Μοντερνισμός

Hans Hofmann, «Η πύλη» (1959-1960) 
[πηγή: Wikipedia].Πηγή

Κάθε προσδιορισμός χρονολογίας μιας μορφωτικής κίνησης είναι αναγκαστικά αυθαίρετος, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι δυο δεκαετίες 1910-1930 αποτελούν μια σαφέστατη ενότητα […]. Μπορεί ίσως να υπάρχουν δικαιολογημένες διαφωνίες, αναφορικά με την έκταση της αλληλοεπίδρασης ανάμεσα στον πολιτισμό και την κοινωνία, αλλά εξίσου έκδηλο είναι πως η μοντερνιστική τέχνη έχει απόλυτη επίγνωση όλων αυτών που συμβαίνουν στον κόσμο όπου εκδηλώνεται. Έτσι, πολλά γεγονότα της αρχής του εικοστού αιώνα δεν είναι άσχετα με τη μοντερνιστική κίνηση. Σε γενικές γραμμές, αυτά που συνέβαιναν την εποχή εκείνη θα μπορούσαν να ερμηνευθούν σαν διάλυση (περισσότερο ή λιγότερο βίαια σε διάφορες χώρες ή πεδία δραστηριότητας) της ομοφωνίας που υπήρχε στο δέκατο ένατο αιώνα. […] Από πολιτιστική άποψη, υπάρχει πάντα η πρόκληση της εργατικής τάξης στο Κεφάλαιο: η εργατική τάξη δεν είναι πια διατεθειμένη να αποδεχτεί έναν υποδεέστερο ρόλο, μια που τα οικονομικά οφέλη της βιομηχανοποίησης γίνονται ολοένα και πιο έκδηλα. Και παράλληλα —από κοινωνική άποψη— άλλες καταπιεσμένες ομάδες προσπαθούν να βελτιώσουν τη θέση τους: χτυπητό παράδειγμα οι φεμινίστριες. Η προοδευτική εξαφάνιση της υποτέλειας, καθώς η κατάσταση εξελίσσεται σε μορφές πιο φιλελεύθερες, εύκαμπτες και συναγωνιστικές, και αυξάνονται οι κοινωνικές αλλαγές, σημαίνει πως οι παλιές απλές αλήθειες χάνουν λίγο-λίγο την πειστικότητά τους. Η αποδοχή της κοινωνικής θέσης, η υποταγή στην εξουσία, η τυφλή υπακοή, αρχίζουν να κλονίζονται· ο πατριωτισμός, η εκτέλεση του καθήκοντος, ακόμα και ο Χριστιανισμός, μοιάζουν τώρα αμφισβητήσιμα ιδανικά. Η αυτογνωσία του ανθρώπου αρχίζει να αλλάζει. […] Με απλά λόγια και σε γενικές γραμμές, θα μπορούσε κανείς να πει πως ο κόσμος του 1910 έμοιαζε πολύ πιο περίπλοκος από κείνον της προηγούμενης εποχής, και ιδιαίτερα πολύ πιο περίπλοκος από τον πειθαρχημένο κόσμο όπως τον παρουσίαζε η Βικτωριανή λογοτεχνία. Ο πόλεμος του 1914-1918 αποκρυστάλλωσε δραματικά και επιτάχυνε τις αλλαγές. Η έννοια του «περίπλοκου» γίνεται τώρα το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του συγγραφέα του Μοντερνισμού.

 Peter Faulkner, Μοντερνισμός, μτφ. Ιουλιέττα Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1982, 34-35 (Η γλώσσα της Κριτικής, 22).

Πού τοποθετείται χρονολογικά το σημείο της τομής; Θα έλεγα, χοντρικά, γύρω στον Πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, προκειμένου για την ευρωπαϊκή πεζογραφία. Προκειμένου για τη δική μας, ειδικότερα, η σχετική μας καθυστέρηση, μοιραία και αναμενόμενη πάντοτε, θα μας οδηγούσε ασφαλώς στην αξονική δεκαετία του 1930. Να θυμίσω γνωστά πράγματα; Μέσα στη δεκαετία αυτή πρωτομεταφράζονται στη γλώσσα μας (έστω αποσπασματικά ή και δειγματοληπτικά ακόμα) μερικοί από τους σημαντικότερους πρωτοποριακούς πεζογράφους του αιώνα μας: ο Μαρσέλ Προυστ (από τους Ν. Δετζώρτζη και Γ. Δέλιο), ο Τζέιμς Τζόυς (από τον Τάκη Παπατζώνη), ο Φραντς Κάφκα (από τον Δ. Δήμου), η Βιρτζίνια Γουλφ (από τον Γ. Δέλιο). Θυμίζω επίσης ότι το περιοδικό της Θεσσαλονίκης Μακεδονικές ημέρες (1932-1939) στεγάζει και καλλιεργεί τις νεοτερικές τάσεις με ιδιαίτερη φροντίδα. Στα 1932-1933 γίνονται εντονότατες συζητήσεις για τον «εσωτερικό μονόλογο», με κύριους συζητητές τον Λ. Πηνιάτογλου, τον Ανδρέα Καραντώνη και τον πρόωρα χαμένο θεωρητικό τουυπερρεαλισμού Δημήτρη Μεντζέλο. Στα 1935, ο Ν.Γ. Πεντζίκης (Σταυράκιος Κοσμάς τότε) μεταφράζει στο περιοδικό Το τρίτο μάτι ένα απόσπασμα από το μυθιστόρημα του Εντουάρ Ντυζαρντέν Οι δάφνες κόπηκαν (1887), προδρομικό έργο που, είναι γνωστό, ο Τζόυς το είχε υποδείξει ως πηγή του εσωτερικού μονολόγου του. […]

 Παν. Μουλλάς, «Για μια γραμματική του νεοτερικού πεζού λόγου». Παλίμψηστα και μη. Κριτικά δοκίμια, Στιγμή, Αθήνα 1992, 216.

Το Μυθιστόρημα του Σεφέρη εισήγαγε μια νέα γραφή και «ποιητική» που με κανένα τρόπο δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί επηρεασμένη από τον υπερρεαλισμό. Ήταν εμφανές ότι ο αγγλοσαξονικός μοντερνισμός —Έλιοτ, Πάουντ και οι συναφείς κριτικοί και αποδέκτες— είχε λίγο πολύ το μερίδιό του σε αυτόν τον «νέο λόγο» που εμψύχωνε τα 24 κεφάλαια του ποιήματος, τα οποία λειτουργούσαν ως ψηφίδες ενός μύθου που δεν φαινόταν να δηλώνεται ρητά και μιας ιστορίας από την οποία είχαν αποσυρθεί επιμελώς τα στηρίγματά της. Αν οι προϋποθέσεις για την προσέγγιση του ποιήματος —ή μάλλον των 24 ποιημάτων— ήταν ελάχιστες στο λογικό πεδίο, η αίσθηση της πληρότητας για τον επαρκή αναγνώστη απεδείχθη, με την πάροδο του χρόνου, δεδομένη. Από αυτή την πλευρά μπορούμε να πούμε ότι ο «μοντερνισμός», η «νεωτερική γραφή», αρχίζει τότε τον βίο της στην Ελλάδα. Κοντολογίς, ο ελληνικός μοντερνισμός έχει έτος γενέσεως το 1935 με το Μυθιστόρημα και έκτοτε έχομε παραγωγή έργων σε ανάλογο πλαίσιο. Αντίθετα, μπορεί το 1935 με τηνΥψικάμινο του Εμπειρίκου να έχομε το πρώτο ορθόδοξο υπερρεαλιστικό έργο, ωστόσο το γεγονός αυτό δεν συνοδεύτηκε με ανάλογη αναγνώριση. […]

 Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Α΄, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2002, 534-535.

 Προς έναν ελληνικό μοντερνισμό.

[…] αν μας ζητούσαν να ορίσουμε τη σπουδαιότερη διαφορά ανάμεσα στη μοντέρνα ποίηση και την παλαιά, θα συμφωνούσαμε, οι περισσότεροι, ότι η διαφορά αυτή είναι κυρίως διαφορά τόνου. Αναγνωρίζουμε ένα μοντέρνο ποίημα από τον τόνο του, από τη γεύση του. Πιστεύω, ακόμα, πως θα συμφωνούσαμε ότι ο τόνος αυτός είναι αποτέλεσμα ορισμένων παραγόντων, ότι οι παράγοντες αυτοί αποτελούν τα εμφανέστερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης, και ότι τα χαρακτηριστικά αυτά θεωρούνται ως εξής:

1ο) Ο ελεύθερος στίχος.

2ο) Η μεγάλη ανάπτυξη της δραματικότητας σε σύγκριση με τη λυρικότητα της παλαιάς ποίησης.

3ο) Το καθημερινό λεξιλόγιο —άμεση, ως ένα βαθμό, συνέπεια της δραματικότητας— σε αντίθεση προς το «ποιητικό» λεξιλόγιο της παλαιάς, που κάνει τη νέα ποίηση να πλησιάζει προς το λεξιλόγιο της πεζογραφίας και τον τόνο της προφορικής ομιλίας, και

4ο) Η σκοτεινότητα· μια σκοτεινότητα διανοητικής φύσεως, που κάνει δύσκολο να περιγράφουμε το νόημα ενός ποιήματος.

Από τα χαρακτηριστικά αυτά μόνο το πρώτο και το τέταρτο διακρίνουν τη νέα ποίηση από ολόκληρη την προηγούμενη ποίηση. Το δεύτερο και το τρίτο τη διακρίνουν κυρίως από την ποίηση των προηγούμενων εποχών. Γιατί και στο μακρυνότερο παρελθόν υπήρξαν εποχές ή στιγμές που η ποίηση πλησίαζε το καθημερινό λεξιλόγιο ή εξέφραζε καταστάσεις λιγότερο λυρικές και περισσότερο δραματικές.

 Νάσος Βαγενάς, Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, Στιγμή, Αθήνα 1984, 16-17.

[…] Υπογραμμίζω τη βασική αντίθεση έλλογο/άλογο στοιχείο. Γιατί το κύριο χαρακτηριστικό της νεοτερικότητας (και ίσως όχι μόνο στον τομέα της πεζογραφίας) βρίσκεται ακριβώς εδώ: σε ό,τι προσλαμβάνουμε ως κατάργηση των (αιτιο)λογικών σχέσεων.

Από εδώ και πέρα, η «ανατροπή» αυτή ενεργεί με ποικίλους τρόπους, μεταβάλλοντας το κειμενικό πεδίο δραστικά. […]

Αναγνώστης: Ασφαλώς η δεύτερη, μετά τον αφηγητή, ουσιαστική ανακάλυψη του αιώνα μας. Αναβαθμισμένος και αναγκαστικά επαρκής (κάθε κώδικας περιέχει δυνάμει και την εικόνα του αποκωδικευτή του), ο αναγνώστης του νεοτερικού κειμένου παρουσιάζεται επιφορτισμένος με αποφασιστικές (πάντως αποφασιστικότερες από τις παραδοσιακές) αρμοδιότητες. Ενεργητικός και ριψοκίνδυνος, αναλαμβάνει γενναία τη νοηματοδότηση (και τις πολλαπλές νοηματοδοτήσεις). Η συνεργασία του γίνεται σύμπραξη· η συμμετοχή του συνενοχή.

 Παν. Μουλλάς, «Για μια γραμματική του νεοτερικού πεζού λόγου». Παλίμψηστα και μη. Κριτικά δοκίμια, Στιγμή, Αθήνα 1992, 230 & 233.

Τόσο στην παλαιά όσο και στη νέα ποίηση, […] αυτό που μετράει είναι το συγκινησιακό νόημα, δηλαδή το συνολικό νόημα, όχι το διανοητικό, το γνωστικό. Όμως, ενώ στην παλαιά ποίηση (αλλά και στη σύγχρονη) το νόημα αυτό παράγεται και μεταδίδεται με μιαν έλλογη αλληλουχία της συγκίνησης —με μιαν έλλογη συγκινησιακή αλληλουχία— στη μοντέρνα μεταδίδεται σε μιαν αλληλουχία που συμπεριφέρεται χωρίς να σέβεται τα όρια του έλλογου, όπως το έχουμε συνηθίσει — που πάει έξω από αυτά. Η συμπεριφορά αυτή είναι αποτέλεσμα του άλογου στοιχείου — αυτό είναι το καινούργιο στοιχείο που έχει προστεθεί στα συστατικά της ποιητικής λειτουργίας. Η άλογη αλληλουχία της ποίησης και της τέχνης γενικότερα, είναι βέβαια έκφραση μιας ευαισθησίας που καθοδηγείται, ως ένα βαθμό, από μιαν άλογη σύλληψη του κόσμου. […]

 Νάσος Βαγενάς, Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, Στιγμή, Αθήνα 1984, 23-24.

Μέσα στο κλίμα διερεύνησης και γενικότερης αμφισβήτησης του αστικού κοσμοειδώλου, που χαρακτηρίζει τις αρχές του 20ού αι., το μυθιστόρημα στρέφεται προς τον έσω άνθρωπο, τις πνευματικές και ψυχικές του διεργασίες. […] Δίνοντας σημασία στην εσωτερική πορεία του ανθρώπου και στην υποκειμενική πρόσληψη της εξωτερικής πραγματικότητας, το μοντερνιστικό μυθιστόρημα αδιαφορεί για την αφήγηση γεγονότων με χρονολογική σειρά και ενισχύει τη συνειρμική και μνημονική αφήγηση. […]

Επομένως, η αφηγηματική ενότητα που προέκυπτε από την αφήγηση γεγονότων απορρίπτεται από τους μοντερνιστές συγγραφείς για να αντικατασταθεί από μια νέα ενότητα που απορρέει από τη χρήση μυθολογικού υπόβαθρου, από τη μίμηση λογοτεχνικών προτύπων ή από την προσπάθεια αναπαραγωγής, με λογοτεχνικά μέσα, της ενότητας ενός μουσικού έργου. Εξάλλου, αυτό που αποτέλεσε βασικό χαρακτηριστικό του μοντερνισμού ήταν «η διάσπαση των ειδών, καθώς συγγραφείς, ζωγράφοι και μουσικοί ζητούσαν να δανειστούν τεχνικές και να επιτύχουν αποτελέσματα σαν αυτά των άλλων τεχνών». Ακόμη και η νέα την εποχή εκείνη τέχνη του κινηματογράφου αποτέλεσε για τους μοντερνιστές πόλο έλξης, «γιατί συνδυάζει αφήγηση, οπτικές εντυπώσεις και μουσικά αποτελέσματα με τέτοιον τρόπο που ο χώρος και ο χρόνος φαίνεται να συγχωνεύονται». […]

 Γιώργος Καλλίνης, Ο μοντερνισμός ενός κοσμοπολίτη. Στοιχεία και τεχνικές του μοντερνισμού στο μεσοπολεμικό μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001, 28 & 30-32.

Η χρήση του μύθου είναι ένας από τους τρόπους που επιτρέπει στο μοντερνιστή συγγραφέα να δίνει συνοχή στο έργο του, αφού οι μύθοι αναφέρονται σχεδόν πάντα σε γενικές έννοιες, στο θάνατο και την αναγέννηση, το κύκλωμα της φύσης, τη σειρά των εποχών· αν και πολλές φορές, όπως στην περίπτωση του Οδυσσέα [του Τζόυς], οι μύθοι είναι ειδικότερα λογοτεχνικοί. Υπάρχουν όμως και άλλοι τρόποι να πετύχει κανείς την ενότητα στα μοντερνιστικά έργα. Σαν παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε την αναλογία με τη μουσική […].

 Peter Faulkner, Μοντερνισμός, μτφ. Ιουλιέττα Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1982, 41 (Η γλώσσα της Κριτικής, 22).

Εδώ είναι που η παράλληλη χρήση της Οδύσσειας από τον κ. Joyce έχει μεγάλη σπουδαιότητα. Έχει τη σπουδαιότητα μιας επιστημονικής ανακάλυψης. Κανείς άλλος μέχρι τώρα δεν έχει κτίσει μυθιστόρημα πάνω σε τέτοια θεμέλια: κάτι τέτοιο ποτέ μέχρι τώρα δεν ήταν απαραίτητο. […]

Με την χρησιμοποίηση του μύθου και πλέκοντας μια συνεχή παραλληλία ανάμεσα στη σύγχρονη εποχή και την αρχαιότητα, ο κ. Joyce ακολουθεί μια μέθοδο που πρέπει μετά απ’ αυτόν ν’ ακολουθήσουν κι άλλοι. […] Είναι απλώς ένας τρόπος για να ελέγξει κανείς, να δομήσει, για να αποδώσει μορφή και αξία στο τεράστιο πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία. Είναι μια μέθοδος που ήδη προανήγγειλε ο κ. Yeats και για την ανάγκη της οποίας πιστεύω ότι ο κ. Yeats ήταν ο πρώτος σύγχρονος που είχε επίγνωση. […] Αντί για αφηγηματική μέθοδο, μπορούμε τώρα να χρησιμοποιούμε τη μυθική μέθοδο. Είναι, πιστεύω σοβαρά, ένα βήμα για να δώσει στο σύγχρονο κόσμο την δυνατότητα για τέχνη, για την τάξη και την δομή […]. Και μόνο όσοι έχουν κερδίσει την τέχνη τους, μυστικά και χωρίς υποστήριξη, μέσα σ’ ένα κόσμο που προσφέρει ελάχιστη βοήθεια προς τον σκοπό αυτό, μπορούν να φανούν χρήσιμοι στην εμβάθυνση αυτής της εξέλιξης.

 T.S. Eliot, «Οδυσσέας, τάξη και μύθος», μτφ. Π. Τσελέντη-Αποστολίδη, περ. Η λέξη, τχ. 43 (Μάρτ.-Απρ. 1985) 242-243.

Κάποτε, σε διάφορες στιγμές της αφήγησής του, ο συγγραφέας-αφηγητής παρεμβαίνει αιφνίδια στην ιστορία που αφηγείται, ως επινοητής της, και μάλιστα ως ρυθμιστής της. Αυτού του είδους οι αυτοαναφορές δεν πρωτοεμφανίζονται στο μοντέρνο μυθιστόρημα. Υπάρχουν στον Ντιντερό, στον Σαίξπηρ, στον Λ. Στερν (Τρίστραμ Σάντυ) και σε άλλους πριν από τον εικοστό αιώνα.

Στα μοντέρνα μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα όμως οι αυτοαναφορές είναι πυκνότερες, περιπλοκότερες και πιο έντεχνες σε πολλές περιπτώσεις, όπως π.χ. στα μυθιστορήματα του Χ. Σεμπρούν, του Κούντερα, της Ντ. Λέσινγκ και του Ίταλο Καλβίνο. Τώρα η τεχνική της αυτοαναφοράς αποβαίνει συστατικό της αφήγησης και τείνει να συγχωνευτεί με την πλοκή —αν και όσο υπάρχει— και να την ενισχύσει. Άλλοτε όμως υποκαθιστά την πλοκή και σκοπεύει να διεγείρει το ενδιαφέρον του αναγνώστη προβάλλοντας σαν παιχνίδι. Γιατί η τεχνική της αυτοαναφοράς είναι παιχνίδι που παίζει ο συγγραφέας-αφηγητής με θεατή τον αναγνώστη. Πρόκειται για μια επαναληπτική είσοδο του συγγραφέα στην ιστορία που αφηγείται, και έξοδο από αυτή. Πρόκειται επίσης για ένα παιχνίδι ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το αφύσικο, το πλαστό και το γνήσιο. Ο συγγραφέας προσποιείται τον τίμιο, αποκαλύπτει δήθεν τα μυστικά και τους προβληματισμούς του στον αναγνώστη και ταυτόχρονα τον εξαπατά αποκρύπτοντας πολλαπλάσια: ο συγγραφέας προσποιείται τον αθώο.

 Δημήτρης Πλατανίτης, Το μοντέρνο μυθιστόρημα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1997, 167-168.

Εμμανουήλ Ροΐδης "Πάπισσα Ιωάννα (μυθιστόρημα)"

Η φιγούρα της Πάπισσας Ιωάννας μεπαπική τιάρα ως γυναίκα Βαβυλώνα

 τηςΑποκάλυψης, προτεσταντικό σύμβολο του Αντιχρίστου.

H Πάπισσα Ιωάννα είναι μυθιστόρημα του Εμμανουήλ Ροΐδη που δημοσιεύτηκε το 1866 με το χαρακτηρισμό «μεσαιωνική μελέτη» σύμφωνα με την άποψη του ίδιου του συγγραφέα. Σε αυτό εξιστορείται ο βίος της Ιωάννας, μίας γυναίκας που κατάφερε να αναρριχηθεί στην ιεραρχία της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας και να φτάσει μέχρι και το αξίωμα του Πάπα, προσποιούμενη ότι ήταν άντρας. Το μυθιστόρημα βασίζεται στο σχετικό μεσαιωνικό θρύλο της Πάπισσας Ιωάννας, σύμφωνα με τον οποίο μια γυναίκα βρέθηκε στο θρόνο του Βατικανού κατά την περίοδο 855 - 858. Το μυθιστόρημα αυτό θεωρείται το σημαντικότερο από τα έργα του Ροΐδη και ένα από τα σπουδαιότερα ελληνικά μυθιστορήματα, το οποίο τελικά αφορίστηκε"ως αντιχριστιανικόν και κακόηθες", με την υπ' αριθ. 5688/4-4-1866 εγκύκλιο της Ι. Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος, ενώ ο ίδιος ο Ροΐδης διώχθηκε δικαστικά.

Η Πάπισσα Ιωάννα έχει τον υπότιτλο «μεσαιωνική μελέτη» και το βιβλίο, εκτός από την καθαυτό αφήγηση (στην οποία υπάρχουν συχνά υποσημειώσεις με επιπρόσθετο πληροφοριακό υλικό), συνοδεύεται από άλλες τρεις ενότητες: έναν πρόλογο του συγγραφέα προς τους αναγνώστες με πληροφορίες ενημερωτικές για την προϊστορία του έργου, την έρευνα, τις πηγές, το ύφος αλλά και την κριτική διάθεση με την οποία αντιμετώπιζε τα εκκλησιαστικά πράγματα, μία εκτενή εισαγωγή με παρουσίαση όλων των μαρτυριών για την ύπαρξη της Πάπισσας Ιωάννας και την ιστορίας της, και μία ενότητα με εκτενείς σημειώσεις στο τέλος του έργου, όπου παρατίθενται άλλα ιστορικά στοιχεία και σχόλια.

Η κυρίως αφήγηση εξιστορεί τη ζωή της Ιωάννας από τη γέννηση έως το τέλος της ζωής της. Ξεκινά από την ιστορία των γονέων της, δύο ιεραποστόλων και συνεχίζει με την ένταξή της στον βίο της μοναχής σε νεαρή ηλικία, τη γνωριμία και τον έρωτά της για τον μοναχό Φρουμέντιο, τα ταξίδια τους -με την Ιωάννα μεταμφιεσμένη σε άντρα- στη Γερμανία, στην Ελβετία και τη Γαλλία, τη μακροχρόνια παραμονή τους στην Αθήνα και την εγκατάσταση της Ιωάννας στη Ρώμη, την άνοδό της στην εκκλησιαστική ιεραρχία που την οδήγησε τελικά στο παπικό αξίωμα, την ερωτική της σχέση με τον θαλαμηπόλο της, την εγκυμοσύνη και τέλος την αποβολή και τον θάνατό της κατά τη διάρκεια μιας λιτανείας.

Μέχρι τοῦδε περιωρίσθην, σεβαστοὶ μοι Ἱεράρχαι, εἰς τὸ νὰ καταστήσω ψηλαφητὸν εἰς ὑμᾶς ὅτι, ὅσον αντιχριστιανική καὶ ἀν ὑποτεθῇ ἡ «Ἰωάννα», μυριάκης ἀντιχριστιανικώτεραι εἶναι αἱ ὑμέτεραι ὕβρεις, ἀπειλαὶ καὶ ἐπικλήσεις τοῦ εἰσαγγελέως, ἠδη δὲ θέλω ἐξετάσει, μὲ τὴν ἀδειὰν σας, ἄν τῷ ὄντι τὴν θρησκείαν ἤ ἌΛΛΟ ΤΙ ἐχλεύασεν ὁ συγγραφεὺς τοῦ καταδικασθέντος βιβλίου.

—Εμμ. Ροΐδης, «Ὀλίγαι λέξεις εἰς ἀπάντησιν ...τῆς ἐγκυκλίου τῆς Ἱερᾶς Συνόδου», σελ. 305

Το πολύκροτο έργο εκδόθηκε στις αρχές του 1866. Ο Ροΐδης στον πρόλογο του έργου ισχυρίζεται ότι άκουσε για πρώτη φορά τον μεσαιωνικό θρύλο για την Πάπισσα Ιωάννα όταν ήταν παιδί στη Γένοβα, όπου ζούσε με την οικογένειά του. Η ιστορία τον εντυπωσίασε και αργότερα κατά την πολύμηνο διαμονή του στη Γερμανία (1855-1856) συγκέντρωσε υλικό για την εποχή, το οποίο συμπλήρωσε ταξιδεύοντας στην Ιταλία αλλά κι επισκεπτόμενος την Εθνική Βιβλιοθήκη στην Αθήνα. Εκεί, οι αδιάκοπες αιτήσεις μεσαιωνικών βιβλίων,«ἅτινα οὔτε ἐγνώριζον οὔτε εὐκόλως ἀνεύρισκον οἱ τότε βιβλιοφύλακες, ἠνάγκασαν μάλιστα τον ἐφορεύοντα Παναγιώτην Σοῦτσον να λύῃ τα ἑκάστοτε ἐγειρόμενα ζητήματα δίδων εἰς τον Ροΐδην μίαν κλίμακα και την ἂδειαν ν’ ἀναζητή ὁ ἳδιος τα συναξάρια».

Ο μύθος της Πάπισσας Ιωάννας ήταν αρκετά διαδεδομένος και είχε απασχολήσει και στο παρελθόν ιστορικούς και λογοτέχνες, επομένως ο Ροΐδης είχε στη διάθεσή του αρκετά κείμενα από τα οποία άντλησε υλικό για το θέμα του. Τα κείμενα που χρησιμοποίησε κυρίως ο Ροΐδης είναι η μελέτη του Fr. Spanheim (1631) Disquisitio historica de papa foemina inter Leonem IV et Benedictum III, για τις ιστορικές πληροφορίες της εισαγωγής, και το έμμετρο αφήγημα Papessa (1804), του Giambattista Casti.

Η δημοσίευση του έργου αντιμετώπισε αμέσως αρνητική κριτική από εκπροσώπους της Εκκλησίας, εξαιτίας της τολμηρότητας κάποιων σκηνών και κυρίως της κριτικής που ασκούσε ο Ροΐδης σε συγκεκριμένες πρακτικές της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Στις επιθέσεις εναντίον του Ροΐδη πρωτοστάτησε αρχικά ο κληρικός Μακάριος ο Καρυστίας, με άρθρα στον τύπο, και αργότερα ενεπλάκη και η Ιερά Σύνοδος που με εγκύκλιό της αναθεμάτισε το έργο ως «κακόηθες και βλάσφημον» και ζήτησε την παρέμβαση του κράτους για την απαγόρευση της κυκλοφορίας του βιβλίου, κάτι που τελικά δεν έγινε. Το θέμα αυτό φαίνεται πως απασχόλησε για αρκετό καιρό τον τύπο της εποχής, αλλά οι απόψεις των αρθρογράφων ήταν διχασμένες.

Ο Ροΐδης απάντησε στις επιθέσεις αρχικά με τα σατιρικά κείμενα «Η Πάπισσα Ιωάννα και η ηθική. Επιστολαί ενός Αγρινιώτου» και στη συνέχεια με το κείμενο «Ολίγαι λέξεις εις απάντησιν της υπ' αρ. 5688 εγκυκλίου της Ιεράς Συνόδου κατά της Παπίσσης Ιωάννας». Στο πρώτο κείμενο εξέταζε την Πάπισσα παράλληλα με άλλα σατιρικά κείμενα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, με κύριο στόχο να αποδείξει σε όσους επαινούσαν μεν το έργο, αλλά κατηγορούσαν την αθυροστομία του, ότι σε όλα τα σατιρικά κείμενα η αθυροστομία ήταν αναγκαία, ενώ στο δεύτερο ανασκεύαζε τις κατηγορίες της Ιεράς Συνόδου, διανθίζοντας παράλληλα την επιχειρηματολογία του με χιούμορ: για παράδειγμα αναγνώριζε ότι χάρη στην Ιερά Σύνοδο το βιβλίο του αναγνώστηκε και έγινε διάσημο στο ευρύ κοινό, ενώ αλλιώς θα παρέμενε γνωστό μόνο σε κάποιους λογίους.!

Βεβαίως, η κριτική στο έργο αυτό δεν ασκήθηκε μόνο από την Εκκλησία, αλλά και από πολλούς λόγιους της εποχής, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές διενέξεις ήταν εκείνη μεταξύ του Γάλλου Jules-Barbey d'Aureville και του Ροΐδη. Ο D'Aureville είχε επιτεθεί εναντίον του Ροΐδη με άρθρο του στην εφημερίδα Constitutionel των Παρισίων (9 Απριλίου 1878). Μεταξύ άλλων, έγραφε:

«Ὁ κ. Ροΐδης κάνει τόν ἐλαφρὸ. Εἶναι ὁ ταρτοῦφος τῆς ἐλαφρότητος. Καμώνεται καί λέει ὅτι βασική του ἐπιδίωξις [...] ἦταν τό μυθιστόρημα, ἐνῶ τό κύριο [...] ἦταν ἡ Ἱστορική διατριβή, μέ τήν ὁποία [...] προσπαθεῖ νά ἀποδείξη, ὡς ἀληθινό ἕνα γεγονός [...] ἀνυπόστατο, πού τό ἀρνήθηκαν καί οἱ Διαμαρτυρόμενοι ἀκόμα»..

Σε αντίθεση με την απάντηση του προς την Εκκλησία, η αντίδραση του Ροΐδη περιορίσθηκε σε μια επιστολή προς τονD'Aureville, με ημερομηνία 1 Μαΐου 1878. Χαρακτηριστικό είναι ότι στο γράμμα του αυτό λέει πως η Πάπισσα Ιωάννα είναι νεανικό του αμάρτημα:

«Ἐκεῖνο πού σεῖς ἐκλαμβάνετε ὡς ἔργο μίσους, δέν εἶναι παρά ἕνα ξέσκασμα μαθητοῦ, ἕνα νεανικό ἁμάρτημα, καί πρῶτος ἐγώ ἀναγνώρισα τίς ἀτέλειες καί τίς ὠμότητες τοῦ ὕφους»..

Αντιδράσεις για την Πάπισσα δεν έλειψαν ούτε και στον 20ο αι.: το 1940, όταν ετοιμαζόταν έκδοση των Απάντων του Ροΐδη, η κυβέρνηση απαγόρευσε την επανέκδοση του μυθιστορήματος

Η Πάπισσα έγινε δημοφιλές ανάγνωσμα μετά την πρώτη έκδοσή της και άρχισε να μεταφράζεται ήδη από τον 19ο αιώνα, με τις μεταφράσεις της να σημειώνουν εκδοτική επιτυχία και στο εξωτερικό.

Ο Ροΐδης αντιμετώπισε αντιδράσεις και για την λογοτεχνική πλευρά του έργου, αφού κατηγορήθηκε για «λογοκλοπή» από τις πηγές που χρησιμοποίησε Παράλληλα όμως η Πάπισσα Ιωάννα αναγνωρίστηκε ως ένα από τα πιο πρωτοποριακά μυθιστορήματα της ελληνικής πεζογραφίας του 19ου αι. όχι μόνο χάρη στο επιμελημένο ύφος αλλά και εξαιτίας της αντιρομαντικής διάθεσης που θεωρήθηκε πρόδρομος της στροφής προς τον ρεαλισμό που πραγματοποιήθηκε στην ελληνική πεζογραφία μετά την εμφάνιση της γενιάς του 1880.

Κατά καιρούς, πολλοί συγγραφείς θέλησαν να αποδώσουν την "Πάπισσα Ιωάννα" στην καθομιλουμένη. Αξίζει να αναφερθεί η απόδοση του Γ. Τσουκαλά το 1954, που γνώρισε πολλές επανεκδόσεις, του Αντ. Σιμιτζή (Λιβάνης 1993), του Μάριου Βερέττα (αντικριστά με το πρωτότυπο) και, πιο πρόσφατα, του Δημήτρη Καλοκύρη (Ελληνικά Γράμματα, 2005). Οι προσπάθειες αυτές, που υπαγορεύονται εξίσου από την υπαρκτή ανάγκη να γίνει προσιτό το κείμενο σε νεότερους αναγνώστες όσο και από την επιθυμία των μεταφραστών να αναμετρηθούν με το πνεύμα του Ροΐδη, έγιναν δεκτές με επιφύλαξη από την κριτική.

Η υπόθεση του αφορισμού του μυθιστορήματος Πάπισσα Ιωάννα, είχε δημιουργήσει κάποια σύγχυση ως προς το σε ποιον απευθυνόταν ο αφορισμός της εγκυκλίου της Ι. Συνόδου. Για παράδειγμα, στην αθηναϊκή εφημερίδα Σκριπ, φύλλο της 9ης Ιανουαρίου 1904, σελ. 1 αναφέρεται:

«Τήν 2 μ.μ. χθές ἔγινεν ἡ κηδεία τοῦ Ἐμμανουήλ Ροΐδου...εἰς τό Ἅ' Νεκροταφεῖον, μία κηδεία σεμνή καί συγκινητική. Προηγεῖτο εἷς ἱερεύς μόνον [... ] οἱ ἀκολουθήσαντες ἐκτός τῶν συγγενῶν καί τῶν φίλων ἤσαν λόγιοι καί δημοσιογράφοι [...] Ὡς γνωστόν, ὁ Ροΐδης, ἀπό τῆς ἐποχῆς καθ’ ἥν συνέγραψε τήν "Πάπισσαν Ἰωάνναν", εἶχεν ἀφορισθεῖ ὑπό τῆς Ἱερᾶς Συνόδου διά θρησκευτικούς λόγους. Προχθές τήν πρωίαν, ἐνῶ ὁ συγγραφεύς ἔπνεε τά λοίσθια, ἡ Ἱερά Σύνοδος προέβη εἰς τήν ἄρσην τοῦ ἀφορισμοῦ μεθ’ ὁ ὁ ἑτοιμοθάνατος ἐκοινώνησε τῶν ἀχράντων μυστηρίων».

Εν τούτοις, για το ζήτημα αυτό, ο βιογράφος και ανεψιός του Ροΐδη, Ανδρέας Ανδρεάδης, αναφέρει:

«Ὁ Ροίδης, ἐφ’ ὅσον γνωρίζω, οὐδέποτε ἀφωρίσθη· διά τοῦτο ἐξηκολούθησε τελῶν τά θρησκευτικά του καθήκοντα, ὁσάκις δέ διωρίζετο εἰς δημοσίαν ὑπηρεσίαν ἐφρόντιζε νά ὀμνύη τόν νενομισμένον ὅρκον πρό τοῦ ἱερέως τῆς ἐνορίας του. Διά τοῦτο δ' ἐπίσης δέν ἐδέησε, ὅπως ἀνέγραψαν τινές ἐφημερίδες, ν' ἀρθῆ ὁ ἀφορισμός, ὅπως μεταλάβη τῶν ἄχραντων μυστηρίων καί κηδευθῆ χριστιανικῶς».

Πράγματι, φαίνεται πως η εγκύκλιος στρεφόταν μόνο κατά του βιβλίου και όχι κατά του ιδίου του Ροΐδη.

Τα δύο βασικά στοιχεία του ιδιαίτερου ύφους του, που εντοπίζονται και στην Πάπισσα Ιωάννα αλλά και στα άλλα κείμενά του, με αποτέλεσμα περιπαικτικό και κωμικό, είναι:

• η παράθεση ασυμβίβαστων εννοιών: «εἰς Ἀκυΐσγρανον, πόλιν περίφημον διά τά ἅγια λείψανα καί διά τάς βελόνας»
• και οι απροσδόκητες παρομοιώσεις: «ὑπέπεσε κατά τάς πρώτας ἡμέρας είς τήν μοναστηριακήν ἐκείνην χαύνωσιν, ἥτις καταλαμβάνει τάς νεήλυδας εἰς τά κοινόβια, ὡς ἡ ναυτίασις τούς κατά πρῶτον πατοῦντας ἐπί πλοίου» 

Στον πρόλογο της Πάπισσας ερμηνεύει αυτές τις υφολογικές επιλογές ως τρόπο να διατηρήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη:

Ἄγγλος τις συγγραφεύς, ὁ Swift νομίζω, διηγεῖται ὅτι οἱ κάτοικοι, δέν ἐνθυμοῦμαι τίνος τόπου, εἶναι τοσούτῳ ἀπαθεῖς καί ἀπρόσεκτοι, ὥστε ὁσάκις ἀποτείνεταί τις πρός αὐτούς, πρέπει νά κτυπᾷ ἐκ διαλειμμάτων τήν κεφαλήν των διά ξηρᾶς κολοκύνθης, ἵνα μή ἀποκοιμῶνται, ἐνῶ ὁμιλεῖ. Τοιοῦτόν τι ἀνθυπνωτικόν φάρμακον ἐσκέφθην κἀγώ νά μεταχειρισθῶ κατά τῆς ἀπαθείας τοῦ Ἕλληνος ἀναγνώστου˙ ἐν ἐλλείψει δέ κολοκύνθης ἐπροσπάθησα νά ἐξορκίσω τά χασμήματα καταφεύγων ἀνά πᾶσαν σελίδαν εἰς ἀπροσδοκήτους παρεκβάσεις, ἰδιοτρόπους παρομοιώσεις ἤ ἀλλοκότους λέξεων συγκρούσεις˙περιβάλλων ἑκάστην ἰδέαν δι’ εἰκόνος, οὕτως εἰπεῖν, ψηλαφητῆς, καί αὐτά ἀκόμη τά σοβαρώτερα τῆς θεολογίας ζητήματα στολίζω διά κροσσίων, θυσσάνων καί κωδωνίσκων ὡς ποδιάν Ἱσπανῆς χορευτρίας.

Οι παρομοιώσεις και τα άλλα χιουμοριστικά τεχνάσματα του Ροΐδη χαρακτηρίστηκαν συχνά από μελετητές ως επίδειξη πνεύματος, αλλά αναγνωρίζονται από άλλους ως οργανικό στοιχείο της γραφής που εξυπηρετεί συγκεκριμένη λειτουργικότητα, αυτήν της άσκησης κριτικής.

Ἀλλὰ ν’ ἀνυμνῶσι τὴν «Ἰωάνναν» ὡς εὐφυέστατον καὶ νοστιμώτατον βιβλίον, καὶ ἔπειτα νὰ κατηγορῶσιν ὡς ἄσεμνον, εἴρωνα καὶ σαρκαστικὸν συγγραφέα, ὁμολογοῦντα ἀπερικαλύπτως εἰς τὸ προοίμιόν του ὅτι ἠκολούθησε τὰ ἴχνη τοῦ Ἅινε καὶ τοῦ Βύρωνος, τοῦτο οὔτε νὰ τὸ ἐννοήσω δύναμαι οὔτε νὰ τὸ χωνεύσω˙ εἶναι τὸ αὐτὸ πρᾶγμα ὡς νὰ ἐκατηγόρουν εὐσεβῆ καθολικὸν ὅτι κάμνει τὸν σταυρὸν του μὲ τὰ τέσσαρα δάκτυλα, χορεύτριαν ὅτι δεικνύει τὰς κνήμας της, ταῦρον διότι ἔχει κέρατα ἤ ἱεροκήρυκα διότι λέγει ἀνοησίας

—Εμμ. Ροΐδης, «Ἡ Πάπισσα Ἰωάννα καὶ ἡ ἠθική. Ἐπιστολαί ἑνὸς Ἀγρινιώτου» σελ. 342

Εκτός από το ύφος της Πάπισσας, ιδιάζουσα είναι και η τεχνική της. Η αφήγηση ακολουθεί ευθύγραμμη πορεία, από την ιστορία των γονέων της Ιωάννας έως και τον θάνατό της. Σε μερικά σημεία όμως γίνονται κάποιες προδρομικές αφηγήσεις που αναφέρονται στην μελλοντική εξέλιξη της Ιωάννας και την ανάρρησή της στον παπικό θρόνο. Αυτό το γεγονός εξάλλου είναι ήδη γνωστό σε όσους είχαν διαβάσει τον πρόλογο και την εισαγωγή του έργου. Ένα άλλο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι η απουσία διαλόγου μεταξύ των προσώπων. Αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία πλοκής (αφού το τέλος του έργου είναι ήδη γνωστό) υπονομεύει τις καθιερωμένες λογοτεχνικές συμβάσεις και φέρνει το μυθιστόρημα πιο κοντά στην ιστοριογραφία.^[19] Παράλληλα, το μυθιστόρημα παρουσιάζει μια ιδιόρρυθμη σχέση με τις πηγές του. Τα κείμενα από τα οποία άντλησε το υλικό του ο Ροΐδης συμπλέκονται στην σύνθεση της Πάπισσας με ποικίλους τρόπους: πολλά σημεία είναι χωρία αυτούσια ειλημμένα από άλλα κείμενα, κάτι που επισημαίνεται από τον Ροΐδη στο παράρτημα με τις σημειώσεις. Πολλές φορές τα λόγια των ηρώων είναι αποσπάσματα λειτουργικών και άλλων θρησκευτικών κειμένων. Ιδιαίτερος είναι και ο ρόλος των υποσημειώσεων, οι οποίες συχνά διορθώνουν ή διαψεύδουν γεγονότα που αναφέρθηκαν στην κυρίως αφήγηση ή συνεχίζουν την εξιστόρηση περιστατικών της κυρίως αφήγησης. Τέλος, πρωτοποριακό γνώρισμα της σύνθεσης του μυθιστορήματος είναι η αυτοαναφορικότητα, δηλαδή η εμπλοκή του συγγραφέα στην αφήγηση με αποστροφές προς τον αναγνώστη και με αναφορές στην διαδικασία γραφής του έργου που διαλύουν την εντύπωση της αληθοφάνειας των γραφομένων, που ήταν κυρίαρχη σύμβαση του μυθιστορήματος. Για αυτές τις ιδιάζουσες τεχνικές αλλά και για το έντονο στοιχείο της παρωδίας ηΠάπισσα Ιωάννα έχει χαρακτηριστεί από την κριτική ως «αντιμυθιστόρημα» ή «μεταμυθιστόρημα».

Η σημασία της Πάπισσας Ιωάννας μπορεί να ερμηνευτεί μέσα από την εξέταση του πνευματικού κλίματος της εποχής όπου γράφτηκε. Στην ελληνική λογοτεχνία από το 1830 έως το 1880 κυριαρχούσε ο ρομαντισμός και οι κύριες τάσεις τηςπεζογραφίας της περιόδου αυτής ήταν οι ρομαντικές ερωτικές ιστορίες και τα ιστορικά μυθιστορήματα. Παράλληλα, ο ευρωπαϊκός ρομαντισμός είχε στρέψει το ενδιαφέρον του στον μεσαίωνα, για τον οποίο είχε καλλιεργήσει μία εξιδανικευμένη εικόνα, ενώ τα ίδια χρόνια στην Ελλάδα αρκετοί λόγιοι έθεταν το ζήτημα της «αποκατάστασης» της θέσης του Βυζαντίου στην ελληνική ιστορία, για την οποία διαμορφωνόταν η τριμερής διαίρεση «αρχαιότητα-μέσοι χρόνοι-νεότερη εποχή». Ο Ροΐδης, που ήταν κριτική προσωπικότητα και σε όλα τα κείμενά του σχολίαζε -συχνά σατιρίζοντας- την πνευματική και κοινωνική κατάσταση της χώρας, με την Πάπισσα Ιωάννα εξέφρασε την αντίθεσή του στις κυρίαρχες ιδεολογικές και λογοτεχνικές τάσεις της εποχής.

Μετὰ τὴν νίκην, φοβούμενος ὁ ἅγιος αὐτοκράτωρ [ενν. οΚαρλομάγνος] μὴ ἀναγκασθῇ καὶ πάλιν ὑπὸ τῶν ἀγριανθρώπων ἐκείνων νὰ διακόψῃ τὰς εὐσεβεῖς αὐτοῦ ἀσχολίας, ἀπεφάσισεν ἤ πάντας τοὺς νικηθέντας νὰ εξολοθρεύσῃ ἤ ἑκόντας ἄκοντας ὅλους νὰ βαπτίσῃ. Οὐδεὶς ποτὲ ἱεροκῆρυξ κατώρθωσε πλείονας ἀπίστους ἐν βραχεῖ χρόνῳ νὰ χριστιανίσῃ• ἀλλ’ ἡ εὐγλωττία τοῦ Φράγκου κατακτητοῦ ἦτο ἀκαταμάχητος. «Πίστευσον ἤ σὲ φονεύω», ἔλεγεν εἰς τὸν δεσμώτην Σάξωνα, εἰς οὗ τὰ ὄμματα ἤστραπτεν ὡς πειστικώτατον ἐπιχείρημα ἡ μάχαιρα τοῦ δημίου, καὶ ὅλος ἐκεῖνος ὁ ὄχλος ἐπήδα εἰς τὴν κολυμβήθραν ὡς αἱ νῆσσαι εἰς τοὺς λάκκους, ἀφοῦ βρέξῃ.

—Εμμανουήλ Ροΐδης, Η Πάπισσα Ιωάννα, σελ. 118.

Ήδη από τον πρόλογο ο Ροΐδης προϊδεάζει τους αναγνώστες ότι είναι πιθανό να ενοχληθούν από την ελευθεριότητα κάποιων σκηνών του βιβλίου αλλά κυρίως από την παρουσίαση των αρνητικών πλευρών της μεσαιωνικής εκκλησιαστικής ιστορίας (τις οποίες ονομάζει «εκκλησιαστικόν βόρβορον») και κάποιες κριτικές παρατηρήσεις για την σύγχρονή του Ορθόδοξη Εκκλησία. Διευκρινίζει όμως ότι η διάθεσή του δεν είναι πολεμική εναντίον της Εκκλησίας, αλλά αξιοποιεί οποιοδήποτε περιστατικό θεωρεί αξιοκατάκριτο και σατιρίζει οτιδήποτε είναι δυνατό να προκαλέσει γέλιο, ανεξαρτήτως από το περιβάλλον από το οποίο προέρχεται. Στην συνέχεια παραθέτει κάποιες σκέψεις του για τις πρακτικές της Ορθόδοξης Εκκλησίας, οι οποίες κατά την γνώμη του καθιστούν την άσκηση της λατρείας απεχθή για τους πιστούς.

Στην καθαυτό αφήγηση, ακριβώς όπως είχε προεξαγγείλει στον πρόλογο, παρουσιάζει μία άκρως αρνητική εικόνα του δυτικού κυρίως, αλλά και του ελληνικού μεσαίωνα, καθώς και της σύγχρονης εκκλησιαστικής ζωής. Ένα στοιχείο στο οποίο επιμένει ιδιαίτερα είναι η ερωτική δραστηριότητα των μοναχών: ο πατέρας της Ιωάννας ήταν μοναχός που γνώρισε την μητέρα της όταν τού την πρόσφερε ένας υπηρέτης με αντάλλαγμα το δόντι ενός Αγίου· η Ιωάννα ακολούθησε την μοναστική ζωή επειδή στον ύπνο της εμφανίστηκε μία Αγία που της εκθείασε τα αγαθά της ζωής στο μοναστήρι λέγοντας ότι οι μοναχές απολαμβάνουν τις επισκέψεις εραστών και πολυτελή ζωή, ενώ διαδίδουν το ψεύδος ότι περνούν τη ζωή τους με προσευχές και στερήσεις. Επιπλέον ο Ροΐδης παρουσιάζει τους καθολικούς ιερείς ως αγράμματους, πρόθυμους να παραβιάσουν τη νηστεία βαφτίζοντας ψάρι το κρέας, και τους ανώτερους κληρικούς ενδιαφερόμενους μόνο για ραδιουργίες, υλικές απολαύσεις και απόκτηση δόξας και χρημάτων.

Στο κεφάλαιο όπου αφηγείται την παραμονή της Ιωάννας στην Αθήνα ο Ροΐδης αναφέρεται εκτενώς στην Ορθόδοξη Εκκλησία και με πολλές αφορμές παρουσιάζει και τους ορθόδοξους ιερείς ενδιαφερόμενους μόνο για τα επίγεια αγαθά, επιρρεπείς στην παραβίαση της νηστείας και στις ερωτικές προσφορές της Ιωάννας, κυρίως όμως κατηγορεί την Ορθόδοξη Εκκλησία για τυπολατρία και συντηρητισμό καθώς και για χαρακτηριστικά που κατά τη γνώμη του απομακρύνουν τους πιστούς από την άσκηση της λατρείας, όπως η μεγάλη διάρκεια της λειτουργίας και η αισθητική των αγιογραφιών και της βυζαντινής ψαλμωδίας (την οποία ονομάζει «ρινοφωνία»).

Στην απάντησή του προς την εγκύκλιο της Ιεράς Συνόδου διατυπώνει παρόμοιες απόψεις, υποστηρίζοντας ότι στόχος της κριτικής του δεν ήταν η θρησκεία και η πίστη, αλλά όσες πρακτικές θεωρούσε ότι ήταν διαστρεβλώσεις του νοήματος της θρησκείας.

Όμως η κριτική του Ροΐδη δεν στρέφεται μόνο εναντίον του μεσαίωνα, αλλά κυρίως στοχεύει στην σύγχρονη με αυτόν εποχή. Αντικείμενο της κριτικής του, εκτός από την Εκκλησία, είναι καταστάσεις και προσωπικότητες της σύγχρονης κοινωνικής και πνευματικής ζωής, καθώς και οι συμβάσεις των λογοτεχνικών έργων. Συχνά αντιμετωπίζει ειρωνικά τους αρχαϊστές: «ὁ βήχας, ἤ ὁ βὴξ, ἄν ἀρχαΐζης, ἀναγνῶστα». Εξάλλου ο ίδιος ήταν υποστηρικτής της δημοτικής στα θεωρητικά του κείμενα, αν και έγραφε μόνο στην καθαρεύουσα αφού, όπως τόνιζε, δεν είχε διδαχθεί ποτέ να χρησιμοποιεί τη δημοτική. Με μεγαλύτερη ειρωνεία αντιμετωπίζει τους υποστηρικτές της αρχαΐζουσας στις Επιστολές ενός Αγρινιώτου, στις οποίες χρησιμοποιεί και απλούστερη γλώσσα, υποδυόμενος έναν απλό γιατρό και όχι κάποιον λόγιο. Πολύ συχνά αναφέρεται στο ρομαντικό κλίμα της λογοτεχνίας της εποχής, στις ερωτικές ιστορίες που διάβαζαν με ευχαρίστηση οι αναγνώστες και στις υπερβολές των ρομαντικών συγγραφέων (χαρακτήριζε «δίποδα του ρομαντικού θηριοτροφείου» τους απελπισμένους ερωτευμένους ήρωες) και κυρίως του Παναγιώτη Σούτσου, για τον οποίο έλεγε ότι κατασκεύαζε «ποιήματα ἄνευ ποιήσεως».

Ὁ ἥλιος ἀνέτελλεν ὄπισθεν τοῦ Ὑμηττοῦ στιλπνός καὶ ἀνέφελος ὡς ὁ ὡριμάσας τὰ μῆλα τῆς Ἐδέμ, ὅτε οἱ τρεῖς ὁδοιπόροι παραμείψαντες τὸ Ποικίλον εἰσῆλθον εἰς τὴν πόλιν τοῦ Ἀδριανοῦ. Πλῆθος Ἀθηναίων συνέρρεον πανταχόθεν εἰς τὰς ἐκκλησίας, ἵνα πανηγυρίσωσι τὴν «Κυριακήν τῆς Ὀρθοδοξίας» ἤτοι τῆς ἀναστηλώσεως τῶν ἁγίων εἰκόνων• ὑπὸ τούτων φερόμενοι εἰσῆλθον οἱ τρεῖς ὁδοιπόροι εἰς τὸ Θησεῖον, ὅπερ ἦτο χριστιανικὴ ἐκκλησία, ἀφιερωμένη τῷ Ἁγ. Γεωργίῳ. Ὁ χριστιανισμός κατέπνιξε τὴν εἰδωλολατρείαν καὶ ἐν τούτοις τὸ ἄκακον τοῦτο θῦμα κατέστησε τὸν φονέα του γενικὸν κληρονόμον, κληροδοτῆσαν αὐτώ τοὺς ναούς, τὰς τελετάς, τὰς θυσίας, τοὺς μάντεις, τοὺς ἱερείς καὶ τοὺς ὀνειροκρίτας. Ταῦτα πάντα παραλαβόντες οἱ χριστιανοὶ μετεσχημάτισαν ὁπωσοῦν πρὸς χρῆσιν των, ὡς οἱ λογοκλόποι τὰς ξένας ἰδέας, ὀνομάσαντες ἐκκλησίας τοὺς ναούς, τοὺς βωμοὺς θυσιαστήρια, τὰς πομπὰς λιτανείας καὶ τοὺς θεοὺς Ἁγίους. Ἅγ. Νικόλαον τὸν Ποσειδῶνα, τὸν Πᾶνα Ἅγ. Δημήτριον καὶ Ἀπόλλωνα τὸν Ἅγ. Ἠλίαν• ἀλλ’ εἰς τούτους προσήρτησαν οἱ ἱερεῖς, ἵνα τοὺς καταστήσωσι σεβαστοτέρους, καὶ μακρὰν γενειάδα, ὡς αἱ προαγωγοὶ τῆς Ρώμης ξανθὴν φενάκην εἰς τὰς ὑποτρόφους των, ἵνα ἑλκύωσι πλείονας πελάτας.
—Εμμανουήλ Ροΐδης, Η Πάπισσα Ιωάννα, σελ. 188-189.

Η κριτική, εκτός από την άμεση έκθεση περιστατικών, επιτυγχάνεται με τους διαρκείς συσχετισμούς που κάνει ο συγγραφέας ανάμεσα στην εποχή στην οποία διαδραματίζεται το έργο και στο παρόν της συγγραφής του, που εμφανίζονται κυρίως με την μορφή παρομοιώσεων. Για παράδειγμα, σε μία περιγραφή γαλήνιας θάλασσας, γράφει: «ἡ θάλασσα ἐκοιμᾶτο ὡς ἐπίσκοπος μετὰ τὸ γεῦμα»,  ενώ εξιστορώντας ένα δύσκολο ταξίδι των ηρώων χαρακτηρίζει τον δρόμο σκοτεινό και δύσβατο «ὡς τὸ ὕφος τῆς Νέας Σχολῆς»,  αναφερόμενος στο δοκίμιο Νέα Σχολή του γραφομένου λόγου του Παναγιώτη Σούτσου, ο οποίος υποστήριζε την «ανάσταση» της αρχαίας ελληνικής γλώσσας.

Μία άλλη ανάλογη λειτουργία των παρομοιώσεων είναι η σύγκριση στοιχείων που προέρχονται από διαφορετικά περιβάλλοντα, με αποτέλεσμα συχνά κωμικό, που γελοιοποιεί το πρώτο σκέλος της σύγκρισης: «Ἡ Ἀγγλία εἶχε τότε τὸ μονοπώλιον τῶν θεολόγων ὡς σήμερον τὸ τῶν ἀτμομηχανῶν».

Παράλληλα με την κριτική μέσω της σάτιρας ο Ροΐδης αξιοποιεί και την παρωδία, με στόχο να ειρωνευτεί τις συμβάσεις των λογοτεχνικών και άλλων κειμένων, την σοβαρότητα των γεγονότων που αφηγείται και κατ' επέκταση και την σπουδαιότητα του ιστορικού παρελθόντος.  Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η χρήση αποσπασμάτων από θρησκευτικά κείμενα σε τελείως διαφορετικά περιβάλλοντα, όπως σε σκηνές γευμάτων ή σε ερωτικές επιστολές.

Η Πάπισσα Ιωάννα(Μυθιστόρημα)

Εμμανουήλ Ροΐδης

Νικηφόρος Βρεττάκος - Ποιήματα

Σύντομο Βιογραφικό: Γεννήθηκε τὸ 1913 στὶς Κροκεὲς τῆς Λακωνίας. Ἐγκατέλειψε τὴν Νομικὴ σχολὴ γιὰ νὰ ἀφιερωθεῖ ὁλοκληρωτικά στὴν λογοτεχνία. Ἐξέδωσε περισσότερες ἀπὸ 15 ποιητικὲς συλλογὲς καὶ ἀρκετὰ πεζὰ ἔργα. Στὰ ἔργα του ἐξυμνεῖ ὅσο λίγοι τὴν ἀγάπη, τὴν εἰρήνη, τὸν ἀνθρωπισμὸ καὶ τὸ ἑλληνικὸ πνεῦμα. Τιμήθηκε μεταξύ ἄλλων, τρεῖς φορὲς μὲ τὸ Πρῶτο Κρατικὸ Βραβεῖο Ποίησης, καθώς καὶ μὲ τὸ Ἀριστεῖο Γραμμάτων ἀπὸ τὴν Ἀκαδημία Ἀθηνῶν (1982), τῆς ὁποίας ἔγινε μέλος τὸ 1989. Πέθανε στὴν Ἀθήνα τὸ 1991.

Κύρια ἔργα: Κατεβαίνονταs στὴ σιγὴ τῶν αἰώνων (1933), Εἰκόνες ἀπὸ τὸ ἡλιοβασίλεμα (1939), Ἡ ἡρωϊκή συμφωνία (1944), Ἡ παραμυθένια πολιτεία (1947), Τὸ βιβλίο τῆς Μαργαρίτας (1949), Ὁ Ταῢγετος καὶ ἡ σιωπή (1949), Δύο ἄνθρωποι μιλοῦν γιὰ τὴν εἰρήνη τοῦ κόσμου (1949), Στὸν Ρόμπερτ Ὀπενχάϊμερ (1954), Ἡ μητέρα μου στὴν ἐκκλησία (1957), Βασιλική Δρῦς (1958), Ὁ ἕνας ἀπὸ τοὺς δύο κόσμους (1958), Τὸ βάθος τοῦ κόσμου (1961), Ἐκλογὴ (1966), Ὀδύνη (1969), Ὁδοιπορία (1972), Διαμαρτυρία(1974), Τὸ Ἀπογευματινό Ἡλιοτρόπιο (1976), Ὁ Προμηθέας ἢ τὸ παιχνίδι μιᾶς μέρας (1979), Λειτουργία κάτω ἀπ᾿ τὴν Ἀκρόπολη (1981), Τὰ ποιήματα (1981), Ὁ διακεκριμένος πλανήτης (1983), Συνάντηση μὲ τὴ θάλασσα (1991).

Ὁ Νικηφόρος Βρεττάκος (1912-1991), γράφει ὁ Μιχαὴλ Περάνθης, εἶναι «Ποιητὴς τῆς ἐλεύθερης φαντασίας, ἀφήνεται σὲ λυρικὲς ὀνειροπολήσεις, ἄλλοτε στοὺς κανόνες τῆς μετρικῆς καί, συχνότερα, σὲ ρυθμικὴ διαδοχὴ στίχων. Ἰδιοσυγκρασία εὐαίσθητη, φύση συναισθηματικὴ καὶ γνησίως λυρική, τυλίγει τὰ γραπτά του μὲ μιὰ διάχυση τρυφερότητας, δινοντὰς τοὺς τὸ ἅπλωμα, τὸ γύρισμα καὶ τὴν ἐλαστικότητα τῆς φαντασίας του».

Ὁ πράσινος κῆπος Ἔχω τρεῖς κόσμους. Μιὰ θάλασσα, ἕναν οὐρανὸ κι ἕναν πράσινο κῆπο: τὰ μάτια σου. Θὰ μποροῦσα ἂν τοὺς διάβαινα καὶ τοὺς τρεῖς, νὰ σᾶς ἔλεγα ποῦ φτάνει ὁ καθένας τους. Ἡ θάλασσα, ξέρω. Ὁ οὐρανός, ὑποψιάζομαι. Γιὰ τὸν πράσινο κῆπο μου, μὴ μὲ ρωτήσετε.

Ὁ ἄνθρωπος, ὁ κόσμος καὶ ἡ ποίηση Ἀνάσκαψα ὅλη τη γῆ νὰ σὲ βρῶ. Κοσκίνισα μὲς τὴν καρδιά μου τὴν ἔρημο· ἤξερα πὼς δίχως τὸν ἄνθρωπο δὲν εἶναι πλῆρες τοῦ ἥλιου τὸ φῶς. Ἐνῷ, τώρα, κοιτάζοντας μὲς ἀπὸ τόση διαύγεια τὸν κόσμο, μὲς ἀπὸ σένα - πλησιάζουν τὰ πράγματα, γίνονται εὐδιάκριτα, γίνονται διάφανα - τώρα μπορῶ ν᾿ ἀρθρώσω τὴν τάξη του σ᾿ ἕνα μου ποίημα. Παίρνοντας μία σελίδα θὰ βάλω σ᾿ εὐθεῖες τὸ φῶς.

Οἱ μουσικοὶ ἀριθμοί Χωρὶς τὴ μαθηματικὴ τάξη, δὲν στέκει τίποτε: Οὔτε οὐρανὸς ἔναστρος, οὔτε ρόδο. Προπαντὸς ἕνα ποίημα. Κι εὐτυχῶς ὅτι μ᾿ ἔκανε ἡ μοῖρα μου γνώστη τῶν μουσικῶν ἀριθμῶν, ὅτι κρέμασε μίαν ἀχτίνα ἐπὶ πλέον τὸ ἄστρο τῆς ἡμέρας στὴν ὅρασή μου καὶ κάνοντας τὰ γόνατά μου τραπέζι ἐργάζομαι, ὡς νά ῾ταν νὰ φτιάξω ἕναν ἔναστρο οὐρανό, ἢ ἕνα ρόδο.

Ἕνας μικρότερος κόσμος Ἀναζητῶ μίαν ἀκτὴ νὰ μπορέσω νὰ φράξω μὲ δέντρα ἢ καλάμια ἕνα μέρος τοῦ ὁρίζοντα. Συμμαζεύοντας τὸ ἄπειρο, νἄχω τὴν αἴσθηση: ἢ πὼς δὲν ὑπάρχουνε μηχανὲς ἢ πὼς ὑπάρχουνε πολὺ λίγες· ἢ πὼς δὲν ὑπάρχουν στρατιῶτες ἢ πὼς ὑπάρχουνε πολὺ λίγοι· ἢ πὼς δὲν ὑπάρχουνε ὅπλα ἢ πὼς ὑπάρχουνε πολὺ λίγα, στραμμένα κι αὐτὰ πρὸς τὴν ἔξοδο τῶν δασῶν μὲ τοὺς λύκους· ἢ πὼς δὲν ὑπάρχουνε ἔμποροι ἢ πὼς ὑπάρχουνε πολὺ λίγοι σε ἀπόκεντρα σημεῖα τῆς γῆς ὅπου ἀκόμη δὲν ἔγιναν ἁμαξωτοὶ δρόμοι. Τὸ ἐλπίζει ὁ Θεὸς πὼς τουλάχιστο μὲς στοὺς λυγμοὺς τῶν ποιητῶν δὲν θὰ πάψει νὰ ὑπάρχει ποτὲς ὁ παράδεισος.

Εδώ

Ο ΠΡΕΒΕΛΑΚΗΣ ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΚΑΙ Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ

Ο Παντελής Πρεβελάκης (1909-1986) είναι μια μεγάλη μορφή των νεοελληνικών Γραμμάτων, από «τους σημαντικότερους συγγραφείς της γενιάς του ’30… ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος της Κρήτης»1, όπως λέγεται από τους μελετητές και ιστορικούς της λογοτεχνίας.

Πολύπλευρη  και πληθωρική προσωπικότητα, μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ιστορικός της Τέχνης και μεταφραστής. Πάνω από όλα, όμως, μυθιστοριογράφος, με ένα πεζογραφικό έργο υψηλής τεχνικής, κυρίως της πρώτης φάσης της συγγραφικής του ζωής, κατά την οποία ο τόπος και οι ήρωες των έργων του λαμβάνονται από την Κρήτη: «Το χρονικό μιας Πολιτείας» δημοσιεύθηκε το 1938 και μ’ αυτό επιβλήθηκε σχεδόν αμέσως ο Πρεβελάκης ως μια πολύ σημαντική καινούρια δύναμη στον τόπο μας»2.

Την περίοδο  της Κατοχής συγγράφει το μυθιστόρημά  του «Παντέρμη Κρήτη», δημοσιεύθηκε το 1945, καθώς και την τριλογία «Ο Κρητικός», που δημοσιεύθηκε ως «Το  Δέντρο» (1948), «Η Πρώτη Λευτεριά» (1949) και «Η Πολιτεία» (1950), στα οποία «ιστορούνται με δύναμη και με τεχνική οι αγώνες της Κρήτης για την ελευθερία στα χρόνια του Βενιζέλου, του οποίου η μορφή προβάλλεται μέσα στο έργο»3.

Είχε  προηγηθεί, βέβαια, των μυθιστορημάτων του η νουβέλα του «Ο θάνατος του Μέδικου» (1939), που αναφέρεται στη δολοφονία του Τζουλιάνο των Μεδίκων από τους πολιτικούς του αντιπάλους. Ένα έργο που διαδραματίζεται στη Φλωρεντία.

Το υπόλοιπο πεζογραφικό έργο του, όπως «Ο Ήλιος  του θανάτου» (1959), «Η Κεφαλή της Μέδουσας» (1963), «Ο Άρτος των Αγγέλων» (1966), «Ο Άγγελος στο Πηγάδι (1970) και «Η Αντίστροφη Μέτρηση» (1974), κατά την άποψή μας, δεν έχουν την δύναμη της γραφής και τη σφριγηλότητα των πρώτων πεζογραφημάτων. Πολλοί ίσως αναζητήσουν αυτή τη διαφορά στο ότι ασχολήθηκε περισσότερο με την Ιστορία της Τέχνης και τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή Καλών Τεχνών ή ανάλωσε τον χρόνο του στην Ακαδημία Αθηνών.

Κατά  την άποψή μου, το εν γένει έργο του, ιδίως της πρώτης περιόδου και  η μη υψηλή απόδοση της δευτέρας περιόδου οφείλονται στο ότι έμεινε ο ίδιος στη φιλική σκιά του Νίκου Καζαντζάκη, θέλοντας πιθανόν να καταξιωθεί και να μείνει ως «μαθητής» του μεγάλου Κρητικού. Με τον τρόπο αυτό, μη επιδιώκοντας να γίνει «πατροκτόνος» και μη ακολουθώντας ένα δρόμο απολύτως δικό του, αλλά επιθυμώντας να παραμείνει ως ο «πεφιλημένος μαθητής» του Καζαντζάκη και «γιος», όπως ο Καζαντζάκης τον αποκαλεί, αδίκησε το έργο του.

Μέσα  από τα «Τετρακόσια Γράμματα»  του Καζαντζάκη προς τον Πρεβελάκη  και τη μελέτη του Πρεβελάκη «Καζαντζάκης, ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας», ο Πρεβελάκης ο ίδιος εξομολογείται την λατρευτική προσκόλλησή του στον Καζαντζάκη: «Τον έχω μπροστά μου τριάντα ένα χρόνια… Τον αγάπησα…Ταξιδέψαμε μαζί, φάγαμε ψωμί κι αλάτι μαζί, νηστέψαμε μαζί… Θα μπορούσα να τον αφηγηθώ μέρα με τη μέρα σε ένα Απομνημόνευμα. Να του ρίχνω κάθε τόσο μια ματιά, ν’ ακούω τη φωνή του, να καταγράφω καμιά πράξη ή κάποια από τις αντιδράσεις του…»4.

Αλλού πάλι η φιλική ταύτισή του με τον  Καζαντζάκη είναι σαν ερωτική: «η αμεροληψία της γνώμης μου φαίνεται σαν αμάρτημα. σαν προδοσία της καρδιάς»5. Όπως λέει, μάλιστα, αλλού: «Η φιλοτιμία το καλούσε να προσαρμοστείς στην ιδέα που έκανε για σένα. Αυτό του αρκούσε για να σε ονομάσει σύντροφο και αδερφό του»6.

Στη φιλική σχέση αυτή του Πρεβελάκη με τον Καζαντζάκη βλέπουμε μια αμοιβαιότητα. Βεβαίως, ο Πρεβελάκης ως νεότερος συγγραφέας ωφελήθηκε, σχετικώς, από τη γνωριμία του με τον Καζαντζάκη, για την προβολή του έργου του στο εξωτερικό, ιδίως του ποιητικού, που δεν είναι όμως και το καλύτερό του. Αντιθέτως, ο Καζαντζάκης ωφελήθηκε και βοηθήθηκε ποικιλόμορφα, κυρίως στα μυθιστορήματά του, από τον Πρεβελάκη.

Συγκεκριμένα, ο Καζαντζάκης ασχολήθηκε σοβαρά με το μυθιστόρημα και την πεζογραφία από τις αρχές του 1940, κυρίως όμως στο τέλος της δεκαετίας αυτής ως τα μέσα της επόμενης του 1950.

Γράφει  και δημοσιεύεται «Ο Ζορμπάς» (1943), «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» (1948), «Ο Καπετάν  Μιχάλης» (1950), «Ο τελευταίος πειρασμός» (1951), «Ο Φτωχούλης του Θεού» (1952-53) και «Αδερφοφάδες» (1954).

Βεβαίως, ο Καζαντζάκης είχε επιχειρήσει προ του 1940 να γράψει και μυθιστόρημα, αλλά χωρίς επιτυχία, όπως π.χ. το «Όφις και κρίνο» (1906) που δεν θεωρείται μυθιστόρημα, ο «Kapetan Elias» που το τελειώνει το 1926 («Τετρακόσια Γράμματα» του Καζαντζάκη προς τον Πρεβελάκη, αριθμ. επιστ. 90, της 14-8-29) και ο Toda Raba, που δεν είναι ακριβώς μυθιστόρημα, και τα οποία ο ίδιος ο Καζαντζάκης δεν τα εκτιμά: «Τέλεψα τις μικρές πρόχειρες δουλειές μου:  Toda Raba και Kapetan Elia» (αριθμ. επιστ. 91, 20-8-29 προς Πρεβελάκη). Γι’ αυτό και τον Kapetan Elia που γράφηκε στα γαλλικά ούτε καν τον διέσωσε.

Όλο το διάστημα, μέχρι τις αρχές του 1943, περί άλλα ασχολείται. Κυρίως επιδιώκει να γίνει  ο νέος Σαίξπηρ γράφοντας τραγωδίες, ενώ γράφει και ξαναγράφει την  «Οδύσσεια», πιστεύοντας ότι είναι  το αριστούργημά του.

Όλη αυτή την περίοδο, κατά την Έλλη Αλεξίου, διακρίνεται ο Καζαντζάκης για  «τη σοφία του. Την αξεδίψαστη δίψα των ταξιδιών. Την πρωτοείδωτη  εργατικότητα. Τη λιτότητα. Τα έργα ξεπηδούν από μέσα του με την ευφορία  δίδυμων, τρίδυμων, τετράδυμων και πεντάδυμων παιδιών.. «Δούλεψα πολύ τον καιρό τούτο: (Αύγουστος του 1943) έδωκα την τελική μορφή σε ό,τι έχω γράψει, ξανάγραψα δυο φορές τον Ντάντε, τέλεψα τον Γιαγκ-Τσε…». Αισθάνεται κανείς την ανάγκη να παρακαλέσει τον Ύψιστο να τον κάμει εκατόγχειρα, για να προλαβαίνουν τα χέρια του, να συμβαδίζουν με το ρυθμό των εμπνεύσεων»7.

Μυθιστόρημα, όμως, σοβαρό θα γράψει, κατά την άποψή  μου, αφού διάβασε τα πρώτα έργα του  Πρεβελάκη (1935-1944), τα οποία ζητά να του  τα στείλει στο εξωτερικό που  βρισκόταν. Ορισμένα, μάλιστα, πιθανόν όλα, τα διάβασε στο χειρόγραφο, ενώ ζητά να του στείλει και υλικό για την Κρήτη και τους Κρητικούς.

Όχι πως  ο Καζαντζάκης αντέγραψε ή  έκλεψε το έργο του Πρεβελάκη. Εδώ, απλώς, ο δάσκαλος συνέβη να εμπνευστεί και  να διδαχθεί από τον μαθητή του, σύμφωνα με το σωκρατικό «γηράσκω αεί διδασκόμενος».

Ειδικότερα, ο «Καπετάν Μιχάλης» εξεταζόμενος, διαπιστώνεται από τον ερευνητή ότι είναι λογοτεχνικός συγκερασμός  του «Χρονικού μιας Πολιτείας», της  «Παντέρμης Κρήτης» και της τριλογίας  «Ο Κρητικός» του Πρεβελάκη, σε ένα βιβλίο, χρονικού του Ηρακλείου και ιστορικού(;) μυθιστορήματος του Ηρακλείου.

Δεν πρέπει να παραβλέψουμε, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, ότι ο Καζαντζάκης είχε πάντα  κατά νου να γράψει μυθιστόρημα (εξού και οι δοκιμές του) και ότι επίσης τα μυθιστορήματά του έχουν άλλη δύναμη και χάρη από εκείνα του Πρεβελάκη.

Το ότι  ο Καζαντζάκης διάβαζε τα μυθιστορήματα  του Πρεβελάκη προ της εκδόσεώς τους, όταν ήταν ακόμα στα χειρόγραφα, φαίνεται από τις επιστολές του  προς Πρεβελάκη: Από το Παρίσι στις 7-7-47 γράφει προς τον Πρεβελάκη, που δουλεύει ξανά για να εκδώσει την τριλογία «Κρητικός» που είχε γράψει την Κατοχή: «Χαίρομαι που δουλεύετε τον Κρητικό. Κρατάτε τον μαζί Σας, να χαρώ πάλι με την ένταση που μου δίνει κάθε Σας γραμμή» (αριθμ. επιστολής 326).

Στις 30-4-1948 πάλι από το Παρίσι γράφει στον Πρεβελάκη: «Περιτριγύριζα κάμποσες μέρες τον  Κρητικό [Το Δέντρο], τον περιχαίρουμουν με συγκίνηση κι όλο το ανέβαλα… Θάμα είναι η απλή συναξαρική πλοκή  και η επική στόρηση… Θάμα ο  πλούτος, η αδρότητα και συνάμα η αρμονία κι η γλύκα της γλώσσας. Τέλεια. Κι εξαίσιες οι σύντομες, στην ακρότητα συμπυκνωμένες περιγραφές του τοπίου» (αριθμ. επιστολής 338).

Στις 20-6-48 από τις Antibes γράφει στον Πρεβελάκη: «Ξαναδιαβάζω, τον πήρα μαζί μου  τον Κρητικό. Τι ψυχή, η γλώσσα, τι δύναμη συγκρατημένη, τι πράξη!», ενώ στην ίδια επιστολή τον ενημερώνει ότι «Μεθαύριο θ’ αρχίσω ένα μυθιστόρημα που μ’ έχει κάμει κατοχή και πρέπει να λευτερωθώ» (αριθμ. επιστολής 339). Το ότι διαβάζει και μελετά τα βιβλία του Πρεβελάκη φαίνεται στις επιστολές του: «Έλαβα το βιβλίο Σας [Ο Κρητικός- Η Πρώτη Λευτεριά], το διάβασα και το ξαναδιάβασα με απόλυτη ευδαιμονία, κι ήταν σαν να περνούσα με μεγάλες δρασκελιές γίγαντα, από τη μιαν άκρα ως την άλλη, την Κρήτη. Συχνά τις μέρες τούτες, όταν θέλω να πάρω κουράγιο και ν’ ανασάνω ένα αγέρα κορφής, ανοίγω το βιβλίο αυτό και παρηγοριέμαι» (αριθμ. επιστ. 347).

Ειδικότερα  για το μυθιστόρημα «Καπετάν Μιχάλης» και τη συγγραφή του είναι αποκαλυπτικά όσα γράφει ο Καζαντζάκης στον Πρεβελάκη στις 3-12-49 από τις Antibes και τη σχέση του με τα ιστορικά μυθιστορήματα του Πρεβελάκη: «Είμαι βυθισμένος στον Καπετάν Μιχάλη. Μάχουμαι ν’ αναστήσω το Ηράκλειο της παιδικής μου ηλικίας. Τι συγκίνηση, τι χαρά και συνάμα ευθύνη… Πριν αρχίσω να γράφω, ξαναδιάβασα τα τρία βιβλία Σας για την Κρήτη, με ολοένα μεγαλύτερη χαρά και θαμασμό. Τι γλώσσα, τι στέρεο ύφος, τι χτίσιμο χωρίς παραγεμίσματα -σαν τον τοίχο του Απόλλωνα στους Δελφούς! Καθόμουν στον ήλιο, εξαίσιες λιακάδες εδώ, και Σας ξαναδιάβαζα» (αριθμ. επιστ. 359). Και ο Πρεβελάκης σε σημείωσή του ενημερώνει ότι με τα τρία βιβλία «θέλει να πει την Παντέρμη Κρήτη, τον Α΄ και Β΄ τόμο του Κρητικού».

Ταυτόχρονα, τρεις μήνες αργότερα (28-3-50), για  τον ίδιο σκοπό, όπως συνήθιζε ο Καζαντζάκης  να ζητά λέξεις και πηγές, ζητά από  τον Πρεβελάκη: «Να μου δανείσετε, αν έχετε, καμιά ιστορία της Κρήτης σχετικά με την επανάσταση του 1889. Ο καπετάν Μιχάλης ζει και δρα τότε, και δεν έχω εδώ κανένα βοήθημα».

Το ότι  και ο ίδιος ο Καζαντζάκης  έχει πλέον καταπιαστεί με τη συγγραφή μυθιστορημάτων φαίνεται στην επιστολή του προς Πρεβελάκη, της 24-7-1950 (αριθμ. επιστ. 363).

«…χαίρομαι  που ρίχτηκα σε νέο είδος, το μυθιστόρημα, γιατί με αυτό «περνάει η ώρα μου» και θαρρώ που ξανανιώνω…».

«Περνά  την ώρα» του με το μυθιστόρημα, αλλά μ’ αυτό κυρίως κατέστη γνωστός  και καθιερώθηκε παγκοσμίως.

Είναι χαρακτηριστικά όσα γράφει η Έλλη Αλεξίου για τη συμβολή του Πρεβελάκη στο έργο του Καζαντζάκη: «Πιστεύαμε πως μεγάλο ποσοστό της επιβολής του Καζαντζάκη μέσα κι έξω από την Ελλάδα χρωστιόταν στην Ελένη. Τώρα καλά γνωρίζομε πως ηρωικός συμπαραστάτης του -ηρωικός γιατί του παραστάθηκε άνευ αμοιβής, μόνο με θυσίες- υπήρξε ο Πρεβελάκης»8.

Η συμβολή, όμως, του Πρεβελάκη, ειδικότερα στο  μυθιστορηματικό έργο του Καζαντζάκη, χρήζει μιας μελλοντικής, ακόμη εκτενέστερης μελέτης και έρευνας.