ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

Πηγή:http://et-in-arcadia-ego8.webnode.gr/επιστημολογια/σχολη-τησ-φρανκφουρτησ-και-κρ/  Η Σχολή της Φρανκφούρτης είναι μια νεομαρξιστική σχολή κριτικής θεωρίας, κοινωνιολογικής έρευνας, και φιλοσοφίας. Η ομάδα αναδύθηκε στο Ινστιτούτο για την Κοινωνική Έρευνα στο Πανεπιστήμιο της Φρανκφούρτης, όταν ο Μαξ Χορκχάιμερ έγινε ο διευθυντής του Ινστιτούτου το 1930.Ο όρος «Σχολή της Φρανκφούρτης» είναι άτυπος και χρησιμοποιείται για να περιγράψει τους στοχαστές που συνδέονταν με το Ινστιτούτο για την Κοινωνική Έρευνα ή επηρεάστηκαν από αυτό. Δεν είναι τίτλος για κάποιον θεσμό, και οι κύριοι στοχαστές της Σχολής της Φρανκφούρτης δεν χρησιμοποιούσαν τον όρο για να περιγράψουν τον εαυτό τους. Αυτό που τους ένωσε ήταν αρχικά η επιθυμία τους να ανανεώσουν τον μαρξισμό με μια κριτική προοπτική και να εξετάσουν αυτό που αποκαλούσαν «θετικισμό» (ή νέο θετικισμό) εκπροσωπούμενο κατά την γνώμη τους από τον Βιτγκενστάϊν, τον Πόπερ, τον κύκλο της Βιέννης και τον αγγλοσαξονικό εμπειρισμό, δηλαδή, κατά την άποψη τους, από την αναλυτική φιλοσοφία. Κυρίαρχη μορφή ήταν ο Max Horkheimer, από τις θεωρητικές εργασίες τού οποίου καθορίστηκε το πολιτικό και φιλοσοφικό πρόγραμμα της σχολής με την ονομασία «κριτική θεωρία». O Horkheimer διηύθυνε τις τύχες τού ινστιτούτου για πολλά χρόνια, έχοντας στο πλευρό του τον Friedrich Pollock και τον Theodor Adorno που προσχώρησε στο ινστιτούτο το 1938. Ο Herbert Marcuse αποσαφήνισε και προχώρησε στην εμβάθυνση του περιεχομένου της Κριτικής Θεωρίας. Επίσης, ο Erich Fromm σύνδεσε την πολιτική με την ψυχανάλυση. H απειλή τού ναζισμού και τού αντισημιτισμού εξανάγκασαν το ινστιτούτο σε εκπατρισμό, αρχικά στην Γενεύη, μετά στο Παρίσι και, τέλος, στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης, όπου το ινστιτούτο εγκαταστάθηκε το 1934.Το 1950, ο Μαξ Χορκχάϊμερ ξαναγύρισε στη Φρανκφούρτη, σηματοδοτώντας μια νέα αρχή για το ινστιτούτο. H Σχολή της Φρανκφούρτης θα χαρακτηριστεί κυρίως, στο εξής, από την προσωπικότητα τού Antorno και μετά τού Jurgen Habermas. Τόσο ο ένας όσο και ο άλλος δημιούργησαν μια «νέα γενιά» της Σχολής της Φρανκφούρτης, στην οποία ανήκουν ερευνητές όπως ο Alfred Schmidt. H αναχώρηση, το 1971, τού Χάμπερμας από την Φρανκφούρτη για το Ινστιτούτο τού Στάρνμπεργκ, θεωρείται ότι σήμανε και την έκλειψη της Σχολής της Φρανκφούρτης.Η Σχολή της Φρανκφούρτης συνένωσε διαφωνούντες μαρξιστές, αυστηρούς επικριτές του καπιταλισμού που πίστευαν ότι κάποιοι από τους ιδεολογικούς επιγόνους του Καρλ Μαρξ υποστήριζαν ένθερμα μία επιλεκτική και παραπλανητική ανάγνωση του μαρξικού έργου, με στόχο συνήθως την υπεράσπιση των ορθόδοξων λενινιστικών Κομμουνιστικών Κομμάτων.Στη Σχολή επιχειρήθηκε να εξηγηθούν τα κοινωνικά γεγονότα με βάση τις συνθήκες μέσα από τις οποίες αυτά αναδύθηκαν. Για να γίνει αυτό μελετάται μια μεγάλη και πολύπλοκη ποικιλία κοινωνικών φαινόμενων και παραγόντων.Σε αντίθεση με τα θετικιστικά παραδείγματα, εδώ υποστηρίζεται πως η κοινωνία είναι μια ολότητα και η επιστήμη, όπως κάθε πράξη, επηρεάζεται και εξαρτάται από αυτή. Ακόμα περισσότερο, κάθε επιστήμη βασίζεται σε μια θεωρία για την κοινωνία.Σύμφωνα με την κριτική που ασκεί η Σχολή της Φρανκφούρτης οι παραδοσιακές θεωρίες της επιστήμης (ερμηνευτική, θετικισμός) αποσκοπούν στην κατανόηση, περιγραφή και ερμηνεία των δεδομένων, χωρίς όμως να ενδιαφέρονται για την αλλαγή τους. Η κοινωνική γένεση των προβλημάτων εξετάζεται επιφανειακά και η επίλυσή τους δεν απασχολεί τις παραδοσιακές αυτές θεωρίες, οι οποίες στηρίζονται στην αρχή της αποστασιοποίησης από το αντικείμενο.Επηρεασμένοι κυρίως από την αποτυχία των επαναστάσεων της εργατικής τάξης στην Δυτική Ευρώπη μετά τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο (π.χ. η Γερμανική Επανάσταση του 1918-1919) και από την άνοδο του Ναζισμού σε ένα οικονομικά και τεχνολογικά προηγμένο έθνος (Γερμανία), ανέλαβαν το καθήκον να επιλέξουν ποια κομμάτια από τη σκέψη του Μάρξ θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην κατανόηση κοινωνικών συνθηκών που ο ίδιος ο Μαρξ ποτέ του δεν είχε δει. Στράφηκαν επομένως σε άλλες σχολές σκέψης για να συμπληρώσουν τις παραλείψεις του μαρξισμού.Ο Μαξ Βέμπερ άσκησε την μεγαλύτερη επίδραση, όπως και ο Σίγκμουντ Φρόιντ. Η έμφασή τους στο «κριτικό» κομμάτι της θεωρίας πήγαζε σε σημαντικό βαθμό από την προσπάθειά τους να υπερβούν τα όρια του θετικισμού, του ωμού υλισμού, και της φαινομενολογίας επιστρέφοντας στην κριτική φιλοσοφία του Εμμάνουελ Καντ και τους επιγόνους του γερμανικού ιδεαλισμού, κυρίως τη φιλοσοφία του Χέγκελ με την έμφασή της στην άρνηση και την αντίφαση ως εγγενείς ιδιότητες της πραγματικότητας.Η Κριτική ΘεωρίαΗ ιστορία της Κριτικής Θεωρίας αρχίζει με την ίδρυση της Σχολής της Φρανκφούρτης. Το ινστιτούτο που έδωσε και το όνομά του στη θεωρία αυτή συγκέντρωσε όλους αυτούς που στη συνέχεια τη συγκρότησαν και αποτέλεσαν την πρώτη γενιά: Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse και Erich Fromm. Στη δεύτερη γενιά ανήκει και ο Juergen Hebermas.Για την Κριτική Θεωρία:Στο χώρο των κοινωνικών επιστημών τα γεγονότα είναι κοινωνικά μορφώματα, προϊόντα ανθρώπινης δραστηριότητας και ως εκ τούτου υπόκεινται σε αλλαγήοτιδήποτε καταγράφεται στο νου ως εμπειρία, διαμορφώνεται μέσα από νοητικές κατηγορίες και έννοιες, οι οποίες με τη σειρά τους εξαρτώνται από τη γλώσσα και τις μορφές ζωής της κοινωνίας και έτσι μπορούν να διαφοροποιούνται.Έτσι διαμορφώνεται η μεγάλη και ειδοποιός διαφορά μεταξύ των αντιλήψεων που στηρίζονται στην Κριτική Θεωρία και των αντιλήψεων που στηρίζονται στα θετικιστικά παραδείγματα: για την Κριτική Θεωρία το προϊόν της ανθρώπινης νόησης δεν είναι ψυχολογικού, αλλά κοινωνικού χαρακτήρα. Ιδιαίτερα, στηριζόμενοι στις μαρξικές έννοιες της αλλοτρίωσης και της χειραφέτησης επιδιώκουν να δημιουργήσουν το πλαίσιο εκείνο μέσα από το οποίο η επιστήμη θα βοηθά τον άνθρωπο να φτάσει σε επίγνωση ότι οι οικονομικές σχέσεις και το επ’ αυτών στηριζόμενο πολιτιστικό οικοδόμημα είναι προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας και ότι ο άνθρωπος οδηγείται στην αλλοτρίωση από τις κατεστημένες κοινωνικές δομές και διεργασίες.Αλλοτρίωση είναι η αποξένωση του ανθρώπου α) από το προϊόν της εργασίας του, β) από την εργασιακή διαδικασία, γ) από τους άλλους ανθρώπους και δ) από τον ίδιο του τον εαυτό. Ο άνθρωπος τελικά αδυνατεί να αυτοκαθορίσει τη δράση του και μόνο μέσω της χειραφέτησης, αφού συνειδητοποιήσει τις "υπόγειες" εξουσιαστικές και πολιτιστικά αλλοτριωτικές σχέσεις, μπορεί να καθορίζει πραγματικά πια τις πράξεις του.Η Κριτική Θεωρία έφερε στο προσκήνιο την αμφισβήτηση των κοινωνικών δομών εξουσίας και δημιούργησε ένα ολόκληρο κίνημα, τόσο στις κοινωνικές επιστήμες, όσο και στο χώρο της παιδαγωγικής (χειραφετική παιδαγωγική). Ο συσχετισμός επιστήμης και κοινωνίας, ανάλογος με τις κοινωνικοπολιτισμικές θεωρίες τη μάθησης είχε αναμφίβολα θετικά αποτελέσματα στη διαμόρφωση της σύγχρονης κοινωνικής επιστήμης και της παιδαγωγικής, έστω και αν σε κάποια της σημεία, όπως στο μη αυταρχικό λόγο, φαντάζει ουτοπική. Επίσης, έστω και αν η θεωρία αυτή σε πολλές περιπτώσεις μετατρέπεται σε πολιτική θέση, προφυλάσσει από μια απόλυτα τεχνοκρατική αντίληψη της επιστήμης

Διαβάστεπερισσότερα:http://et-in-arcadia-ego8.webnode.gr/%CE%B5%CF%80%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%B9%CE%B1/%CF%83%CF%87%CE%BF%CE%BB%CE%B7-%CF%84%CE%B7%CF%83-%CF%86%CF%81%CE%B1%CE%BD%CE%BA%CF%86%CE%BF%CF%85%CF%81%CF%84%CE%B7%CF%83-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%BA%CF%81/

Δημιουργήστε τη δική σας ιστοσελίδα δωρεάν: http://www.webnode.gr

Η γενική ερμηνευτική του Σλαϊερμάχερ

Πηγή:http://weltschmerzk.blogspot.com/2012/02/blog-post_04.html

Ο Σλαϊερμάχερ παρατηρεί ότι ως την εποχή του η γενική ερμηνευτική δεν είχε συγκροτηθεί ως επιστήμη, αλλά υπήρχε με τη μορφή εξειδικευμένων οδηγιών με πρακτικό προσανατολισμό. Η όποια εγκυρότητα και πρωτοτυπία της ερμηνευτικής επαφίεντο στην οξυδέρκεια του κάθε ατομικού φορέα της. Η συγκρότηση γενικών κανόνων είναι ανα

γκαία, διότι ακόμη κι όταν κάποιος δεν καταφεύγει σε αυτούς, τους προϋποθέτει· αυτή η ανάγκη υιοθέτησης ρητά διατυπομένων κανόνων δεν εξαλείφει τον εγγενώς δημιουργικό και ως ένα βαθμό αυθαίρετο χαρακτήρα του ερμηνεύειν.

Κάθε εκφορά λόγου σχετίζεται με την ολότητα της γλώσσας ως δεδομένου συστήματος συμβόλων, σημασιών, δυνατών συνδέσεων και κανόνων που κληρονομεί το υποκείμενο αυτής της εκφοράς, όσο και με το σύνολο της σκέψης του και της προσωπικής του βιοϊστορίας. Κάθε δυνατότητα άρθρωσης λαμβάνει χώρα εντός ενός ήδη παρόντος και σχηματισμένου πλαισίου, που περιλαμβάνει το γλωσσικό σύστημα, τη γλωσσική κοινότητα και όλες τις διαθέσιμες στον ομιλητή-συγγραφέα παραχθείσες ποσότητες λόγου. Προϋποθέτει επίσης μια ήδη σχηματισμένη σκέψη – και αντιστρόφως· κάθε σκέψη εκκινεί από ένα γλωσσικό-κειμενικό ερέθισμα. Έτσι το υποκείμενο της εκφοράς γίνεται αντιληπτό σε αναφορά με αυτό το δοσμένο πλαίσιο, αλλά και ως ο τόπος ενικών αρθρώσεων, όπου από το γενικό σύστημα παράγονται εξατομικευμένες εκφράσεις, που συνδέονται επίσης με την εξέλιξη του υποκειμένου μέσα στο χρόνο και το σύνολο των πράξεων που επιτελεί, οι οποίες είναι με τη σειρά τους ενταγμένες σε ένα χωρο-χρονικό πλαίσιο. Προκύπτει λοιπόν η διάκριση ανάμεσα στη γραμματική και την τεχνική-ψυχολογική ερμηνευτική. Αμφότερες έχουν ως άξονα αναφοράς ολοένα μεγαλύτερα δομικά σχήματα, εφόσον δέχεται ο Σλαϊερμάχερ τη διαλεκτική μέρους-όλου και τον αμοιβαίο προσδιορισμό τους. Η πρώτη ερμηνεύει τις εκφορές λόγου σε σχέση με το δοσμένο γλωσσικό σύστημα, τις λέξεις σε σχέση με την πρόταση όπου ανήκουν, την πρόταση σε σχέση με το όλον κείμενο, το κείμενο σε σχέση με το γραμματειακό είδος στο οποίο εντάσσεται. Η δεύτερη, τεχνική-ψυχολογική ερμηνευτική, επιχειρεί συνδέσεις του περιεχομένου της εκφοράς προς το όλον της προσωπικής ιστορίας του υποκειμένου, και αυτής προς το πνεύμα της εποχής. Τα ανώτερα δομικά σχήματα επίσης προσδιορίζονται και εμπλουτίζονται από τις ενικές, εξατομικευμένες εκφράσεις.

Οι δυο αυτές πλευρές της ερμηνείας είναι ίσες και απαραίτητες σε μια κατά το μάλλον ή ήττον ολοκληρωμένη ερμηνευτική διαδικασία. Η ψυχολογική εμφανίζεται ως σημαντικότερη όταν ενδιαφερόμαστε για το τι εννοεί ένας συγγραφέας, οπότε η γλωσσική έκφραση καταπίπτει στο μέσον -το ίδιο ήσσονος σημασίας- που μεταχειρίστηκε προκειμένου να εξωτερικεύσει αυτό το προσωπικό νόημα. Αντίστοιχα, το υποκειμενικό υπάγεται στο αντικειμενικό, όταν θεωρούμε τον συγγραφέα ως τόπο παρουσίασης της γλώσσας, διαμορφωμένο ουσιαστικά από αυτήν· όταν δηλαδή τείνουμε να πιστεύουμε ότι δεν είναι εκείνος που μιλάει μέσα από τη γλώσσα, σε μια προσπάθεια να κοινωνήσει την εσωτερική σκέψη του, αλλά η γλώσσα που μιλάει μέσα από αυτόν, σαν μια ουσία που μένει σταθερή παρά τις άπειρες τροπικότητες της, ή μάλλον χάρη σ' αυτές. Από αυτήν τη συμπληρωματικότητα ο Σλαϊερμάχερ καταλήγει στην καταστατική ισότητα των δυο πόλων, σε μια δυναμική εξισορρόπηση πέρα από τις αναγκαίες ταλαντεύσεις που προκύπτουν στα επιμέρους στάδια της ερμηνευτικής διαδικασίας. Για μια ακόμη φορά η διαλεκτική θεώρηση των πραγμάτων προτείνεται, ούτως ώστε να δειχθεί η αλληλεξάρτηση και αναγκαία πρακτική αμφοτέρων της γραμματικής και της ψυχολογικής ερμηνευτικής, με την κάθε πλευρά να εξετάζεται πρώτα χωριστά. Δεδομένου όμως ότι δεν είναι δυνατό να γνωρίζουμε πλήρως τη γλώσσα της εκφοράς, ούτε το υποκείμενο της, πρέπει να μεταβούμε από τον ένα πόλο της ερμηνείας στον άλλο, χωρίς να υπάρχουν κανόνες για το πως θα πραγματοποιηθεί αυτή η μετάβαση. Ο ερμηνευτής είναι λοιπόν αναγκαίο να κατέχει δυο ταλέντα, αυτό της γλώσσας και εκείνο της κατανόησης ανθρώπων. Στο πρώτο διακρίνεται μια εντασιακή πλευρά, που αφορά την ικανότητα διείσδυσης στο εσωτερικό της γλώσσας σε σχέση με τη σκέψη. Το ταλέντο για τη γνώση ανθρώπων επίσης διαιρείται σε εκτασιακό και εντασιακό ταλέντο, όπου το πρώτο αναφέρεται στη σύλληψη ιδιατεροτήτων των άλλων ανθρώπων μέσω των διαφορών τους, οδηγώντας στην ανασυγκρότηση του τρόπου συμπεριφοράς τους, ενώ το δεύτερο πηγαίνει βαθύτερα συλλαμβάνοντας το ατομικό νόημα ενός προσώπου σε σχέση με την έννοια ενός ανθρώπινου όντος. Τα ταλέντα αυτά διαφέρουν μεταξύ τους και σπανίως απαντώνται στο ίδιο υποκείμενο της ερμηνείας, πρέπει ωστόσο να λειτουργούν παραπληρωματικά.

Κάθε παραγωγή λόγου κινείται ανάμεσα σε ένα ελάχιστο και ένα μέγιστο αξίας. Όσον αφορά τη γραμματική πλευρά, το μέγιστο συνίσταται στο πλέον παραγωγικό και λιγότερο επαναληπτικό, που ο Σλαϊερμάχερ ονομάζει κλασσικό. Όσον αφορά την ψυχολογική, αυτό είναι το πλέον ατομικό, εκείνο που δεν αποτελεί κοινό τόπο για τη γλωσσική και πολιτιστική κοινότητα της εποχής του υποκειμένου της παραγωγής, δηλαδή το πρωτότυπο. Τα όρια των δυο καρτεσιανών αξόνων συμπίπτουν στο στοιχείο της μεγαλοφυίας ως εκείνου που δεν ακολουθεί τους υπάρχοντες κανόνες στην τέχνη, αλλά θέτει τους μελλοντικούς. Η μεγαλοφυία είναι η εξαίρεση που παρέχει η ίδια τους κανόνες που θα συγκροτήσουν μεταγενέστερα έναν κοινό τόπο, και το κάνει αυτό συνδυάζοντας την πρωτοποριακή μορφή με το ριζοσπαστικό περιεχόμενο. Ωστόσο αν και αποτελεί ρήξη με το παρελθόν, δεν προκύπτει από παρθενογένεση.

Ο Σλαϊερμάχερ προβαίνει σε ακόμη μια διάκριση μεταξύ μιας ελαστικής και μιας αυστηρής ερμηνευτικής πρακτικής. Η ελαστική πρακτική αντιστοιχεί στην κληρονομημένη παράδοση που ο ίδιος επιθυμεί να υπερβεί. Η προσέγγιση αυτή εκλαμβάνει την κατανόηση ως κάτι που προκύπτει φυσικά, εστιάζοντας το ενδιαφέρον της στα δυσερμήνευτα αποσπάσματα ενός κειμένου. Ο στόχος της ορίζεται αρνητικά: να αποφευχθεί η παρανόηση, όπου αυτή τείνει να προκύψει. Αυτός είναι και ο λόγος που η ερμηνευτική παράδοση, όπως είδαμε, περιορίστηκε σε συλλογή παρατηρήσεων, αλλά και σε ειδικές ερμηνευτικές, προσπερνώντας το ζήτημα της φιλοσοφικής θεμελίωσης μιας γενικής ερμηνευτικής. Βάση αυτής της προσέγγισης είναι η παραδοχή περί της ταυτότητας της γλώσσας και των τρόπων συνδυασμού εντός της μεταξύ αυτού που εκφέρει τον λόγο κι εκείνου που τον δέχεται. Αντίθετα ο Σλαϊερμάχερ προβαίνει σε μια αντιστροφή της παραδοσιακής άποψης και αποδίδει καθολικό και θετικό οντολογικό-επιστημολογικό πρόσημο στην παρανόηση, της οποίας η οιονεί-παρουσία πρέπει να περιορίζεται σε κάθε βήμα της διαδικασίας. Η σοβαρότερη μορφή παρανόησης οφείλεται στην προκατάληψη του ερμηνευτή που, χρησιμοποιώντας τα εννοιολογικά και ιδεολογικά του σχήματα εν είδει προκρούστειας κλίνης, σπεύδει να εγγράψει στο κείμενο ό, τι δεν υφίσταται εκεί από τον συγγραφέα, και να παραβλέψει ό, τι του περισσεύει. Η έντεχνη ή καλλιτεχνική ερμηνευτική μπορεί να αναπτύξει τους κανόνες της μόνο από μια θετική φόρμουλα, την οποία ο Σλαϊερμάχερ εντοπίζει στην αντικειμενικά και υποκειμενικά ιστορική ανασυγκρότηση μιας δοσμένης συνάφειας, καθώς και στην αντικειμενικά και υποκειμενικά μαντική (προφητική) ανασυγκρότηση της. Αντικειμενικά ιστορική σημαίνει να δειχτεί πως η εκφορά σχετίζεται με την ολότητα της γλώσσας και της γνώσης που εμπεριέχονται εντός της ως προϊόν της γλώσσας. Αντικειμενικά μαντική σημαίνει να δείξουμε πως η εκφορά καθεαυτή θα γίνει σημείο ανάπτυξης της γλώσσας. Υποκειμενικά ιστορική σημαίνει να γνωρίσουμε πως η εκφορά δίδεται ως γεγονός στον νου. Υποκειμενικά μαντική να δείξουμε πως οι σκέψεις που περιέχονται στον νου θα συνεχίσουν να επιδρούν στο υποκείμενο. Ο σκοπός είναι να καταλάβουμε μια εκφορά πρώτα το ίδιο κι εν συνεχεία περισσότερο καλά από τον συγγραφέα της, φέροντας στην επιφάνεια ό, τι παρέμενε κρυφό για εκείνον. Αντικειμενικά, άλλωστε, ο ερμηνευτής και ο ερμηνευόμενος έχουν διαθέσιμα τα ίδια ακριβώς δεδομένα.

Υπάρχει πάντοτε μια διαφορά (γλωσσική, πολιτιστική, γεωγραφική, χρονική) ανάμεσα στο συγγραφέα και τον ερμηνευτή του, μια απόσταση που δεν είναι ποτέ τόσο μικρά ώστε να κριθεί αμελητέα, ούτε τόσο μεγάλη ώστε να καταστήσει το ερμηνευτικό εγχείρημα άνευ σημασίας. Υπάρχει όμως και μια ακόμη, ποιοτική διαφορά μεταξύ των δύο: το έργο του ερμηνευτή δεν είναι το ίδιο με του συγγραφέα που εκθέτει τις εσώτερες σκέψεις του. Η ερμηνεία λογίζεται ως αντιστροφή της ομιλίας: αμφότερες θεμελιώνονται στην ικανότητα ενός υποκειμένου να ανασυγκροτεί συμβολικά δέσμες νοήματος μέσω ενός δημιουργικού και συνθετικού ενεργήματος. Εντούτοις ο ερμηνευτής δεν επαναλαμβάνει τη δημιουργική πράξη του συγγραφέα, διότι τότε θα κατέληγε σε ένα ακόμη «τέλειο» έργο, που ως τέτοιο δε θα ήταν κοινωνήσιμο, έχοντας το ίδιο ανάγκη ερμηνείας. Σκοπός του είναι μάλλον η ανασυγκρότηση της ενοποιητικής αρχής που ενθάρρυνε τον συγγραφέα να παραγάγει, κάτω από τις συγκεκριμένες συνθήκες, αυτό το συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Ο αποπληθωρισμός των νοημάτων δεν είναι εφικτός, ούτε ευκταίος.

Αυτό μας επαναφέρει στο ζήτημα της απειρότητας της ερμηνευτικής διαδικασίας. Από τη στιγμή που ένα κείμενο έχει κάποια σημασία, δηλαδή κάποιαν αμφισημία, η ποσότητα των ερμηνειών καθίσταται δυνητικά άπειρη. Ποτέ δεν είμαστε σε θέση να πούμε ότι καταλάβαμε πλήρως τη σκέψη ενός συγγραφέα, ότι την εξαντλήσαμε. Πάντοτε υπάρχει κάτι που διαφεύγει, ένα σημασιολογικό περίσσευμα: δεν υπάρχει πρώτη ούτε τελευταία κουβέντα.

Schleiermacher, Friedrich, 1768-1834

• ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΙ ΟΡΟΙ

• Ποιος αφηγείται

'Οταν διαβάζουμε ένα λογοτεχνικό έργο βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα κείμενο που το έχει γράψει κάποιος συγγραφέας. Το κείμενο αυτό περιέχει μια ιστορία. Κάποιος αφηγείται (εκθέτει, παρουσιάζει) μια υ¬πόθεση (ή ένα μύθο), ο αφηγητής, και αυτός δεν είναι αναγκαστικά ο συγγραφέας, όπως πιστευόταν παλαιότερα. Στη σύγχρονη αφηγηματολογία έχει γίνει σαφές ότι ο συγγραφέας είναι διαφορετικό πρόσωπο από τον αφηγητή και μόνο στην περίπτωση της αυτοβιογραφίας ή των απομνη¬μονευμάτων, που είναι αληθινές (και όχι πλαστές) ιστορίες, ο συγγρα¬φέας ταυτίζεται με τον αφηγητή. Ο συγγραφέας συνήθως στις λογοτεχ¬νικές αφηγήσεις αποστασιοποιείται από την ιστορία που γράφει και α¬ναθέτει σε κάποιον άλλο την αφήγηση της. Ο αφηγητής δεν ανήκει στην πραγματική ζωή, αλλά αποτελεί μέρος του πλασματικού (φανταστικού) κόσμου που δημιουργεί ο συγγραφέας. Σε αφηγήσεις μάλιστα που έχουν έντονο το αυτοβιογραφικό στοιχείο, ο συγγραφέας μπορεί να κρύψει την ταυτότητα του πίσω από ένα προσωπείο, να επινοήσει δηλαδή ένα πλα¬στό πρόσωπο (περσόνα) που θα «μιλάει» αντί για αυτόν (τεχνική της πλαστοπροσωπίας). Γενικά, σε κάθε ανάγνωση υπάρχουν τρεις συντελεστές:

• ο συγγραφέας, που υπάρχει έξω από το κείμενο, αλλά μπορεί να προσθέτει στην ιστορία του και αυτοβιογραφικό υλικό,

• ο αφηγητής, που λειτουργεί ιιόνο μέσα στο πλαίσιο του κειμένου, ως πομπός και

• ο αναγνώστης, που είναι κάθε αποδέκτης της αφήγησης.

Υπάρχουν δύο κυρίως περιπτώσεις σχετικά με τον αφηγητή:

: • Μπορεί να είναι πρόσωπο της αφήγησης, με πρωταγωνιστικό ή δευτερεύοντα ρόλο.

• Μπορεί να είναι αμέτοχος στα γεγονότα, αφανής αφηγητής.

Με κριτήριο τη συμμετοχή του αφηγητή στην ιστο¬ρία, διακρίνονται οι ακόλουθοι τύποι αφηγητή:

α) Ο ομοδιηγητικός αφηγητής

Ο αφηγητής είναι ένα από τα πρόσωπα της διήγησης και συμμετέ¬χει στην ιστορία είτε ως βασικός ήρωας, ως πρωταγωνιστής, είτε ως απλός παρατηρητής ή αυτόπτης μάρτυρας.

Διακρίνονται δύο παραλλαγές του ομοδιηγητικού αφηγητή: ανά¬λογα με το αν είναι παρατηρητής/μάρτυρας ή ήρωας του δικού του αφηγήματος. Στη δεύτερη περίπτωση ο αφηγητής ονομάζεται αυτο-διηγητικός. Η χρήση του πρώτου προσώπου (πρωτοπρόσωπη αφή¬γηση) δε σημαίνει κατ' ανάγκη ομοδιηγητικό αφηγητή, προϋπόθεση γι' αυτό είναι ο αφηγητής να είναι πρόσωπο της αφήγησης.

β) Ο ετεροδιηγητικός αφηγητής

Ο αφηγητής δε συμμετέχει καθόλου στην ιστορία που αφηγείται. Στην περίπτωση αυτή ο συγγραφέας αναθέτει την αφήγηση σε πρό¬σωπο ξένο προς την ιστορία, αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο (τριτο¬πρόσωπη αφήγηση).

Έτσι, ανάλογα με τον τύπο του αφηγητή, η αφήγηση ονομάζεται:

• ομοδιηγητική αφήγηση: όταν ο αφηγητής αφηγείται μια ιστορία

στην οποία παίρνει μέρος. Αν είναι πρωταγωνιστής (και επομένως αφηγείται τη δική του ιστορία), τότε, σε αυτή την περίπτωση, η α¬φήγηση ονομάζεται αυτοδιηγητική αφήγηση και

• ετεροδιηγητική αφήγηση: όταν ο αφηγητής δεν έχει απολύτως κα¬μιά συμμετοχή στην ιστορία που αφηγείται.

Με αφετηρία το επίπεδο στο οποίο κινείται κάθε φορά η αφηγηματική πράξη, διακρίνονται τα εξής αφηγηματικά επίπεδα:

• Το εξωδιηγητικό επίπεδο: περιλαμβάνει τη διήγηση γεγονότων ή πράξεων που είναι εξωτερικά σε σχέση με το κείμενο, όπως π.χ. η επίκληση στη Μούσα στην Οδύσσεια του Ομήρου.

• Το διηγητικό ή ενδοδιηγητικό επίπεδο: συγκροτείται από τα γεγο¬νότα (την ιστορία) που περιέχονται στο αφήγημα, π.χ. οι περιπέτειες του Οδυσσέα από το νησί της Καλυψώς ως την Ιθάκη.

Το μεταδιηγητικό ή υποδιηγητικό επίπεδο: είναι το επίπεδο στο οποίο τοποθετείται μια ιστορία εγκιβωτισμένη μέσα στην κύρια α¬φήγηση, π.χ. η αφήγηση του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων, τα παλαιότερα γεγονότα από την Τροία μέχρι το νησί της Καλυψώς

Με κριτήριο το αφηγηματικό επίπεδο στο οποίο ανήκουν καθώς και τη κριτήριο τα συμμετοχή τους στην ιστορία, προκύπτουν οι ακόλουθοι τύποι αφηγητή:

α) Εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής: είναι ο αφηγητής πρώτου βαθμού (δηλαδή ανήκει στο πρώτο επίπεδο αφήγησης) που δεν είναι παρών (ως αφηγητής) στην αφήγηση και αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο μια ιστορία στην οποία δε μετέχει, π.χ. ο Παπαδιαμάντης στη Φόνισσα.

β) Εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής: είναι ο αφηγητής πρώτου βαθμού (δηλαδή ανήκει στο πρώτο επίπεδο αφήγησης) που αφη¬γείται σε πρώτο πρόσωπο την προσωπική του ιστορία (αφηγητής-πρωταγωνιστής), π.χ. οι αυτοβιογραφικές αφηγήσεις (Το αμάρτη¬μα της μητρός μου).

γ) Ενδοδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής: είναι ένα πρόσωπο-αφηγητής δευτέρου βαθμού (όταν υπάρχει και δεύτερο επίπεδο α¬φήγησης) που ανήκει στην κύρια αφήγηση και αφηγείται μια δευ¬τερεύουσα ιστορία στην οποία δε μετέχει, π.χ. η Σεχραζάτ στις Χί¬λιες και μία νύχτες.

δ) Ενδοδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής: είναι ένα πρόσωπο-αφη-γητής δευτέρου βαθμού (όταν υπάρχει και δεύτερο επίπεδο αφήγησης) που ανήκει στην κύρια αφήγηση και αφηγείται τη δική του ιστορία. Όταν δηλαδή την «αφήγηση μέσα στην αφήγηση» (μεταδιηγητικό ε¬πίπεδο) την αφηγείται ένα πρόσωπο της κύριας ιστορίας και αποτελεί την ιστορία του, π.χ. η μητέρα που αφηγείται πώς «πλάκωσε» το μωρό της στο Αμάρτημα της μητρός μου.

ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ/ΕΣΤΙΑΣΗ

Σε μια αφήγηση δεν καταγράφονται όλα τα γεγονότα, αλλά μόνο όσα υποπίπτουν στην αντίληψη του προσώπου που αφηγείται, ανάλογα με τη γνώση των γεγονότων που έχει (άμεση ή έμμεση). Έτσι, επιλέγο¬νται κάποιες λεπτομέρειες που έχουν σχέση και με το χαρακτήρα του προσώπου που αφηγείται, τον τρόπο που σκέφτεται, τη συναισθημα¬τική του φόρτιση ή την αποστασιοποίηση του από τα συμβάντα. Η προοπτική/η σκοπιά μέσα από την οποία βλέπει/αντιλαμβάνεται τα δρώμενα ο αφηγητής και η απόσταση που παίρνει από τα πρόσωπα και τα πράγματα ονομάζεται οπτική γωνία της αφήγησης. Η οπτική γωνία μπορεί να είναι εσωτερική ή εξωτερική:

• Εσωτερική οπτική γωνία: όταν την ιστορία αφηγείται ο βασικός ή¬ρωας ή ένα δευτερεύον πρόσωπο (αφηγείται μόνο όσα υποπίπτουν στην αντίληψη του).

• Εξωτερική οπτική γωνία: όταν ο αφηγητής βρίσκεται έξω από την υπόθεση, αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο.

Η εστίαση αναφέρεται στη σχέση του αφηγητή με τα υπόλοιπα πρό-σο:>πα της ιστορίας, τη γνώση τους για την υπόθεση.

Τύποι αφήγησης

Ανάλογα με την αφηγηματική σκοπιά ή την εστίαση, διακρίνονται οι ακόλουθοι τύποι αφήγησης:

• Αφήγηση χωρίς εστίαση ή με μηδενική εστίαση: Είναι η αφήγηση

στην οποία ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από τα πρόσωπα της ι¬στορίας του. Είναι η περίπτωση του παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος βρίσκεται ταυτόχρονα παντού και γνωρίζει τα πάντα, ακόμα και τις πιο απόκρυφες σκέψεις των προσώπων της αφήγησης. Αυτή η απόλυτη γνώση των γεγονότων δείχνει ότι ο αφηγητής δε βλέπει τα πράγματα από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία και άρα δεν εστιάζει σε κάτι συ-γκεκριμένο, που ισοδυναμεί με έλλειψη οπτικής γωνίας (εστίαση μη¬δέν). Η αφήγηση σε αυτή την περίπτωση γίνεται σε γ' πρόσωπο (τριτο¬πρόσωπη αφήγηση).

• Αφήγηση με εσωτερική εστίαση: Είναι η αφήγηση στην οποία ο α¬φηγητής γνωρίζει όσα και τα πρόσωπα της ιστορίας του. Η αφηγημα¬τική σκοπιά είναι περιορισμένη και ο αφηγητής, που ταυτίζεται με ένα πρόσωπο του έργου, ξέρει όσα του επιτρέπει η ανθρώπινη φύση του. Τα πλασματικά γεγονότα της αφήγησης παρουσιάζονται από την οπτική γωνία ενός μόνου προσώπου, που είναι μέρος του αφηγηματι-κού περιεχομένου, δηλαδή συμμετέχει στα συμβάντα της αφήγησης. Έτσι, ο αναγνώστης δε μαθαίνει όλα τα γεγονότα, αλλά μόνο όσα υποπίπτουν στην αντίληψη αυτού του προσώπου, και μάλιστα υπο¬κειμενικά. Σε αυτή την περίπτωση η αφήγηση μπορεί να γίνει με δύο τρόπους: α) σε γ' πρόσωπο ενικού (τριτοπρόσωπη αφήγηση) και β) σε α' πρόσωπο ενικού (πρωτοπρόσωπη αφήγηση).

• Αφήγηση με εξωτερική εστίαση: Είναι η αφήγηση στην οποία ο αφη¬γητής γνωρίζει λιγότερα από τα πρόσωπα της ιστορίας του. Στην πε¬ρίπτωση αυτή, βλέπουμε τη δράση του ήρωα, δεν μπορούμε όμως να μάθουμε τις σκέψεις του, όπως μια κάμερα που καταγράφει τις ε¬ξωτερικές κινήσεις ή το εξωτερικό περίβλημα προσώπων ή πραγμά¬των, όχι όμως και τις εσωτερικές τους πλευρές. Η εστίαση αυτή χρη-σιμοποιείται κυρίως στα αστυνομικά μυθιστορήματα (μυστηρίου) ή στις ταινίες τρόμου.

Ανάλογα με την οπτική γωνία του αφηγητή, προτείνεται και η ακόλουθη κατηγοριοποίηση: ι. Δραματοποιημένος αφηγητής: Αποτελεί ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας, βασικό ή δευτερεύον. Η οπτική γωνία είναι εσωτερική και η αφήγηση του πρωτοπρόσωπη. Η εμπειρία που μεταδίδει εί¬ναι προσωπική, περιορισμένη.

2. Αμέτοχος αφηγητής: Ο αφηγητής αυτός είναι ανεξάρτητος από τα πρόσωπα της αφήγησης,αλλα είναι ταυτόχρωνα παντού

■ 0 αφηγηματικός χρόνος ■

Εφόσον η αφήγηση είναι μια πράξη επικοινωνίας ανάμεσα σε έναν πο¬μπό και σε ένα δέκτη, ο αφηγηματικός χρόνος είναι βασικό στοιχείο της αφήγησης και διακρίνεται:

- στο χρόνο του πομπού, δηλαδή την εποχή στην οποία ζει ο συγγρα¬φέας,

- στο χρόνο του αφηγητή, που συνήθως ταυτίζεται με το χρόνο των γεγονότων της αφήγησης, και

- στο χρόνο του δέκτη, δηλαδή την εποχή στην οποία ζει ο αναγνώστης.

Ο χρόνος αυτός είναι εξωκειμενικός και δεν έχει σχέση με την αφή¬γηση.

Ο εσωτερικός/εσωκειμενικός χρόνος μπορεί να διακριθεί στο χρόνο της ιστορίας και στο χρόνο της αφήγησης:

ο χρόνος της ιστορίας είναι ο φυσικός χρόνος στον οποίο εκτυλίσ-

σεται η ιστορία, η φυσική σειρά των γεγονότων.

• Ο χρόνος της αφήγησης οριοθετείται από την αρχή μέχρι το τέλος

της αφήγησης και δε συμπίπτει με το χρόνο της ιστορίας, γιατί τα γε¬

γονότα της αφήγησης δεν ακολουθούν πάντοτε τη φυσική χρονική

σειρά. Ο αφηγητής συχνά παραβιάζει την ομαλή χρονική πορεία για

να γυρίσει προσωρινά στο παρελθόν, ή αφηγείται ένα γεγονός που

πρόκειται να διαδραματιστεί αργότερα. Έτσι, προκύπτουν παραβιά¬

σεις στη φυσική σειρά των γεγονότων, που τις ονομάζουμε αναχρο-

νίες και τις διακρίνουμε σε:

- Αναδρομικές αφηγήσεις/αναδρομές ή αναλήψεις Εί¬ναι η τεχνική κατά την οποία διακόπτεται η κανονική χρονική σειρά των συμβάντων για να εξιστορηθούν γεγονότα του παρελθόντος. Η μετατόπιση αυτή του χρόνου της αφήγησης και η επιστροφή στο αρχι¬κό χρονικό σημείο μπορεί να είναι σύντομη ή εκτεταμένη.

- Πρόδρομες αφηγήσεις/προλήψεις: Ο αφηγητής κάνει λόγο εκ των προτέρων για γεγονότα που θα γίνουν αργότερα, αναφέρεται δη¬λαδή σε ένα μελλοντικό σημείο της αφήγησης.

Άλλες τεχνικές με τις οποίες παραβιάζεται η ομαλή, φυσική χρονική σειρά:

In medias res: Η λατινική αυτή φράση σημαίνει «στο μέσο των πραγ¬μάτων», δηλαδή στη μέση της υπόθεσης, και αποτελεί μια τεχνική της α¬φήγησης, σύμφωνα με την οποία το νήμα της ιστορίας δεν ξετυλίγεται από την αρχή, αλλά ο αφηγητής μάς μεταφέρει στο κρισιμότερο σημείο της πλοκής και έπειτα, με αναδρομή στο παρελθόν, παρουσιάζονται όσα προηγούνται του σημείου αυτού. Με την τεχνική αυτή διεγείρεται το ενδιαφέρον του αναγνώστη και η αφήγηση δε γίνεται κουραστική.

• Εγκιβωτισμός: Σε κάθε αφηγηματικό κείμενο υπάρχει μια κύρια αφήγηση, που αποτελεί την αρχική ιστορία, και μικρότερες, δευτε¬ρεύουσες αφηγήσεις μέσα στην κύρια αφήγηση, που διακόπτουν την ομαλή ροή του χρόνου. Αυτή η «αφήγηση μέσα στην αφήγηση» ονομάζεται εγκιβωτισμένη αφήγηση ή εγκιβωτισμός.

• Παρεκβαση/παρεμβλητη (εμβόλιμη) αφήγηση: Είναι η προσωρι¬νή διακοπή της φυσικής ροής των γεγονότων και η αναφορά σε άλ¬λο θέμα που δε σχετίζεται άμεσα με την υπόθεση του έργου.

• Προϊδεασμός/προσήμανση: Είναι η ψυχολογική προετοιμασία τουαναγνώστη από τον αφηγητή για το τι πρόκειται να ακολουθήσει.

• Προοικονομία: Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας διευθετεί τα γεγονότα και δημιουργεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις, ώστε η ε¬ξέλιξη της πλοκής να είναι για τον αναγνώστη φυσική και λογική.

Ο χρόνος της αφήγησης, με κριτήριο τη διάρκεια των γεγονότων, έχει τις ακόλουθες σχέσεις με το χρόνο της ιστορίας:

• Ο χρόνος της αφήγησης μπορεί να είναι μικρότερος από το χρόνο της

ιστορίας, όταν ο αφηγητής συμπυκνώνει το χρόνο (συστολή του χρό¬

νου) και παρουσιάζει συνοπτικά (σε μερικές σειρές) γεγονότα που έ¬

χουν μεγάλη διάρκεια. Με τον τρόπο αυτό επιταχύνεται ο ρυθμός της

. αφήγησης.

• Ο χρόνος της αφήγησης μπορεί να είναι μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας, όταν ο αφηγητής επιμηκύνει το χρόνο (διαστολή του χρόνου) και παρουσιάζει αναλυτικά γεγονότα που διαρκούν ελάχι¬στα. Με τον τρόπο αυτό επιβραδύνεται ο ρυθμός της αφήγησης.

• Ο χρόνος της αφήγησης είναι ίσος με το χρόνο της ιστορίας, συνή¬θως σε διαλογικές σκηνές.

Ανακεφαλαιώνοντας, οι τεχνικές με τις οποίες ο συγγραφέας συ¬ντομεύει το χρόνο της αφήγησης είναι:

• Η επιτάχυνση: γεγονότα που έχουν μεγάλη διάρκεια παρουσιάζο¬νται σύντομα.

• Η παράλειψη: κάποια γεγονότα δεν αναφέρονται καθόλου, επειδή δε σχετίζονται με την ιστορία.

• Η περίληψη: όταν τα ενδιάμεσα γεγονότα παρουσιάζονται συνο¬πτικά.

• Η έλλειψη ή το αφηγηματικό κενό: όταν ο αφηγητής παραλείπει ένα τμήμα της ιστορίας ή κάποια γεγονότα που εννοούνται εύκολα ή δε συμβάλλουν ουσιαστικά στην πλοκή.

Η τεχνική με την οποία ο συγγραφέας διευρύνει το χρόνο της αφή¬γησης είναι:

• Η επιβράδυνση: γεγονότα που έχουν μικρή διάρκεια παρουσιάζο¬νται εκτεταμένα.

Τη χρονική συχνότητα την καθορίζουν τα «πανομοιότυπα συμβάντα», οι επαναλήψεις γεγονότων που επανεμφανίζονται έστω και με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο διατύπωσης. Άλλες φορές παρατηρούμε μια φράση ή ένα βασικό θέμα να επαναλαμβάνεται στερεότυπα, κατά διαστήματα, στο έργο. Τότε μιλάμε για ένα μοτίβο το οποίο έχει κάποια συγκεκριμένη λειτουργία μέσα στην αφήγηση. Μπορεί δηλαδή να κλιμακώνει τη δράση ή να περιγράφει μια ψυχική κατάσταση κ.ά.

ΑΛΦΑ ΒΗΤΑ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΣΤΗ- ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΓΕΛΑΤΟΣ

Ο ανά χείρας Οδηγός έχει ένα συγκεκριμένο στόχο και σχεδιάστηκε βάσει αυτού: να λειτουργήσει ως υποδομή για την εισαγωγή των νέων φιλολόγων στην επιστήμη της Νεοελληνικής Φιλολογίας μέσα από το συναφές, προβλεπόμενο σε πανεπιστημιακά προπτυχιακά προγράμματα φιλολογικών σπουδών, εισαγωγικό μάθημα. Συγκεντρώθηκε, ως εκ τούτο, σε μια κριτικά και εύληπτα επεξεργασμένη ενότητα, εκείνο το απαραίτητο υλικό που μπορεί να βοηθήσει πρωτοετείς φοιτητές και φοιτήτριες της Φιλολογίας να εξοικειωθούν με τη Νεοελληνική Φιλολογίας και το επιστημονικό πνεύμα της, να κατακτήσουν γνωστικά τα θεμελιώδη απαιτούμενα για το σκοπό αυτό (εννοιολογικό σύστημα, αντικείμενο και μεθόδους) και να στραφούν επί της ουσίας στη γόνιμη ενασχόληση με τα νεοελληνικά λογοτεχνικά κείμενα.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΛΥΚΟΦΩΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΞΙΑΣ

Δημήτρης Τζιόβας, Μετά την Αισθητική, Οδυσσέας, 2003, σ. 15-33 (αποσπάσματα) Το τι είναι λογοτεχνία ή τι ξεχωρίζει ένα καλό λογοτέχνημα από ένα κακό συνιστούν θεμελιακές απορίες για όποιον ασχολείται και προβληματίζεται θεωρητικά πάνω στη λογοτεχνία. Εντούτοις, το να επιχειρήσει κανείς να δώσει οριστικούς ορισμούς ή τελεσίδικες απαντήσεις σ' αυτά τα ερωτήματα είναι εξ ορισμού μια απόπειρα μάταιη, γιατί κάθε απάντηση στο τι είναι λογοτεχνία είναι προσωρινή, εποχιακά φορτισμένη και ίσως μεροληπτική. Για πολλούς μάλιστα το οντολογικό ερώτημα τι είναι λογοτεχνία, δηλώνει μια ιδεαλιστική προκατάληψη, γιατί δέχεται ότι η λογοτεχνία ως κατηγορία προϋπάρχει a priori και αυτό που απαιτείται είναι το να επισημανθούν τα εγγενή ειδοποιά της γνωρίσματα αποσιωπώντας έτσι την κοινωνική καταγωγή και λειτουργία της αισθητικής αξίας. Αυτός ο φετιχισμός της λογοτεχνίας είναι ανάλογος με τη θεολογία της ηθικής. Όπως κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει ότι η ηθική προϋπάρχει και παραμένει άτρωτη στις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, το ίδιο ισχύει και για την αισθητική αυτονομία της λογοτεχνίας. Και η ηθική και η λογοτεχνία δεν είναι άχρονες και υπερβατικές οντότητες αλλά έννοιες ιστορικά και ιδεολογικά βεβαρημένες. Επομένως η ταυτότητα τους δεν είναι ενδογενής αλλά εξωγενής. Έως τώρα ο συνήθης τρόπος προσδιορισμού της λογοτεχνικής ή μη λογοτεχνικής ιδιοσυστασίας ενός κειμένου υπήρξε ενδοκειμενικός ή ενδογλωσσικός. Η λογοτεχνικότητα αντιμετωπιζόταν ως κάτι το ενυπάρχον και αισθητό αλλά συνάμα λανθάνον μέσα στο λαβύρινθο της γλώσσας και στις υφολογικές της διαπλοκές. Τα τελευταία χρόνια όμως διαπιστώνουμε πως η προσπάθεια να προσδιοριστούν οι ενδιάθετες ποιότητες των λογοτεχνικών κειμένων αμφισβητείται από τον ιστορικό σκεπτικισμό, που δεν βλέπει πια τη λογοτεχνία ως άχρονη και αμετάβλητη κατηγορία αλλά ως έννοια σχετική και ιστορικά εξαρτημένη. Μια τέτοιου είδους θεώρηση γίνεται πιο πειστική, αν παρακολουθήσουμε ιστορικά την εμφάνιση και την εδραίωση αυτής της έννοιας στον ευρωπαϊκό χώρο. Η λογοτεχνία με τη σημερινή της σημασία είναι ένα αρκετά πρόσφατο φαινόμενο, που η εμφάνιση του ανάγεται στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα. Μόνο από την περίοδο του Ρομαντισμού και μετέπειτα η λογοτεχνία ταυτίζεται με το ευφάνταστο γράψιμο και αποτελεί το καταφύγιο ορισμένων αξιών, που απειλούσε ο ορθολογισμός του βιομηχανικού καπιταλισμού. Η έμφαση στην έμπνευση, την αυθορμησία και τη συναισθηματική ένταση της λογοτεχνικής έκφρασης αντιστάθμιζε ιδεολογικά τον αυξανόμενο μηχανιστικό ορθολογισμό της βιομηχανικής κοινωνίας και υποκαθιστούσε σταδιακά τη θρησκεία ως ηθικοπλαστικό μέσο και συνεκτικό κοινωνικό δεσμό. Αντίθετα στο Μεσαίωνα ο όρος 'λογοτεχνία' χρησιμοποιούνταν ελάχιστα και οι λέξεις literatus ή literator δήλωναν όποιον μπορούσε να διαβάζει και να γράφει. Ακόμη και στο σχήμα των εφτά ελευθέριων τεχνών που ο Μεσαίωνας κληρονόμησε από την ύστερη αρχαιότητα, η λογοτεχνία δεν έχει καμία θέση ούτε στην πρώτη υποδιαίρεση τους τη γνωστή ως Trivium (γραμματική, ρητορική, διαλεκτική) ούτε στη δεύτερη το Quadrivium (αριθμητική, γεωμετρία, αστρονομία και μουσική). Όταν με την ανάπτυξη των πανεπιστημίων η φιλοσοφία, η ιατρική, η νομολογία και η θεολογία καθιερώθηκαν, έξω από τις ελευθερίες τέχνες, ως νέα αντικείμενα σπουδής, οιΚαλές Τέχνες δεν φαίνονται προς το παρόν να σχηματίζουν το δικό τους σύστημα αλλά ενσωματώνονται σε άλλα γνωστικά πεδία. Για παράδειγμα, η μουσική συσχετίζεται με τις μαθηματικές επιστήμες ενώ η ποίηση συνδέεται με τη γραμματική, τη ρητορική και τη λογική.1 Αλλά και στην Αναγέννηση δεν παρατηρούμε την ανάπτυξη μιας συνολικής αισθητικής θεωρίας παρά μόνο την ανάδειξη διάφορων όρων όπως litterae humanae,lettres humains, bonnes lettres για να διακριθούν τα κοσμικά κείμενα από τα θεολογικά. Αυτοί οι όροι χρησιμοποιήθηκαν ευρύτατα από τον Rabelais, τον Du Bellay, τονMontaigne και άλλους Γάλλους συγγραφείς του δέκατου έκτου αιώνα και μόνο αργότερα στο δέκατο έβδομο αιώνα εμφανίζεται ο όρος belles-lettres για να δηλώσει εκτός από την ποίηση και άλλα είδη γραπτού λόγου όχι στενά λογοτεχνικά. Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως προς τα τέλη αυτού του αιώνα ο όρος literatureχρησιμοποιείται για να δηλώσει φιλολογική γνώση ή καλλιέργεια και μόνο από τις αρχές του δέκατου όγδοου αρχίζει ν' αντιπροσωπεύει ένα σώμα γραπτών κειμένων όχι όμως αποκλειστικά λογοτεχνικών. Αργά και βαθμιαία η περιεκτικότητα του όρου αρχίζει να συρρικνώνεται για ν' αποκτήσει τελικά το σημερινό του περίγραμμα και νόημα και αυτή η εξέλιξη οφείλεται βέβαια και στην ανάπτυξη της Αισθητικής και των Καλών Τεχνών, που παλαιότερα δεν ξεχωρίζονταν από τις επιστήμες αφενός και από τη χειροτεχνία αφετέρου. Πράγματι λίγοι είναι αυτοί που έχουν κατά καιρούς διανοηθεί και συνειδητοποιήσει ότι η έννοια Τέχνη με τη σημερινή της σημασία καθώς και ο συγγενικός όροςΚαλές Τέχνες καθιερώνονται στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα ταυτόχρονα με τις βασικές έννοιες της σύγχρονης αισθητικής: καλαισθησία, πρωτοτυπία, δημιουργική φαντασία κ.λπ. Εκλαμβάνοντας συχνά την τέχνη, τη λογοτεχνία και την αισθητική ως αιώνιες και άχρονες κατηγορίες επιβάλλουμε αναδρομικά τη δική μας αίσθηση στις αντιλήψεις των Αρχαίων περί τέχνης και ωραίου. Όπως υποστηρίζει ο Eco, η σύγχρονη αισθητική, από το Ρομαντισμό και μετέ¬πειτα, ταύτισε την τέχνη με τη μεταφορά, γιατί όπως η μεταφορά είναι ένας τρόπος να δηλώσουμε κάτι με το όνομα κάτι άλλου παρουσιάζοντας το μ' έναν ασυνήθιστο και απροσδόκητο τρόπο, έτσι και το σύγχρονο κριτήριο για την καλλιτεχνική αξία έγινε η νεωτεριστική πρωτοτυπία. Η απολαυστική επανάληψη ενός ήδη γνωστού σχήματος, μοτίβου ή θέματος θεωρήθηκε από τις νεότερες αισθητικές θεωρίες γνώρισμα της χειροτεχνίας και της βιομηχανίας αλλά όχι της Τέχνης. Αυτή δεν έπρεπε να επαναλαμβάνει αλλά να πρωτοτυπεί και έτσι η σύγχρονη αισθητική διαφοροποιείται από την κλασική θεωρία για την τέχνη, που αδιαφορούσε για τη διάκριση τέχνης και χειροτεχνίας και αναζητούσε τη διάρκεια και τη σταθερότητα. Στην αρχαιότητα πίστευαν ότι η τέχνη αποκτάται αποκλειστικά με μάθηση και διδασκαλία ενώ η σύγχρονη αισθητική θεωρεί πως δεν διδάσκεται. Και όταν ακόμη οι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς αντιπαράθεταν την Τέχνη στη Φύση εννοούσαν με τον πρώτο όρο την ανθρώπινη δραστηριότητα στο σύνολο της. Εξάλλου η λέξη τέχνηστην ελληνική αρχαιότητα και το λατινικό της ισοδύναμο ars αναφερόταν σ' ένα ευρύ φάσμα της ανθρώπινης δραστηριότητας, που εκτεινόταν από τη χειροτεχνία μέχρι το ό,τι θα ονομάζαμε σήμερα επιστήμη. Αλλά και η βασική έννοια της σύγχρονης αισθητικής, το ωραίο, δεν εμφανίζεται στα αρχαία κείμενα με τις σημερινές της συνδηλώσεις, γιατί το ελληνικό καλόν και το λατινικό pulchrum δεν ξεχωρίζουν από το αγαθόν. Όταν ο Πλάτων συζητά το ωραίο στο Συμπόσιο και το Φαιδρό δεν αναφέρεται απλώς στη φυσική ομορφιά των ατόμων αλλά και στις ωραίες συνήθειες της ψυχής χωρίς να δηλώνει τίποτα για την ωραιότητα των έργων τέχνης. Γενικά η κλασική αρχαιότητα δεν διέθετε κανένα επεξεργασμένο αισθητικό σύστημα και η κλασική έννοια του όρου τέχνη διαιωνίζεται και στο Μεσαίωνα, όπου ο νεόκοπος όρος artista δήλωνε είτε τον χειροτέχνη ή το σπουδαστή των ελευθέριων τεχνών. Ούτε στο Δάντη ούτε στον Aquinas η λέξη τέχνη έχει το σημερινό της νόημα και για τον δεύτερο μάλιστα η μαγειρική, η υποδηματοποιία και η αριθμητική δεν ήταν λιγότερο τέχνες από τη ζωγραφική, την ποίηση ή τη μουσική. Ακόμη και η έννοια της ομορφιάς, που απασχόλησε ορισμένους μεσαιωνικούς φιλοσόφους, δεν αντιμετωπίζεται ως γνώρισμα των τεχνών αλλά κυρίως ως μεταφυσικό γνώρισμα του θεού και των δημιουργημάτων του. Αν, λοιπόν, στο Μεσαίωνα είναι δύσκολο να μιλήσουμε για σύστημα Καλών Τεχνών ή για αισθητική, στην Αναγέννηση τα πράγματα δεν αλλάζουν κατά πολύ, γιατί πάλι το ωραίο δεν συνδέεται αποκλειστικά με τις τέχνες και η επίδραση των αρχαίων αντιλήψεων εξακολουθεί να είναι εμφανής και ισχυρή. σ. 15-19 […] Οι απόψεις του Kant πρόσφεραν τις προϋποθέσεις για τη διάκριση των λογοτεχνικών κειμένων από τα λοιπά γραπτά κείμενα με καλλιτεχνικά - αισθητικά κριτήρια και μ' αυτό τον τρόπο η έννοια της λογοτεχνίας από τις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα και πέρα οριοθετείται αισθητικά και κατ’ ακολουθίαν αξιολογικά. Το λογοτεχνικό κείμενο και ιδιαίτερα η ποίηση έπαψε πλέον να θεωρείται σύνθεση στηριζόμενη σε ποιητικές συμβάσεις δεδομένες και απαραβίαστες όπως στην Αναγέννηση. Υπεισέρχεται το Εγώ του λογοτέχνη και έτσι ανακύπτουν οι έννοιες της πρωτοτυπίας και της δημιουργικότητας που είχαν υποχωρήσει παλαιότερα στην κανονιστική κυριαρχία της Ποιητικής και της Ρητορικής. Από το θεμελιώδες κείμενο του Edward Young Conjectures on Original Composition  (1759) κυριαρχεί η έννοια της πρωτοτυπίας, που οδηγεί στη σύλληψη της λογοτεχνίας όχι ως σύνθεσης αλλά ως δημιουργίας. Έτσι η λογοτεχνία συνδέθηκε με τη δημιουργικότητα του συγγραφέα και τούτο είχε ως συνέπεια τη διάκριση και την αξιολόγηση του λογοτεχνικού κειμένου ανάλογα με τη δημιουργικότητα, το ταλέντο και τη φαντασία του δημιουργού. Έκτοτε η κριτική απόκτησε εξαιρετικό κύρος και επιδιώχθηκε η συστηματική αναζήτηση και διατύπωση της 'λογοτεχνικότητας' ενός κειμένου. Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι στον ευρωπαϊκό χώρο, από την αρχαιότητα μέχρι και την Αναγέννηση, η έννοια της λογοτεχνίας με το σημερινό της νόημα δεν υπήρχε. Η ποίηση βέβαια ξεχώριζε, γιατί ήταν σε στίχους, αλλά τα πεζά κείμενα συγχέονταν με άλλα είδη γραπτού λόγου. Η άποψη ότι υπάρχει η κατηγορία της λογοτεχνίας ως τέχνη του λόγου που περιλαμβάνει ποίηση και πεζογραφία, αποκλείοντας όμως ό,τι αποβλέπει στην πληροφόρηση, στη ρητορική πειθώ ή στην επιχειρηματολογία, εδραιώθηκε στο δέκατο ένατο αιώνα μαζί με την καθιέρωση του σύγχρονου συστήματος των τεχνών. Αυτό το συμπέρασμα μπορούμε να το επιβεβαιώσουμε αν ρίξουμε μια ματιά και στον ελληνικό χώρο. σ. 20-21 Η τελική επιβολή του όρου 'λογοτεχνία' πρέπει να συντελέστηκε στις δύο πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα συμπεραίνοντας απ' όσα λέει ο Ξενόπουλος στο άρθρο του 'Φιλολογία και Λογοτεχνία' το 1923. Εκεί επισημαίνει ότι η λογοτεχνία καθιερώθηκε εκτοπίζοντας τον όρο 'ελαφρά φιλολογία'. Τι διαφορά υπάρχει μεταξύ Φιλολογίας και Λογοτεχνίας, Φιλόλογου και Λογοτέχνη; Η διαφορά είναι τόσο μεγάλη, όσο κι η σύγχυση που γίνεται ακόμα μ’ αυτούς τους δύο όρους. Γιατί, ως προ ολίγου ακόμα, δεν είχαμε παρά μόνον ένα: Φιλόλογος λεγόταν κι εκείνος που έκανε σχόλια σε μια τραγωδία του Ευριπίδη- φιλόλογος κι εκείνος που έγραψε μια καινούργια τραγωδία! [...] Έβλεπαν και τότε πως ήταν ανάγκη να γίνη μια διάκριση. Κι ονόμασαν τη δεύτερη, δηλαδή την Τέχνη, 'ελαφρά Φιλολογία'. Φαντασθήτε όμως πόσο λίγο ταίριαζε αυτό το επίθετο σε μια τόσο υψηλή, σοβαρή και βαρειά πνευματική εργασία! 'Ελαφρά φιλολογία' τα ποιήματα του Σολωμού και του Κάλβου· όχι δα! (...) Κι επιτέλους βρέθηκε ο κατάλληλος όρος. Τη δημιουργική μα όχι, για το θεό, ελαφρά φιλολογία, την είπαν Λογοτεχνία. Και τον ποιητή, το δημιουργικό συγγραφέα, τον είπαν Λογοτέχνη. Κι αυτό πια επικράτησε. (Γρ. Ξενόπουλος, ‘Φιλολογία και Λογοτεχνία’, Άπαντα, τομ. 11, εκδ. Μπίρη [Αθήνα 1972], σ. 301) Αυτή η σύντομη αναδρομή στην ιστορία των όρων, πιστεύω να μας πείθει ότι η λογοτεχνία αναγνωρίζεται ως αυτόνομη αισθητική οντότητα αρκετά πρόσφατα στην Ελλάδα, όπως και στην Ευρώπη, και αυτή η αναγνώριση αναπόφευκτα πρέπει να συνδεθεί με την ανάπτυξη της Αισθητικής, που επέβαλε τη θεώρηση της ως αυθύπαρκτης αισθητικής κατηγορίας. Έκτοτε η κυριαρχία της Αισθητικής συσκότισε την ιστορικότητα και συνάμα τη σχετικότητα της έννοιας της λογοτεχνίας αναγορεύοντας την σε αιώνια και άχρονη κατηγορία, κάτι που τώρα αρχίζει να κλονίζεται με τη διερεύνηση της ιστορικότητας του όρου, εφόσον δείχνεται ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να οριστεί σ' ένα ιστορικό κενό με αποκλειστικά και μόνο τις υποτιθέμενες εγγενείς της ιδιότητες. Είμαστε πια αναγκασμένοι να εγκαταλείψουμε την ψευδαίσθηση ότι η 'λογοτεχνία' είναι μια αντικειμενική έννοια, σταθερή και εκ των προτέρων δεδομένη και ν' αναθεωρήσουμε τη χιμαιρική αντίληψη ότι η μελέτη της λογοτεχνίας είναι η μελέτη μιας σταθερής και καθορισμένης οντότητας με ενδιάθετες ιδιότητες. Εκεί που φαίνεται αυτή η αδυναμία να ορισθεί η λογοτεχνία με βάση τις εγγενείς της ιδιότητες είναι στη θεωρία των Ρώσων Φορμαλιστών, που, αν και απέφευγαν ιστορικές ή κοινωνικές παραμέτρους στον προσδιορισμό της λογοτεχνικότητας, αποδέχονταν έμμεσα τη σχετικότητα της έννοιας 'λογοτεχνία'. Θα το διαπιστώσουμε αυτό, αν κάνουμε μια σύντομη επισκόπηση ορισμένων βασικών θέσεων τους. Ένα από τα κύρια ενδιαφέροντα των Φορμαλιστών ήταν το ζήτημα της 'λογοτεχνικότητας': να καθορίσουν δηλαδή τι διακρίνει τη λογοτεχνία από άλλες μορφές λόγου. Η βασική τους θέση ήταν πως η λογοτεχνία δεν αντικαθρεφτίζει την πραγματικότητα αλλά μας την παρουσιάζει μέσα από ένα καλειδοσκοπικό πρίσμα διαψεύδοντας ή κλονίζοντας τις συνηθισμένες μας εντυπώσεις. Ο,τι, λοιπόν, διακρίνει τη λογοτεχνία από άλλες μορφές λόγου είναι, σύμφωνα με τους Φορμαλιστές, αυτή η ικανότητα της ν’ ανοικειώνει τα συνηθισμένα σχήματα και τους τρόπους που προσλαμβάνουμε τον κόσμο. Για τον Σκλόφσκι η τέχνη ανοικειώνει τα πράγματα που φαίνονταν οικεία ή έχουν καταντήσει αυτοματισμοί και μας ωθεί να τα δούμε από μια διαφορετική γωνία παρακωλύοντας ή διασπώντας τους προσληπτικούς μηχανισμούς που έχουν γίνει αυτοματικοί. Γι’ αυτό το λόγο η ποιητική γλώσσα μας φαίνεται συχνά αρκετά ξένη, παράδοξη και απροσπέλαστη σε σχέση με την καθημερινή ομιλία στην οποία έχουμε εθιστεί. Οι Φορμαλιστές έτειναν να δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στις μορφικές ιδιότητες της λογοτεχνίας, γιατί πίστευαν ότι μέσα από την ανανέωση και την ενεργοποίηση των μορφικών επινοήσεων επιτυγχάνεται η ανοικείωση. Έτσι ταύτισαν τη λογοτεχνικότητα με τη μορφή και την τεχνική επιμένοντας στην αυτονομία της λογοτεχνίας. Την επωνυμία τους, άλλωστε, την πήραν, γιατί υποστήριζαν ότι η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας έγκειται κυρίως στις μορφικές της ιδιότητες και τις τεχνικές της επινοήσεις ενώ εξωκειμενικοί παράγοντες δεν υπεισέρχονται καθόλου. Το αδύνατο σημείο όμως στη φορμαλιστική θεωρία είναι η λογοτεχνική εξέλιξη. Πώς νέες μορφές και τεχνικές ανακύπτουν, ανανεώνουν ή και διαλύουν τις παλιές φόρμες και συμβάσεις; Τι δηλαδή κινεί τη διαδικασία της ανοικείωσης; Για τους Φορμαλιστές δεν υπάρχει κίνητρο, γιατί το λογοτεχνικό τέχνασμα και η ανοικείωση που προκαλεί δεν έχει κανένα άλλο σκοπό από το να φρεσκάρει και να οξύνει την όραση μας απέναντι στην πραγματικότητα. Έτσι η ανοικείωση αποφορτίζεται από τυχόν ιδεολογικές και ιστορικές εντάσεις και αποκτά μια αισθητική αυτονομία, που αγγίζει τα όρια του 'η τέχνη για την τέχνη'. σ. 26-28 Τα τελευταία χρόνια αρχίζει να κερδίζει έδαφος η αντίληψη ότι δεν υπάρχει 'εγγενής' αισθητική αξία, γιατί κάθε αξία είναι μεταβατική. «Η λογοτεχνική αξία», σύμφωνα με τον Τ. Eagleton, «είναι ένα φαινόμενο που παράγεται σ’ αυτή την ιδεολογική οικειοποίηση του κειμένου, σ’ αυτή την 'καταναλωτική παραγωγή' του έργου, που είναι η πράξη της ανάγνωσης. Είναι πάντοτε μια συσχετιστική αξία: 'ανταλλακτική αξία'. Οι ιστορίες της 'αξίας' είναι μια υποκατηγορία των ιστοριών που μελετούν τις λογοτεχνικο-ιδεολογικές πρακτικές πρόσληψης - πρακτικές που δεν είναι με καμία έννοια μια απλή 'κατανάλωση' ενός ολοκληρωμένου προϊόντος αλλά οι οποίες πρέπει να μελετηθούν ως μία ορισμένη (ανα)παραγωγή του κειμένου». Όλα τα έργα τέχνης και λογοτεχνίας φέρνουν τα ίχνη της αξιολόγησης τους στο παρελθόν και μια νέα ιστορία της λογοτεχνίας θα ήταν η ιστορία των διαδοχικών τους προσλήψεων. Πώς και για ποιους λόγους ορισμένα κείμενα υπερτιμήθηκαν ή απορρίφθηκαν ή ποιοι παράγοντες διαμορφώνουν τη λογοτεχνική ιεραρχία; Πώς ολόκληρα είδη, όπως η τραγωδία και το έπος, εξαφανίστηκαν και άλλα εμφανίστηκαν σχετικά πρόσφατα, όπως το μυθιστόρημα; Το να επικαλεστούμε αποκλειστικά αισθητικούς λόγους ή αλλαγές στην καλαισθησία των διαφόρων εποχών είναι σαν να εθελοτυφλούμε προσπαθώντας μάταια και αδικαιολόγητα ν' αποστειρώσουμε ιδεολογικά και πολιτιστικά τις έννοιες της λογοτεχνίας και της αξίας. Εκεί που οδηγούμαστε σήμερα είναι να παραδεχτούμε τη σχετικότητα τους και την αδυναμία μας να μιλήσουμε με όρους της παραδοσιακής αισθητικής, που βλέπει την αξία οντολογικά ως εκπορευόμενη από το ίδιο το κείμενο. Ό,τι αμφισβητείται τελευταία και εξορίζεται από τις συζητήσεις και τις μελέτες για τη λογοτεχνία δεν είναι η αξιολόγηση αυτή καθαυτή, γιατί απ' αυτή δεν μπορούμε να ξεφύγουμε, αλλά η έννοια της αισθητικής αξίας ως ουσιακής και αμετάλλακτης ιδιότητας των κειμένων. Από την εποχή του Καντ η αισθητική αξία οριζόταν ως κάτι το ενδιάθετο και ανιδιοτελές και αντιδιαστελλόταν προς κάθε μορφή χρηστικότητας και πρακτικότητας. Αλλά αν αποκλείσουμε τα πρακτικά ενδιαφέροντα και τις ποικίλες έννοιες της αξίας -συναισθηματική, διακοσμητική, ιστορική, ιδεολογική- τότε δεν απομένει τίποτε για να ορισθεί ως αισθητική αξία παρά μόνο εάν υποθέσουμε ότι η 'ουσιακή αξία' ενός καλλιτεχνήματος συνίσταται από όλα όσα συνήθως διακρίνεται. Αν, επομένως, δεχτούμε ότι η αισθητική αξία ενός έργου είναι εσωτερική, τότε το να πούμε ότι η Θεία Κωμωδία επιβίωσε λόγω της αισθητικής της ιδιοσυστασίας αποτελεί τελικά ταυτολογία, γιατί είναι σαν να λέμε ότι το έργο τέχνης επιβιώνει επειδή ακριβώς είναι έργο τέχνης. Αναμφισβήτητα ορισμένα έργα τέχνης υπερβαίνουν τη χρονική τους στιγμή αλλά αυτό καθορίζεται από τις εκάστοτε ιδεολογικές και ιστορικές συγκυρίες που είτε αποσιωπούνται είτε μεταμφιέζονται αισθητικά. Κάθε αξία, υποστηρίζει η Barbara Herrnstein Smith, είναι εξαρτημένη, εφόσον δεν αποτελεί ούτε εγγενή ιδιότητα του αντικειμένου ούτε αυθαίρετη υποκειμενική εκτίμηση αλλά μάλλον το προϊόν της δυναμικής ενός οικονομικού συστήματος. Η παραδοσιακή -ιδεαλιστική, ουμανιστική, αριστοκρατική- τάση ν’ απομονώνει ή να προφυλάσσει ορισμένες πλευρές της ζωής και της κουλτούρας, ανάμεσα τους την τέχνη και τη λογοτεχνία, από τη θεώρηση τους με βάση οικονομικούς όρους είχε ως αποτέλεσμα τη μυστικοποίηση της αξίας τους και την παραγνώριση της μεταβλητότητας της. Κάποιος σ’ αυτό το σημείο θα μπορούσε βέβαια ν’ αντιτάξει το επιχείρημα του R. Wellek ότι η σχετικοποίηση της λογοτεχνικής αξίας θα οδηγήσει σε παράλυση της κριτικής. Αυτή η δυσοίωνη προοπτική διαψεύδεται έμμεσα από αρκετές σύγχρονες θεωρητικές τάσεις (στρουκτουραλισμός, αποδομισμός), που, αν και φαινομενικά δεν ενδιαφέρονται για αξιολογήσεις, εντούτοις επιλέγουν και προβάλλουν κείμενα κατάλληλα για τις ερμηνευτικές τους μεθόδους, όπως κείμενα με σύνθετη και πολύπλοκη δομή, έντονη αυτοαναφορικότητα και γλωσσική επιτήδευση. Ωστόσο, το ερώτημα παραμένει ανοικτό, θα επιβιώσει η λογοτεχνία στον εικοστό πρώτο αιώνα, ανθιστάμενη σ’ όσους αντιπροτείνουν τις έννοιες τηςκειμενικότητας και της γραφής και διαψεύδοντας εκείνους που προμελετούν το θάνατο της; Ό,τι μπορούμε προς το παρόν να ισχυριστούμε είναι πως η λογοτεχνία τείνει να θεωρείται πλέον ως έννοια ιστορικά πεπερασμένη και όχι ως αισθητική κατηγορία. Στην περίπτωση της ισχύει αυτό που έλεγε ο Wittgenstein για τη λέξη. Όπως το νόημα μιας λέξης για τον Wittgenstein είναι η χρήση της, το ίδιο και η έννοια της λογοτεχνίας εξαρτάται από τη χρήση της, δηλαδή με ποιο τρόπο μια κοινότητα ανθρώπων, ένα έθνος ή μια κουλτούρα χρησιμοποιεί, αξιολογεί, εξαντλεί και απορρίπτει τα κείμενα της. σ. 31-33

Πηγή:http://users.sch.gr/symfo/sholio/kimena/theoria/1logo_tziovas.htm

ΜΙΧΑΗΛ ΜΠΑΧΤΙΝ: ΔΟΚΙΜΙΑ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

 κριτική της Ανθούλας Δανιήλ

Ο Μιχαήλ Μπαχτίν έχει κερδίσει κορυφαία θέση ανάμεσα στους σπουδαιότερους στοχαστές του 20ού αιώνα. Το έργο του μας έφερε σε επαφή με την «πολυφωνία», τη «διαλογικότητα», το «καρναβαλικό στοιχείο», τον «χρονότοπο», έννοιες που εισήγαγε στη μελέτη της λογοτεχνίας και επηρέασε πολλούς άλλους επιστημονικούς κλάδους: την επιστημολογία, την πολιτισμική θεωρία, τη φιλοσοφική ανθρωπολογία.

Η παρούσα έκδοση των δοκιμίων του Μπαχτίν, Δοκίμια ποιητικής, σε μετάφραση του Γιώργου Πινακούλα, προέρχεται από τη ρωσική έκδοση, της οποίας η ακριβής μετάφραση είναι: Αισθητική της γλωσσικής δημιουργίας. Ο μεταφραστής μάς ενημερώνει πως ο Μπαχτίν χρησιμοποιεί τον όρο παράλληλα με τον όροποιητική και εννοεί την επιστήμη της λογοτεχνίας γενικά. Από τα έντεκα κείμενα της ρωσικής έκδοσης, στα ελληνικά έχουν μεταφραστεί και δημοσιευτεί σε περιοδικά τρία. Στην παρούσα έκδοση, ο Πινακούλας μεταφράζει άλλα πέντε από το ρωσικό πρωτότυπο, με τη συνεπικουρία και της αγγλικής μετάφρασης. Υπάρχουν ακόμη τα εισαγωγικά κείμενα που ανήκουν σε Ρώσους επιμελητές, οι σημειώσεις του ίδιου του Μπαχτίν, των επιμελητών της ρωσικής έκδοσης και του μεταφραστή. Στη συνέχεια, ο Πινακούλας προβαίνει στη διευκρίνιση ορισμένων όρων που χρησιμοποιεί ο Μπαχτίν, αλλά επισυνάπτει και γλωσσάριο για τις μεταφραστικές του επιλογές. Τα συμπεράσματα του μεταφραστή είναι πως ο Μπαχτίν γνώριζε καλά γερμανική φιλοσοφία και «συνομιλεί μαζί της» (Καντ, Χέγκελ, Ντιλτάι, Γιάσπερς, Χάιντεγκερ) και πως στον Μάρτιν Μπρούμερ, που τον θεωρεί τον σπουδαιότερο φιλόσοφο του 20ού αιώνα, οφείλει πολλές πτυχές της σκέψης του (διαλογικότητα, ο ξένος λόγος, η σχέση του εγώ με τον άλλο, κ.λπ.). Τέλος, ευχαριστεί τα πρόσωπα που τον βοήθησαν σ' αυτή την έκδοση.

Στο βιβλίο, λοιπόν, παρακολουθούμε το μυθιστόρημα εν εξελίξει, τις παραλλαγές και την ιστορική τους ταξινόμηση, την εικόνα του ήρωα, όπως διαμορφώνεται στα μυθιστορηματικά είδη, ήτοι στο ταξιδιωτικό, στο βιογραφικό, στο μυθιστόρημα μαθητείας. Το συμπέρασμα του Μπαχτίν είναι πως καμιά από τις μορφές δεν είναι σταθερή και όλα τα στοιχεία αλληλοκαθορίζονται. Για παράδειγμα, στο ταξιδιωτικό μυθιστόρημα ο ήρωας είναι σημείο κινούμενο στον χώρο, που εμπλουτίζεται με ποικίλες πολιτισμικές πληροφορίες. Ήρωας είναι ο περιπετειώδης χρόνος, οι διαφορές και οι αντιθέσεις, ενώ η παρουσία του ανθρώπου είναι τελείως ενδεικτική. Το είδος έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα (Πετρώνιο, Απουλήιο) και φτάνει στα περιπετειώδη μυθιστορήματα του 19ου αιώνα.

Η γέννηση του μυθιστορήματος δοκιμασίας τοποθετείται στον 3ο ή 4ο αιώνα και αντλεί τον προσδιορισμό του από τις δοκιμασίες τις οποίες περνούν οι βασικοί ήρωες: πίστης, θάρρους, ανδρείας, αρετής, ευγενείας, αγιότητας κ.λπ. Σ' αυτό το μυθιστόρημα παρουσιάζεται πιο σύνθετη η εικόνα του ανθρώπου, επηρεασμένη από τη Δεύτερη Σοφιστική, όσον αφορά το ελληνικό μυθιστόρημα. Εξέλιξη σημειώνεται στα χριστιανικά χρόνια με τους Βίους Αγίων (βασανιστήρια, πειρασμοί), όπου ο ήρωας είναι ολοκληρωμένος και βγαίνει από τη δοκιμασία νικητής, δηλαδή αναλλοίωτος.

Η επόμενη παραλλαγή είναι το ιπποτικό μυθιστόρημα του Μεσαίωνα και αργότερα το μπαρόκ, όπου όλα μεγεθύνονται «σε μια μεγαλειώδη κλίμακα». Το μπαρόκ διακρίνεται σε μπαρόκ ηρωικό και παθητικό-ψυχολογικό-συναισθηματικό μυθιστόρημα, όπου παρουσιάζεται μια «ηρωοποίηση του ''μικρού ανθρώπου''». Παρά τις διαφορές τους, τα δύο αυτά είδη έχουν ως κοινά στοιχεία την πλοκή (παρεκβάσεις από τη φυσιολογική πορεία), τον χρόνο (περιπετειώδης χρόνος, παραμυθικός χρόνος, χρόνος χωρίς χρονικές ενδείξεις) και την απεικόνιση του κόσμου (προβολή του ήρωα μέσα στο περιβάλλον του).

Το βιογραφικό μυθιστόρημα προετοιμάστηκε επίσης από την αρχαιότητα, αλλά δεν εξελίχτηκε. Έχει και αυτό τις παραλλαγές του, αλλά και τις διαφορές του, από τα προηγούμενα παρεμφερή είδη. Εδώ η πλοκή ακολουθεί τη φυσική εξέλιξη των γεγονότων. Η ζωή εξελίσσεται αλλά ο ήρωας παραμένει αμετάβλητος, ο βιογραφικός χρόνος είναι πραγματικός, αλλά το μυθιστόρημα δεν γνωρίζει τον πραγματικό ιστορικό χρόνο. Στον μαθηματικό τύπο του μυθιστορήματος, ο κόσμος είναι γεμάτος μεταβλητές και ο ήρωας η μόνη σταθερά. Η όποια μεταβολή συγκροτεί το νόημα της πλοκής και η πιο σημαντική περίπτωση είναι εκείνη στην οποία συμπίπτει με το ιστορικό γίγνεσθαι. Ο άνθρωπος, λοιπόν, μέσα στον ιστορικό χρόνο.

Στα επόμενα κεφάλαια, το θέμα στρέφεται προς το κείμενο καθεαυτό. Αποτελεί ευχάριστη έκπληξη «Το πρόβλημα των ειδών του λόγου» και «Σχετικά με το ''πρόβλημα του κειμένου''», αφού η ποικιλία των γλωσσικών εκφωνημάτων, και όχι μόνο, μας φέρνουν στη μνήμη το μάθημα της Έκφρασης-Έκθεσης στο σχολείο, τον αείμνηστο Χρήστο Τσολάκη, καθηγητή στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, που ήταν επικεφαλής της συγγραφικής ομάδας, αλλά και, για άλλους λόγους, τον Μανόλη Τριανταφυλλίδη και τον κανόνα της Γραμματικής που λέει πως οι λέξεις το «θάρρος», το «ύφος», το «χάος», το «δέος» και το «κόστος» δεν έχουν πληθυντικό. Μπορεί ο Κώστας Καρυωτάκης να λέει τα «χάη», ποιητική αδεία, και οι οικονομικοί αναλυτές στην τηλεόραση, βαρβαρικώ τω τρόπω, τα «κόστη», όμως οι φιλόλογοι δεν πρέπει να λένε τα «ύφη»• όπως δεν πρέπει απλουστεύοντας να χρησιμοποιούμε την υβριδική λέξη «μπαχτινικό», για να προσδιορίσουμε το κείμενο του Μπαχτίν. Και μια και παρεκκλίναμε από την ευθεία οδό, ας θυμίσουμε τον Σοσίρ, που λέει ότι η γλώσσα μπορεί να παραλληλιστεί με μια μουσική συμφωνία και η ομιλία με τις εκτελέσεις της από διάφορες ορχήστρες (όσο πιο καλή η ορχήστρα, τόσο πιο εύηχο το άκουσμα και απολαυστικό το κείμενο). Και, φυσικά, η ομιλία είναι και προφορική και γραπτή. Ακολουθούν τα σχετικά με το «κείμενο ως εκφώνημα», την οπτική γωνία, τους δύο πόλους της επικοινωνίας και άλλες γλωσσολογικού, φιλοσοφικού, γραμματολογικού και εν γένει ανθρωπιστικού περιεχομένου. Το βιβλίο ολοκληρώνεται με τις ενδιαφέρουσες «Σημειώσεις των ετών 1970-1971».

Πρόκειται για ένα πολύ σημαντικό βιβλίο, που είναι απαραίτητο σε κάθε ενασχολούμενο με τα κείμενα και δη τα λογοτεχνικά. Αλλά θα λέγαμε ότι πρόκειται και για την ιστορία του ανθρώπου μέσα από τα μυθιστορηματικά είδη, την εξέλιξή του στον χρόνο, τις ποικίλες επιδράσεις που έχει υποστεί από το κοινωνικό περιβάλλον. Η ιστορία της λογοτεχνίας είναι εντέλει η ιστορία του ανθρώπου.

Δοκίμια ποιητικής

Μιχαήλ Μπαχτίν

μετάφραση: Γιώργος Πινακούλας

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης

268 σελ.

Τιμή € 12,00

Τι ήταν ο Μπαχτίν;

Στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του Dialogism. Bakhtin and his World, o Μάικλ Χόλκβιστ θέτει το εξής ερώτημα: Τι ήταν τελικά ο Μιχαήλ Μπαχτίν; Με ποια λέξη μπορούμε να τον περιγράψουμε καλύτερα; Ήταν άραγε ένας φιλόσοφος, ένας θρησκευτικός ή ηθικός στοχαστής, ένας δάσκαλος του κοινωνικού ακτιβισμού, ένας φιλόσοφος της γλώσσας, ένας πολιτισμικός κριτικός; Ποια ιδιότητα πρέπει να του αποδώσουμε, ώστε να περιλάβουμε όλο το φάσμα των πνευματικών δραστηριοτήτων του; Ο Χόλκβιστ προτείνει να τον χαρακτηρίσουμε ως φιλόλογο (philologist), και προσάγει επιχειρήματα υπέρ αυτής της άποψης (Michael Holquist, Dialogism. Bakhtin and his World, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2002, σελ. 191-195· ελλ. έκδ.: Michael Holquist, Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του, μτφρ. Ιωάννα Σταματάκη, Gutenberg, Αθήνα 2014, σελ. 307-314). Ο Μπαχτίν, υποστηρίζει ο Χόλκβιστ, είναι ένας πραγματικός φιλόλογος, δηλαδή ένας επιστήμονας που δεν είναι απλώς φίλος των λέξεων (words) αλλά αγαπά τον Λόγο (Logos). Κέντρο των ενδιαφερόντων του ήταν απ’ την πρώτη στιγμή και καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου του η γλώσσα και το κείμενο. Επιπλέον, η φιλολογία συνδέεται στενά με την εξορία, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Και ο Μπαχτίν ήταν εξόριστος για μεγάλο μέρος της ζωής του, ενώ μία απ’ τις βασικές έννοιες του έργου του ήταν η εξωτοπία, το «κείσθαι εκτός».

Μπορούν βέβαια, γράφει ο Χόλκβιστ, να διατυπωθούν και σοβαρές ενστάσεις για το χαρακτηρισμό του Μπαχτίν ως φιλολόγου. Μία απ’ αυτές είναι ο αυτοπροσδιορισμός του ίδιου του Μπαχτίν. Σε μία απ’ τις συνεντεύξεις του στον Βίκτορ Ντουβάκιν, στην ερώτηση «Λοιπόν [τη δεκαετία του 1920] ήσασταν περισσότερο φιλόσοφος παρά φιλόλογος;», απαντά: «Περισσότερο φιλόσοφος, και τέτοιος παρέμεινα μέχρι σήμερα. Είμαι φιλόσοφος, στοχαστής» (Dialogism, ό.π., σελ. 192). Την ίδια απάντηση είχε δώσει και στους τρεις φοιτητές που τον επισκέφτηκαν στο Σαράνσκ τον Ιούνιο του 1961 και οι οποίοι έμελλε να τον φέρουν πάλι απ’ το σκοτάδι στο φως, στους Σεργκέι Μποτσαρόφ, Βαντίμ Κόζινοφ και Γκεόργκιι Γκάτσεφ: «Η δουλειά μου δεν είναι επιστήμονας της λογοτεχνίας (литературовед) αλλά φιλόσοφος (философ)» (С. Г. Бочаров, «Об одном разговоре и вокруг него», Сюжеты русской литературы, Языки русской культуры, Μόσχα 1999, σελ. 482). Ο Μπαχτίν λοιπόν δε θεωρούσε τον εαυτό του φιλόλογο αλλά φιλόσοφο ή στοχαστή. Τι εννοούσε όμως όταν χρησιμοποιούσε αυτούς τους όρους;

Στη συνομιλία του με τη Μάγια Καγκάνσκαγια, ο Μιχαήλ Μπαχτίν διακρίνει τρία είδη πνευματικής απάθειας(апатия): τη σοφία (мудрость), το στοχασμό (размышление) και τη φιλοσοφία (философия), και αντίστοιχα τρεις φορείς αυτών των ειδών: τον σοφό (мудрец), τον στοχαστή (мыслитель) και τον φιλόσοφο (философ). «Σοφός, για παράδειγμα, ήταν ο Σωκράτης, και απ’ τους συγχρόνους ο Παχώμιτς, νυχτοφύλακας σε σοβχόζ. Με τον Παχώμιτς ο Μ. Μ. γνωρίστηκε τον καιρό που ήταν λογιστής στο ίδιο σοβχόζ. Όσον αφορά τον στοχασμό, ο συγκεκριμένος τύπος εμφανίζεται καθαρά με τους κυρίους Μπερντιάγεφ, Σεστόφ, κι επίσης με τον Ζ. Π. Σαρτρ. Ο σοφός ξέρει την αλήθεια, ο στοχαστής όμως αναρωτιέται: ποια είναι; Και γενικά, στοχάζεται. Γι’ αυτό, για εκείνο… Πιστεύει – δεν πιστεύει, αλλά αν πιστεύει, τότε γιατί; Ή ο Ντοστογιέφσκι. Γενικά, για τη λογοτεχνία. Οι στοχαστές αγαπούν να στοχάζονται περί λογοτεχνίας. Αλλά η φιλοσοφία είναι, προσέξτε, ένας ειδικός κλάδος της ανθρωπιστικής γνώσης. Γνώσης, ναι. Όπως τα μαθηματικά. Με τη δική της ειδική γλώσσα και παράδοση, όπως αντίστοιχα οι σοφοί και οι στοχαστές χρησιμοποιούν εκλαϊκευτική γλώσσα και δε χρειάζονται την παράδοση.» (Майя Каганская, «Шутовской хоровод», Собрание сочинений [Άπαντα], τόμ. 1, Salamandra P.V.V., 2011, σελ. 292) Κατεξοχήν φιλόσοφος είναι, σύμφωνα με τον Μπαχτίν, ο Μάρτιν Μπούμπερ, ο «σπουδαιότερος φιλόσοφος του 20ού αιώνα» (ό.π.).

Η διάκριση μεταξύ σοφίας και φιλοσοφίας εμφανίζεται για πρώτη φορά στο Συμπόσιο του Πλάτωνα (204a-b): «Τα πράγματα έχουν δηλαδή ως εξής: κανείς θεός δεν αγαπά τη σοφία, ούτε ποθεί να γίνει σοφός – γιατί είναι. Ούτε και κάποιος άλλος αν είναι σοφός, αγαπά τη σοφία. Όμως, από την άλλη, ούτε και όσοι είναι ανόητοι έχουν τον πόθο να γίνουν σοφοί. Γιατί αυτό ακριβώς είναι το ανυπόφορο στην ανοησία, το ότι, χωρίς να είναι κανείς ωραίος, αξιοσέβαστος και γνωστικός, μένει ικανοποιημένος με τον εαυτό του. Όποιος λοιπόν δεν θεωρεί πως κάτι του λείπει, εκείνος και δεν επιθυμεί αυτό που δεν φαντάζεται ότι του λείπει.” “Ποιοι είναι λοιπόν, Διοτίμα, εκείνοι που φιλοσοφούν, αν δεν είναι ούτε οι σοφοί ούτε οι ανόητοι;” “Αυτό πια”, είπε, “είναι φανερό ακόμα και σε ένα παιδί: όσοι βρίσκονται μεταξύ των δύο. Ένας από αυτούς είναι και ο Έρως. Διότι η σοφία είναι προφανώς από τα ωραιότερα πράγματα, και ο Έρως είναι έρωτας προς το ωραίο. Συνεπώς ο Έρως είναι κατ’ ανάγκην φιλόσοφος, και ως φιλόσοφος είναι κάτι μεταξύ σοφού και ανοήτου.» (μτφρ. Σταύρος Τσιτσιρίδης, http://www.greek-language.gr/Resources/ancient_greek/anthology/literature/browse.html?text_id=315) Για τον Πλάτωνα, ο σοφός δεν είναι φιλόσοφος, δηλαδή δεν ποθεί να αποκτήσει τη σοφία, αφού την έχει ήδη. Χαρακτηριστικό του φιλοσόφου είναι ο έρωτας για τη σοφία. Φιλόσοφος είναι αυτός που ποθεί τη σοφία, ο ερωτευμένος με τη σοφία, ο εραστής της σοφίας.

Η διάκριση αυτή, μεταξύ σοφού και φιλοσόφου, εμπλουτίστηκε και εμβαθύνθηκε, στη συνέχεια, απ’ τους Στωικούς. Σε αυτούς άλλωστε παραπέμπει υπόρρητα και ο Μπαχτίν χρησιμοποιώντας τον όρο απάθεια. Στη στωική φιλοσοφία, η απάθεια είναι το βασικό χαρακτηριστικό του σοφού: «Ο στωικός σοφός είναι απαλλαγμένος από κάθε πάθος. Ο θυμός, η αγωνία, η απληστία, ο τρόμος, η αγαλλίαση και άλλες παρόμοιες ακραίες συγκινήσεις απουσιάζουν όλες από τη διάθεσή του. Δεν θεωρεί την ηδονή κάτι καλό ούτε τον πόνο κάτι κακό. Πολλές ηδονές και πολλοί πόνοι είναι πράγματα που ένα άτομο μπορεί να τα κρατήσει για τον εαυτό του· αλλά είναι δύσκολο να φανταστούμε κάποιον που αισθάνεται θυμό, τρόμο ή αγαλλίαση και δεν αποκαλύπτει ποτέ την ψυχική του κατάσταση σε έναν εξωτερικό παρατηρητή. Ο στωικός σοφός δεν είναι αναίσθητος σε οδυνηρά και ευχάριστα αισθήματα, αλλά αυτά τα αισθήματα δεν “κινούν την ψυχή του υπερβολικά”.» (A. A. Long, Η ελληνιστική φιλοσοφία. Στωικοί, Επικούρειοι, Σκεπτικοί, μτφρ. Στυλιανός Δημόπουλος, Μυρτώ Δραγώνα-Μονάχου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1990, σελ. 324)

Αντίθετα με τους όρους σοφός και φιλόσοφος, δε θα βρούμε στην αρχαία και στη μεσαιωνική σκέψη τον όρο στοχαστής. Ο στοχαστής, δηλαδή ο άνθρωπος που σκέφτεται ελεύθερα για οποιοδήποτε ζήτημα και αναρωτιέται για τα πάντα, είναι δημιούργημα των Νέων Χρόνων. Εμφανίζεται με την Αναγέννηση και είναι πολυμαθής λόγιος όπως ο Έρασμος ή ο Μονταίν. Μέσο έκφρασής του είναι το δοκίμιο, το οποίο είναι επίσης ένα νεωτερικό είδος. Όλοι οι προαναφερθέντες στοχαστές, ο Μπερντιάγεφ, ο Σεστόφ, ο Σαρτρ, ο Ντοστογιέφσκι, διατύπωσαν το στοχασμό τους γράφοντας δοκίμια.

Νομίζω πως ο Μπαχτίν κατατάσσει τον εαυτό του στους στοχαστές και όχι στους σοφούς ή τους φιλοσόφους. Δεν είναι σοφός, αφού δεν ισχυρίζεται ότι ξέρει την αλήθεια. Άλλωστε, στο λόγο του σοφού υπάρχει υψηλός βαθμός μονολογικότητας, ο γνωρίζων απευθύνεται στους αγνοούντες για να τους αποκαλύψει την αλήθεια. Ακόμη και όταν διαλέγεται μαζί τους, βρίσκεται σε ανώτερη θέση απ’ αυτούς, έχει μια γνώση που αυτοί δεν έχουν. Αντίθετα, ο στοχαστής είναι διαλογικός: αναρωτιέται, αμφιβάλλει. Επίσης, ο Μπαχτίν δεν είναι καθαρά φιλόσοφος: δεν ανήκει σε κάποια φιλοσοφική σχολή ούτε μελετά αφηρημένα φιλοσοφικά ζητήματα. Κέντρο των μελετών του είναι η λογοτεχνία.

Ο στοχασμός όμως του Μπαχτίν δανείζεται απ’ τη φιλοσοφία –ή απ’ την επιστήμη γενικά– την αυστηρή σκέψη και την εξειδικευμένη ορολογία. Με άλλα λόγια, θέλει να αναγάγει το στοχασμό σε φιλοσοφία. Ή μάλλον θέλει να συμφύρει το στοχασμό με τη φιλοσοφία. Απ’ αυτή τη μείξη των δύο ειδών, του στοχασμού και της φιλοσοφίας, δημιουργείται η ποιητική, η θεωρία της λογοτεχνίας όπως την οραματίζεται ο Μπαχτίν.

Αυτή η μείξη του στοχασμού με τη φιλοσοφία διαφοροποιεί τη δραστηριότητα του Μπαχτίν απ’ τη δραστηριότητα του φιλολόγου. Ο Μπαχτίν δεν είναι φιλόλογος, με την έννοια που είναι, για παράδειγμα, ο Άουερμπαχ. Δε θέτει ως στόχο του την εκ του σύνεγγυς μελέτη και ανάλυση συγκεκριμένων λογοτεχνικών κειμένων, όπως κάνει, για παράδειγμα, ο Άουερμπαχ στη Μίμηση. Ή τουλάχιστον δεν κάνει μόνο αυτό. Ο Μπαχτίν θέλει να κάνει τολμηρές υποθέσεις και μεγαλόπνοες συνθέσεις. Τον ενδιαφέρει να εντάξει ένα λογοτεχνικό έργο ή έναν συγγραφέα σ’ ένα ευρύτερο ιστορικό και φιλοσοφικό σχήμα. Προσπαθεί να αντιπαλέψει με το έργο του αυτό που θεωρεί ως σημαντικότερη έλλειψη της σύγχρονης επιστήμης της λογοτεχνίας: «η φιλολογική μας επιστήμη των τελευταίων ετών […] [μ]ου φαίνεται κάπως μουντή και θλιμμένη: δεν υπάρχει καμία τολμηρή έκθεση γενικών προβλημάτων, δεν υπάρχουν ανακαλύψεις νέων περιοχών ή ιδιαίτερων σημαντικών φαινομένων στον απέραντο κόσμο της λογοτεχνίας, δεν υπάρχει γνήσια και υγιής πάλη μεταξύ επιστημονικών τάσεων, επικρατεί ένας φόβος για το ερευνητικό ρίσκο, ένας φόβος για τις υποθέσεις. Η επιστήμη της λογοτεχνίας είναι ακόμη, στην ουσία, μια νέα επιστήμη, δεν έχει επεξεργασμένες και ελεγμένες από την πείρα μεθόδους, όπως έχουν οι φυσικές επιστήμες· γι’ αυτό η απουσία μιας πάλης μεταξύ των τάσεων και ο φόβος για τις τολμηρές υποθέσεις οδηγεί αναπόφευκτα στην κυριαρχία κοινοτοπιών και στερεοτύπων.» (Μιχαήλ Μπαχτίν, Δοκίμια ποιητικής, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014, σελ. 187-188)

Πηγή:https://megalovysma.wordpress.com