Άνθρωποι και Μηχανές

 γράφει ο Μιχάλης Μοδινός*

Αναδημοσίευση από: Τα ΝΕΑ / ΒΙΒΛΙΟΔΡΟΜΙΟ

Φίλιπ Ντικ, Το Ηλεκτρικό Πρόβατο, μτφ. Δημήτρης Αρβανίτης, σελ.  271  ΚΕΔΡΟΣ

Με δεκάδες βιβλία και εκατοντάδες διηγήματα στο ενεργητικό του, ο Φίλιπ Ντικ (1928- 1982) καθιερώθηκε στο χώρο της επιστημονικής φαντασίας και ενέπνευσε σημαντικές κινηματογραφικές ταινίες. Το Ηλεκτρικό Πρόβατο, δημοσιευμένο το 1968, εποχή της αμφισβήτησης και των νέων κοινωνικών κινημάτων, προσέφερε στον Ρίντλεϋ Σκοτ την έμπνευση για την περίφημη καλτ ταινία του Blade Runner όπου απεικονίζεται με διορατικότητα η πάλη ανάμεσα στον άνθρωπο και την τεχνολογία, η αυτονόμηση της μηχανής και η ήττα της ελεύθερης βούλησης.

Το πλαίσιο είναι  ένα εφιαλτικό αστικό τοπίο του μέλλοντος (για την ακρίβεια η δράση εκτυλίσσεται στο τότε μακρινό...1992), μετά από τον πυρηνικό όλεθρο του Τελειωτικού Πολέμου για τον οποίο κανείς δεν θυμάται πια τίποτα. Ο ήλιος έχει κρυφτεί πίσω από νέφη ραδιενεργού σκόνης, τα έμβια όντα έχουν εξαφανισθεί ή περιορισθεί σε ελάχιστα ζωντανά δείγματα, τα δάση έχουν υποχωρήσει και οι έρημοι του πλανήτη επελαύνουν.   Η εντροπία αυξάνεται, τα πράγματα αποσυντίθενται, το νόημά τους επίσης. Παρά ταύτα η τεχνολογία  κάνει τεράστια άλματα. Οι εναπομείναντες άνθρωποι κυκλοφορούν με εναέρια οχήματα, μηχανικά ζώα κατασκευάζονται για να τους κρατούν συντροφιά, η τροφή είναι εν πολλοίς συνθετική, ειδικές συσκευές τους στηρίζουν ψυχολογικά και άλλες τους φέρνουν σε επικοινωνία με τη νέα παγκόσμια θρησκεία, τον Μερσερισμό. Με δεδομένο ότι η γη  είναι πλέον επικίνδυνη στους εναπομείναντες κατοίκους της για μεταλλάξεις και πνευματική οπισθοχώρηση (ήδη ένα νέο λούμπεν προλεταριάτο «καθυστερημένων» έχει γεννηθεί) ο ΟΗΕ έχει εξαπολύσει ένα μαζικό πρόγραμμα εποικισμού άλλων πλανητών και ως κίνητρο δίνεται σε κάθε έποικο ένα ζωντανό ρομπότ για να τον υπηρετεί. Τα ανδροειδή αυτά (ή ρέπλικες), η σύλληψη των οποίων  προοικονομεί  την κλωνοποίηση, δεν διαφέρουν εκ πρώτης όψεως σε τίποτα από έναν κανονικό άνθρωπο. Μάλιστα η νέα γενιά τους  αναπτύσσει διανοητικές λειτουργίες και ενγένει ικανότητες ανώτερες του ανθρωπίνου είδους. Αυτό το οποίο τα διαφοροποιεί είναι η έλλειψη συναισθηματικής απόκρισης προς τα ομοειδή τους, - στοιχείο που κατά τον συγγραφέα και πολλές σχολές σκέψης έχει κατασκευάσει την ανθρώπινη κοινωνία. Τα ανδροειδή, όντα μοναχικά και βραχύβια δεν διαθέτουν οπλοστάσιο αναμνήσεων, ούτε ιστορικό στο οποίο να μπορούν να καταφύγουν, και άρα τους λείπει η ενσυναίσθηση. Εκεί βασίζεται και η διαδικασία εντοπισμού τους, μέσω ειδικών ψυχολογικών τεστ, αν τύχει να διαφύγουν από τον πλανήτη τους ή αν εξεγερθούν ή αν διεκδικήσουν μια τεχνολογική τους μετεξέλιξη, φερ΄ ειπείν προς μεγαλύτερη μακροβιότητα.

   Και πράγματι αυτό συμβαίνει όλο και συχνότερα. Ανδροειδή που έχουν ήδη αναπτύξει εξαιρετικά ταλέντα (π,χ. εμφανίζεται στο βιβλίο μια εξαίρετη τραγουδίστρια της Όπερας του Σαν Φρανσίσκο και μια βιοτεχνολόγος εταιρείας κατασκευής ρομπότ) αποδρούν ή εξεγείρονται.  Ένα ειδικό σώμα κυνηγών επικηρυγμένων έχει συγκροτηθεί για τον εντοπισμό και την «απόσυρσή» τους  (βλ. εκτέλεση). Αυτή τη δουλειά κάνει και ο κεντρικός ήρωας  της ιστορίας μας Ρικ Ντέκαρτ, άνθρωπος με ειδικές ευαισθησίες, που εκθρέφει στην ταράτσα του ένα ηλεκτρικό πρόβατο και ονειρεύεται να αποσύρει αρκετά ανδροειδή ώστε να καταφέρει να αγοράσει με τα χρήματα της επικήρυξης ένα αληθινό ζώο – από τα ελάχιστα που έχουν απομείνει στον πλανήτη.  Θα τα καταφέρει εντέλει να αγοράσει μια πραγματική γίδα την οποία ωστόσο θα «αποσύρει» για εκδίκηση η Ρέιτσελ, ένα νόμιμο ανδροειδές με το οποίο ο Ρικ πλαγιάζει χωρίς άλλη συνέχεια. Η διττή ανατροπή είναι πλήρης. Η τεχνητή ζωή έχει ομαδοποιηθεί και αναπτύξει σημαντικές συναισθηματικές λειτουργίες σε σημείο που τα ειδικά τεστ δεν ανταποκρίνονται πλέον στις απαιτήσεις, ενώ ο ήρωάς μας έχει αρχίσει να συμπονά, να ποθεί και να ταυτίζεται συναισθηματικά με ανδροειδή,  σε σημείο που αποφασίζει να μην συνεχίσει τη δουλειά του.

      Το βιβλίο του Φίλιπ Ντικ, πέραν της έντονης δράσης του και των ποικίλων ανατροπών στην πλοκή, παράγει απρόσμενη συγκίνηση εκεί όπου έχεις αρχίσει να φοβάσαι ότι πρόκειται για μια κοινή ιστορία επιστημονικής φαντασίας. Το τεχνολογικό παζλ στήνεται σταδιακά και με μια συγγραφική ωριμότητα που ξαφνιάζει, ενώ η γραφή είναι λιτή, κοφτή και, έχω την εντύπωση πως δανείζεται στοιχεία από τον Χέμινγουεη. Ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων του εξελίσσεται υποδορίως πλην αποφασιστικά, παράλληλα θα ΄λεγε κανείς με τις αλλαγές στο περιβάλλον τους. Να θυμίσω  ότι τα χρόνια εκείνα τα σενάρια του λεγομένου «πυρηνικού χειμώνα» έδιναν και έπαιρναν σε διεθνή φόρα και στο εσωτερικό σοβαρών επιστημονικών ομάδων. Επίσης το οικολογικό πρόταγμα είχε αρχίσει να ξεπροβάλλει δειλά δειλά μετά κυρίως την δημοσίευση του σημαδιακού βιβλίου της βιολόγου Ρέητσελ Κάρσον Σιωπηλή Άνοιξη όπου περιγραφόταν μια φύση χωρίς έντομα και πουλιά μετά από την αλόγιστη χρήση φυτοφαρμάκων (και αυτό ακριβώς ισχύει στο Ηλεκτρικό Πρόβατο). Είναι ακόμη η εποχή που στο Μπέρκλεϋ θριαμβεύει ο Μαρκούζε και η Σχολή της Φραγκφούρτης και μέσω αυτών η αμφισβήτηση της τεχνολογίας και της ενγένει βιομηχανικής κοινωνίας,  η εποχή που ανδρώνεται το αντιπολεμικό κίνημα, αλλά και η εποχή του χιπισμού και των παραισθησιογόνων. Ειδικά τα τελευταία τροφοδοτούν τον Φίλιπ Ντικ –και όχι μόνο- με την θεματική μιας άλλης πραγματικότητας και με μια πεποίθηση περί ύπαρξης παράλληλων κόσμων. Σε όλο του το έργο πραγματεύεται τα όρια του πραγματικού και τα όρια του ανθρώπινου, ακριβώς όπως κι εδώ.

    Ο συγγραφέας αντλεί λιγότερο από τον Όργουελ και περισσότερο από τον Χάξλεϋ, θα έλεγα σχηματικά,  δεδομένου ότι δεν ασχολείται τόσο με την πολιτική, ότι αντίθετα   εισάγει μια επιστημονική συζήτηση με λογοτεχνικούς  όρους. Κάτι αντίστοιχο έκανε λίγα χρόνια μετά και ο Κιούμπρικ με την Οδύσσεια του Διαστήματος βάζοντας την τεχνολογία των υπολογιστών να αυτονομείται από τον ανθρώπινο έλεγχο και «να κάνει του κεφαλιού της» κατά την ιδιοφυή διατύπωση του φιλοσόφου Ζακ Ελλύλ. Και είναι ακριβώς αυτή η προσπάθεια των ανδροειδών να ζήσουν, η επιθυμία τους να γίνουν άνθρωποι με όλες τις συναισθηματικές τους λειτουργίες (συν την ικανότητα αναπαραγωγής) που παράγει συγκίνηση. Το άλλο στοιχείο που προκαλεί εσωτερικές δονήσεις είναι ο συναισθηματικός σύνδεσμος των ηρώων με τα ζώα, η λαχτάρα τους να δουν κάτι να κινείται μέσα από την ραδιενεργό σκόνη, η συγκίνηση όταν καταναλώνουν πραγματική τροφή. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που το Blade Runner θα γινόταν μια διαχρονικά καλτ ταινία. Ούτε ότι, με όλη αυτή την προβληματική περί ορίων του πραγματικού και του ανθρώπινου να τον βαραίνει σε όλη του τη ζωή, ο Φίλιπ Ντικ μπαινόβγαινε σε ψυχιατρεία, για να πεθάνει τελικά στα 54 του χρόνια.

Περιβαλλοντολόγος, γεωγράφος και μηχανικός ο Μιχάλης Μοδινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1950. Θεωρητικός και ακτιβιστής του οικολογικού κινήματος, συνεργάστηκε με διεθνείς οργανισμούς, δίδαξε σε ακαδημαϊκά ιδρύματα ανά τον κόσμο, ενώ υπήρξε ιδρυτής και εκδότης της Νέας Οικολογίας, πρόεδρος του Εθνικού Κέντρου Περιβάλλοντος και διευθυντής του Διεπιστημονικού Ινστιτούτου Περιβαλλοντικών Ερευνών. Στο δοκιμιακό - ερευνητικό του έργο περιλαμβάνονται τα βιβλία "Μύθοι της ανάπτυξης στους τροπικούς" (Στοχαστής), "Από την Εδέμ στο καθαρτήριο" (Εξάντας), "Τοπογραφίες" (Στοχαστής), "Το παιγνίδι της ανάπτυξης" (Τροχαλία) και "Η αρχαιολογία της ανάπτυξης" (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης). Από το 2005 στράφηκε συστηματικά στην λογοτεχνία και την κριτική της. 

Από τις εκδόσεις Καστανιώτη έχουν κυκλοφορήσει τα μυθιστορήματά του "Χρυσή ακτή", 2005, "Ο μεγάλος Αμπάι", 2007, "Επιστροφή", 2009 (βραβείο Ιδρύματος Πέτρου Χάρη Ακαδημίας Αθηνών) "Η σχεδία", 2011 (Διάκριση της Επιτροπής Κρατικών Βραβείων και υποψήφιο για το Ευρωπαϊκό Λογοτεχνικό Βραβείο) και "Άγρια Δύση - μια ερωτική ιστορία", 2013.

To τελευταίο του βιβλίο "Τελευταία έξοδος: Στυμφαλία" (2014) κυκλοφορεί από το Βιβλιοπωλείο της Εστίας.

Ναυάγια πλοίων και ναυάγια ιδεών

Αναδημοσίευση από:http://www.tanea.gr/relatedarticles/article/4633135/?iid=2

Του Δημοσθένη Κούρτοβικ

Με παραδειγµατική περίπτωση έναν διάσηµο πίνακα του γάλλου ζωγράφου Τεοντόρ Ζερικώ, ο Μιχάλης Μοδινός µιλάει για τον αγώνα του καλλιτέχνη να δώσει σύνθετη συµβολική έκφραση σε µια τραγωδία

Στο τέταρτο µυθιστόρηµά του ο περιβαλλοντολόγος Μιχάλης Μοδινός εµπνέεται από τον πίνακα του Τεοντόρ Ζερικώ «Σχεδία ναυαγίου» (πάνω) και µεταστοιχειώνει σε λογοτεχνία την αισιοδοξία και το προµηθεϊκό πνεύµα του ∆ιαφωτισµού, την έπαρση του Ευρωπαίου και του αποικιοκράτη και την απόλυτη εξαχρείωση του ανθρώπου, µε την αποβολή κάθε επίστρωσης πολιτισµού

Πώς µια καταστροφή γίνεται τέχνη;Αυτό διερωτάται οΤζούλιαν Μπαρνς στο εκπληκτικό πέµπτο κεφάλαιο του µυθιστορήµατός του «Ιστορία του κόσµου σε 10½ κεφάλαια». Και στη συνέχεια εξειδικεύει το ζήτηµα, διερευνώντας το γιατί και το πώς η τέχνη παραµορφώνει µια πραγµατικότητα για ν’ αναδείξει την ουσία της, εξηγώντας γιατί µπορεί να είναι αναγκασµένη ν’ αλλοιώσει, τουλάχιστον εν µέρει, τις πραγµατολογικές λεπτοµέρειες µιας καταστροφής – στην προκειµένη περίπτωση, της τραγωδίας του γαλλικού πλοίου «Μέδουσα» το 1816 – για να τηµετουσιώσεισε µια υποβλητική εικόνα της ανθρώπινης κατάστασης. 

Ο Μιχάλης Μοδινός δέχτηκε οµολογηµένα το πρώτοερέθισµα για τη «Σχεδία» του από αυτό το πέµπτο κεφάλαιο. Πρόκειται για εντυπωσιακό παράδειγµαδιακειµενικής συνοµιλίας, γιατί έχουµε εδώ µια τριπλή αντανάκλαση: οΜοδινός εµπνέεταιαπό το µυθιστόρηµα του Μπαρνς, ο οποίος εµπνεύστηκε από έναν πίνακα του γάλλου ζωγράφου Τεοντόρ Ζερικώ,ο οποίος εµπνεύστηκε µε τη σειρά του από το χρονικό δύο ναυαγών του «Μέδουσα» που σώθηκαν. Ο πίνακας αυτός παρουσιάστηκε, µε τίτλο «Σκηνή ναυαγίου», στο Salon του 1819 στο Παρίσι και, παρόλο που δεν περιέχει καµιά ειδική αναφορά στην περιπέτεια του «Μέδουσα», όλοι ήξεραν από την πρώτη στιγµή ότι αυτή ήταν η πηγή έµπνευσής του. 

Τα γεγονότα έχουν περιληπτικά ως εξής.Η φρεγάτα «Μέδουσα» ηγείτο ενός στολίσκου µε προορισµό τη Σενεγάλη και σκοπό την οργάνωσητης εκεί αποικίας. Εξαιτίας της αλαζονείας και της απερισκεψίας του πλοιάρχου η φρεγάτα αποσπάστηκε από τα άλλα πλοία κι εξόκειλε στα ανοιχτά των ακτών της ∆υτικής Αφρικής. Οι βάρκες δεν επαρκούσαν για όλους τους 364 επιβάτες, έτσι κατασκευάστηκε πρόχειρα µια µεγάλη σχεδία κι επιβιβάστηκαν σ’ αυτήν 150 άτοµα, θεωρητικά έπειτα από κλήρωση, αλλά στην πράξη αποφάσισε µάλλον η κοινωνική θέση. Σύντοµα τα σκοινιά µε τα οποία οι βάρκες ρυµουλκούσαν τη σχεδία κόπηκαν, άγνωστο γιατί, και οι επιβάτες της αφέθηκαν στο έλεος του ωκεανού. Ακολούθησαν σκηνές φρίκης πάνω στο ασφυκτικά φορτωµένο πλεούµενο, τυφλές εξεγέρσεις, αλληλοσκοτωµοί, κρίσεις τρέλας, το µαρτύριο της δίψας και τηςπείνας και, ως αποκορύφωµα, ο κανιβαλισµός. Όταν, έπειτα από δεκατρείς µέρες, η σχεδία βρέθηκε τυχαία από ένα γαλλικό πλοίο, είχαν µείνει πάνω της µόνο δεκαπέντε ζωντανοί. Η υπόθεση προκάλεσε πολιτικό σκάνδαλο ολκής στη Γαλλία, οι κατηγορίες για ανικανότητα και διαφθορά άγγιζαν την ίδια τη µόλις παλινορθωµένη µοναρχία. 

Ακολουθώντας τον Μπαρνς, ο Μοδινός αντιπαραθέτει αυτό που ο Ζερικώ απεικόνισε στον καµβά σε ό, τι δεν ζωγράφισε,σε όλα όσα απέρριψε ως µοτίβα, οσοδήποτε δελεαστικά. Για την περιγραφή τόσο των πραγµατικών γεγονότων όσο και της δηµιουργίας του πίνακα ο συγγραφέας επινοεί έναν ωραίο χαρακτήρα: την κυρία Φρανσουάζ Ζεπαρντιέ, µια γοητευτική µεσήλικη γυναίκα µε δραµατικό παρελθόν, ανεξάρτητο πνεύµα και ήρεµη, κάπως θλιµµένη αξιοπρέπεια. Η κυρία Ζεπαρντιέ επέβαινε στο «Μέδουσα», όπου παρέµεινε µετά την εγκατάλειψή του, και πληροφορήθηκε τα όσα έγιναν στη σχεδία από τον µαύρο υπηρέτη της, που ήταν ανάµεσα στους διασωθέντες. Ο Ζερικώ την καλεί τακτικά στο ατελιέ του, για ν’ ακούσει τη δική της µαρτυρία µε κάθε λεπτοµέρεια. Παράλληλα µε τη διήγησή της, η κυρία Ζεπαρντιέ ζει την πάλη του ζωγράφου µε τον πειρασµό της εφήµερης επικαιρολογίας, της εύκολης καταγγελίας, του φτηνού εντυπωσιασµού, την αγωνία του ν’ αποδώσει κάτι βαθύτερο. Η τελική µορφή του πίνακα θα της αποκαλύψει τι είναι αυτό: η ακροβασία ανάµεσα στην απόγνωση και την ελπίδα, τη σωτηρία και τον όλεθρο, την ανθρώπινη κατάπτωση και τη δύναµη της ανθρώπινης ψυχής. 

Στο µυθιστόρηµα του Μοδινού υπάρχει µια έντασηανάµεσασε δύοαντίθετουςπόλους, που µπορούµε να πούµε ότι τους αντιπροσωπεύουν δύο αφηγηµατικές ενότητες: από τη µια οι συζητήσεις στο τραπέζι του πλοιάρχου κατά τη διάρκεια του πλου, από την άλλη τα τροµακτικά συµβάντα στη σχεδία. Στην πρώτη περίπτωση βλέπουµε να εκφράζεται η αισιοδοξία και το προµηθεϊκό πνεύµα του ∆ιαφωτισµού, ανάµικτα µε την έπαρση του Ευρωπαίου και του αποικιοκράτη. Στη δεύτερη, η απόλυτη εξαχρείωση του ανθρώπου, µε την αποβολή κάθε επίστρωσης πολιτισµού. 

Μοιραία, η πλάστιγγα φαίνεται να γέρνει προς τον δεύτερο πόλο. Αλλά, όπως και ο Ζερικώ, ο Μοδινός δεν θέλει να καταγγείλει ή να οικτίρει. Αν στον πίνακα του Γάλλου διαβάζει έναν πρώιµο υπαινιγµό για την εγκατάλειψη της προσπάθειας του ανθρώπου να καθυποτάξει τη φύση, αυτό γεννάει µέσα του ελπίδα µάλλον παρά απογοήτευση. Συµβολική έκφρασή της είναι το τέλος του µυθιστορήµατος, µε την προοπτική µιας αίσιας τροπής στην προσωπική ζωή της κυρίας Ζεπαρντιέ. Την αίσθηση της ελπίδας, όµως, τη δίνει περισσότερο κάτι που αποτελεί ίσως το ισχυρότερο σηµείο αυτού του συγγραφέα: οι µεθυστικές περιγραφές του φυσικού κόσµου, όχι ως τοπίου αλλά ως ζωντανής πραγµατικότητας, η οποία µάλιστα περιλαµβάνει και τον αστικό χώρο. Γιατί όσο συγκλονιστικές είναι οι εικόνες της παρθένας φύσης, όπως αποκαλύπτεται στα µάτια της ευρωπαίας αστής που είναι η κυρία Ζεπαρντιέ, άλλο τόσο κα θηλωτική είναι, για παράδειγµα, η άγρια ζωντάνια της «κοιλιάς του Παρισιού», της αγοράς της πόλης, µε τα πολύχρωµα βουνά από φρούτα και λαχανικά, τα κάθε λογής σφάγια, τις ευωδιές και την αποφορά, µια άλλη εκδοχή της ζωοδότρας φύσης, λιποθυµική για την ηρωίδα, αλλά διεγερτική για τον συνοδό της, τον ζωγράφο, που βλέπει εκεί µια αποθέωση της φθαρτής έµβιας ύλης λίγο πριν από την αποσύνθεσή της ή το πέρασµά της στην αιώνια τροφική αλυσίδα. 

Σε περιόδους κρίσης (και πώς να ξεχάσουµε ότι µια τέτοια ζούµε σήµερα), ο ρόλος της τέχνης είναι διπλός: από τη µια ν’ ανατέµνει και ν’ αποκαλύπτει, από την άλλη να προσφέρει παραµυθία. Ο Μπαρνς κλείνει το κε φάλαιο για τον πίνακα του Ζερικώ µε µια νότα πικρής µελαγχολίας για το εφήµερο των ανθρώπινων, ακόµα και της τέχνης, αλλά µας έχει ήδη συµφιλιώσει µε αυτή τη µοίρα. Στον Μοδινό, από την άλλη, υπερτερεί η αισιοδοξία της πίστης στις αναγεννητικές δυνάµεις του κόσµου. Βλέπετε, η παρηγοριά της τέχνης δεν είναι ιδεολογικός ή µεταφυσικός µονόδροµος. 

------------------------

Ο Δημοσθένης Κούρτοβικ γεννήθηκε το 1948 στην Αθήνα. Σπούδασε ανθρωπολογία στην Αθήνα και στη Στουτγάρδη, έκανε το διδακτορικό του στην Πολωνία με θέμα την εξέλιξη της ανθρώπινης σεξουαλικότητας και δίδαξε στο Πανεπιστήμιο Κρήτης το ίδιο αντικείμενο, καθώς και το θέμα της σεξουαλικότητας στην τέχνη. Έχει δοκιμαστεί σε όλα τα είδη του πεζού λόγου (μυθιστόρημα, διήγημα, δοκίμιο, αφορισμοί, λογοτεχνική κριτική κ.λπ.). Μυθιστορήματα και διηγήματά του έχουν μεταφραστεί σε δέκα ξένες γλώσσες. Ο ίδιος έχει μεταφράσει εξήντα τρία βιβλία όλων των κατηγοριών από οκτώ ξένες γλώσσες. Σήμερα εργάζεται ως κριτικός λογοτεχνίας στην εφημερίδα "Τα Νέα". 

Περιβαλλοντολόγος, γεωγράφος και μηχανικός ο Μιχάλης Μοδινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1950. Θεωρητικός και ακτιβιστής του οικολογικού κινήματος, συνεργάστηκε με διεθνείς οργανισμούς, δίδαξε σε ακαδημαϊκά ιδρύματα ανά τον κόσμο, ενώ υπήρξε ιδρυτής και εκδότης της Νέας Οικολογίας, πρόεδρος του Εθνικού Κέντρου Περιβάλλοντος και διευθυντής του Διεπιστημονικού Ινστιτούτου Περιβαλλοντικών Ερευνών. Στο δοκιμιακό - ερευνητικό του έργο περιλαμβάνονται τα βιβλία "Μύθοι της ανάπτυξης στους τροπικούς" (Στοχαστής), "Από την Εδέμ στο καθαρτήριο" (Εξάντας), "Τοπογραφίες" (Στοχαστής), "Το παιγνίδι της ανάπτυξης" (Τροχαλία) και "Η αρχαιολογία της ανάπτυξης" (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης). Από το 2005 στράφηκε συστηματικά στην λογοτεχνία και την κριτική της. 
Από τις εκδόσεις Καστανιώτη έχουν κυκλοφορήσει τα μυθιστορήματά του "Χρυσή ακτή", 2005, "Ο μεγάλος Αμπάι", 2007, "Επιστροφή", 2009 (βραβείο Ιδρύματος Πέτρου Χάρη Ακαδημίας Αθηνών) "Η σχεδία", 2011 (Διάκριση της Επιτροπής Κρατικών Βραβείων και υποψήφιο για το Ευρωπαϊκό Λογοτεχνικό Βραβείο) και Άγρια Δύση - μια ερωτική ιστορία, 2013.
To τελευταίο του βιβλίο "Τελευταία έξοδος: Στυμφαλία" (2014) κυκλοφορεί από το Βιβλιοπωλείο της Εστίας.

Ναπολέων Λαπαθιώτης "Ποιητής"

Πόσο βαθὺ κι ἀσήμαντο συνάμα,
τῆς Ζωῆς καὶ τῆς Τέχνης σου τὸ δρᾶμα,
σ᾿ ἕνα παιχνίδι μάταιο καὶ γελοῖο,
τοῦ Νοῦ σου νὰ σκορπᾷς τὸ μεγαλεῖο!
Μέρα-νύχτα νὰ παίζεις μὲ τὶς λέξεις,
πῶς, πρέπει, μεταξύ των, νὰ τὶς πλέξεις
καὶ πῶς, μαζί, νὰ σμίξεις κάποιους ἤχους,
ὥστε νὰ κλείσεις τ᾿ Ὄνειρο σὲ στίχους!
Πόσος κόπος καὶ πόνος κι ἀγωνία,
νὰ πλάσεις ἀπ᾿ τὴ θλίψη σου ἁρμονία
καὶ νὰ τὴ πλάσεις μ᾿ ὅλους σου τοὺς τρόπους,
γιὰ νὰ τὴ ξαναδώσεις στοὺς ἀνθρώπους!
Μήτε κι ἀληθινὰ ποὺ ξέρω πρᾶμα
πιὸ θλιβερό, ἀπ᾿ τοῦ πόνου σου τὸ δρᾶμα,
τοῦ Πόνου αὐτοῦ, ποὺ στέργει γιὰ κλουβί του,
τὸ χῶρο ἑνὸς ἀνθρώπινου ἀλφαβήτου!
Κι ἀφοῦ, σὰ τὰ μικρὰ παιδάκια, παίξεις,
τόσο καιρό, μὲ ρίμες καὶ μὲ λέξεις
κι ὅλες σου τὶς ἐλπίδες ἀφανίσεις,
χαμένος, ὅλος, μέσ᾿ στὶς ἀναμνήσεις,
μόλις φανοῦν οἱ πρῶτες μαῦρες τύψεις
κι ἔρθ᾿ ἡ στιγμὴ νὰ σκύψεις, νὰ μὴ σκύψεις,
μὰ παίρνοντας μαζὶ τὸ θησαυρό σου,
τὸ Γολγοθᾶ σου ἀνέβα καὶ σταυρώσου!

Λευκάδιος Χερν Ή Γιάκουμο Κοϊζούμι, («εκεί όπου γεννιούνται τα σύννεφα»)

της Νότας Χρυσίνα

 «Επειδή οι άνθρωποι δεν μπορούν πια να δουν το χρώμα, τις αποχρώσεις που έχουν οι λέξεις, τη μυστική φανταστική κίνησή τους, επειδή δεν μπορούν να αφουγκραστούν το ψιθύρισμα των λέξεων, το θρόισμα που κάνουν τα γράμματα το ένα μετά το άλλο, το ονειρεμένο φλάουτο, τα ονειρεμένα τύμπανα που απαλά και παράξενα παίζουν οι λέξεις, επειδή δεν αισθάνονται τον μορφασμό των λέξεων, τη συνοφρύωση και την έξαψη των λέξεων, το κλάμα, τη λύσσα, το πανδαιμόνιο και την ανταρσία των λέξεων, επειδή δεν αισθάνονται καθόλου τη λάμψη των λέξεων, το άρωμα και τη δυσοσμία τους, την απαλότητα ή τη σκληράδα, τη στέγνια ή τους χυμούς των λέξεων, είναι λόγος αυτός να μην προσπαθήσουμε να τους ωθήσουμε να τα ακούσουν, να τα δουν, να τα αισθανθούν όλα αυτά;» Λευκάδιος Χερν

 Ο Λευκάδιος Χερν γεννήθηκε στη Λευκάδα το 1850. Πατέρας του ήταν ο ιρλανδός στρατιωτικός γιατρός Τσαρλς Μπους Χερν (Charles Bush Hearn) (από την Κομητεία Όφαλι της Ιρλανδίας)  και μητέρα του η Ρόζα Κασσιμάτη του Αντωνίου Κασιμάτη, ευγενούς καταγωγής από τα Κύθηρα.

Ο πατέρας του Λευκάδιου Χερν υπηρετούσε ως στρατιωτικός γιατρός στα κατεχόμενα τότε από τους Βρετανούς, Ιόνια νησιά, όταν γνώρισε την μητέρα του Λευκάδιου, Ρόζα Κασσιμάτη.

Οι γονείς του παντρεύτηκαν με θρησκευτικό γάμο και σύντομα μετακόμισαν στην Ιρλανδία. Πολύ σύντομα όμως χώρισαν. Ο πατέρας του μετατέθηκε στις Ινδίες ενώ  η μητέρα του επέστρεψε στα Κύθηρα και ξαναπαντρεύτηκε.

Σε ηλικία 4 χρόνων ο μικρός Λευκάδιος βρέθηκε χωρίς γονείς στο Δουβλίνο υπό την κηδεμονία της δεσποτικής θείας του πατέρα του Σάρας Μπρέναν. Στο Δουβλίνο δοκίμασε και τις πρώτες πίκρες.

Μόλις συμπλήρωσε τα 16 του χρόνια και καθώς είχε ήδη διαμορφώσει μία πανθεϊστική κοσμοαντίληψη (βλ. Kenneth Rexroth, 1987, World Outside the Window: Selected Essays of Kenneth Rexroth), σταμάτησε το σχολείο και μετά από 3 χρόνια, μην αντέχοντας τον κλειστό, συντηρητικό τρόπο ζωής και  την θρησκοληψία των Ιρλανδών έφυγε για την Αμερική.

Στην Αμερική μετά από μια περιπετειώδη ζωή και μία μικρή περίοδο απόλυτης οικονομικής εξαθλίωσης, γνώρισε τον Άγγλο εκδότη και ριζοσπάστη ουτοπιστή κοινοτιστή Χένρυ Γουότκιν. Ο Γουότκιν τον προέτρεψε να ασχοληθεί με την δημοσιογραφία, όπου διακρίθηκε επί πολλά χρόνια (με τις εφημερίδες Cincinnati Daily Enquirer, Cincinnati Hearn_Kwaidan_FullCommercial, Times Democrat της Νέας Ορλεάνης,).

Το 1875 προκάλεσε τα ρατσιστικά ήθη της εποχής με τον γάμο του με την μιγάδα Αλίθια Φόλεϊ, ο οποίος θεωρήθηκε «σκάνδαλο» (αφού ο νόμος δεν αναγνώριζε γάμους λευκών με μη λευκούς). Ο γάμος του τού κόστισε την απόλυσή του από την ημερήσια εφημερίδα Cincinnati Daily Enquirer ωστός, προσελήφθη στην ανταγωνιστική εφημερίδα  Cincinnati Commercial. Το φθινόπωρο του 1877, πρόσφατα διαζευγμένος από τη Φόλεϊ και ανήσυχος, ο Χερν άρχισε να παραμελεί τη δουλειά του στην εφημερίδα για να μεταφράζει στα Αγγλικά έργα του Γάλλου συγγραφέα Γκωτιέ.

Η κάπνα και η βιομηχανική ατμοσφαιρική ρύπανση του Σινσινάτι ενοχλούσαν το υπερευαίσθητο, λόγω κόπωσης δεξί μάτι του και αποφάσισε, το 1877, να φύγει για την Νέα Ορλεάνη.

Με την υποστήριξη του Γουότκιν και του εκδότη του Cincinnati Commercial Μίρατ Χάλστεντ ο Χερν πήγε στη Νέα Ορλεάνη. Εκεί έγραφε, για μια δεκαετία, πρώτα στην εφημερίδα Daily City Item  και στη συνέχεια στους Times Democrat,  για 12 περίπου χρόνια.

Ο Χερν άλλαξε θεαματικά τον χαρακτήρα της εφημερίδας καθώς από συντάκτης ειδήσεων επεκτάθηκε σε κριτικές βιβλίων του Φράνσις Μπρετ Χαρτ και του Εμίλ Ζολά, περιλήψεις κομματιών σε εθνικά περιοδικά όπως το Harper’s και δημοσιογραφικά άρθρα εισαγωγικά βουδιστικών και σανσκριτικών κειμένων.  Έγραφε επίσης θέματα που κάλυπταν: την Ιστορία των Κρεολών έως την ιδιαίτερη κουζίνα της περιοχής και από τα λαϊκά ήθη και έθιμα στο Βουντού. Με αυτόν τον τρόπο αναδείκνυε την πολιτεία ως περιοχή ιδιόρρυθμων ηθών και άκρατου ηδονισμού.

Το 1887 πήγε στις Δυτικές Ινδίες, όπου δούλεψε  δύο χρόνια ως ανταποκριτής του αμερικάνικου περιοδικού «Harper’s Magazine». Εκεί συνέγραψε το Two Years in the French West Indies και το μυθιστόρημα Youma με θέμα μία ανταρσία σκλάβων (και τα δύο εκδόθηκαν το 1890). Ως ανταποκριτής του περιοδικού «Harper’s Magazine» πήγε το 1890 στην Ιαπωνία, όπου έμελλε να περάσει το υπόλοιπο της ζωής του.

Στην Ιαπωνία, με τη βοήθεια του καθηγητή Βasil Hall Chamberlain και του Ίτζιτο Χατόρι, βρήκε μια θέση καθηγητή αγγλικών στην πόλη Ματσουέ.  Μόλις τον 15ο μήνα από τότε που έφθασε στην χώρα νυμφεύθηκε την Κοϊζούμι Σέτσου ή Σετσούκο θυγατέρα ενός πρώην σαμουράι της περιοχής, κατεστραμμένου πια λόγω της εισβολής των «δυτικών» και της συνακόλουθης διάλυσης της παραδοσιακής κοινωνικής ιεραρχίας. Με την Σέτσου απέκτησε τρεις γιούς, τους Κάζουο, Ιουάο και Κιγιόσι, καθώς και μία θυγατέρα, την Σέτσουκο.

Το 1896 έλαβε την ιαπωνική υπηκοότητα και πήρε το οικογενειακό όνομα της γυναίκας του, Κοϊζούμι, και το προσωπικό όνομα Γιακούμο. Για τον Χερν ο σιντοϊσμός και ο βουδισμός ήταν τρόποι καθημερινής ατομικής και συλλογικής ζωής, θρησκείες που οι άνθρωποι τις πράττουν αντί απλώς να τις πιστεύουν. Ο ίδιος παρέμεινε αγνωστικιστής.

Στην Ιαπωνία ο Λευκαδιος Χερν έζησε τα 14 τελευταία χρόνια της ζωής του. Εργάστηκε ως καθηγητής αγγλικής φιλολογίας στο Τόκιο. Ο Χερν κατέγραψε μια άλλη Ιαπωνία, των θρύλων των Σαμουράι και των παραδοσιακών αξιών. Χαρακτηρίσθηκε ως ο αυθεντικότερος ερμηνευτής της Ιαπωνίας στη Δύση. Το βιβλίο του «Ματιές στην άγνωστη Ιαπωνία»  διδάσκονταν σε όλα τα σχολεία της χώρας επί δεκαετίες. Τα βιβλία του είναι περιζήτητα και θεωρούνται  μεγάλης συλλεκτικής αξίας. Οκτώ μουσεία υπάρχουν προς τιμήν του σε όλη την Ιαπωνία ενώ το άγαλμα του ξεχωρίζει στην κεντρική πλατεία του Τόκιο,  ενώ δεκάδες μνημεία έχουν στηθεί σε κάθε γωνία τις Ιαπωνίας από όπου πέρασε.

Ο Λευκάδιος  δεχόταν ουσιαστικά ότι, στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η ελληνική και η ιαπωνική τέχνη συμπίπτουν σε μια κοινή αισθητική αντίληψη που είναι η άρνηση της εξατομίκευσης. «Καλλιτέχνες ενός μοναδικού πολιτισμού, οι Έλληνες μπόρεσαν να επιτελέσουν αυτό το θαύμα: ν’ αποσπάσουν το ιδανικό της ομορφιάς της φυλής τους από τις δικές τους ψυχές και να σταθεροποιήσουν το ρευστό του περίγραμμα στο κόσμημα και την πέτρα…» έγραφε ο Λευκάδιος Χερν.

Πέθανε ξαφνικά τον Σεπτέμβριο του 1904 και μέχρι την τελευταία του στιγμή δεν έπαψε να υπερηφανεύεται για την ελληνική καταγωγή του. Άφησε πίσω του ένα ογκώδες συγγραφικό έργο από βιβλία και πανεπιστημιακές παραδόσεις που περιλαμβάνονται στην ιαπωνική έκδοση των 27 τόμων του έργου του. Σ’ αυτό προβάλλει την Ιαπωνία με ιδανικό τρόπο, παρουσιάζοντας στη Δύση μίαν άγνωστη ως τότε χώρα, η οποία ακριβώς την εποχή εκείνη προσπαθούσε να πλησιάσει το πρότυπο ενός δυτικού κράτους. Στα βιβλία του περιλαμβάνει όχι μόνο περιγραφές τοπίων και ηθών, αλλά και μεταγραφές μύθων, μελετήματα γύρω από τα δύο κυριότερα θρησκευτικά ρεύματα της Ιαπωνίας (σιντοϊσμού και βουδισμού), και ακόμη ιστορικές, κοινωνικές και καλλιτεχνικές αναλύσεις.

Για τον Λευκάδιο Χερν, ως σήμερα έχουν εκδοθεί περισσότερες από 30 βιογραφίες και έχουν δημοσιευθεί δύο βιβλιογραφίες στις οποίες περιλαμβάνονται περισσότερα από 1.000 λήμματα άρθρων και βιβλίων που αναφέρουν το όνομά του.

Κυριότερα έργα του είναι: «Ματιές στην άγνωστη Ιαπωνία» (1894), «Από την Ανατολή» (1895), «Κοκορό» (1896), «Κοττό» (1902) και «Καϊντάν» (1904).

Ο καθηγητής Βasil Hall Chamberlain έγραψε για τον Λευκάδιο Χερν: «Διαβάζοντας τα κείμενά του αισθάνεται κανείς την αλήθεια αυτού που δήλωσε ο Richard Wagner: «Ο μόνος τρόπος για να κατανοήσεις είναι να αγαπήσεις». Αν ο Λευκάδιος Χερν κατανοεί βαθιά την Ιαπωνία και την κάνει κατανοητή περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα, είναι γιατί την αγαπάει βαθιά».

Η Ελλάδα και η Ιαπωνία «πολιτισμοί παράλληλοι»

Ο Λευκάδιος Χερν διαπίστωνε ομοιότητες ανάμεσα στον ελληνικό και τον ιαπωνικό πολιτισμό, ομοιότητες που επανειλημμένα επισήμαινε και ανέλυε στα μαθήματα του της αγγλικής λογοτεχνίας – άλλοτε με το σκεπτικό ότι ο ελληνικός πολιτισμός είναι στη βάση του αγγλικού και του γενικότερου ευρωπαϊκού πολιτισμού και άλλοτε, διότι μόνο στην ελληνική λογοτεχνία, μάλιστα στην ποίηση, μπορούσε να βρει, όπως εξηγεί, κείμενα και θέματα αντίστοιχα με ιαπωνικά.

Σύμφωνα με την ιστορικό Κλαίρη Β. Παπαπαύλου σε άρθρο της «Aφιέρωμα στο Λευκάδιο Χερν» που δημοσιεύτηκε στο ιστολόγιο της ιαπωνικής πρεσβείας, υπάρχουν δύο παραδείγματα από τα πολλά που περιέχονται στις διαλέξεις του Χερν που διέσωσαν οι φοιτητές του (Κenji Zenimoto, Lafcadio Hearn and Greek Echoes, The Hearn Society , Matsue 2000):

«….Η πλειοψηφία των ποιημάτων (της Παλατινής Ανθολογίας) έχουν ηλικία μεταξύ 2000 και 2500 ετών…..Μας δείχνουν πόσο πολύ όμοια με τη σύγχρονη ανθρώπινη φύση ήταν η φύση των ανθρώπων (που τα δημιούργησαν) κι ακόμη, ότι υπάρχουν πολλά κοινά σημεία ανάμεσα στον αρχαίο ελληνικό και τον ιαπωνικό χαρακτήρα…

Φαίνεται πως οι Έλληνες συνήθιζαν να διατηρούν έντομα σε κλουβιά (όπως οι Ιάπωνες) για να έχουν την ευχαρίστηση να τα ακούνε να τραγουδούν. Έχουμε, στο πρώτο από τα «Ειδύλλια» του Θεοκρίτου, περιγραφή ενός αγοριού επιφορτισμένου με τη διαφύλαξη των σταφυλιών ενός αμπελιού από τις αλεπούδες, που περνάει την ώρα του πλέκοντας ένα όμορφο καλάθι για ακρίδες, με μίσχους από ασφόδελους που τους στεριώνει με καλάμι. Επίσης, σε ένα ποίημα του Μελεάγρου, έχουμε αναφορά σε γρύλους που τους τρέφουν με πολύ μικρά κομματάκια από πράσο, πράγμα που φαίνεται να δείχνει μεγάλη ομοιότητα εμπειρίας Ελλήνων και Ιαπώνων ως προς τον τρόπο διατροφής κάποιων ειδών εντόμων…

…… Τα ποιήματα της Παλατινής Ανθολογίας αναφέρονται κυρίως σε τζιτζίκια, μουσικές ακρίδες και μερικά είδη νυχτερινών γρύλων. Αυτές οι τρεις τάξεις μουσικών εντόμων αντιστοιχούν αρκετά καλά σε τρεις τάξεις ιαπωνικών μουσικών εντόμων….

Και σε μια τελείως διαφορετική περίπτωση:

…… Αναρωτιέμαι αν θυμάστε ένα μικρό ποίημα της (αρχαίας ιαπωνικής συλλογής) Mανγιοσου που αποδίδεται στον Οκούρα – στο οποίο ο ποιητής, θρηνώντας για το θάνατο του μικρού γιού του, παρακαλεί τον απεσταλμένο του Κάτω Κόσμου να μεταφέρει το πλασματάκι στον ώμο του, γιατί ήταν πολύ μικρό για να περπατήσει τόσο μακριά….. Δεν είναι περίεργο να βρίσκουμε έναν Έλληνα ποιητή να γράφει για το ίδιο θέμα, χιλιάδες χρόνια πριν;

Ο Έλληνας ποιητής….. απευθύνεται στον κωπηλάτη που μεταφέρει τις ψυχές των νεκρών στον ποταμό του θανάτου: «Συ που οδηγείς τη βάρκα των νεκρών στα νερά αυτής της λίμνης με τις καλαμιές για τον Άδη, κι εκτελείς αυτό το επώδυνο χρέος, άπλωσε το χέρι, σκοτεινέ Χάροντα, στο γιο του Κινύρα και δέξου τον, καθώς θ’ ανεβαίνει τη σκάλα της βάρκας. Τα σανδαλάκια του μπορεί να τον κάνουν να γλιστρήσει στα σκαλιά και φοβάται να περπατήσει με γυμνά πόδια στην άμμο της ακτής….. »

Ο Λευκάδιος Χερν και η μετάφραση των χαϊκού

Ο Χερν ίσως είναι ο πρώτος μεταφραστής χαικού* στα αγγλικά. Έκανε γνωστό αυτό το είδος ιαπωνικής ποίησης που σήμερα γνωρίζει μεγάλη άνθηση. Ωστόσο, ένιωθε πως δεν μπορεί να αποδοθεί πλήρως στη μετάφραση η σύνδεση της φιλοσοφικής θεώρησης και του φυσικού κόσμου που εμπεριέχονται στα χαϊκού. Ο  Χερν αποκαλούσε το είδος με τον παλαιότερο όρο  χόκου (hokkou) καθώς δεν είχε γίνει ακόμη δημοφιλής από τον Ιάπωνα Μασαόκα Σίκι (Masaoka Shiki) που έκανε γνωστό τον νέο όρο.

Ο Χερν εστιάζει στην λέξη «ευχαρίστηση» με την οποία μπορεί κάποιος να προσλάβει ένα χαϊκού. «Σκοπός των χαϊκού» λέει «είναι να διεγείρουν την φαντασία και όχι να την ικανοποιήσουν. Αφήνουν το μυαλό να «πληρώσει» τις νύξεις για το ανείπωτο». Ο Χερν μάς μιλάει για την αλήθεια που μέσα από τις λέξεις «λέει και δεν κρύβει» ωστόσο, εμείς οι αναγνώστες οφείλουμε να διαβάζουμε με τα μάτια της ψυχής μας για να φανερωθεί το «είναι», η ουσία της ζωής. Τα αισθητά, η ύλη μεταφέρουν το πνεύμα νεύοντας στον νου και θυμίζοντάς του να αναζητήσει αυτό που τον ανεβάζει πάνω από το φθαρτό.

Ο Λευκάδιος Χερν περνώντας από μία ζωή γεμάτη δυσκολίες αποθησαύρισε την χαρά και μάς την κληροδότησε παραδίδοντάς μας τα κείμενά του ως  κλειδιά για την αγάπη και την κατανόηση  όλων των πολιτισμών.

* Τα χαϊκού είναι ένα είδος ποίησης το οποίο εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Ιαπωνία το δέκατο έκτο αιώνα και υιοθετήθηκε στην Ευρώπη στις αρχές του εικοστού.  Τα χαϊκού είναι μικρά ποιήματα από δεκαεπτά συλλαβές σε έναν ενιαίο στίχο.  Η φύση, οι εποχές, τα χρώματα εμπνέουν τον δημιουργό, ο οποίος εκφράζεται με λυρικότητα, άλλες φορές με χιουμοριστική διάθεση, γράφοντας στίχους που χαρακτηρίζονται από ευφυΐα.

Το τροπικό μπαρόκ στα χρόνια της αθωότητας

γράφει ο Μιχάλης Μοδινός*

Αναδημοσίευση από: Τα ΝΕΑ / ΒΙΒΛΙΟΔΡΟΜΙΟ

Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες  ΑΠΑΝΤΑ ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ, 

Μτφ. -Eισαγωγή Κλαίτη Σωτηριάδου,

 σελ. 510, ΝΕΦΕΛΗ 2015

   

-Τα πρώιμα διηγήματα του νομπελίστα  Κολομβιανού που εισήγαγαν στον μαγικό ρεαλισμό του, τώρα σε μια ολοκληρωμένη έκδοση στη χώρα μας-.

    Επανερχόμενος μετά από χρόνια στο πληθωρικό έργο του Γκαμπριέλ Γκαρσία  Μάρκες (1927- 2014),  αναρωτιέμαι πώς το εισπράττουν οι νεότεροι αναγνώστες. Σε μια εποχή κυριαρχίας των εικόνων και επέκτασης των ταξιδιών, ενδέχεται να είναι δύσκολο για ένα αναγνώστη μεγαλωμένο στον κόσμο του διαδικτύου και των φτηνών πτήσεων να εκτιμήσει την γοητεία που άσκησε σε μια ολόκληρη γενιά (ας πούμε μεταξύ 1960 και 1985) η ανακάλυψη του νοτιοαμερικάνικου εξωτισμού: του μυθολογικού σύμπαντος μιας ηπείρου όπου η ουσιαστική εθνική ανεξαρτησία και η ίδια η επανάσταση παρέμεναν  ζητούμενα, όπου η φύση ήταν  εν πολλοίς παρθένα, αλλά και όπου η μίξη ποικίλων φυλών παρήγαγε ένα μαγικό πολιτισμικό κράμα. Η πρόσκληση σε μια  λογοτεχνική φυγή ήταν τα χρόνια εκείνα ιδιαίτερα ελκυστική.

    Από τότε πέρασε καιρός  και πολλά εν πολλοίς γνωστά συνέβησαν: ο κόσμος απομαγεύτηκε οριστικά, το ταξίδι έγινε βιομηχανικός τουρισμός, η τελευταία σπιθαμή άγριας φύσης εξερευνήθηκε, η επανάσταση έδειξε τα όριά της (στην Κούβα και αλλού), οι πόλεις του Τρίτου Κόσμου γέμισαν ουρανοξύστες, οι τενεκεδουπόλεις απέκτησαν ηλεκτρικό και τηλέφωνο (συχνά κινητό), η σάλσα και η ρούμπα έγιναν λάτιν ντίσκο. Μοιραίο ήταν η τροπική έλξη να χάσει τη δυναμική της, κάτι που έγινε αντιληπτό και στη λογοτεχνική στροφή, καθώς οι νεότερες γενιές νοτιοαμερικάνων προσπάθησαν να αποκοπούν από τις συγγραφικές τεχνικές του Γιόσα και τουΜάρκες, του Αστούριας και του Ριόλφο, του Ινφάντε και του Μπάστος.

   Για μένα είναι  πάντα απολαυστική η επιστροφή στον σπουδαίο Κολομβιανό, ακόμη κι αν πρόκειται για  διηγήματα που καλύπτουν την μάλλον πρώιμη περίοδο του, από το 1947 ως το 1968, ακόμη κι αν η ανωριμότητα είναι εμφανής σε ορισμένα από αυτά και οι επαναλήψεις (προσώπων, εικόνων, καταστάσεων, επεισοδίων) συχνά απειλούν να μπουκώσουν τον αναγνώστη, ακόμη κι αν οι πρώιμες επιρροές του από τονΟυίλλιαμ Φώκνερ και την Βιρτζίνια Γουλφ δεν είναι ολότελα αφομοιωμένες. Ξανατυπωμένα τα περισσότερα σε σκόρπιες εκδόσεις και τώρα πια συγκεντρωμένα σε ένα τόμο, βρίσκουν εδώ την καλύτερη δυνατή μεταχείριση διά χειρός Κλαίτης Σωτηριάδου, υπεύθυνης για τη μεταφορά του συνόλου σχεδόν του έργου του στα ελληνικά. Σημαντική έκδοση λοιπόν, μιας και  αναδεικνύει μεταξύ άλλων την μακρά πορεία του Μάρκες προς τον μαγικό ρεαλισμό αλλά και τις θεματικές γραμμές που κυριαρχούν στα ώριμα έργα του (ετερότητα, εξωτισμός, έρωτας, θάνατος, νοτιοαμερικανική ανθρωπογεωγραφία, διείσδυση του υπερφυσικού στην πραγματικότητα) με προεξάρχον βέβαια το Εκατό Χρόνια Μοναξιάς. 

Ο κουβανός συγγραφέας Αλέχο Καρπεντιέρ ήταν εκείνος που, έχοντας εμβαπτισθεί με συνέπεια κατά τον Μεσοπόλεμο  στο ευρωπαϊκό σουρρεαλιστικό κίνημα, πρωτοείπε σε ένα διάσημο πλέον δοκίμιό του ότι στη Λατινική Αμερική η ίδια η πραγματικότητα –η ιστορική, η γεωγραφική- είναι σουρρεαλιστική και επομένως αρκεί να αποδίδεις όσο πιο πιστά γίνεται την υφέρπουσα μαγεία ώστε να παραγάγεις ένα αξιοδιάβαστο έργο. Ο σουρεαλισμός, πρόσθετε ο Καρπεντιέρ,  ήταν η μόνη φόρμα η ικανή να δώσει σχήμα στα εκεί πράγματα.  Ο Μάρκες ακολούθησε πιστά αυτή τη συνταγή. Κάτι περισσότερο:  εκλαϊκεύοντας τον σουρεαλισμό,  απέδειξε πόσο ριζωμένος είναι στην καθημερινότητα. Όμως το σημαντικό στο έργο του είναι άλλο: Ο Μάρκες είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις συγγραφέων που σου δημιουργεί την αίσθηση ότι η γραφή είναι γι αυτόν απόλαυση και όχι βασανισμός. Του αρέσει η θεματική του, του αρέσει  ο εξωτικός του κόσμος και, ακόμη και όταν περιγράφει τις σκοτεινότερες πτυχές του, το κάνει με ηδονή. Επιπλέον, ενώ στον κατεστημένο σουρεαλισμό απουσιάζει το συναίσθημα, στην  περίπτωση του Μάρκες η αγάπη για τα πράγματα θριαμβεύει και ο κόσμος αναδύεται με όλη του την ομορφιά, την σκληρότητα και την απειρία των μορφών του. Έτσι και στην παρούσα συλλογή: πτώματα μεγαλώνουν μες στο φέρετρό τους, θείες και γιαγιάδες αργοπεθαίνουν υπαγορεύοντας τη διαθήκη τους, φονικά, άδικες συλλήψεις και κηδείες μέσα στην τροπική κάψα δίνουν τον τόνο, και όμως το σύνολο του κόσμου της Καραϊβικής δίνεται με υποδόρια χαρά, με ένα είδος ευγνωμοσύνης προς ένα σύμπαν τόσο ποικίλο που αποκλείεται να βαρεθείς ζώντας και πεθαίνοντας σ’ αυτό.

    Την περίοδο κατά  την οποία γράφηκαν και εκδόθηκαν τα διηγήματα των τριών συλλογών που εμφανίζονται εδώ, ο ίδιος ο Μάρκες την είχε περιγράψει ως περίοδο μαθητείας. Ο ίδιος φυτοζωούσε δημοσιογραφώντας ως το 1967 όταν εκδόθηκαν τα Εκατό Χρόνια Μοναξιάς, για να  γίνουν μέσα σε μια νύχτα τεράστια επιτυχία απ’ άκρου εις άκρον της ισπανόφωνης Λατινικής Αμερικής, να  μεταφρασθούν σχεδόν άμεσα σε δεκάδες γλώσσες, να παράγουν έκτοτε εκατοντάδες διατριβές   και να γεννήσουν ακαδημαϊκές κατευθύνσεις σπουδών.  Οι μελετητές και κριτικοί  επισήμαναν στο έργο του Μάρκες τον συνδυασμό σοβαρότητας και εμπορικότητας, την αποφυγή της επιφανειακότητας και των συγγραφικών ευκολιών ακόμη και όταν τα λαϊκότροπα  θέματά του προσφέρονταν για κάτι τέτοιο, τις μακροπερίοδες αργόσυρτες προτάσεις που δίνουν επικό τόνο στις αφηγήσεις του, τα χρονικά παιγνίδια με τους  τροπισμούς  της μνήμης. Η ρητορική υπερβολή του φτάνει συχνά στα όρια της αυτοπαρώδησης, η λεπτομέρεια υπερβαίνει το πλαίσιο μιας ρεαλιστικής απεικόνισης της πραγματικότητας,  η αισθησιακή αισιοδοξία κυριαρχεί. Το κυριότερο χαρακτηριστικό του ωστόσο είναι η χρήση του ίδιου ακριβώς τόνου είτε πρόκειται για αμιγώς ρεαλιστικά περιστατικά είτε για μυθολογικές, υπερφυσικές συλλήψεις. Ψάρια κολυμπάνε μέσα στο νερό μιας κατακλυσμιαίας βροχόπτωσης, πλοία φαντάσματα εμφανίζονται στην πλατεία ενός χωριού, καβούρια εγκαθίστανται με την παλίρροια μέσα στα σπίτια, θείες προφητεύουν μέσα στον ύπνο τους τα μελλούμενα, τυφλά πουλιά πετάνε σε άδειες κάμαρες  και η μοίρα προαναγγέλλεται με χίλιους τρόπους χωρίς ωστόσο οι πρωταγωνιστές να κάνουν και πολλά για να την αποτρέψουν, όπως στο μεταγενέστερο Χρονικό Προαναγγελθέντος Θανάτου. Και όλα αυτά τα μαγικά μοτίβα παρελαύνουν και ξαναπαρελαύνουν με ένα είδος «φυσιολογικότητας», δίπλα ακριβώς σε γεγονότα της καθημερινότητας δοσμένα με την ακρίβεια επιστημονικότροπου ρεπορτάζ.

   Πού και πού παρεισφρέει η πολιτική στο έργο του Μάρκες, περισσότερο ως λοιδωρία της πραγματικότητας παρά ως πεδίο ιδεολογικής αντιπαράθεσης ή διδαχής. Χαρακτηριστικό εδώ είναι το αφήγημα «Μια από αυτές τις μέρες» (1962), όπου ο δήμαρχος μιας κωμόπολης, πρώην βασανιστής, επισκέπτεται μετά από νύχτες αφόρητου πόνου τον οδοντογιατρό και πολιτικό του αντίπαλο. Τελικά, ο γιατρός δέχεται να του βγάλει τον φρονιμίτη, χωρίς αναισθητικό ωστόσο, και ενώ η επώδυνη διαδικασία εξελίσσεται θα του πει, με ένα ίχνος πικρής τρυφερότητας στη φωνή του: «Υπολοχαγέ, τώρα θα πληρώσετε για τους είκοσι νεκρούς μας». Όταν φεύγοντας ο δήμαρχος, ο οδοντογιατρός τον ρωτά πού να στείλει τον λογαριασμό, στο σπίτι του ή στο δημαρχείο, παίρνει την  αδιάφορη, κυνική απάντηση «Το ίδιο είναι». Αντιστοίχως  η κυνικότητα της πολιτικής θα εμφανισθεί εδώ σε όλο της το μεγαλείο στο Χρονικό Προαναγγελθέντος Θανάτου (1970) όταν ο ετοιμοθάνατος γερουσιαστής θα συνεδριάζει με τους τοπάρχες του σε ένα ξεχασμένο χωριό στην έρημο της Γκουαχίρα, αλλά και σε ποικίλα σημεία του μεταγενέστερου έργου του.

 Τα διηγήματα αυτού του καλομεταφρασμένου παρόντος τόμου μπορούν  να χρησιμέψουν σε νεότερους και παλαιότερους ως εισαγωγή ή  ως υπενθύμιση του έργου του νομπελίστα Κολομβιανού. Πολλά μοτίβα, θέματα και ήρωες   εμφανίζονται και στα μεταγενέστερα βιβλία του, που δεν γνώρισαν την ίδια επιτυχία με το Εκατό Χρόνια Μοναξιάς, ίσως  λόγω κορεσμού του αναγνωστικού κοινού. Σατιρίζοντας μάλιστα το πληθωρικό, τροπικό μπαρόκ στην τεχνοτροπία  του Μάρκες και άλλων νοτιοαμερικανών, ο δαιμόνιος Τζούλιαν Μπαρνς, στο περίφημο βιβλίο του Ο Παπαγάλος του Φλωμπέρ (1984), έβαζε αυτή τη λογοτεχνική σχολή σε μια φανταστική λίστα μερικής απαγόρευσης, για ένα τουλάχιστον διάστημα.  Οι απόηχοί της ωστόσο είναι τόσο σαφείς που δεν μπορεί παρά να μελετάται σήμερα και στο μέλλον ως προϊόν μιας ολόκληρης εποχής.

Περιβαλλοντολόγος, γεωγράφος και μηχανικός ο Μιχάλης Μοδινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1950. Θεωρητικός και ακτιβιστής του οικολογικού κινήματος, συνεργάστηκε με διεθνείς οργανισμούς, δίδαξε σε ακαδημαϊκά ιδρύματα ανά τον κόσμο, ενώ υπήρξε ιδρυτής και εκδότης της Νέας Οικολογίας, πρόεδρος του Εθνικού Κέντρου Περιβάλλοντος και διευθυντής του Διεπιστημονικού Ινστιτούτου Περιβαλλοντικών Ερευνών. Στο δοκιμιακό - ερευνητικό του έργο περιλαμβάνονται τα βιβλία "Μύθοι της ανάπτυξης στους τροπικούς" (Στοχαστής), "Από την Εδέμ στο καθαρτήριο" (Εξάντας), "Τοπογραφίες" (Στοχαστής), "Το παιγνίδι της ανάπτυξης" (Τροχαλία) και "Η αρχαιολογία της ανάπτυξης" (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης). Από το 2005 στράφηκε συστηματικά στην λογοτεχνία και την κριτική της. 

Από τις εκδόσεις Καστανιώτη έχουν κυκλοφορήσει τα μυθιστορήματά του "Χρυσή ακτή", 2005, "Ο μεγάλος Αμπάι", 2007, "Επιστροφή", 2009 (βραβείο Ιδρύματος Πέτρου Χάρη Ακαδημίας Αθηνών) "Η σχεδία", 2011 (Διάκριση της Επιτροπής Κρατικών Βραβείων και υποψήφιο για το Ευρωπαϊκό Λογοτεχνικό Βραβείο) και "Άγρια Δύση - μια ερωτική ιστορία", 2013.

To τελευταίο του βιβλίο "Τελευταία έξοδος: Στυμφαλία" (2014) κυκλοφορεί από το Βιβλιοπωλείο της Εστίας.

Πάνος Κυπαρίσσης " Το χώμα που μένει"

Morgan, Evelyn De - Helen Of Troy 1898

ΕΛΕΝΗ

Ακούω νερά
σε κοίτη βαθειά, δειλινή
Λόγια και χρόνια
με τα φεγγάρια στους ώμους
και των χαμένων τους ίσκιους
Ένα τους βλέμμα
μια νεφέλη ζητώ χελιδόνια
Κορμιά που πλάγιασαν ήσυχα
με το δόρυ στα σωθικά
Ενυδρεία της μνήμης
Κοπάδια καράβια
που αποκοιμήθηκαν στα νερόκρινα, άδεια
και τα τυλίγει η σιωπή
Τελωνεία της δόξας
που θησαύρισαν αίμα και σάρκα
Ποιους σήκωσες πόθους
κι ακόμη καλείς
με θηλές αναμμένες
με σπηλιές του κορμιού σου υγρές
κι άλλες του νου σου λαγνείες
Περνούν ακόμη ποτάμια θανάτου πικρά∙
του Αίαντα, του Παύλου, του Νίκου σπαθιά τσακισμένα

 Από το βιβλίο Το χώμα που μένει

(2015) Κρατικό βραβείο ποίησης για το βιβλίο του: «Τα τιμαλφή» 

Ο Πάνος Κυπαρίσσης γεννήθηκε στην Οξυά Ιωαννίνων το 1945. Σπούδασε μαθηματικά και φιλολογία στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας και θέατρο στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης-Κάρολος Κουν. Έχει εργαστεί ως ηθοποιός και σκηνοθέτης στο θέατρο, στην τηλεόραση και στον κινηματογράφο, ενώ δίδαξε για μια περίπου δεκαετία φιλολογία και μαθηματικά στη Μέση Εκπαίδευση. Δίδαξε επίσης στη δραματική Σχολή Βεάκη, στη σχολή "Νέο Ελληνικό Θέατρο - Γ. Αρμένη", αλλά και στη Δραματική Σχολή 'Δήλος' της Δ. Χατούπη. 

Έχει συνεργαστεί με την κρατική τηλεόραση, σκηνοθετώντας περισσότερα από 15 ντοκυμαντέρ και με το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, σκηνοθετώντας την ταινία "Ο Βυζαντινός Καβάφης". Τα ντοκυμαντέρ του "Τζουμέρκα" και "Κατεβαίνοντας στις Ακτές", καθώς και η μικρού μήκους ταινία του "Έωθεν" έχουν συμμετάσχει στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. 

Γράφει ποίηση, δοκίμιο και μεταφράζει, ενώ έργα του έχουν αποδοθεί στα Αγγλικά, Γαλλικά, Γερμανικά, Ισπανικά, Ιταλικά, Βουλγαρικά και Τσεχικά. 

Ασχολείται με τη γλυπτική και τη ζωγραφική και έχει παρουσιάσει έργα του σε ατομικές αλλά και ομαδικές εκθέσεις.

Τίτλοι στη βάση Βιβλιονέτ (2016) Ποιήματα, Γαβριηλίδης (2015) Σκύβοντας ουρανέ, Γαβριηλίδης (2013) Τα τιμαλφή, Μελάνι (2012) Φως ορυχείου, Μελάνι (2009) Μαύρο βαμβάκι, Μελάνι (2007) Το χώμα που μένει, Εκδόσεις Καστανιώτη (2003) Τα χειρόγραφα της βροχής, Εκδόσεις Καστανιώτη (1996) Φόδρες της νύχτας, Εκδόσεις Καστανιώτη Συμμετοχή σε συλλογικά έργα (2010) Κίτρινο και μαύρο, ΠεριΤεχνών (2002) Η πόλις άδουσα, Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Ιωαννίνων (1999) Λίθινη εποχή, Ίδμων Μεταφράσεις (2015) Σοφοκλής, Ηλέκτρα, Γαβριηλίδης (2015) Lorca, Federico García, 1898-1936, Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, Κέδρος (2014) Sartre, Jean - Paul, 1905-1980, Κεκλεισμένων των θυρών, Γαβριηλίδης (2012) Αριστοφάνης, 445-386 π.Χ., Πλούτος, Γαβριηλίδης (2008) Lorca, Federico García, 1898-1936, Γέρμα, Κέδρος (2001) Αριστοφάνης, 445-386 π.Χ., Πλούτος, Όμβρος [διασκευή, μετάφραση] (1998) Lorca, Federico García, 1898-1936, Ματωμένος γάμος, Κέδρος

Οι γυναίκες του Διονύσιου Σολωμού

Πρώτη δημοσίευση:http://www.dailytvradio.gr/οι-γυναίκες-του-διονύσιου-σολωμού/

Ο Διονύσιος Σολωμός ήταν γιός του κόντε Νικόλαου Σολωμού, ευγενή κρητικής καταγωγής, και της Αγγελικής Νίκλη που ήταν υπηρέτρια στο σπίτι του κόντε. Ο ποιητής γεννήθηκε εκτός γάμου αλλά ο πατέρας του φρόντισε για τη μόρφωσή του και τον συμπεριέλαβε στη διαθήκη του και λίγο πριν πεθάνει παντρεύτηκε τη μητέρα του.

Ο Σολωμός έζησε σε κοινωνική και οικονομική ανασφάλεια, την οποία κάθε τόσο επέτειναν προστριβές με τον ομομήτριο αδελφό του Δημήτριο και δικαστικές διαμάχες τόσο με τον μεγαλύτερο ετεροθαλή αδελφό του Ροβέρτο Σολωμό, από τον πρώτο γάμο του πατέρα του, όσο και, κυρίως, με τον μικρότερο, τον Ιωάννη Λεονταράκη, από τον δεύτερο γάμο της μητέρας του. Ο τελευταίος διεκδίκησε το όνομα, τον τίτλο και την περιουσία του κόντε Νικολάου, προκαλώντας έναν δικαστικό αγώνα που διήρκεσε πέντε χρόνια (1833-1838). Μολονότι η έκβαση δικαίωσε τον Διονύσιο, η υπόθεση κόστισε πολύ στον ποιητή, καθώς τον έφερε σε σύγκρουση με τη μητέρα του, που πήρε το μέρος του Ιωάννη, αλλά και με αρκετούς φίλους του, που δεν κράτησαν την αναμενόμενη στάση.

Οι περιπέτειες που χρειάστηκε να ζήσει εξαιτίας της οικογενειακής του κατάστασης και της αγγλικής πολιτικής στα Επτάνησα δεν άφησαν ανεπηρέαστο το έργο του.

Στο ποίημά του «Η τρίχα» του Συνθέματος 1833-1834 ο σατιρικός στόχος του Σολωμού ήταν ο δικηγόρος του αντίδικου αδελφού του, επίσης νόθος, στο κέντρο του ποιήματος βρίσκεται ο γενικότερος προβληματισμός για τη στάση των ανθρώπων απέναντι στον Έρωτα και παίρνει την απόσταση της αυτοειρωνείας σχολιάζοντας εμμέσως τον τρόπο που γεννήθηκε ο ίδιος αλλά και την εικόνα που είχε για τη γυναίκα : «Όταν μια γυναίκα παραδίνεται έτσι ..όπου τον Έρωτα ποιεί ξαδέλφι με το Χάρο/πώς διάβολο μπορείς να ξέρεις τίνος παιδί είσαι;»

Ο Σολωμός στα πρώτα ελληνικά του ποιήματα υμνεί τον έρωτα και την γυναικεία εξωτερική ομορφιά. Περιγράφει τη γυναίκα σύμφωνα με το ανθρωπιστικό ιδεώδες του έρωτα στην Αναγέννηση όπως αποτυπώθηκε μέσα από τη μορφή της γυναίκας, εφόσον αυτή αποτελεί την πηγή των ερωτικών συναισθημάτων που εξευγενίζουν τον άνθρωπο. Ο Σολωμός όπως και οι ομότεχνοί του Δάντης και Πετράρχης αλλά και το dolce stil nuovo μετέτρεψαν τη γυναίκα σε ένα αγγελικό πλάσμα, που με τη φυσική και πνευματική ομορφιά της γίνεται πρότυπο αρμονίας για όλον τον κόσμο.  Η νεκρή αρραβωνιαστικιά του Κρητικού, η Φεγγαροντυμένη, η Μητέρα Πατρίδα, η Αιμιλία Ροδόσταμο, η Γυναίκα με το Μαγνάδι, η Φραγκίσκα Φραίζερ, ακόμη και η ατιμασμένη Μαρία του Λάμπρου, αποτελούν εκφράσεις ενός ιδεώδους κόσμου κατά τα πρότυπα της ρομαντικής ποιητικής. Στον Σολωμό οι γυναίκες συχνά εξαϋλώνονται, ώστε να μεταμορφώνονται σε οράματα και οπτασίες από κάποιο μακρινό υπερπέραν.

Η γυναίκα στην οποία απευθύνει τους ποιητικούς του λογισμούς θυμίζει ακόμη τις βοσκοπούλες και την μυθιστορία του Λόγγου «Δάφνις και Χλόη». Είναι σχεδόν πάντοτε  απρόσιτη είτε γιατί βρίσκεται σε μοναστήρι, είτε εμφανίζεται στο όνειρό του, είτε ακόμη είναι νεκρή: «Εις κόρην  η οποία αναθρέφετο μέσα εις μοναστήρι», «Ανθούλα», «Το όνειρο», «Ο θάνατος της ορφανής», «Η Αγνώριστη», «Ξανθούλα».

Η «Ξανθούλα» είναι το πρώτο ποίημα που έγραψε ο Διονύσιος Σολωμός και το οποίο έδειξε στον Σπυρίδωνα Τρικούπη. Είναι ένα ρυθμικό ποίημα που θυμίζει νανούρισμα. «Τὴν εἶδα τὴν Ξανθούλα, /τὴν εἶδα ψὲς ἀργά, /ποὺ μπῆκε στὴ βαρκούλα, /νὰ πάει στὴν ξενητιά.»

Το 1823 έγραψε τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν», που τυπώθηκε τον επόμενο χρόνο στo Μεσολόγγι. Η Ελευθερία προσωποιείται και περιγράφεται είτε ως μία γυναίκα που ζητάει από τα παιδιά της να σηκωθούν και να τιμήσουν τους προγόνους τους είτε θρηνεί για τον άδικο χαμό των παιδιών της όπως μία μάνα. Με τον ίδιο τρόπο είχε παρουσιαστεί η Ελευθερία από σπουδαίους ζωγράφους του ρομαντισμού όπως ο Ντελακρουά αλλά και στην ποίηση του λόρδου Μπάιρον, στον οποίο ο Σολωμός αφιέρωσε ένα συγκινητικό ποίημα.

Στα 1826 ο Σολωμός έγραψε τον «Λάμπρο» και τη «Φαρμακωμένη». Η κοπέλα στην οποία αναφέρεται στο ποίημα  «Φαρμακωμένη» είναι μία παρθένα που αυτοκτόνησε εξαιτίας των πικρόχολων σχολίων από το περιβάλλον της. Το ποίημα συνεχίζεται στο «Η Φαρμακωμένη στον Άδη» όπου τονίζεται επίσης η παρθενία της κοπέλας η οποία περιμένει τον αγαπημένο της να συναντηθούν στον άλλο κόσμο.   Η Μαρία στον «Λάμπρο» είναι μία γυναίκα που υφίσταται τις ψυχικές διακυμάνσεις ενός φαουστικού ήρωα και που καταλήγει στην τρέλα. Το ρομαντικό πάθος που βιώνεται τραγικά θυμίζει ακόμη βυρωνικό ποίημα. Ο Σολωμός είχε ασχοληθεί με μυστικιστικές θεωρίες όπως ο Μπάιρον αλλά και πολλοί ρομαντικοί ποιητές : «Μ᾿ ἕνα πικρὸ χαμόγελο στὸ στόμα/Ἔρχεται ἡ κόρη ἐκεῖ καὶ μὲ σιμώνει·/Τῆς τυλίζει ἕνα σάβανο τὸ σῶμα,… Καὶ βλέπω ἀπ᾿ τὸ σταυρὸ καὶ βγαίνει αἷμα/Μαῦρο μαῦρο, καὶ τρέχει ὡσὰν τὴ βρύση»

Το μεγάλο, το επικό γεγονός από το οποίο εμπνεύστηκε ο Σολωμός ήταν η παρατεινόμενη τρομερή πολιορκία του Μεσολογγίου και η θαυμαστή πίστη και αντοχή των «ελευθέρων πολιορκημένων». Με εθνική συγκίνηση, και ψυχικό ρίγος παρακολουθούσε ο ποιητής την Εθνική εποποϊία, από την οποία προέκυψε η ποιητική του σύνθεση των «Ελευθέρων πολιορκημένων». Σε αυτό το ποίημα οι γυναίκες παρουσιάζονται ως ηρωίδες. Η γυναίκα είναι η μάνα των ηρώων που συμβάλλει στην εποποιία. «Ψυχὴ μεγάλη καὶ γλυκειά, μετὰ χαρᾶς σ᾿ τὸ λέω:/Θαυμάζω τὲς γυναῖκες μας καὶ στ᾿ ὄνομά τους μνέω.»

Στον «Κρητικό» ο ποιητής μιλάει για τον έρωτα πέρα από τον θάνατο και βλέπει μια «φεγγαροντυμένη» με «θεϊκή θωριά» παραπέμποντας σε μυστηριακές και μυστικιστικές ιδέες αλλά και στις νεοπλατωνικές ιδέες που συνδέθηκαν με τον ρομαντισμό: «κι ὀμπρός μου ἰδοὺ ποὺ βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη. /Ἔτρεμε τὸ δροσάτο φῶς στὴ θεϊκιὰ θωριά της, /στὰ μάτια της τὰ ὁλόμαυρα καὶ στὰ χρυσὰ μαλλιά της». H γυναίκα είναι πλάσμα θεϊκό και απόμακρο. Μία Αφροδίτη ή μία Παναγία.

Τέλος, η «Γυναίκα της Ζάκυθος» είναι μία γυναίκα που μισεί τις άλλες γυναίκες. Ο Σολωμός την περιγράφει άσχημη, μικρόσωμη, με πεσμένο στήθος, με πρόσωπο σαν καλαπόδι δηλαδή μακρύ χωρίς αρμονία, δέρμα μαραμένο και δόντια άσχημα και τα μισά σάπια ενώ τα πάνω μεγάλα. Τα μάτια μαύρα με το ένα αλλήθωρο. Η ασχήμια της πλαισιωνόταν από μία λάμψη κακίας στο βλέμμα και στη φωνή που άλλαζε κατά τον πονηρό σκοπό της. Γυναίκα δαιμονική που καμωνόταν την όμορφη μα που την κρυφόκαιγε η κακία και πονηρία.

«Το λοιπόν, το κορμί της γυναικός, ήτανε μικρό και παρμένο.  Και το στήθος σκεδόν πάντα σημαδεμένο από τες αβδέλες που έβανε για να ρουφήξουν το τηχτικό, και αποκάτου εκρεμόντανε δυο βυζιά ωσάν καπνοσακούλες […]»

Ωστόσο, ο Σολωμός  στην σκηνή της αντιπαράθεσης της «Γυναίκας της Ζάκυθος» με τις Μεσολογγίτισσες γράφει με ύφος χιουμοριστικό πως από το θυμό της ισιώνει το πρόσωπό της και γίνεται κανονική «Γιατί ασηκώθηκε με μεγάλο θυμό στην άκρη των ποδιών, και μόλις άγγισε το πάτωμα· και εγρύλωσε τα μάτια, και το άβλαφτο μάτι εφάνηκε αλληθώρικο, και το αλληθώρικό ‘σιαξε.»

Όλες οι άλλες γυναίκες ήταν πόρνες ενώ αυτή ήταν σωστή και καλόψυχη «Με συγχύσανε αυτές οι πόρνες! Όλες οι γυναίκες του κόσμου είναι πόρνες·»

Η γυναίκα είναι μισότρελη και χορεύει δαιμονισμένη. Η σκηνή με τον καθρέφτη θυμίζει τον «Φάουστ» του Γκαίτε αλλά ίσως εμπνέεται και από τον λόρδο Μπάϊρον και το δικό του ποίημα με τον Διάβολο. Η εποχή εμπνέεται από ιστορίες μυστικιστικές και από την άποψη πως το καλό και το κακό είναι όψεις του ίδιου ανθρώπου… Θλίψη και γνώση… Ο «Μάνφρεντ» είναι ο πιό Φαουστικός ήρωας του Μπάϊρον. Ο ποιητής είχε όντως επηρεαστεί από τον πρώτο Φάουστ του Γκαίτε και είναι άξιο προσοχής ότι και ο Γκαίτε αργότερα, θα είναι υπό την επήρεια του Βυρωνικού ήρωα, όταν θα γράφει τον δεύτερο Φάουστ.

Ολοκληρώνοντας αυτή τη σύντομη παρουσίαση της γυναίκας στην ποίηση του Σολωμού θα αναφερθώ συνοπτικά στις  θηλυκές παρουσίες που καθόρισαν τη ζωή του ποιητή η Μούσα, η Γλώσσα και η Ελευθερία. Για τις τελευταίες έγραψε: «Μήγαρις έχω άλλο στο νού μου, πάρεξ ελευθερία και γλώσσα;»

Νότα Χρυσίνα