πάνε οπωσδήποτε μαζί.»



Αν τυχόν έμεινε καμιά αμφιβολία για τη σημασία του Τρίστραμ Σάντι, ο Κούντερα το λέει και με άλλα λόγια:



«Η ιστορία της τεχνολογίας εξαρτάται ελάχιστα από τον άνθρωπο και την ελευθερία του∙ υπακούει στη δική της λογική, κι έτσι δεν μπορεί να είναι διαφορετική από αυτό που ήταν ούτε από αυτό που θα είναι∙ μ’ αυτή την έννοια, είναι απάνθρωπη∙ αν δεν είχε ανακαλύψει τη λυχνία ο Έντισον, θα την ανακάλυπτε κάποιος άλλος. Αν όμως ο Λώρενς Στερν δεν είχε την τρελή ιδέα να γράψει ένα μυθιστόρημα χωρίς κανένα στόρι, δεν θα το είχε γράψει κανένας άλλος, και η ιστορία του μυθιστορήματος δεν θα ήταν αυτή που ξέρουμε.»



Υπάρχει μια φράση στον Τρίστραμ Σάντι που συμπυκνώνει όλα τα παραπάνω, μια καταπληκτική φράση:



«Πανάθεμά με αν έχω κάποιον κανόνα σ’ όλην αυτή την υπόθεση − και αν είχα − μιας και ό,τι κάνω είναι έξω από κάθε κανόνα − θα τον τσαλάκωνα, θα τον έκανα κομμάτια και θα τον πετούσα αμέσως στη φωτιά − Είμαι θερμοκέφαλος; Ναι, είμαι, και ο σκοπός μου το απαιτεί − ωραία ιστορία! θα πρέπει ο άνθρωπος ν’ ακολουθεί τους κανόνες — ή οι κανόνες τον άνθρωπο;»




Λώρενς Στερν, Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι (εκδόσεις Gutenberg, 1992, 1η ανατύπωση Νοέμβριος 2005, μτφρ. Έφης Καλλιφατίδη)
Μίλαν Κούντερα, Ο πέπλος (εκδ. Εστία, 2005, μτφρ. Γιάννη Η. Χάρη)

Γιώργος Κατσίμπαλης, ο Κολοσσός απ” το Μαρούσι

Ο Γιώργος Κατσίμπαλης, γεννήθηκε στην Αθήνα, γιος του λογίου Κωνσταντίνου Κατσίμπαλη. Μεγάλωσε σε πλούσιο σε πνευματικά ερεθίσματα περιβάλλον και επηρεάστηκε ιδιαίτερα από την προσωπικότητα του Κωστή Παλαμά, που συνδεόταν με στενή φιλία με την οικογένειά του. Παρακολούθησε μαθήματα στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου του Παρισιού χωρίς να αποφοιτήσει. Επέστρεψε στην Αθήνα και ήρθε σε επαφή με τους λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους. Δημοσίευσε μεταφράσεις και μελέτες για σημαντικούς ευρωπαίους συγγραφείς, άγνωστους τότε στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό και πρόβαλε τη λογοτεχνική παραγωγή της λεγόμενης Γενιάς του ’30 μέσα από τις σελίδες των περιοδικών Τα Νέα Γράμματα (1935-1944) και Αγγλοελληνική Επιθεώρηση (1945-1952), που διηύθυνε. Ασχολήθηκε όπως και ο πατέρας του με τη μελέτη του έργου του Κωστή Παλαμά και εξέδωσε επίσης μια ανθολογία σύγχρονης ελληνικής ποίησης και, κυρίως, βιβλιογραφικές μελέτες για λογοτέχνες όπως οι Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Κώστας Κρυστάλλης, Άγγελος Σικελιανός, Κ.Π.Καβάφης, Έντγκαρ Άλλαν Πόε, Αρθούρος Ρεμπώ κ.α. Πέθανε στην Αθήνα

Στον «Κολοσσού του Μαρουσιού», ο Χένρυ Μίλλερ μιλάει για τον Γιώργο Κατσίμπαλη και την εμπειρία του στην Ελλάδα:

«Oι άνθρωποι φαίνονται να εκπλήσσονται και να γοητεύονται όταν μιλάω για την επίδραση που είχε πάνω μου αυτό το ταξίδι μου στην Ελλάδα. Λένε ότι με ζηλεύουν και ότι εύχονται να μπορέσουν μια μέρα να πάνε κι αυτοί εκεί. Γιατί δεν πάνε; Διότι κανένας δεν μπορεί να χαρεί την εμπειρία που ποθεί αν δεν είναι έτοιμος γι” αυτή. Οι άνθρωποι σπάνια εννοούν αυτό που λένε.

Όποιος λέει ότι φλέγεται να κάνει κάτι διαφορετικό από αυτό που κάνει ή να βρεθεί κάπου αλλού αποκεί που είναι ψεύδεται στον ίδιο του τον εαυτό του. Το να επιθυμείς δεν είναι μόνο το να εύχεσαι. Το να επιθυμείς είναι να γίνεις αυτό που ουσιαστικά είσαι. Μερικοί άνθρωποι, διαβάζοντας αυτό, θα καταλάβουν αναπόφευκτα ότι δεν τους μένει τίποτε άλλο από το να πραγματοποιήσουν τις επιθυμίες τους.

Μια γραμμή του Μέτερλινκ που αφορά την αλήθεια και τη δράση άλλαξε όλη την ιδέα που είχα για τη ζωή. Μου πήρε είκοσι πέντε χρόνια για να καταλάβω απολύτως το νόημα της φράσης του. Άλλοι άνθρωποι είναι πιο γρήγοροι στο συντονισμό οράματος και δράσης. Αλλά το θέμα είναι ότι τελικά αυτόν τον συντονισμό τον κατάφερα στην Ελλάδα. Ξεφούσκωσα, επανήλθα στις κανονικές ανθρώπινες αναλογίες, έτοιμος να δεχτώ τη μοίρα και προετοιμασμένος να δώσω όσα έλαβα.

Καθώς στεκόμουν στον τάφο του Αγαμέμνονα βίωσα μια αληθινή αναγέννηση. Δε με νοιάζει καθόλου τι σκέφτονται οι άνθρωποι ή τι λένε όταν διαβάζουν μια τέτοια δήλωση. Δεν έχω καμιά επιθυμία να προσηλυτίσω κανέναν στον δικό μου τρόπο σκέψης. Ξέρω τώρα πως όποια επιρροή μπορεί να έχω στον κόσμο θα είναι αποτέλεσμα του παραδείγματος ζωής που δίνω και όχι των γραπτών μου.

Προσφέρω αυτή την καταγραφή του ταξιδιού μου όχι ως μια συνεισφορά στην ανθρώπινη γνώση, γιατί οι γνώσεις μου είναι λίγες και δεν έχουν μεγάλη σημασία, αλλά ως μια συνεισφορά στην ανθρώπινη εμπειρία. Λάθη του ενός ή του άλλου είδους αναμφισβήτητα υπάρχουν σ” αυτήν την καταγραφή, αλλά η αλήθεια είναι ότι μου συνέβη κάτι και αυτό τι έδωσα τόσο ειλικρινά όσο ξέρω να δίνω.

Ο φίλος μου ο Κατσίμπαλης για τον οποίο έγραψα αυτό το βιβλίο, θέλοντας να δείξω την ευγνωμοσύνη μου σ” αυτόν και τους συμπατριώτες του, ελπίζω να με συγχωρέσει που υπερέβαλα συγκρίνοντας τις αναλογίες του με εκείνες του Κολοσσού. Όσοι ξέρουν το Μαρούσι θα καταλάβουν ότι δεν υπάρχει τίποτα το μεγαλειώδες σ” αυτό. Ούτε στον Κατσίμπαλη υπάρχει τίποτα το μεγαλειώδες. Ούτε, στο κάτω – κάτω, υπάρχει τίποτα το μεγαλειώδες σε ολόκληρη την ιστορία της Ελλάδας.

Αλλά υπάρχει κάτι το κολοσσιαίο σε οποιονδήποτε άνθρωπο όταν αυτός γίνεται αληθινά και ολοσχερώς ανθρώπινος. Ποτέ δεν γνώρισα πιο ανθρώπινο άτομο από τον Κατσίμπαλη. Περπατώντας μαζί του στους δρόμους του Μαρουσιού είχα την αίσθηση ότι περπατούσα στη γη μ” έναν εντελώς καινούργιο τρόπο. Η γη γινόταν πιο οικεία, πιο ζωντανή, πιο υποσχόμενη. Είναι αλήθεια πως εκείνος μιλούσε συχνά για το παρελθόν, όμως όχι σαν κάτι νεκρό και ξεχασμένο, αλλά μάλλον σαν κάτι που κρατάμε μέσα μας, κάτι που καρποφορεί στο παρόν και κάνει ελκυστικό το μέλλον.

Μιλούσε με τον ίδιο σεβασμό για τα μικρά και τα μεγάλα πράγματα· δεν ήταν ποτέ τόσο απασχολημένος ώστε να μην μπορεί να σταματήσει και να συλλογιστεί τα πράγματα που τον συγκινούσαν· είχε ατέλειωτο χρόνο στη διάθεσή του, κάτι που από μόνο του αποτελεί σημάδι μιας μεγάλης ψυχής. Πώς μπορώ ποτέ να ξεχάσω εκείνη την τελευταία εντύπωση που μου έκανε όταν αποχωριζόμασταν στο σταθμό των λεωφορείων στην καρδιά της Αθήνας;

Υπάρχουν άνθρωποι που είναι τόσο πλήρεις, τόσο πλούσιοι, που δίνονται τόσο απόλυτα, ώστε κάθε φορά που τους αφήνεις νιώθεις ότι δεν έχει σημασία αν χωρίζεστε για μια μέρα ή για πάντα. Έρχονται κοντά σου ξεχειλίζοντας και σε ξεχειλίζουν κι εσένα. Δε σου ζητάνε τίποτα εκτός από τη συμμετοχή σου στη δική τους υπεράφθονη χαρά της ζωής.

(…)

Όταν σκέφτομαι τον Κατσίμπαλη να σκύβει για να κόψει ένα λουλούδι από το άγονο έδαφος της Αττικής, αναδύεται μπροστά μου ολόκληρος ο ελληνικός κόσμος, παρελθών, παρών και μέλλων. Ξαναβλέπω τους απαλούς, χαμηλούς λοφίσκους όπου θάβονταν οι επιφανείς νεκροί· βλέπω το βιολετί φως στα σκληρά χαμόδεντρα, τα φαγωμένα βράχια, τους τεράστιους βράχους στις ξερές κοίτες των ποταμών να λαμπυρίζουν σαν μαρμαρυγή· βλέπω τα νησάκια να επιπλέουν πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας, στεφανωμένα με εκθαμβωτικές λευκές κορδέλες· βλέπω τους αετούς να εφορμούν από τα επιβλητικά απόκρημνα βράχια στις απρόσιτες βουνοκορφές, τις ζοφερές σκιές τους να σχηματίζουν αργά το φωτεινό χαλί της γης αποκάτω· βλέπω τις σιλουέτες των μοναχικών ανθρώπων να ακολουθούν τα ποίμνιά τους πάνω στη γυμνή ραχοκοκαλιά των λόφων και τα δέρατα των ζώων τους όλα με χρυσαφί τρίχωμα όπως τις ημέρες του μύθου· βλέπω τις γυναίκες να μαζεύονται στα πηγάδια μέσα στους ελαιώνες, τα φορέματά τους, τους τρόπους τους, την κουβέντα τους να μη διαφέρει από τα βιβλικά χρόνια· βλέπω τη μεγάλη πατριαρχική φιγούρα του παπά, το τέλειο συνταίριασμα αρσενικού και θηλυκού, τη θωριά του ήρεμη, ειλικρινή, γεμάτη ειρήνη και αξιοπρέπεια· βλέπω το γεωμετρικό σχέδιο της φύσης να ερμηνεύεται από την ίδια τη γη σε μια σιωπή εκκωφαντική.

Η ελληνική γη ανοίγει μπροστά μου σαν το Βιβλίο της Αποκάλυψης. Ποτέ δεν ήξερα ότι η γη εμπεριέχει τόσα πολλά· περπατούσα με παρωπίδες, με διστακτικά, αβέβαια βήματα· ήμουν περήφανος και αλαζονικός, ευχαριστημένος που ζούσα τη λάθος, περιορισμένη ζωή της πόλης. Το φως της Ελλάδας μου άνοιξε τα μάτια, διαπέρασε τους πόρους μου, διεύρυνε ολόκληρη την ύπαρξή μου. Γύρισα πίσω στον κόσμο, έχοντας βρει το πραγματικό κέντρο και το πραγματικό νόημα της επανάστασης.

Καμιά πολεμική σύγκρουση ανάμεσα στα έθνη της γης δεν μπορεί να διαταράξει αυτή την ισορροπία. Μπορεί η ίδια η Ελλάδα να περιπλακεί, όπως περιπλεκόμαστε εμείς τώρα, αλλά αρνούμαι κατηγορηματικά να είμαι οτιδήποτε λιγότερο από πολίτης του κόσμου το οποίο σιωπηλά διακήρυξα ότι είμαι όταν στάθηκα στον τάφο του Αγαμέμνονα. Από τότε και μετά η ζωή μου αφιερώθηκε στην αποκατάσταση της θεϊκότητας του ανθρώπου. Ειρήνη σε όλους τους ανθρώπους, εύχομαι, και μια πιο άφθονη ζωή!»

Πηγή