Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΟΥΡΝΟΥΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΟΥΡΝΟΥΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Πέμπτη, 8 Σεπτεμβρίου 2016

Μνήμη Σωτήρη Δημητρίου "Η σημειολογία στον κινηματογράφο"


γράφει ο Δημήτρης Μπουρνούς*

Ο Σωτήρης Δημητρίου γεννήθηκε το 1925 και ήταν σύντροφος της σκηνοθέτιδας Αλίντας Δημητρίου(τριλογία για τις γυναίκες τις αντίστασης "«Πουλιά στους βάλτους», «Η ζωή στους βράχους» και «Τα κορίτσια της βροχής») που "έφυγε" και αυτή πριν από τρία χρόνια. Ήταν μέχρι τέλους συνεπής στις ιδέες του (αριστερός) και συγχρόνως ανήσυχος και μη προβελημμένος από την επίσημη Αριστερά, κατά τη γνώμη μου. διανοούμενος. Έγραψε πλήθος βιβλίων για την Προϊστορία, την Κοινωνική Ανθρωπολογία και τον κινηματογράφο. Στην ομάδα κινηματογράφου εκτός από τη σειρά τόμων της Σημειωτικής που είχε εκδώσει στον Καστανιώτη, εργαλείο προβληματισμού και ανάλυσης ήταν και το βιβλίο του "Μύθος - Κινηματογράφος - Σημειολογία - Κρίση της Αισθητικής (1973).

Το άρθρο αυτό γράφτηκε κάπου στα 1980, εποχή που χρησιμοποιούσαμε γραφομηχανή, μαζί με τον συνέταιρό μου τότε, σκηνοθέτη Τάσο Κολιόπουλο. Ήταν εργασία στο πλαίσιο της ομάδας κινηματογράφου του Κ.Κ.Ε. που είχε στήσει ο ανήσυχος και πάντα δημιουργικός Σωτήρης Δημητρίου. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 80 υπήρχε έντονη η επίδραση στην Ελλάδα του ρεύματος της Σημειολογίας που ανθούσε στην Ευρώπη και κυρίως στη Γαλλία(Μετς), Ιταλία( Ουμπέρτο Εκο, Γκαρόνι) και εκφράστηκε με την κινηματογραφική κριτική του περιοδικού "Σύγχρονος κινηματογράφος"
Δεν θα ξεχάσω ποτέ ότι ο Σωτήρης Δημητρίου  μας μοίραζε σημειώσεις γραμμένες σε Α4 με αρχιτεκτονικό μολύβι και έγιναν ο πρόχειρα δεμένος τόμος που διαθέτω ακόμα και σήμερα. 



Η σημειολογία στον κινηματογράφο εμφανίστηκε τη δεκαετία του 60 και προκάλεσε σημαντικές αλλαγές:

α)Εξετόπισε τη θεωρία του Δημιουργού (χαρακτηριστική είναι η κριτική του Wollen) και τη φαινομενολογία στην κριτική ( Αντρέ Μπαζέν)

β)Εισήγαγε τη μεθοδική έρευνα που είχε αρχίσει να εφαρμόζεται για τα σημειωτικά συστήματα(Ξεκίνησε από τη θέση του Ρολάν Μπαρτ για την εφαρμογή του γλωσσολογικού μοντέλου στα συστήματα επικοινωνίας)

γ)Ανέλυσε την ταινία σαν φιλμοκείμενο και ξέφυγε από την παραδοσιακή έρευνα.  "Η αρμοδιότητα που διάλεξε η σημειολογική έρευνα αφορά εξ ορισμού τη σημασία των αντικειμένων που αναλύονται. Θεωρούμε τα αντικείμενα αυτά σε σχέση με τη σημασία τους χωρίς να εισάγουμε άλλους επικαθορισμούς ψυχολογικούς , κοινωνιολογικούς ή φυσικούς. Ακόμα και αν δεν εισάγουμε αυτούς τους καθορισμούς πρέπει να τους χρησιμοποιούμε με σημειολογικούς όρους δηλαδή να βρίσκουμε τη θέση και τη λειτουργία τους στο σύστημα  της σημασίας -  αρχή του έμφυτου για τον Ρολάν Μπαρτ(1).
Το πρώτο ερώτημα που απασχόλησε τη σημειολογία του κινηματογράφου ήταν το αν ο κινηματογράφος είναι  Language(δηλαδή γλώσσα με τη γενική έννοια) ή Lange(γλωσσολογικός κώδικας). Το ερώτημα αυτό θέτει πρώτη φορά ο Κρίστιαν Μετς, ο όποιος δίνει την απάντηση ότι ο κινηματογράφος είναι Language. Κατόπιν προχωρά στη διάκριση μεταξύ φυσικής γλώσσας και εικόνας, διαπιστώνοντας στην εικόνα την ανυπαρξία της αυθαιρεσίας του σημείου. 

Πραγματικά, ο κινηματογράφος δεν δείχνει αντικείμενα μέσω συμβατικών σημείων όπως γίνεται στη γλώσσα, αλλά δείχνει τα ίδια τα αντικείμενα απευθείας. Τελικά, η έλλειψη αυθαιρεσίας του σημείου καθιστά τον κινηματογράφο καθολική "γλώσσα".

Το δεύτερο ερώτημα αφορά τη διάκριση κινηματογράφου και φιλμικού γεγονότος˙ διάκριση που έκανε πρώτος ο Gilpert Cohen Seat , την όποια και χρησιμοποίησε ο Μετς, δηλαδή ότι το φιλμ είναι ένα μόνο μικρό κομμάτι του κινηματογράφου, γιατί αντιπροσωπεύει ένα πλατύ σύνολο φαινομένων πριν από το φιλμ( Παραγωγή, κοινωνιολογικό πλαίσιο, νόμοι κ. λπ)  και μετά το φιλμ( ιδεολογική επίδραση, πρότυπα συμπεριφοράς κ. λπ).
Η σημειολογική ανάλυση ασχολείται λοιπόν μόνο με το φιλμικό γεγονός. Αυτή η σημειωτική μεταχειρίζεται διαρκώς τρείς έννοιες:
1)Φιλμικά κείμενα διαφορετικού υλικού εύρους(35mm, 16 mm)
2)Φιλμικά πλεγματικά συστήματα που  αντιστοιχούν στα διάφορα κείμενα.
3)Τα μη πλεγματικά συστήματα, δηλαδή τους κώδικες που είναι  ιδεατοί έξω από την ταινία.
Προσεγγίζοντας αναλυτικότερα τις τρεις έννοιες θα δούμε ότι γι τον Μετς, που τις εισαγάγει, σύστημα πλεγματικό είναι όρος που αναφέρεται στην οργάνωση του φιλμοκειμένου(εικονική ροή λόγου, μουσικής, ήχου). Δηλαδή διαπλοκή κινηματογραφικών και εξω-κινηματογραφικών κωδίκων(2)
Τα μη πλεγματικά συστήματα είναι οι επιλεγμένοι κώδικες και υποκώδικες πριν την τελική διαπλοκή τους σε κινηματογραφικό έργο.
Όπως είναι γνωστό η καταδήλωση/συνέμφαση είναι μία από τις διχοτομίες  της σημειολογίας. Καταδήλωση  είναι η ίδια η αναφορά στο αντικείμενο (π.χ. γάιδαρος) ενώ η συνέμφαση της καταδήλωσης  είναι οι πρόσθετες σημασίες της (εδώ αγενής).
Για τους Μιτρύ και Μετς η ταινία λειτουργεί μόνο στο επίπεδο της καταδήλωσης. Όσον αφορά τη συνέμφαση είναι εξωτερική. Δηλαδή αναγνωρίζεται μετά από τη θέαση όλης της ταινίας από τον θεατή.
Για τη διχοτομία της γλωσσολογίας Συνταγματικός/Παραδειγματικός άξονας γνωρίζουμε ότι:
 Η ανάλυση κατά συνταγματικό άξονα είναι η μελέτη δύο ή περισσοτέρων γλωσσικών μονάδων οι οποίες παρατάσσονται διαδοχικά και οι οποίες παίρνουν την αξία τους από ο, τι προηγείται ή από ό, τι έπεται. Π.χ. "Ο Θεός είναι πανάγαθος" είναι ένα Σύνταγμα. 

Η ανάλυση κατά παραδειγματικό άξονα είναι η σχέση που συνδέει μονάδες του γλωσσικού συστήματος που βρίσκονται σε αντίθεση μεταξύ τους, χωρίς αναγκαία να περιλαμβάνονται στην ίδια ομιλούμενη πρόταση. Π.χ. "Η νύχτα είναι δροσερή". Εάν στη λέξη "νύχτα" αντικαταστήσουμε το γράμμα "χ" με το γράμμα "κ" δεν έχουμε αλλαγή νοήματος, άρα υποκατάσταση.  Αν όμως βάλουμε στη θέση του "χ" το γράμμα "σ" τότε έχουμε αλλαγή νοήματος(νύστα), άρα αντιμεταλλαγή.

Η υποκατάσταση και η αντιμεταλλαγή είναι οι δύο δυνατότητες της ανάλυσης κατά τον παραδειγματικό άξονα.
Στον κινηματογράφο, Συντάγματα είναι οι διάλογοι, η μουσική, το χρώμα, το φως. Έχουμε όμως παραδειγματική φτώχεια Όπως λέει ο Μετς "δεν έχουμε δυνατότητα αντιμεταλλαγής. 

Ο Μετς που μελέτησε αυτό το θέμα, το 1966  εισάγει τη λεγόμενη "Μεγάλη Συνταγματική" η οποία περιλαμβάνει:

α) Τη σκηνή
β) Τη σεκάνς
γ)Το αυτόνομο πλάνο
δ)Το περιγραφικό σύνταγμα
ε) Το παράλληλο μοντάζ
στ) Το επαναληπτικό σύνταγμα.
Επίσης, ο Κρίστιαν Μετς ξεχωρίζει τα παραδείγματα της ταινίας σε πέντε (5) τύπους
α)Πολιτισμικά(μιμητική, χρώμα, ενδυμασία)
β)Σκηνοθεσίας(κινήσεις μηχανής,  fade  out  και fade in, και οπτικά εφέ).
γ)Λόγου(σχέσεις μεταξύ λόγου και εικόνας, λόγου και μουσικής, λόγου και ήχων)
δ)Σύγκρισης ειδών ταινιών(πολιτική , γουέστερν κ. λπ)
ε)Μεγάλα πολιτισμικά( στο επίπεδο της συνέμφασης)



Ένα άλλο πρόβλημα που απασχόλησε τους διανοούμενους και τους θεωρητικούς ήταν το αν η φιλμική εικόνα διέθετε διπλή άρθρωση.
Ο Αντρέ Μαρτινέ Γάλλος Γλωσσολόγος που ανέπτυξε τη θεωρία της διπλής άρθρωσης, αναφέρει: κάθε γλώσσα χαρακτηρίζεται από δύο αρθρώσεις. Μία πρώτη και μία δεύτερη.  Η φράση "Η μητέρα πέθανε χθες" έχει ένα πολύ συγκεκριμένο μήνυμα.  Οι ενότητες "μητέρα" , "πέθανε"  "χθες" ονομάζονται  μονήματα.
Είναι μορφές που αν αναλυθούν παραπάνω χάνουν τη σημασία τους (πε, θα, νε). Αυτά είναι τα φωνήματα, τα οποία αποτελούν τη δεύτερη άρθρωση. Πρώτη άρθρωση είναι η ίδια η λέξη.
Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι πιστεύοντας ότι ο κινηματογράφος είναι γλώσσα όπως η φυσική, διατυπώνει ότι η ελάχιστη μονάδα κινηματογραφικής γλώσσας είναι τα διάφορα πραγματικά αντικείμενα που συνθέτουν ένα πλάνο, τα οποία ονομάζει κινήματα ή κινημορφήματα, κατ, αναλογία με τα φωνήματα.  Τα "κινήματα" σύμφωνα με τον Παζολίνι συνδυάζονται σε μια ευρύτερη ενότητα( πλάνο)  που ανταποκρίνεται στο μόνημα(λέξη) της φυσικής γλώσσας.
Ο γλωσσολόγος Ρικάρντο Γκαρόνι κάνοντας κριτική στο Παζολίνι καταλήγει πως η ταινία είναι "γλώσσα" με τη γενική έννοια άρα δε έχει διπλή άρθρωση.
Ο Σωτήρης Δημητρίου, θεωρητικός του κινηματογράφου, συμφωνώντας με τον Γκαρόνι αναφέρει:
α)Η εικόνα δεν ταυτίζεται με την πραγματικότητα
β)Τα κινήματα είναι σημαίνουσες μονάδες, ενώ τα φωνήματα δεν είναι
γ)Το πλάνο, αντιστοιχεί μάλλον στη φράση(3)
Ο Ουμπέρτο Έκο  ανέλυσε τους διάφορους κώδικες που παρεμβαίνουν για  να κάνουν την ταινία αναλογική προς την πραγματικότητα. Συμφωνώντας με τον Παζολίνι ότι ο κινηματογράφος είναι γλώσσα με την γενική έννοια, υποστηρίζει ότι υπάρχουν τρεις βαθμοί άρθρωσης:
α)Το κινημόρφημα που είναι σημαίνουσα χειρονομική μονάδα(χειρονομία, νεύμα)
β) Το "εικονόγραμμα" ή φωτόγραμμα (που είναι τμήμα του κινημορφήματος) και
γ)Το εικονικό σχήμα
Σήμερα ο Μετς έχει εγκαταλείψει τη σημειολογική έρευνα της ταινίας-μηνύματος και επιχειρεί να μελετήσει άλλες πλευρές που παρουσιάζει ο κινηματογράφος:
-Τη σχέση ταινίας με το θεατή( ψυχολογική ανάλυση)
-Τη σχέση της ταινίας με τις αξίες και τις σημασίες της εποχής της.
Ο Σωτήρης Δημητρίου υποστηρίζει ότι η σύγχρονη Σημειολογία θα πρέπει να ασχοληθεί με:
α)Το ρόλο του δημιουργού
β)Τις συνθήκες του θεάματος
γ)Το φετιχισμό της αίθουσας
δ)Τους κοινωνικούς μηχανισμούς που προσδιορίζουν την ταινία στο  ρόλο της να μεταβιβάζει  δομές, μοντέλα και ιδεολογικό λόγο(4)

ΣΗΜΕΙΏΣΕΙΣ
1. Περιοδικό Communication, No. 4 σελ 133
2. Οι κινηματογραφικοί κώδικες είναι:
α)Μέγεθος πλάνου(γενικό, γκρο κ. λπ)
β)Διάρκεια πλάνου(στοπ καρέ, πλάνο σεκάνς, μονοπλάνο κ.α.)
γ)Ταχύτητα προβολής( ρελαντί, αξελερέ)
δ)Σύνδεση των πλάνων(ρεκόρ, περάσματα αντικειμένων, αντίθεση στοιχείων)
ε)Γωνία και ύψος μηχανής( μπλονζε, κοντρ μπλονζέ,  νορμάλ θέση μηχανής κ.α.)
στ)Κίνηση μηχανής( τράβελινγκ, πανοραμίκ  κ.α.)
ζ)Μοντάζ(παράλληλο, αντιθετικό κ. λπ)

Οι έξω-κινηματογραφικοί κώδικες είναι:

α) Εικονικοί των πολιτισμικών συστημάτων(συμπεριφορές, δομή πόλης και χώρων της κ.α.)

β)Εικονικοί φυσικών συμβολισμών(κύμα, Δύση ηλίου, κ. λπ)
γ)Θεατρικοί( μακιγιάζ, νεύματα, τρόπος ηθοποιίας κ. λπ)
δ)Σκηνικού χώρου( σκηνογραφία , εξπρεσιονιστικό ντεκόρ (π.χ.) κ. λπ)
ε)Ακουστικοί (αρθρωτός λόγος, μουσική, ηχητικά εφέ κ. π)
στ) Χρωματικοί
ζ)Γραφιστικοί( τίτλοι, υπότιτλοι κ.α.)
η) Φωτιστικοί( κοντράστ, ένταση φωτισμού κ.α.)
θ)Τρυκάζ(Απεικόνιση τεράτων, καταστροφές κ.α.).
ι)Φωτογραφικοί(διπλοτυπία, φλου κάδρο κ.α.)
Ζωγραφικοί( κινούμενα σχέδια , συνδυασμός φιλμικού και ζωγραφισμένου κάδρου κ. π)

3. "Λεξικό όρων Σημειολογικής  Ανάλυσης της Τέχνης", Σωτήρης Δημητρίου, Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα 1978, σελ. 70, λήμμα "διπλή άρθρωση" .
4. Στο ίδιο, σελ. 164, στο λήμμα "Σημειολογία του Κινηματογράφου".

Μπουρνούς Δημήτρης
Τάσος Κολιόπουλος

Κάπου στα 1980 ή 1981.





 * Ο Δημήτρης Μπουρνούς είναι σκηνοθέτης


Κυριακή, 12 Απριλίου 2015

ΟΣΑ ΠΑΙΡΝΕΙ Ο ΑΝΕΜΟΣ


Πριν από το «The end» του διασημότερου ιστορικού έπους και ερωτικού δρά­ματος στην ιστορία του κινηματογρά­φου, του «Όσα παίρνει ο άνεμος», διά στόματος Σκάρλετ 0' Χάρα ειπώθηκε μία από τις πιο αισιόδοξες ατάκες της μεγάλης οθόνης:

«Αύριο ξημερώνει μια καινούργια μέρα



Του Δημήτρη Μπουρνού



Αυτά  είναι τα τελευταία λόγια της Σκάρλετ Ο' Χάρα (Βίβιαν Λι) έχοντας χάσει (προσωρινά  ή όχι, δεν ξέ­ρουμε) την πραγματική της αγάπη, το μεγάλο έρωτά της Ρετ Μπάτλερ (Κλαρκ Γκέιμπλ). Πίσω από την πί­κρα της βρίσκεται η ελπίδα ότι θα βρει έναν τρόπο να τον ξαναφέρει κοντά της. Είναι σίγουρη γι' αυτό. Θυ­μάται τα λόγια του πατέρα της: «Η γη είναι το παν σ' αυ­τόν τον κόσμο. Αγαπάς κάτι περισσότερο από μένα. Την Τάρα. Όλη σου τη δύναμη σου τη δίνει το χώμα την Τάρα. Η γη είναι το παν...». Στην πατρική γη θα θελή­σει να κάνει ένα καινούργιο ξεκίνημα, σίγουρη ότι θα είναι καλύτερο γι' αυτήν.






Η Σκάρλετ, ντυμένη στα λευκά. με τα πράσινα μάτια της να παιχνιδίζουν, τη φλερτάρουν οι άνδρες της πράσινης γης της Τάρα, της μεγαλύτερης γεωργιανής φυτείας που ανήκει στον Ιρλανδό εμιγκρέ Τζέραλντ Ο' Χάρα ( Τόμας Μίτσελ). Το μυαλό της βρίσκεται, όμως, στον Ασλεϊ Γουίλκς (Λέσλι Χάουαρντ), που ετοιμάζεται να παντρευτεί τη Μέλανι (Ολίβια ντε Χάβιλαντ). Οι άνδρες του Νότου συζητούν για τον πόλεμο που θα κηρύξουν στους Βόρειους (Γιάνκηδες) - γιατί δεν θέλουν να καταργήσουν τη δουλεία-, τον οποίο βλέπουν ως  μια περιπέτεια που θα περάσει. Τη Σκάρλετ, όμως, την απασχολεί μόνον ο έρωτας.
Ανέμελη, πιστεύει ότι αν πει στον Ασλεϊ ότι τον αγαπά, θ' αλλάξει γνώμη και δεν θα πα­ντρευτεί τη Μέλανι. Στο πάρτι του αρραβώνα του τον απομο­νώνει και του ανακοινώνει ότι τον αγαπά. Αιφνιδιασμένη από την απόρριψή του, του «χαρί­ζει» ένα δυνατό χαστούκι.
Εκεί, θα γνωρίσει τον τυχοδιώκτη, πλοίαρχο του Ναυτικού των Νοτίων, Ρετ Μπάτλερ, που θα της εξομολογηθεί τον έρω­τά του. αλλά θα παντρευτεί  τον αδιάφορο σ’ αυτήν Τσαρλς Χάμιλτον...
Η Σκάρλετ Ο' Χάρα είναι το αιώνιο σύμβολο της δυναμικής και αισιόδοξης γυναίκας. Ο ε­γωισμός και το αίσθημα του α­νικανοποίητου που είχε, δεν μπορούν να καλύψουν τον η­ρωισμό της το πάθος της για ζωή και επιβίωση. Έχει το ρο­μαντισμό και την αφέλεια όλων των Νοτίων που ήθελαν να δια­τηρήσουν τη δουλεία. Μόνο που τον έχει επενδύσει στα προσωπικά της όνειρα. Δεν την ενδιαφέρουν οι τύποι. Δεν είναι «καθώς πρέπει». Κατά βάθος, θέλει να αποφύγει την πραγμα­τικότητα. Γι’ αυτό και κυνηγάει τον Ασλεϊ, που ουσιαστικά δεν της ταιριάζει και δεν αναγνωρίζει ότι ο Μπάτλερ έχει τη δική της δύναμη και αποφασιστικότητα. Όμως παρότι κατορθώνει όχι απλώς να επιβιώσει, αλλά και να γίνει πλού­σια επιχειρηματίας, κατά βάθος είναι μόνη. Αυτό είναι και το αδύνατό της σημείο.
 

Ο πόλεμος αρχίζει. Οι Νότιοι υποχωρούν συνέχεια. Η  ήττα πλησιάζει. H Σκάρλετ που βρίσκεται στην Ατλάντα ως νο­σοκόμα περιποιείται τους πληγωμένους. Δεν αντέχει, όμως, να βλέπει τον πόνο. Στο χορό της Στρατιωτικής Ακαδημίας, χήρα, γιατί  ο άνδρας της έχει σκοτωθεί στο μέτωπο, αψη­φώντας τα πάντα, θα δεχτεί και θα χορέψει φορώντας μαύ­ρα με τον Ρετ Μπάτλερ. Το πένθος αφορά το Νότο και όχι την ίδια. Δεν την ενδιαφέρει το ότι θα τελειώσει ο πόλεμος σε βάρος των Νοτίων. Εκείνο που την ενδιαφέρει, είναι ότι θα γυρίσει ο Ασλεϊ. Ο άνεμος του πολέμου δεν μπορεί να την παρασύρει. Όταν όλοι φεύγουν πανικόβλητοι από την Ατλάντα,  στην οποία μπαίνει ο Στρατός των Βορείων, εκεί­νη μένει για να ξεγεννήσει αβοήθητη τη Μέλανι. Αρνείται την πρόταση του Μπάτλερ που της ζητάει να φύγουν στο Παρίσι  ή το Λονδίνο. Με τη βοήθειά του όμως, θα επιστρέφει στην πατρική γη της Γεωργίας, την Τάρα.
Το ουράνιο τόξο και τα κοράκια την υποδέχονται στη γεμάτη από πτώματα καμένη γη της Γεωργίας.  Θάνατος, αλλά και ένα καινούργιο αύριο. Ακόμα και με σχεδόν κατεστραμμέ­νο το πατρικό σπίτι, μισότρελο πατέρα, νεκρή μητέρα, χω­ρίς φαγητό, η Σκάρλετ δεν θα λυγίσει.
Με το χώμα της Τάρα στα χέρια της και με το βλέμμα στον ουρανό θα πει:
«Μάρτυς μου ο Θεός! Εμένα δεν θα με νικήσουν! Ορκίζο­μαι να επιζήσω και να μην ξαναπεινάσω ποτέ! Έστω κι αν χρειαστεί να κλέψω ή να σκοτώσω!» Η Σκάρλετ δεν θέλει να αναγνωρίσει μέσα στην αισιοδοξία της την πραγματικότητα. Αρνείται ν' ακούσει ότι «οι Γιάνκηδες πήραν τά ξύλα της φόρμας, τα χαλιά του σπιτιού, τα κο­τόπουλα, τα πάντα...» και ψύ­χραιμα σκοτώνει το Γιάνκη που έρχεται στην Τάρα για να κλέψει και να φάει: «Κι έ­τσι έγινα δολοφόνος. Ας μην το σκέφτομαι τώρα. Έχω καιρό αύριο».


Η Σκάρλετ διευθύνει η ίδια την Τάρα. Η βαμβακοφυτεία ανασταίνεται. Οι Νότιοι, κά­ποια στιγμή, συνθηκολογούν και ο Ασλεϊ επιστρέφει από το μέτωπο. Πέφτει πάλι πάνω του αλλά αυτός  την προ­σγειώνει ξανά. Δεν θέλει να αφήσει τη Μέλανι γι’ αυτήν. Ο Ασλεϊ είναι βαθιά ταπει­νωμένος από την ήττα των Νοτίων: «Τι κάνουν αυτοί που γκρεμίζεται ο πολιτισμός τους: Οι θαρραλέοι τα καταφέρνουν. Οι άλλοι χάνονται», θα πει, για να εισπράξει την απάντηση από τη Σκάρλετ: «Να λεί­πει η φιλοσοφία, σαν είναι να χαθούμε εμείς»!
Γίνεται αποκλειστικός της στόχος η γη και η επιβίωση. Η Σκάρλετ, ώριμη πια, αλλά χωρίς να έχει χάσει το πάθος της για ζωή, απειλητική, ανυπόμονη, αισθησιακή όπως πάντα, δι­ευθύνει πλέον εργοστάσιο ξυλείας. Για να έχει κοντά της τον Ασλεϊ, τον παίρνει ως συνέταιρο. Κάνει τα πάντα για να κερ­δίσει χρήματα. Πουλάει ξύλα ακόμη και στους Βόρειους. Μελάνι: «Συνεργάζεσαι με αυτούς  που μας έκλεψαν και μας βασάνισαν»!
Σκάρλετ: «Έμαθα να προσαρμόζομαι  στο παρόν».
Εκείνο όμως που ζητάει κατά βάθος είναι η αληθινή αγάπη. Δέχεται να παντρευτεί τον Ρετ Μπάτλερ μετά το θάνατο του δεύτερου άνδρα της σε επιδρομή κατά των Βορείων. Ο εγωισμός της δεν την αφήνει να αναγνωρίσει ότι τον αγαπά πραγματικά. Πηγαίνουν κρουαζιέρα και μένουν, πάμπλουτοι,  σε ένα πολυτελέστατο σπίτι στην Ατλάντα. Ένα κοριτσάκι γεννιέται. Ο ιστός της οικογένειας πάει να στηθεί. Η εμμονή, όμως, της Σκάρλετ για τον Ασλεϊ επιστρέφει. Ο Ρετ την πιάνει να κοιτάζει μια φωτογραφία του. «πληγώνεται» και της ζητάει διαζύγιο. Η Σκάρλετ μόνο όταν τον βλέπει α­ποφασισμένο να φύγει. καταλαβαίνει πόσο τον αγαπά.
 Σκάρλετ: «Δεν  θέλω διαζύγιο. Απόψε κατάλαβα πόσο σ’ 'α­γαπώ! Αν φύγεις, τι θα απογίνω; Πού  θα πάω εγώ;»
Ρετ: «Πιστεψέ με,  καρφί δεν μου  καίγεται».
H Σκάρλετ θα μπει σ’ ένα καινούργιο κύκλο για να δοκι­μάσει πάλι τις δυνάμεις της με τη Γη και την Αγάπη.



 


 



 

Η Μάργκαρετ Μίτσελ


 Η Μάργκαρετ Μιτσελ γεννήθηκε στην Ατλάντα. την πρω­τεύουσα της Νότιας Γεωργίας, το 1900. Στα 18 της χρόνια άρ­χισε να σπουδάζει Ιατρική. Είναι τα χρόνια που θα ασπαστεί  τις φεμινιστικές ιδέες της μητέρας της που συγκρούο­νται με το συντηρητισμό του πατέρα της που ήταν δικηγόρος. Το 1919, αφού πέθανε η μητέρα της, όπως η Σκάρλετ Ο Χάρα επιστρέφει στο πατρικό σπίτι για να το «κρατήσει», με τον πατέρα και τον αδελφό της.
Από το 1922 μέχρι το 1926 είναι ρεπόρτερ της «Atlanta Journal». Αφού παραιτηθεί έπειτα από ένα ατύχημα με ά­λογο, στο οποίο χτύπησε το πόδι της, θα αρχίσει να γράφει το μοναδικό της μυθιστόρημα, που στην αρχή ήθελε να το ο­νομάσει «Αύριο είναι μια άλλη μέρα». Τελικά, του έδωσε τον τίτλο «Όσα παίρνει ο άνεμος» και τον πόθο της για ένα κα­λύτερο αύριο, χωρίς πολέμους, πείνα και φτώχεια, τον «πά­ντρεψε» με το χαρακτήρα της ατίθασης, δυναμικής και αι­σιόδοξης Σκάρλετ, τον πατέρα και τον αδελφό της. Το 1940 βρίσκεται εθελό­ντρια του Αμερικανικού Στρατού και το 1949 θα γίνει επί­τιμο μέλος της γαλλικής πόλης Βιμουτιέ, για τη βοήθεια της στο Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.
Η  αλήθεια είναι ότι δεν σκόπευε να δημοσιεύσει το μυθι­στόρημά της, στο οποίο περιγράφει πράγματα που έζησε κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου πολέμου. Ούτε, βέβαια, φα­νταζόταν τι θα ακολουθούσε. Άρχισε να γράφει το βιβλίο το 1926 και το τελείωσε το 1929. Το 1935 ένας φίλος της μίλησε  για το μυθιστόρημα σε έναν εκδότη της Μακμίλαν. Ύστερα  από μερικά καλοπιάσματα έφερε τα χειρόγραφα στο ξε­νοδοχείο του. Οι περισσότερες σελίδες ήταν μουχλιασμένες και τα κεφάλαια ήταν ανακατεμένα Το μυθιστόρημα δη­μοσιεύτηκε έπειτα από ένα χρόνο για να πουλήσει μόλις λι­γότερο αντίτυπα από τη Βίβλο.



 


Προηγήθηκαν τρία χρόνια προετοιμασίας και αναστάτω­σης στο Χόλιγουντ σχετικά με το πώς θα μεταφερθεί το α­ριστούργημα της Μίτσελ στην οθόνη. Αρχικά ο παραγωγός της ταινίας  Ντέιβιντ Σέλτζνικ, αρνήθηκε ν’ αγοράσει τα δικαιώματα του βιβλίου. Ο αντιπρόσωπός του, «κυνηγός» βι­βλίων ικανών να μεταφερθούν στον κινηματογράφο, Κέι Μπράουν, το αγόρασε μόλις δημοσιεύτηκε, το 1936, και του το έστειλε με το μήνυμα: «Σε παρακαλώ, διάβασε' το μία φο­ρά. Θα αφήσεις όλα τα άλλα και θα το αγοράσεις αμέσως». (Ένα χρόνο αργότερα, στις 24 Μαϊου του 1937. το βιβλίο θα κερδίσει το βραβείο Πούλιτζερ). Ο Σέλτζνικ, όμως, δίσταζε γιατί σκεφτόταν και το μεγάλο για την εποχή εκείνη ποσό α­γοράς δικαιωμάτων (50.000 δολάρια), αλλά και τα λόγια του μεγάλου κεφαλιού της MGM, Ίρβινγκ θάλμπεργκ: «Καμία ταινία με εμφύλιο πόλεμο δεν έκανε εισιτήρια»! Μετά την αγορά των δικαιωμάτων άρχισε ένας αγώνας δρό­μου για να γίνει η ταινία. Πρώτη προτεραιότητα, η ανεύρεση του ηθοποιού που θα υποδυόταν τον Ρετ Μπάτλερ. Για το ρό­λο πέρασαν από την MGM διάφοροι. Ανάμεσά τους οι Έρολ Φλιν, Γκάρι Κούπερ. Ρόλαντ Κόλμαν και στο  τέλος ο Κλαρκ Γκέιμπλ. Ο τελευταίος, με προτροπή των φίλων του και ιδιαί­τερα της γυναίκας του Κάρολ Λόμπαρντ διάβασε το βιβλίο, αλλά δεν θεωρούσε τον εαυτό του ικανό για να παίξει το ρό­λο του Ρετ: «Τι καταπληκτικός ρόλος για τον Ρόλαντ Κόλμαν», είχε πει χαρακτηριστικά.
Όταν ο Σέλτζνικ ζήτησε από τη Μίτσελ τη γνώμη της. εκεί­νη απάντησε χιουμοριστικά: «Για το ρόλο του Ρετ Μπάτλερ ταιριάζει ο Γκράουτσο Μαρξ». Αργότερα, βέβαια, σε άλλο γράμμα, έλεγε σοβαρά ότι ο «Κλαρκ Γκέιμπλ δεν θα ήταν ποτέ η καλή επιλογή για το ρόλο του Ρετ».
Τελικά, ο Γκέιμπλ δέχτηκε χωρίς ιδιαίτερη προθυμία να παίξει το ρόλο του Ρετ...


Έρευνα για τη Σκάρλετ

Ο διευθυντής διαφήμισης της MGM ξόδεψε περίπου 100.000 δολάρια σε δύο χρόνια στέλνοντας 110 ατζέντηδες σε όλες τις πολιτείες να ψάξουν  για την ιδανική Σκάρλετ. Ο Σέλτζνικ πέρασε από δοκιμαστικό περισσότερες από 2.000 γυναίκες. Πήρε χιλιάδες γράμματα από ηθοποιούς που πρότειναν διάφορους για το ρόλο. Η Τζόαν Κρόφορντ απορρίφθηκε γιατί είχε κάτι το σκληρό επάνω της. Το ίδιο έγινε με τις Φράνσις Λι. Λορέτα Γιανκ. Τζιν Χάρλοου. Κάρολ Λόμπαρντ. Τζόαν Μπένετ... και πάει λέγοντας. Ο Τζορτζ Κιούκορ πρότεινε την Κάθριν Χέπμπορν αλλά ο Σέλτζνικ δεν την έβρισκε αρκετά σέξι.
Η  Λουσίλ  Μπολ, που γεμάτη δυσπιστία πήγε να βρει τον Σέλτζνικ για ακρόαση, διάβασε κάποιες ατάκες της Σκάρλετ και μετά ο Σέλτζνικ της είπε κοφτά: «Είσαι ελεύθερη». Δεν κα­τάλαβε σχεδόν για πότε απορρίφθηκε!

Η Μπέτυ Ντέιβις απέρριψε το ρόλο της Σκάρλετ επειδή σκεφτόταν ότι μπορεί να έχει ως συμπρωταγωνιστή τον Έρολ Φλιν, με τον οποίο αρνιόταν να συνεργαστεί. Η  πα­ρέλαση των υποψηφίων· συνεχίστηκε, μέχρι που ο Σέλτζνικ ανακοίνωσε ότι μάλλον βρήκε τη Σκάρλετ στο  όνομα της φλογερής και  σέξι Πολέτ Γκοντάρ. Η ανακοίνωσή του,  ξεσήκω­σε θύελλα διαμαρτυριών, γιατί η Πολέτ ήταν στην εταιρεία του Τσάπλιν που είχε συνδεθεί με αντιαμερικανισμό, εκτός του ότι η «αμαρτωλή» Πολέτ είχε παντρευτεί το 1936 τον Τσάπλιν επάνω σε ένα πλοίο. Ο Σέλτζνικ μήνυσε στην Πολέτ ότι θα πάρει το ρόλο μόνο όταν αποδείξει ότι είναι νό­μιμα παντρεμένη με τον Τσάπλιν. Για άλλη μια φορά ατύχησε η Σκάρλετ.
Το Δεκέμβριο του 1938 θα αρχίσουν τελικά τα γυρίσματα χωρίς  να έχει βρεθεί η Σκάρλετ.
Τη σκηνή της περίφημης φωτιάς στην  Ατλάντα θα παρακο­λουθούν και ο Λώρενς  Ολιβιέ με τη γυναίκα του Βίβιαν Λι που είχε διαβάσει το βιβλίο και ήξερε για την αναζήτηση της Σκάρλετ. (Τους πρωταγωνιστές ντουμπλάρισαν σε αυτή τη σκηνή οι Τζέι Γουίλσεϊ και Αιλιν Γκούντβιν).
Ο Μάιρον Σέλτζνικ, αδελφός του Ντέιβιντ Σέλτζνικ θα συ­στήσει στον αδελφό του τη Βίβιαν. Εκείνος θα εντυπωσια­στεί από τα πράσινα μάτια της και θα της κάνει κατευθείαν δοκιμαστικό. Το πρόβλημα ήταν ότι η Βίβιαν έπρεπε να αποβάλει την εγγλέζικη αριστοκρατική προφορά της, πράγ­μα που κατάφερε. Η  όχι και πολύ γνωστή Βρετανή Βίβιαν Λι,  για 125 ημέρες,  θα αμειφθεί με το ποσό των 25 χιλιάδων δολαρίων, ενώ το μεγάλο τότε αστέρι του Χόλιγουντ Κλαρκ Γκέιμπλ πήρε 120 χιλιάδες δολάρια για 71 ημέρες.

Τα γυρίσματα

Διαδοχικά πήραν τα ηνία της ταινίας τρεις σκηνοθέτες. Πρώτος ανέλαβε ο Τζορτζ Κιούκορ. Από ό, τι λέγεται, ο Κλαρκ Γκέιμπλ πίστευε ότι ο Κιούκορ ενδιαφερόταν πε­ρισσότερο για το ρόλο της Σκάρλετ και της Μελάνι. Γι’ αυ­τό και ζήτησε την παρέμβαση του ίδιου του Λουίς Μάγερ για να τον αλλάξει. Έπειτα από 20 ημέρες ο Βίκτορ Φλέμινγκ. που μόλις; είχε τελειώσει τα γυρίσματα του «Μάγου του Οζ», ανέλαβε την ταινία. Ενδιάμεσα, για λίγες εβδομάδες, τον α­ντικατέστησε ο Σαμ Γουντ, όταν έπρεπε να συνέλθει από την υπερκόπωση.
Όμως, προβλήματα υπήρχαν και μεταξύ των δύο πρωταγω­νιστών. Η Λη δεν θεωρούσε καλό ηθοποιό τον Γκέιμπλ. Δεν της άρεσε που ακριβώς έπειτα από έξι ημέρες γύρισμα έφευ­γε από το πλατό. αλλά και αντιδρούοε για την άσχημη συ­μπεριφορά του. Μεταξύ των άλλων γκρίνιαζε ύστερα ατό κά­θε σκηνή φιλιού, γιατί μύριζε πολύ άσχημα το στόμα του. Η πρωταγωνίστρια κουβαλούσε στα γυρίσματα το βιβλίο της Μίτσελ και διαφωνούσε με το σκηνοθέτη για διάφορες αλ­λαγές που πρότεινε ο τελευταίος σε σχέση με το βιβλίο. Χαρακτηριστικό είναι ένα επεισόδιο μεταξύ τους, όταν της ζήτησε  να παίξει σε μια σκηνή «υπερβολικά», και η ίδια α­ντέδρασε υποδεικνύοντας του το αντίστοιχο κομμάτι της σκηνής από το βιβλίο. Εκείνος νευριασμένος τη; είπε: «Μις Λι. μπορείτε να βάλετε αυτό το σενάριο στο βρετανικό σας κώλο» και αποχώρησε από το γύρισμα για τέσσερις ημέρες. Παραίτηση, όμως, δήλωσε και ο Γκέιμπλ που αισθάνθηκε εξαντλημένος μετά το τέλος των γυρισμάτων της σκηνής κατά την οποία η Μελάνι τον παρηγορεί για την αποβολή της Σκάρλετ. Η Ολίβια ντε Χάβιλαντ, ευτυχώς, τον έπεισε να γυ­ρίσει στην ταινία. Πάντως λέγεται ότι η Λι και η Ολίβια ντε Χάβιλαντ ήταν πολύ ανήσυχες μετά την απομάκρυνση του Κιούκορ και για ένα διάστημά του έκαναν μυστικές επι­σκέψεις για να τις συμβουλεύσει για το παίξιμό τους σε ε­πόμενες σκηνές.



15 Δεκεμβρίου του 1939 είναι η ιστορική ημερομηνία της πρε­μιέρας της ταινίας. 10 δολάρια έκανε το εισιτήριο του θεά­τρου των 2.051 θέσεων, στο οποίο δόθηκε η πρεμιέρα. Όλοι ήταν εκεί. Ο Σέλτζνικ. η Μίτσελ, ο Γκέιμπλ, η Βίβιαν Λι και η Ολίβια ντε Χάβιλαντ. Μόνο ο Λέσλι Χάουαρντ έλειπε, κα­θώς είχε σκοτωθεί. Αν και  η ταινία διαπραγματεύεται την κα­τάργηση της δουλείας τα μεγάλα κεφάλια του Χόλιγουντ δεν επέτρεψαν στη Χάτι Μακ Ντάνιελ που έκανε την οικονόμο Μάμι, να παρευρεθεί στην πρεμιέρα στην Ατλάντα, επειδή ηταν έγχρωμη!
300.000 κόσμος περίμενε στο δρόμο για να δει από κοντά τους πρυπαγωνιστές.
Η  ταινία πήρε 9 Όσκαρ: σκηνοθεσίας,  σεναρίου, πρώτου γυναικείου ρόλου (Βίβιαν Λι). παραγωγής, μοντάζ, καλλιτε­χνικής διεύθυνσης κ.ά.. ενώ 70.000.000 ήταν τα κέρδη της μόνο στις  ΗΠΑ και στον Καναδά. Τελικά, χάρη στην ται­νία ξημέρωσε μια πολύ καλή μέρα για τα στούντιο και τους πρωταγωνιστές τη... αφού παίζεται ακόμη.

Η  Ολίβια ντε Χάβιλαντ είναι η μόνη που ζει ακόμα και σήμέ­ρα λέει: «Κάθε φορά που τη βλέπω, βρίσκω κάτι φρέσκο, που δεν το έβλεπα πριν... Είναι τυχεροί εκείνοι που κέρδισαν την καλλιτεχνική αθανασία με το "Όσα παίρνει ο άνεμος».

n

                                         «Όσα παίρνει ο άνεμος» (“Gone with the wind”) 1939


Κυριακή, 15 Μαρτίου 2015

«Πενήντα Αποχρώσεις του Γκρι» Σαμ Τέιλορ Τζόνσον


γράφει ο Δημήτρης Μπουρνούς

«H σαγήνη βασίζεται στο στοιχείο του αγνώστου, του ακατανόητου, του ασύλληπτου»

Ald Carotenuto, Από το «Έρως και Πάθος», εκδόσεις Ιταμος, Αθήνα 1995.



«Πενήντα Αποχρώσεις του Γκρι»
Σαμ Τέιλορ Τζόνσον- 2015-125΄





Το άγνωστο, το ακατανόητο, το  σαδιστικό( στην περίπτωση μας) είναι εκείνο που –μάλλον- ελκύει τις   εκατοντάδες χιλιάδες των θεατών( κυρίως γυναίκες)  για να δουν την ταινία της 48 άχρονης Αγγλίδας σκηνοθέτιδας που μεταφέρει στην οθόνη το πρώτο μέρος της διάσημης τριλογίας  της E. L. James. Όλα βέβαια ξεκίνησαν από τα δυο τρέιλερ της ταινίας που ενεργοποίησαν τα πουριτανικά -και στις περισσότερες περιπτώσεις καταπιεσμένων σεξουαλικά-  ανακλαστικά,  των υποψήφιων θεατών.
Η Σαμ Τέιλορ Τζόνσον με δουλεμένη σκηνοθεσία κάνει κάτι «έξυπνο». Μας σερβίρει ένα νέο «Pretty woman» αναπαράγοντας το μύθο της Σταχτοπούτας. Όμως ξεφεύγει από το είδος της καλής και ελαφριάς κομεντί του μάστορα στο είδος Γκάρυ Μάρσαλ, παντρεύοντας το ύφος λογοτεχνίας άρλεκιν με το σαδισμό. Η σταχτοπούτα μας,  η Αναστάσια Στιλ   ( Ντακότα Τζόνσον) πέφτει εκστασιασμένη  στην αγκαλιά του πρίγκιπα Κρίστιαν Γκρέυ( Τζέιμς Ντόρναν) του πάμπλουτου και γοητευτικού πλέυ μπόι. 

Όλη η ταινία είναι η σαγήνευση του «φυσιολογικού» από το «σαδιστικό».  Ο ήρωάς μας χρησιμοποιεί τη συνουσία που την διεκπεραιώνει καλά χωρίς να τη θέλει,  για να φτάσει στο στόχο του, στα σαδιστικά του παιχνίδια που είναι η ουσία του ερωτισμού του. Η συγκατοίκηση του ζευγαριού είναι εικονική. Η ηρωίδα πρέπει να υπογράψει στο συμβόλαιο ότι θα ζει στο σπίτι του ήρωα αλλά θα  κοιμάται μόνη της σε άλλο χώρο. 


Ο σαδισμός μυθοποιείται ενεργοποιώντας τα πουριτανικά μας ανακλαστικά( όλα γίνονται στο δωμάτιο του σαδισμού που θυμίζει γυμναστήριο και  διαθέτει τα απαραίτητα εργαλεία –ειδικά μαστίγια κ.α.). Ο φετιχισμός είναι σαν το μαντήλι που υπάρχει  στα ακριβά εστιατόρια, δίπλα στα μαχαιροπήρουνα. Όπως σκουπίζεις το στόμα σου και το αφήνεις στην άκρη για να αρχίσεις ή να συνεχίσεις το γεύμα σου, έτσι και ο ήρωας, στην σκηνή της πρώτης συνουσίας-ξεπαρθενέματος της ηρωίδας,  μυρίζει το εσώρουχο της  και μετά το πετά.
Η σαγήνη της ηρωίδας που είναι ερωτευμένη αλλά  έχει συγκρούσεις διότι έχει τα κλασικά στερεότυπα για τις σχέσεις,  είναι και σαγήνη για το θεατή. Ιδιαίτερα για τις γυναίκες που ονειρεύονται να παντρευτούν κάποιο πλούσιο για να τους ζει.  Δεν έχουμε να κάνουμε με μια ταινία πορνό ούτε με σαδομαζοχισμό που «λογικά» πάνε μαζί. Ούτε οι ερωτικές σκηνές έχουν στόχο να ερεθίσουν. Έχουμε να κάνουμε με πολύ καλά δουλεμένο σκηνοθετικά,  αντιφεμινισμό. Η ηρωίδα μας, εργαζόμενη και συγχρόνως φοιτήτρια, δεν ονειρεύεται καμία καριέρα, δεν συμπεριφέρεται όπως θα συμπεριφερόταν μια  μορφωμένη γυναίκα.  Πέφτει κατευθείαν στα δίχτυα του πλέυ μπόι ήρωα. Αν δεχθεί να βιώσει τον έρωτά της πρέπει να αποδεχθεί ότι θα δίνει ηδονή και ότι δεν μπορεί να πάρει τρυφερότητα και αγκαλιά μετά το σεξ. Όλα αυτά απαγορεύονται σύμφωνα με το συμβόλαιο που παρεμπιπτόντως, από ο, τι γνωρίζω εφαρμόζεται περισσότερο στην Αμερική, πρέπει να υπογράψει για να προχωρήσει η σχέση της με τον ήρωα.

Το συμβόλαιο δεν υπογράφεται ποτέ, όμως ο ήρωάς μας κατορθώνει να φτάσει την ηρωίδα στα δικά του νερά, στην προ-τελευταία «κανονική» σαδιστική σκηνή που  απολαμβάνει(εκείνος)  το χτύπημα με μαστίγιο.  Βέβαια, μετά έχουμε το φινάλε της ταινίας  που η ηρωίδα μαζεύει τα πράγματά της για να αφήσει τον ήρωα, ο οποίος μας εξομολογείται ότι είναι «άρρωστος» και ότι είχε άσχημη παιδική ηλικία με μητέρα πόρνη, όμως μάλλον τον συμπαθούμε παρά τον λυπόμαστε. Φινάλε που είναι «ανοιχτό». Δηλαδή η σοκαρισμένη ηρωίδα φεύγει όμως δεν είναι σίγουρο ότι δεν θα ξαναδεί τον «ερωμένο» της.
Θα έλεγα, καταλήγοντας, ότι η ταινία είναι  πουριτανικό σινεμά άρλεκιν που εικονικά θυμίζει και λίγο διαφήμιση, με τόσα ιλουστρασιόν πλάνα,  η οποία   «παίζει» με τα ερωτικά απωθημένα και τις φαντασιώσεις μας  -μέχρι ένα σημείο θεμιτές- σε αντίθεση, για να κάνω και τις συγκρίσεις μου,  με το καθαρό σινεμά- μελέτη του Λανς Φον Τρίερ που στο Νυμφομάνιακ 2 σαν ψυχρός αναλυτής συνδέει αριστουργηματικά τον πόνο( σαδισμό) με την ηδονή.