Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΑΡΘΡΟ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΑΡΘΡΟ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Σάββατο, 18 Ιουνίου 2016

Γραικός, Γραικοί και Έλληνες



Γραικός σημαίνει Έλληνας, ενώ Γραικύλος (υποκοριστικό του Γραικός) ο Έλληνας που είναι ανάξιος του ονόματος αυτού. Επίσης, με τον όρο Γραικοί είναι γνωστοί οι Έλληνες στη λατινική γραμματεία (Graeci στους ποιητές και Grai) και έτσι τους ονομάζουν έως τώρα όλοι οι ευρωπαϊκοί λαοί. Όπως και το όνομα Έλλην, έτσι και αυτό προέρχεται από την πρώτη κοιτίδα των Ελλήνων στην Ήπειρο, την Ελλοπία, κοντά στη Δωδώνη. Για πρώτη φορά αναφέρεται το όνομα αυτό από τον Αριστοτέλη που προσπαθούσε να προσδιορίσει πού έγινε ο καταυλισμός του Δευκαλίωνος και βρήκε πως πρέπει να έγινε: "περί την Ελλάδα την αρχαίαν. Αύτη δ' εστίν η περί Δωδώνην και τον Αχελώον· ούτος γαρ πολλαχού το ρεύμα μεταβέβληκεν· ώκουν γαρ οι Σελλοί ενταύθα και οι καλούμενοι τότε μεν Γραικοί" (Αριστοτέλη Μετεωρ. 1, 14). Πολύ αργότερα ο Απολλόδωρος μας πληροφορεί ότι: "αυτός ("Ελλην) μεν ούν απ' αυτού τους καλουμένους Γραικούς προσηγόρευσεν "Ελληνας" (Απολλοδ. 1,7,3, 2ος αιώνας). Το ίδιο βεβαιώνεται από το Πάριο Χρονικό : "Και "Έλληνες ωνομάσθησαν το πρότερον Γραικοί καλούμενοι".
Έχουμε, λοιπόν, να κάνουμε μ' ένα μικρό μέρος κοντά στην περιοχή της Δωδώνης, όπου οι κάτοικοί της Σελλοί (= Ελλοί > Έλληνες), γνωστοί για τον τίτλο ως υποφήτες (= ιερείς του μαντείου) του Δωδωναίου Διός, ονομάζονταν και Γραικοί. Όμως, οι ιστορικοί δεν μπόρεσαν να ερμηνεύσουν πώς η ονομασία ενός μικρού λαού μιας περιοχής της Ηπείρου έγινε εθνολογικό όνομα όλων των Ελλήνων και της Ελλάδας, όταν την παρέλαβαν οι Λατίνοι. Άλλοι υποστηρίζουν ότι το Grai και το Graeci - Γραικοί προήλθε "από μικράς τίνος ομάδος Ελλήνων Γραιών και Γραικών καλουμένων, οίτινες από της εν Βοιωτία Τανάγρας απώκησαν πάλαι εις την Ιταλίαν και εγνωρίσθησαν πρώτοι εκ των Ελλήνων εις τους Ιταλούς" (Γ. Χατζιδάκη, Ελλάς και Έλληνες, Ημερολόγιον Μεγάλης Ελλάδος, 1925).
Στους βυζαντινούς χρόνους ο όρος "Γραικοί" δεν μπόρεσε να εκτοπίσει το όνομα "Ρωμαίοι" και αργότερα καλύφθηκε απ' αυτό, ίσως επειδή το "Ρωμαίοι" κάλυπτε το σύνολο των υπηκόων του Βυζαντίου, ενώ το "Γραικοί" ξεχώριζε τους καθαυτό Έλληνες. Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Βούλγαρος τσάρος Συμεών (αρχές 10ου αιώνα) πήρε τον τίτλο "τσάρος των Βουλγάρων και των Γραικών". Μετά το σχίσμα (1054 μ.Χ.) χρησιμοποιείται εντατικότερα ο όρος Γραικός, γιατί σημαίνει τον ορθόδοξο, αντίθετα με τον όρο Λατίνος που σήμαινε καθολικός. Επί Τουρκοκρατίας πολλοί λόγιοι χρησιμοποιούν τον όρο Γραικοί και βλέπουμε ότι ο όρος αυτός παίρνει εθνολογικό περιεχόμενο. Από την Επανάσταση του 1821 όμως εκτοπίζεται το όνομα αυτό από το όνομα Έλληνες.
Μάρκος Αυγητίδης, μαθητικό περ. "Πυρφόρος" της Βαρβακείου Σχολής, τεύχ. 3, 1998


Κυριακή, 3 Ιανουαρίου 2016

Ο πιο σοβαρός άνθρωπος που έζησε σε αυτόν τον τόπο, είχε όλα τα χαρακτηριστικά του κομπλεξικού

Πηγή: www.lifo.gr

Από τον Κωστή Παπαγιώργη

Kωστής Παπαγιώργης 

Πολλοί είναι οι τρόποι για να οξύνει κανείς την ανθρωπογνωσία του μέσα στον νεοελληνικό βίο, αλλά η μελέτη της λέξης «κομπλεξικός» κρατάει τα σκήπτρα. Από τη μαθητική ηλικία κιόλας, η χρήση του όρου ισοδυναμεί με επίδειξη ταυτότητας. «Ρε μαλάκα, μιλάμε για κομπλεξάρα, ούτε νερό δεν μπορεί να πιει!»   Η κατηγοριοποίηση είναι προφανής. Από τη μια οι ξεσκολισμένοι, αυτοί που δεν κωλώνουν, δε μασάνε, δεν τους τη βγαίνει κανένας, και από την άλλη οι αδικογεννημένοι, οι σκουντούφληδες και μουντζωμένοι. Ο ασυμπλεγμάτιστος είναι «μορφή, όλα τα σφάζει / όλα τα μαχαιρώνει· σε αγοράζει στο πιτς φιτίλι, γεννήθηκε τετραπέρατος· αντίθετα, ο έρμος ο κομπλεξικός πάει τοίχο τοίχο, αν κερδίσει ποτέ κερδίζει μόνο στο λήγοντα, στην πρόσθεση ξεχνάει το μηδέν, τέλος πάντων μαζεύει τα καρφοπέταλα των άλλων.   Διόλου περίεργο ότι η λέξη στα καθ' ημάς απέβη σταθερό νόμισμα τις τελευταίες δεκαετίες, που ο τόπος γνώρισε μια προφανή αλλαγή ταχύτητας. Η κοινωνία άνοιξε, κατά το κοινώς λεγόμενο, νέα κίνητρα και νέες ελευθερίες κυκλοφόρησαν, οπότε ο παραδοσιακός ανοιχτομάτης οπλίστηκε με μοντέρνο ρητορικό οπλισμό. Αν δεν δηλώσω μόνος μου την υπεροχή και τη διαφορά, ποιος θα τη δηλώσει; Το χάλι του άλλου με μεταμορφώνει αυτομάτως σε προνομιούχο - καιρός λοιπόν να ξαναμοιράσουμε τις θέσεις στην κοινωνική κλίμακα. 
 Ο Παπαδιαμάντης -ο πιο σοβαρός άνδρας που έζησε σε αυτό τον τόπο- παρουσίαζε όλα τα συμπτώματα του κομπλεξικού (ντροπαλός, δειλός μέχρι παρεξηγήσεως, άγευστος γυναικών, πένης και με εμφάνιση ζητιάνου - ούτε στην εφημερίδα που εργαζόταν δεν είχε το θάρρος να εισέλθει). Πώς να τον συγκρίνουμε με τα φοβερά ξεφτέρια της εποχής; Εντούτοις αυτός ο σκιαγμένος νησιώτης βρήκε μέσα του λίθους για να χτίσει κάποιο θεμέλιο για το ανερμάτιστο νεοελληνικό αίσθημα.  
Ο Παπαδιαμάντης με τον Βλαχογιάννη στη Δεξαμενή, το 1908. Πηγή: www.lifo.gr

  
      Είναι γεγονός ότι το σύμπλεγμα προκαλεί κοινωνικό τρόμο. Δείρε με μπορεί να γιάνω -έλεγαν παλιά- αν με βρίσεις θα πεθάνω. Πράγματι, ο συμπλεγματικός εν ακαρεί -με το άκουσμα της λέξης- υποβιβάζεται στην περιφρονητέα συνομοταξία των κατώτερων. Άρα οι κοινωνικές ανάγκες, εκτός από την παθητική φωνή (κομπλεξάρομαι), δικαιολογημένα πλούτισαν το ρήμα και με ενεργητική εκφορά: κομπλεξάρω.   Η ετυμολογία της λέξης πάντως φθέγγεται διαφορετικά. Αγγλιστί το κόμπλεξ δηλώνει «εναγκαλισμό», complector (λατ.) σημαίνει «περιβάλλω, αγκαλιάζω», ενώ λατινιστί επίσης το -plico υποσημαίνει «πλέκω» και «διπλώνω». Ουσιαστικά αυτό νομίζει ότι ψυχανεμίζεται και η ψυχολογία του δρόμου. Κάτι άσχημο έχει τυλίξει τον κομπλεξικό, εκ γενετής υποφέρει από ένα πλέγμα ανεπάρκειας και αναξιότητας. Αλλά αν ο ψυχισμός δομείται από ένα σύνολο παραστάσεων και αναμνήσεων που δεν του επιτρέπουν να έχει «φυσιολογική» συμπεριφορά, αυτή η εσωτερική παγίδα ενδέχεται να οδηγήσει σε εκρήξεις τρομερής ισχύος.   

Κόμπο κόμπο, όλη του η χαμένη ζωή μεταβλήθηκε σε έναν ιδρυτικό ψίθυρο· από μόνος του, πεινώντας και διψώντας μέσα στη βαβυλωνιακή Αθήνα, συνέλαβε μια συνταγματική τάξη παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος....

   Ως γνωστόν ο Παπαδιαμάντης -ο πιο σοβαρός άνδρας που έζησε σε αυτό τον τόπο- παρουσίαζε όλα τα συμπτώματα του κομπλεξικού (ντροπαλός, δειλός μέχρι παρεξηγήσεως, άγευστος γυναικών, πένης και με εμφάνιση ζητιάνου - ούτε στην εφημερίδα που εργαζόταν δεν είχε το θάρρος να εισέλθει). Πώς να τον συγκρίνουμε με τα φοβερά ξεφτέρια της εποχής; Εντούτοις αυτός ο σκιαγμένος νησιώτης βρήκε μέσα του λίθους για να χτίσει κάποιο θεμέλιο για το ανερμάτιστο νεοελληνικό αίσθημα. Κόμπο κόμπο, όλη του η χαμένη ζωή μεταβλήθηκε σε έναν ιδρυτικό ψίθυρο· από μόνος του, πεινώντας και διψώντας μέσα στη βαβυλωνιακή Αθήνα, συνέλαβε μια συνταγματική τάξη παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. 
  Το αντίθετο παράδειγμα το βρίσκουμε στη ζωή του Αντρέ Μαλρώ. Συγγραφέας μεγάλου αναστήματος, λατρεμένος των γυναικών (από τις οποίες... ζούσε κιόλας), παράτολμος, οιηματίας που δεν δεχόταν μύγα στο σπαθί του, του έλαχε να ζήσει στα ώριμα μια πρωτοφανή μεταστροφή. Όταν γνώρισε τον στρατηγό ντε Γκώλ -αυτός, ο ανθρωπογνώστης- κυριολεκτικά υποτάχθηκε σαν γυναικούλα. Λένε ότι κάθε περηφάνια ασυνειδήτως γυρεύει ένα ξένο κύρος για να υποταχθεί. Και ο Μαλρώ υποτάχθηκε. 
  Ασφαλώς τα αντίθετα παραδείγματα δε λείπουν. Ο Σικελιανός για παράδειγμα, ο Ίων Δραγούμης, ο Ρένος Αποστολίδης. Πλην όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στα πνευματικά ζητήματα -όπως είναι τα έργα αλλά και η καθημερινή ζωή- η βαθύτητα ανήκει κατά κανόνα σε παγιδευμένους ψυχισμούς, όχι στην αναπεπταμένη σημαία κάθε αυτοσχέδιου τολμητία. Τα συμπλέγματα μοιάζουν με τις χορδές στο όργανο ή με τις τρύπες του ζουρνά. Όποιος είναι καθαρός αυλός, ίσιο καλάμι, μουσική δεν αποδίδει. Μόνο ό,τι κομπιάζει ευεργετείται.  
 Όσο για τη βιασύνη που δεν ανέχεται ατολμία και συγκρατημό, αυτή που επεβλήθη πλέον ως ιδεολογία τού «περνάμε καλά», του «δεν κωλώνουμε» και «δεν ψαρώνουμε», τού «είμαστε και οι πρώτοι», έχει κάθε λόγο να απολαμβάνει την υπεροχή της. Μετά από χρόνια, όταν ξαναβλέπουμε τον ασυμπλεγμάτιστο και τον επιτυχημενάκια, με κατάπληξη διαπιστώνουμε ότι στο πλάι του -αόρατες- κάθονται οι θεές της θλίψης και της μεταμέλειας. Τι απέγιναν τα λάβαρα και οι νίκες; Απλώς ήταν αέρας φρέσκος. Μάλιστα, αν του έχει μείνει δράμι μυαλό, αρχίζει να υποψιάζεται ότι την παρτίδα με τη ζωή κανείς δεν την κερδίζει. Το αναπόφευκτο σύμπλεγμα του χαμένου, πέρα από τις ψυχολογίες του ποδαριού, αν γίνει συνείδηση προικίζει τον ψυχισμό του με τις πτυχές που κάποτε περιφρονούσε.  
 Όταν ακούς επιτυχημενάκια να κρύβεσαι, όταν ακούς διστακτικό άνθρωπο να βγαίνεις.
 Πηγή: www.lifo.gr

Δευτέρα, 2 Νοεμβρίου 2015

"Δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα..."





[Το κείμενο προήλθε από συνέντευξη του Δ.Μ., και παρατίθεται εδώ όπως δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα, 16.9.1937]

Δεν σκέπτομαι να ξαναδιευθύνω την ορχήστρα στο ύπαιθρο. H κίνηση αυτή είναι ένας συνδυασμός πολλών διαφορετικών πραγμάτων: καλλιτεχνία, τουρισμός, φυσιολατρία, αξιοποίηση των αρχαίων μας μνημείων. Eίναι μια ωραία προσπάθεια θερμών νέων ιδεολόγων. Ωστόσο, εμένα ατομικά ενδιαφέρει και πρέπει να ενδιαφέρει ειδικά η καλλιτεχνική άποψη [και] πρέπει να σας πω ότι η αξία της υψηλής μουσικής υφίσταται μια κάποια μείωση όταν η εκτέλεση γίνεται σε ανοιχτό χώρο. Xάνονται μερικά πράγματα ενώ στη μουσική δεν πρέπει να χάνεται τίποτε. Έργα γραμμένα για να εκτελούνται σε κλειστό χώρο, χάνουν αρκετά από την έκφρασή τους στο ύπαιθρο. Tο αρχαίο θέατρο δεν "σονάρει".
Bέβαια, ο περισσότερος κόσμος δεν αντιλαμβάνεται τι χάνει η απόδοση κάτω από τις συνθήκες αυτές. Mένει με μια γενική εντύπωση, μπορώ να πω ακόμη ότι δοκιμάζει ορισμένα ικανοποιητικά συναισθήματα, γιατί αν η εκτέλεση τέτοιων μουσικών έργων σε κλειστό χώρο εξασφαλίζει την καλλιτεχνική πληρότητα, η μείωση της αποδόσεως που συντελείται στο ύπαιθρο έχει αξιοσημείωτο αντάλλαγμα το εξαιρετικό φυσικό περιβάλλον. H μουσική, όμως, δεν πρέπει να κάνει καμία συγκατάβαση. Ύστερα, μη ξεχνάτε ότι και οι αρχαίοι έδιναν στα θέατρα μόνον παραστάσεις· τα ωδεία της ρωμαϊκής εποχής ήταν στεγασμένα.
Nα δίδονται συστηματικά [στα αρχαία θέατρα] παραστάσεις τραγωδιών σε καλές μεταφράσεις και από καλούς ηθοποιούς, χωρίς μεγάλα σκηνικά μέσα. Φτάνω στο σημείο να πω ακόμη και χωρίς ειδικές ενδυμασίες. Kαλοί ηθοποιοί, που θα έχουν νιώσει τα έργα, θα τα ερμηνεύουν μπροστά στο κοινό ντυμένοι με τα καθημερινά τους ρούχα. Aς δώσουν περισσότερη, ολοκληρωτική προσοχή στην απαγγελία, έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι κυριολεκτικά θεατής, αλλά ένας άνθρωπος που υποβάλλεται και αισθάνεται το κείμενο. Oι ηθοποιοί δεν θα απευθύνονται στο βλέμμα του αλλά στην ψυχή του, στην φαντασία του. Mε την ένταση της εκφράσεως η σκηνή θα αποκτά περισσότερο, βαθύτερο ρεαλισμό. Aν π.χ. βγει ένας ηθοποιός και πει «Μ' αυτό εδώ το σπαθί θα σε σκοτώσω», ο θεατής δεν θα ιδεί σπαθί παρά με την φαντασία του και, ίσως, το αποτέλεσμα να είναι πιο γόνιμο. Θα ζωντανέψει στο νου του την αληθινή σκηνή. Ενώ, αν ένας ηθοποιός χωρίς αληθινή υποκριτική δύναμη κρατούσε σπαθί, ίσως, ο θεατής να σκεφθεί εκείνη τη στιγμή ότι το σπαθί είναι ψεύτικο και δεν τρυπάει. Tο ίδιο, ένας ηθοποιός μπορεί να πει «κοίταξε τις σάρκες μου τις ματωμένες» και να είναι ντυμένος· μπορεί καλύτερα να το αισθανθεί ο θεατής παρά αν ένας ηθοποιός που υποκρίνεται αίφνης έναν πολεμιστή είναι γυμνός στο στήθος, γιατί αν δεν είναι αληθινά δυνατός ηθοποιός, ίσως τότε ο θεατής εντοπίσει τη σκέψη του στο ότι οι κόκκινες κηλίδες δεν είναι αίμα αλλά από μπογιά. Πολλές φορές η προσέγγιση προς την πραγματικότητα μας απομακρύνει από αυτή, ενώ η φαντασία μας φέρνει ασφαλέστερα κοντά της.Nομίζω ότι αν η συνέχιση των καλλιτεχνικών εορτών γίνει στον θεατρικό τομέα, μπορεί να φέρει καλύτερα αποτελέσματα. Aυτό έχω να προτείνω. Eίναι ευκολότερο. Kαι χρησιμότερο. Γιατί ο Λόγος κατανοείται ευκολότερα από τη μουσική.
Tόσοι κόποι, τόσες θυσίες, και για ποιόν γίνονται όλα αυτά; Για ορισμένο κύκλο. H Tέχνη, γενικά, απευθύνεται στους ολίγους. Kατά ένα μοιραίο τρόπο είναι αριστοκρατική. H Mουσική κατανοείται δυσκολότερα [από τον Λόγο]. Eίναι μια ιδιαίτερη γλώσσα που πρέπει να τη γνωρίζει κανείς βαθιά. O άνθρωπος μπορεί να καταλάβει εύκολα μια μικρή μελωδία, γιατί το είδος αυτό της μουσικής τον τέρπει. H ανώτερη όμως μουσική είναι μια αρχιτεκτονική ήχων. Πρέπει να κατέχει κανείς τα στοιχεία της για να την αισθάνεται και να εκτιμά ακριβώς τα αισθήματα που δοκιμάζει. Aκούς μια συμφωνία. Δεν αρκεί. Όπως δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα και να αναρωτιέσαι πως ανέβασαν εκεί πάνω τα μάρμαρα. Πρέπει να συλλαμβάνεις το νόημα της αρχιτεκτονικής. Όπως ο καλλιτέχνης καταβάλλει κόπο, πρέπει και το κοινό να μη ζητεί μια εύκολη τέρψη, αλλά να κοπιάσει, και όταν κατανοήσει, θα νιώσει την απόλαυση που προσφέρει η μεγάλη τέχνη. Yπάρχουν, όμως, μυστικά της τέχνης που πρέπει να τα γνωρίζει κανείς. Πρέπει με τρεις λέξεις: να είναι μυημένος.
O κόσμος που έχει σχηματίσει πάνω απ' το αμφιθέατρο μια μακριά και πολυάριθμη γιρλάντα, τι αισθάνθηκε από το νόημα των συμφωνιών; Kαι ο άλλος κόσμος που δεν τον άγγιξε η προσπάθειά μας ούτε με την περιέργεια; Aν είναι κάτι που μου φέρνει απελπισία όταν το σκέπτομαι, είναι η απόσταση που με χωρίζει από το κοινό. Aγαπώ τον λαό. Tον καταλαβαίνω αλλά δεν με καταλαβαίνει. H μεγάλη δυστυχία της ζωής μου είναι αυτή. Kαι ερωτώ τον εαυτόν μου: Τι προσφέρεις στην ανθρωπότητα; Έρχονται στιγμές που σκέπτομαι ότι θα ήταν προτιμότερο για μένα να κάνω κάποιο άλλο έργο, που να το καταλαβαίνει όλος ο κόσμος. Aίφνης να σκάβω τη γη...

Δημήτρης Μητρόπουλος

Γιώργος Σεφέρης: το τοπίο ως σύμβολο



Ο Γιώργος Σεφέρης ήταν ο πρώτος ποιητής που περιέγραψε την αληθινή Ελλάδα σ’ ένα ποίημα όπως το Μυθιστόρημα, αυτήν τη χώρα που ζούσαμε καθημερινά και φαντασιακά χωρίς ιδεαλισμό, επιγραμματικά, με πλάγιες αναφορές, με μια πικρή γεύση στο στόμα και μ’ ένα αίσθημα στειρότητας αλλά και με εφιαλτικά οράματα, που αναδύονται απ’ τον μύθο και την ιστορία που μας στοιχειώνει. Η μιζέρια η σημερινή απέναντι στο μεγαλείο του παρελθόντος, καπηλευμένο από μια κούφια ρητορεία, τώρα ένα νεκρό γράμμα, άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανία, την έκσταση, το αδιέξοδο, τον πλούτο, τη φτώχεια, τη στενομυαλιά και την απουσία όλων αυτών που κάνουν τη ζωή μυστηριώδη και άξια να βιωθεί, στριμωγμένα σ’ ένα και μόνο όνειρο, τη φυγή και οδυνηρή επιστροφή σ’ έναν τόπο που μας έπνιγε, που μας διώχνει και μας κρατάει δέσμιους συναισθηματικά και πνευματικά με την τόσο μεγάλη του αρχαιότητα:
Α’
Τον άγγελο
τον περιμέναμε προσηλωμένοι τρία χρόνια
κοιτάζοντας πολύ κοντά
τα πεύκα το γιαλό και τ’ άστρα.
Σμίγοντας την κόψη τ’ αλετριού ή του καραβιού την καρένα
ψάχναμε να βρούμε πάλι το πρώτο σπέρμα
για να ξαναρχίσει το πανάρχαιο δράμα.

Γυρίσαμε στα σπίτια μας τσακισμένοι
μ’ ανήμπορα μέλη, με το στόμα ρημαγμένο
από τη γέψη της σκουριάς και της αρμύρας.
Όταν ξυπνήσαμε ταξιδέψαμε κατά το βοριά, ξένοι […]


Η πρώτη ερώτηση εδώ είναι ποιοι ήταν αυτοί που περίμεναν τον άγγελο και ποιος είναι αυτός ο άγγελος και τι μηνύματα φέρνει, εκτός αν είναι άγγελος Κυρίου, και ποιοι αυτοί που γύρισαν στα σπίτια τους τσακισμένοι. Οι στίχοι μοιάζουν να αντιλέγονται, το «γυρίσαμε και το ταξιδέψαμε», δεν ξέρουμε ποιοι και από πού γύρισαν και γιατί ταξίδεψαν στον βοριά. Τα ερωτήματα αυτά αμέσως γεννάνε την απορία για ποιους μιλάει ο ποιητής. Να υποθέσουμε ένα άτομο που μιλάει στον πληθυντικό ή μια ομάδα ανθρώπων; Και γιατί αφού γύρισαν σπίτια τους να ταξιδέψουν μόλις ξύπνησαν, στον βοριά ξένοι;
Οι στίχοι μοιάζουν με μια παράταξη ψευδοαφηγηματική αλλά αποκομμένοι μεταξύ τους σαν να συναθροίζονται άσχετες φράσεις. Και γιατί ν’ αρχίσει το πανάρχαιο δράμα; Ποιο δράμα;
Και παρακάτω, το ποίημα συνοψίζει τα μοτίβα ολόκληρου του ποιήματος:

βυθισμένοι μέσα σε καταχνιές από τ’ άσπιλα φτερά των κύκνων που

μας πληγώναν.
Τις χειμωνιάτικες νύχτες μας τρέλαινε ο δυνατός αγέρας της ανατολής
τα καλοκαίρια χανόμασταν μέσα στην αγωνία της μέρας που

δεν μπορούσε να ξεψυχήσει.
Φέραμε πίσω
αυτά τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής.

Το ποίημα έτσι ολιγόστιχο μοιάζει να αραδιάζει φράσεις άσχετες που όμως σχετίζονται με τους ρυθμούς και τον τόνο της γλώσσας.
Συνοψίζει το κύριο κλίμα ολόκληρου του ποιήματος. Ένας αέρας που μας τρελαίνει τις νύχτες, οι μέρες που δεν ξεψυχάνε, οι πληγές, η καταχνιά, η αγωνία και γιατί «τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής». Πού συμβαίνουν αυτά; Και τι σημαίνει εδώ το μιας τέχνης ταπεινής;
Ξεκινώντας απ’ το τέλος του ποιήματος, τα ανάγλυφα δεν μπορεί παρά να είναι μεταφορικά, τα ίδια τα κομμάτια του ποιήματος που θ’ ακολουθήσει. Ο ποιητής κάνει μια αρχική υπόκλιση δηλαδή σαν να ζητάει συγγνώμη στον αναγνώστη του. Μια σύμβαση συνηθισμένη σε έργα των προηγούμενων αιώνων.
Από εδώ καταλαβαίνουμε ότι το ποίημα πρέπει να διαβαστεί μεταφορικά μεν, αλλά οι αναφορές του στο περιβάλλον, στην ιστορία, στον μύθο είναι πραγματικές. Στον Βοριά οι μέρες πραγματικά δεν τελειώνουν, τα δειλινά τραβάνε σε μάκρος, ο αέρας μπορεί να είναι δυνατός και βέβαια οι συχνές καταχνιές είναι ακριβώς μέρος του βόρειου κλίματος.
Άρα ο βοριάς είναι μια χώρα όπως η Αγγλία, η Γαλλία όπου έμεινε ο ποιητής. Το πρώτο λοιπόν μέρος του ποιήματος αναφέρεται σε μια άλλη χώρα απ’ όπου ξεκινάει ο αφηγητής γυρίζοντας από κάπου πληγωμένος, και πάλι μεταφορικά, αλλά και ίσως έχει ειπωθεί ιστορικά η κρυπτική αναφορά στην Μικρασιατική έξοδο και επιστροφή. Πάντως αυτό είναι ένα φόντο, ένα παρασκήνιο του ποιήματος που καθορίζει το κλίμα του, την ελλειπτική κι αντιφατική τεχνική του μοντερνισμού.
Τα τρία κομμάτια του πρώτου ποιήματος αφορούν μια διαφορετική ομάδα ανθρώπων αλλά συνδέονται στον τόνο και το κλίμα που δημιουργούν την αναμονή μιας αγγελίας στο πρώτο μέρος που δεν γνωρίζουμε ποια θα είναι. Αλλά αν δεν έρχεται αυτό που επέρχεται απ’ την αναμονή μπορεί να είναι ασφαλώς και καταστροφικό, είναι μια επιστροφή κακή, όπως οι νόστοι στον Όμηρο, ή όπως η Μικρασιατική εκστρατεία και από κει αρχίζει το ταξίδι προς τα βόρεια, μια διασπορά που καταλήγει σε μια δεύτερη επιστροφή να μας δώσει αυτό το ποίημα που ακολουθεί, «τα ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής».
Πράγματι η ιστορία μας είναι τόσο μεγάλη και γυρίζομε χαμένοι μεσ’ στα συντρίμμια της για τρεις τέσσαρες χιλιάδες χρόνια, χωρίς να μπορούμε να ανασυνδεθούμε εύκολα:
γιατί γνωρίσαμε τόσο πολύ τούτη τη μοίρα μας
στριφογυρίζοντας μέσα σε σπασμένες πέτρες, τρεις ή έξι χιλιάδες χρόνια
ψάχνοντας σε οικοδομές γκρεμισμένες που θα ήταν ίσως το δικό μας

σπίτι
προσπαθώντας να θυμηθούμε χρονολογίες και ηρωικές πράξεις˙
θα μπορέσουμε;  


Το άνισο μάκρος των στίχων μας επιστρέφει σε μια ανατολιτική τεχνοτροπία ύμνων απ’ την Παλαιά Διαθήκη ίσαμε τους βυζαντινούς ψαλμούς, που διαφέρει από την παραδοσιακή ποίηση του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου ή δωδεκασύλλαβου. Παρ’ όλη την πεζολογική εμφάνιση των στίχων όπως στους αρχαίους ψαλμούς, η συγκινησιακή φόρτιση των λέξεων για έναν Έλληνα αναγνώστη είναι μεγάλη. Έχει αντιμετωπίσει αυτές τις υπαρξιακές καταστάσεις χωρίς καμιά απάντηση παρά κούφια λόγια από παιδική ηλικία. Το ποίημα αναδίδει μια υπαρξιακή κούραση που όσοι έχουν καταπιεστεί απ’ την κλασική αρχαιότητα έτσι όπως μας την εμφάνιζαν χωρίς δημιουργική αναδημιουργία το καταλαβαίνουν. Ότι ο Σεφέρης αντικρούει αυτό τον ψευτοηρωικό δονκιχωτικό δογματισμό ξένισε πολλούς που ζούνε με μια τέτοια ιδεολογία, ακόμα και σήμερα, και όσους αρνούνται να δούνε τα πράγματα χωρίς παρωπίδες, είτε από δεξιά ή αριστερά:
γιατί δεθήκαμε και σκορπιστήκαμε
και παλέψαμε με δυσκολίες ανύπαρχτες όπως λέγαν,
χαμένοι, ξαναβρίσκοντας ένα δρόμο γεμάτο τυφλά συντάγματα,
βουλιάζοντας μέσα σε βάλτους και μέσα στη λίμνη του Μαραθώνα,
θα μπορέσουμε να πεθάνουμε κανονικά;


Οι νύξεις εδώ είναι διπλές, αναφέρονται μεν στη μάχη του Μαραθώνα, εκεί όμως βούλιαξαν οι Πέρσες όχι οι Έλληνες και τώρα βουλιάζουμε εμείς; Πώς συμβαίνει αυτό; Και τα τυφλά συντάγματα αναφέρονται σ’ ένα φρικτό επεισόδιο της βυζαντινής ιστορίας και στον Βασίλειο τον Βουλγαροκτόνο. Η αλλαγή στον τρόπο αναφοράς εκπλήσσει και μερικοί αγανακτούν όταν συνδυάζονται τέτοια αντιηρωικά με ηρωικά της ιστορίας μας, όπως μας την παραδίδουν… Δεν λέω να μην αγαπάς τον τόπο σου. Αλλά είναι το πώς τον αγαπάς όταν βλέπεις μπροστά στα μάτια σου ότι τον καταστρέφουν από μέσα και από έξω.
Οι απορίες μου όταν πρωτοδιάβασα το ποίημα ήταν πολλαπλές, όπως τις περιέγραψα. Όσοι γνώριζαν τον Σεφέρη στη δεκαετία του τριάντα απόρησαν με την αλλαγή της τεχνικής του άνισου στίχου που χρησιμοποίησε, αλλά δεν αναρωτήθηκαν για το περιεχόμενο, τι σήμαινε, ούτε για το κλίμα που δημιουργούσε μιας στωικής απελπισίας μ’ επιγραμματικό ύφος. Η προσήλωση που αναφέρει στο περιβάλλον μοιάζει με μια προσευχή ή μιαν ευχή «να ξαναρχίσει το πανάρχαιο δράμα…», δηλαδή ένα δράμα με τραγικά συμβάντα όπως στην αρχαία τραγωδία, αλλά για να βρεθεί το σπέρμα αυτό είναι δύσκολο, και σημαίνει ότι χρειάζεται ένας απολογισμός, μια αναζήτηση που θα αποτελέσει το ποίημα ολόκληρο και μια εξήγηση ή αναφορά με μεταφορικούς όρους της αιτίας αυτής της δυσκολίας, λόγω των νέων περιστάσεων όπου εμβαπτίζεται ο ποιητής στην εποχή του, το νόημα, η τεχνική, η αποσπασματική έκφραση του μοντερνισμού για την οποία θα απολογηθεί και πάλι στο δοκίμιο για την ποίηση, εφόσον με τη σειρά τους θα προκύψουν αντιρρήσεις και κριτικές συζητήσεις.
Και η πρώτη αντίρρηση ήταν ότι το ποίημα είναι σκοτεινό. Δεν ξεκαθαρίζει τι εννοεί για τον απροειδοποίητο αναγνώστη αλλά και για τον κριτικό που συνήθισε ένα άλλο είδος ποίησης. Πολλά χρόνια αργότερα προκύπτει ακόμα το θέμα της σκοτεινότητας και του παραλόγου στην ποίησή του, στα οποία έχει προστεθεί η απαισιοδοξία. Παρόλο που μια ομάδα ανθρώπων με ευαισθησία αναγνώρισαν ότι γενικά το ποίημα αφορά την κατάσταση του Έλληνα και το βίωμα του τόπου του ως ένα σύμβολο εφιαλτικής παρακμής και κατάρρευσης που κατέστησε τον Σεφέρη απρόσιτο στο ευρύ κοινό.
Παρόλα αυτά και κανένας δεν το ήξερε τότε, αλλά ο Εμπειρίκος ποιητής με τόσο διαφορετικό προσανατολισμό, αναγνώρισε την αξία του Μυθιστορήματος, και το μετέφρασε μάλιστα ολόκληρο στα αγγλικά πολλά χρόνια πριν από μένα και τους Άγγλους Ντάρρελ και Μπέρναρντ Σπένσερ, απ’ το 1943-1948, ο πρώτος σε συνεργασία με τον Γιώργο Κατσίμπαλη, ο δεύτερος σε συνεργασία με μένα. Τον Σεφέρη τον είχα μεταφράσει και προηγουμένως ανεξάρτητα από μόνος μου, δημοσιευμένα στο περιοδικό New Writing.
Τα συμβολικά μοτίβα του Σεφέρη είναι συχνά οι φίλοι, οι σύντροφοι. Ο παλιός Φίλος. Το περιβόλι, η σπηλιά, τα αγάλματα, το ποτάμι, τα σπασμένα μάρμαρα, οι μεγάλες πέτρες, οι πικροδάφνες, τα πρόσωπα χαμένα μέσα σ’ ένα στεγνό στείρο τοπίο, ένα διάλειμμα με πλατάνια και οι γυναικείες μορφές που αναδύονται και εξαφανίζονται όπως τα νησιά, οι τραγικές κολόνες, τα καινούργια λατομεία, και πέρα απ’ όλα αυτά η άλλη ζωή, η μοναξιά, η ξενιτιά. Αυτά περιέχονται αναλόγως στο ποίημα σε μια ατμόσφαιρα βροχής, ανέμου και συννεφιάς.
Η χρήση αυτών των συμβόλων είναι ελεγειακή, όπως ένας θρήνος. Μόνο που εισάγει για πρώτη φορά το ελληνικό τοπίο των νησιών και των βουνών μέσα στην εγκατάλειψη που εκφράζει το ποίημα, και στην αβεβαιότητα για το τι είναι ο τόπος, η πατρίδα και τα πρόσωπα που τον αποτελούν.
Μια τέτοια συνάθροιση συμβόλων, μοτίβων, επινοήσεων, πρώτη φορά εμφανίζεται στην ελληνική ποίηση και δικαίως προκάλεσε αντιδράσεις, έκπληξη, αλλά και αναγνώριση χωρίς αναγκαστικά κατανόηση του ποιήματος. Ήταν σαν να έβαζε κάποιος έναν ακρογωνιαίο λίθο σ’ ένα οικοδόμημα ακόμα ανύπαρκτο.
Οπότε είναι δύσκολο για τον αναγνώστη που δεν έχει όπως οι περισσότεροί μας προηγούμενα για να συγκρίνει την ανάλογη τεχνική, το ύφος, τουλάχιστον στην ελληνική ποίηση. Τα πρότυπα θα πρέπει να βρεθούν στην ξένη ποίηση της εποχής, στον Ενρύ Μισώ, τον Έλιοτ, τον Πάουντ, τον Ιρλανδό Γέητς, τον Απολλιναίρ, τον Βαλερύ, τον Ζαρρύ, τον Ρεμπώ, τον Πόε, και βέβαια τους Γάλλους υπερρεαλιστές, ώς ένα βαθμό και τους Άγγλους μοντερνιστές, Ώντεν, Σπέντερ, Μακ Νις, Ντύλαν Τόμας, Ντάρρελ. Στο πεζό στους Προυστ και Τζόυς. Και στο θέατρο του Πιραντέλλο. Με άλλα λόγια στη σύγχρονη ποιητική και πεζογραφία με την οποία ευθυγραμμίζεται η νέα ποίηση του Σεφέρη, και η μοντερνιστική του ποιητική θεωρία για τη χρήση του παραλόγου και της σκοτεινότητας, που ταιριάζει με τα κριτικά γραπτά των Μαλλαρμέ, Βαλερύ, Έλιοτ.
Μια τέτοια καλλιέργεια θα δώσει τους καρπούς της και με άλλους Έλληνες ποιητές, όπως ο Εμπειρίκος, ο Ελύτης, ο Κάλας, ο Εγγονόπουλος, ο Γκάτσος, ο Αντωνίου, ο Σαραντάρης, ο Μάτσας, και στο πεζό ο Κοσμάς Πολίτης, κυρίως με την τζοϋσιανή «Ερόικα» και ορισμένα αφηγήματα, και ο Θεοτοκάς με την «Αργώ».
Η χρήση της ελληνικής μυθολογίας στις δεκαετίες ’30-’40 γενικεύεται με μοντερνιστικό τρόπο. Τον στηρίζουν τα περιοδικά Κύκλος, Τα Νέα Γράμματα, το Τετράδιο. Βγαίνουν τα Γραπτά του Εμπειρίκου, οι Προσανατολισμοί του Ελύτη, η Αμοργός του Γκάτσου, ο Μπολιβάρ του Εγγονόπουλου, και νέα ποιήματά του.
Αναγνωρίζεται ο Καβάφης ως πρόδρομος του μοντερνισμού, και ο Σικελιανός του υπερρεαλισμού. Νεοσυμβολιστές όπως ο Ουράνης, ο Καρυωτάκης, ο Ρίτσος, ο Καββαδίας και άλλοι, ενεργούν ως προάγγελοι του κλίματος ή προσαρμόζονται στον μοντερνισμό.
Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ο Σεφέρης με την βαθιά του μόρφωση φαντάζει ως σκοτεινός αστέρας και αποτελεί τρόπον τινά τη συνείδηση της εποχής. Ο ίδιος βλέπει με ενθουσιασμό στην εξορία του, όπως μου είπε στο Κάιρο, την καλλιέργεια της ελληνικής γλώσσας, όταν του έφερα ένα τελευταίο τεύχος των επανεκδομένων Νέων Γραμμάτων του 1944.
Ο Σεφέρης αγαπούσε τον τόπο του και τους ανθρώπους, αλλά όταν έβλεπε να τον καταστρέφουν ανόητοι και αλαζόνες πολιτικοί, στρατιωτικοί και εκπαιδευτικοί, στράφηκε στους απλούς ανθρώπους, στον Μακρυγιάννη, στον Ερωτόκριτο που του απαγγέλνανε ψαράδες, στον Θεόφιλο, στα δημοτικά τραγούδια, σαν ένα αντίβαρο για το ξεχαρβάλωμα που έβλεπε γύρω του. Μια αστική τάξη στενοκέφαλη, μια ποιητική παράδοση που στέρευε, με κριτικούς απληροφόρητους στην πλειοψηφία τους, ανθρώπους κατεχόμενους από κομματικούς φανατισμούς.
Η αντίδρασή του ήταν το Μυθιστόρημα, μια υπερπραγματική ποίηση, ριζωμένη όμως στον κόσμο. Με άλλα λόγια, με απλή γλώσσα να παρουσιάσει την κατάσταση του τόπου με την ευαισθησία του, και τη γνώση ενός καινούργιου ποιητικού τρόπου, μιλώντας απευθείας, χωρίς το κατασκευασμένο ποιητικό ιδίωμα του παρελθόντος. Μέσα στον εφιαλτικό κόσμο που περιγράφει άφησε ωστόσο ένα παράθυρο ελπίδας, που ήταν μαζί και μια κριτική για την έλλειψη βλέμματος στους συγχρόνους του:
Λίγο ακόμα
θα ιδούμε τις αμυγδαλιές ν’ ανθίζουν
τα μάρμαρα να λάμπουν στον ήλιο
τη θάλασσα να κυματίζει

λίγο ακόμα,
να σηκωθούμε λίγο ψηλότερα.

Αθήνα Οκτώβριος 2011
Νάνος Βαλαωρίτης

Κυριακή, 1 Νοεμβρίου 2015

Απόηχος έκτακτης ανάγκης




Nάσος Βαγενάς «Βιογραφία. Ποιήματα 1974-2014»
Nάσος Βαγενάς «Βιογραφία. Ποιήματα 1974-2014» Κέδρος, 2015 σελ. 413 | 
Ο ποιητής μετεωριζόμενος από την αρχή έως το τέλος μεταξύ του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου, στον τόπο και στον χρόνο μιας ισόβιας νηνεμίας έπειτα από μια ιδιότυπη τρικυμία, άλλοτε ειρωνικός, σαρκαστικός και μελαγχολικός κι άλλοτε παιγνιώδης και φυγόκεντρος, παραμένει στην ουσία αταξινόμητος.
Σε μια δεύτερη ανάγνωση ωστόσο θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως εφάπτεται −στη διατομή του τουλάχιστον− με τους ποιητικούς τόπους των Χάρη Βλαβιανού, Ηλία Λάγιου, Γιώργου Κοροπούλη και Ευγένιου Αρανίτση, ποιητές που ο καθένας μες στην ιδιοτυπία του κινείται ελεύθερα μεταξύ των λογοτεχνικών μορφικών κατασταλάξεων («σχολών») και των κειμενικών ειδών παραβιάζοντας τα όριά τους.
Η ποίηση του Βαγενά είναι μια ποίηση ελευθερόστιχη, έμμετρη και πεζολογικά αφηγηματική στην άρθρωσή της, που θυμίζει αλλού δοκίμιο, αφοριστικό μανιφέστο και ημερολογιακή καταγραφή, κι αλλού «εσωτερικό μονόλογο» (ως μια μετα- ή και υπερ-μοντέρνα ηχώ), θεατρική σκηνογραφία ή κινηματογραφικά γκρο πλαν, κυρίως σε στιγμιότυπα και αιωρήσεις της καλλιτεχνικής κι όχι μόνο ιστορίας, της φύσης και της πόλεως.
Το ποιητικό του ύφος, ενώ είναι συγκρατημένα και αυτο-υπονομευόμενα λυρικό, αποκαλύπτεται στην ουσία του δραματικό, σαρκαστικό και ειρωνικό και παραμένει έως τέλους σπαρακτικό. Ενας σπαραγμός που φαίνεται να προκύπτει ―γνώρισμα που κατατρύχει εν πολλοίς και τη γενιά του, τη γενιά του ’70― λόγω ενός διανοητικού και ιστορικού εφιαλτικού αδιεξόδου. Ο Βαγενάς εν προκειμένω από τη μία αποπειράται να ξεφύγει επινοώντας περσόνες (όπως λ.χ. στη σύνθεση Στέφανος) κι από την άλλη βυθίζεται στο γυναικείο σώμα κι αφήνεται οπτικά στο χρώμα, στη φύση και στη μουσική.
Χωρίς να παραβλέπουμε τον κοινωνικοπολιτικό, ιστορικο-φιλολογικό και στοχαστικό χαρακτήρα της ποίησής του, όπως και την επαναφορά ενός μετασεφερικού ελληνοκεντρισμού ―που βρίσκεται σε διαρκή ανταπόκριση με τη διεθνή κίνηση των ιδεών και ποίησης― θα τη χαρακτηρίζαμε έντονα αυτοαναφορική και αυτοβιογραφική, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να σχίσει τον χρόνο και να βγει εκτός κόσμου.
Ετσι το ποιητικό υποκείμενο προσπαθεί να βγει έξω από το ποίημα, το κάδρο του ποιήματος και από το εκάστοτε νοηματικό πλαίσιο, ενώ κατατρύχεται, πέρα από τον θάνατο, από μια διαρκή αίσθηση απώλειας και απειλής.
Στο ποιητικό του «συμβάν» ενδεικτικά βλέπουμε χορτάρια να φυτρώνουν με κρότους, παγόνια να μας κοιτούν ακίνητα με τα μάτια ανθρώπων που είχαμε γνωρίσει, πουλιά να ανάβουν ένα ένα στα δέντρα, ενώ παρελαύνουν επαναληπτικά και με άτακτους και αιφνίδιους σχετικά τρόπους η ιστορία, το ερωτικό σώμα, τα φύλλα, τα δέντρα, τα λουλούδια, τα πουλιά, τα χρώματα, τα αστικά οχήματα, διάφοροι ζωγράφοι, ποιητές, τερματοφύλακες ή και ποδοσφαιριστές και φυσικά, ας επαναληφθεί, ο ίδιος ο θάνατος προσωποποιημένος κι απρόσωπος σε διάφορες εκδοχές.
«“Ὁ θάνατος δὲν εἶναι τίποτα”, μοῦ ἔλεγε/ τὶς προάλλες ἕνας ταξιτζής./ “Μιὰ ἁπλὴ διακοπὴ τοῦ φωτός. Ὅπως ὅταν/ δὲν ἔχεις νὰ πληρώσεις τὸν λογαριασμό”» («Επεισόδιο») μας λέει χαρακτηριστικά, ή:
Σ’ ἕνα γαλάζιο λεωφορεῖο. Μ’ ἑκατὸν δέκα χιλιόμετρα τὴν
ὥρα. Τρέχοντας κάτω ἀπὸ ἕναν καυτὸ οὐρανό.
Ἀνάμεσα σὲ σαράντα ἱδρωμένους ἀνθρώπους. Ποὺ καπνίζουν.
Ὀνειρεύονται. Ἢ τρῶνε σάντουϊτς.
Κι ἕναν μεσόκοπο ὁδηγὸ μὲ τὸ μαντίλι στὸ σβέρκο. Ποὺ φτύνει
κάθε τόσο ἀπ’ τὸ παράθυρο κι ἀλλάζει
κασέτες μὲ παλιὰ τραγούδια...
Ὅλα τὰ τραγούδια θὰ ξεχαστοῦν. Τὸ λεωφορεῖο θὰ γίνει σίδερα. Οἱ ἄνθρωποι χῶμα.
Ὁ μελαχρινὸς μὲ τὶς φαβορίτες καὶ τὸ θαλασσὶ πουκάμισο δίπλα μου λέει πὼς πάει στὴν Κατερίνη.
Βιογραφία, ΙΙΙ»)

Το μεσοπολεμικό spleen του Καρυωτάκη γίνεται θα λέγαμε το μεταπολιτευτικό spleen του Βαγενά, καταγράφοντας και μεταγράφοντας ποιητικά μια μακρά εποχή (1974-2014) με τις κυμάνσεις, τις εξάρσεις και τις παύσεις της, η οποία και φαίνεται προσώρας να κλείνει.
Επιλέγουμε και προτείνουμε στη διαδικασία αυτής της επώδυνης μετάβασης, το συγκεντρωτικό αυτό ποιητικό σώμα, το οποίο κρίνεται απαραίτητο τόσο ως σωσίβιο όσο κι ως συντροφιά, αλλά κι ως εγχειρίδιο οδηγιών επιβίωσης, ως ένα όχημα περισυλλογής και αναλογισμού και, τέλος, ως μια μαγική πλατφόρμα φασματικών μεταμορφώσεων, όπου το ένα χέρι σκηνοθετεί τα φάσματα και το άλλο ψηλαφεί γυναικεία σώματα ή τον χώρο εκτός του χώρου.

Σάββατο, 24 Οκτωβρίου 2015

Η εποχή του μυθιστορήματος, του Θανάση Αγάθου


Προστατευμένος στην ηρεμία και την απόλυτα χαλαρή αίσθηση του χώρου, ο φιλοξενούμενος συγγραφέαςΘανάσης Αγάθος έρχεται να μπει στη συζήτηση και για λίγο να με επαναφέρει ξανά στην αρχική «ανακριτική» διάθεση της επίσκεψης.

Η αρχική μου απορία είναι πάντα μια ικανοποίηση προσωπικής περιέργειας. «Γράφατε πάντα, ήταν αυτό που ονειρευόσασταν στην ζωή σας, πως πραγματικά ξεκίνησαν όλα…»

«Το πρώτο μου διήγημα θυμάμαι το έγραψα σε ηλικία οκτώ ετών. Τριάντα περίπου σελίδες. Η ιστορία δύο οικογενειών που περνούσαν μια Κυριακή σε μία Αθηναϊκή πολυκατοικία… Στα δέκα μου ξεκίνησα να διαβάζω κλασσική ελληνική λογοτεχνία. «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» ήταν το πρώτο που προσπάθησα και κατάφερα να φτάσω ως τη μέση. Ταυτόχρονα παιζόταν και ως σήριαλ. Στα έντεκα μου,  έγραψα ένα θεατρικό έργο . Με γοήτευε το θέατρο πολύ και οι γονείς μου ήταν θεατρόφιλοι. Οι συμμαθητές μου, θυμάμαι, ήθελαν να τους γράψω ένα ρόλο, έτσι, έγραφα και εγώ για να τους ικανοποιήσω μεγαλώνοντας συνεχώς το έργο το οποίο και παίχτηκε τελικά στη Χριστουγεννιάτικη γιορτή του σχολείου. Μέχρι τότε ήθελα να γίνω ηθοποιός , συγγραφέας ή σκηνοθέτης. Στο γυμνάσιο ήθελα να γίνω δημοσιογράφος ενώ στο λύκειο, γνωρίζοντας ότι η βαθμολογία του λυκείου μετρούσε τότε στις πανελλήνιες, αφοσιώθηκα στα μαθήματα του σχολείου, δεν έγραφα λογοτεχνία αλλά έγραφα κριτικές».

Για κάποιο λόγο, έχει πάντα ενδιαφέρον να ακούς ένα συγγραφέα να αφηγείται τη ζωή του και να βλέπεις μέσα από αυτό τις επιρροές , την έμπνευση και τις αρχές που τον χαρακτηρίζουν  στη σημερινή ζωή και το γράψιμό του.

Στο παρόν όμως; Τι τον χαλαρώνει, τι τον αγχώνει, του αρέσει η Αθήνα, τι μπορεί να τον φοβίζει;

«Έχω μια κόρη οκτώ ετών, επομένως ως γονιός αντιμετωπίζεις τα πράγματα με αυξημένη ευθύνη. Με αγχώνει το θέμα της ανεργίας, τα οικονομικά προβλήματα, οι άνθρωποι και το πώς θα είναι ο κόσμος στο μέλλον.  Υπάρχει μια υπέρμετρη αγάπη προς το χρήμα, και από την άλλη, λόγω δυσκολιών, υπάρχει δυσκολία πρόσβασης προς το χρήμα και οι άνθρωποι λειτουργούν περίεργα σε σχέση με αυτό… Με φοβίζει ο θάνατος, η απώλεια γενικότερα και η αρρώστια ανθρώπων που αγαπώ… Μου αρέσει η Αθήνα. Όταν ακούω ανθρώπους να την κατηγορούν, τσιτώνω. Δύσκολα μπορώ να φανταστώ να ζω μακριά από την Αθήνα. Είναι μια πόλη που αισθάνεσαι ότι κάτι συμβαίνει… Με χαλαρώνει το θέατρο, το σινεμά , ένα βιβλίο, το να βγω έξω με φίλους...»


Η εποχή του μυθιστορήματος, του Θανάση Αγάθου που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γκοβόστη, ασχολείται με θέματα που έχουν να κάνουν με τα μυθιστορήματα της γενιάς του ’30.

Αναρωτιέμαι γιατί αυτό το θέμα και γιατί αυτή η εποχή...

«Έγραψα αυτό το βιβλίο γιατί η πεζογραφία της γενιάς του 30 έχει αδικηθεί πολύ σε σχέση με την ποίηση. Το έγραψα γιατί ήθελα να εστιάσω σε πτυχές που ήταν ανεξιχνίαστες, όπως τις σχέσεις του κινηματογράφου με την πεζογραφία εκείνης της εποχής ή το πώς δύο διαφορετικοί συγγραφείς της ίδιας περιόδου πλάθουν δύο ήρωες με κοινά στοιχεία... Το βιβλίο αυτό επιχειρεί να καταθέσει έναν προβληματισμό πάνω σε ευρύτερα και ειδικότερα θέματα που σχετίζονται με την πρόσληψη των μυθιστορημάτων της γενιάς του ’30, της γενιάς που επαινέθηκε και επικρίθηκε όσο καμία άλλη λογοτεχνική γενιά στην Ελλάδα και αποτέλεσε συλλογικό φαινόμενο με πολύ μεγάλη διάρκεια».

Καθώς ο χρόνος της συνάντησης μας φτάνει στο τέλος της, λίγο πριν έναν ακόμα αποχαιρετισμό, ζητώ από συγγραφέα και οικοδεσπότη να διαλέξουν το δικό τους βιβλίο μέσα στο χώρο.

Ο κύριος Γκοβόστης διάλεξε το «Mare Nostrum: Μια ιστορία της Μεσογείου»  του John Julius Norwich, σε μετάφραση της Κατερίνας Χαλμούκου,  ένα συγκλονιστικό βιβλίο για τη Μεσόγειο, τη θάλασσα που συνδέει τρεις από τις έξι ηπείρους του κόσμου. Μια ιστορία που ξεκινάει με τους Φοίνικες και τους Φαραώ και μας μεταφέρει, μεταξύ άλλων, στις αραβικές κατακτήσεις της Συρίας, στην Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και τις σταυροφορίες, στον Φερδινάνδο, την Ισαβέλλα και την ιερά εξέταση, στις μεγάλες πολιορκίες της Ρόδου και της Μάλτας από τον Σουλτάνο Σουλεϊμάν το Μεγαλοπρεπή, στους Πειρατές της Ακτής της Βαρβαρίας, έως και τον Ελληνικό Πόλεμο της Ανεξαρτησίας και τη Συνθήκη των Βερσαλλιών. Ένα πραγματικά μοναδικό βιβλίο που πρέπει να είναι σε κάθε βιβλιοθήκη .

Ο φιλοξενούμενος συγγραφέας επέλεξε με τη σειρά του «Το σιδερένιο τακούνι» του Τζακ Λόντον, ενός συγγραφέα που στα σαράντα μόλις χρόνια ζωής του πρόλαβε να γράψει πενήντα βιβλία και να θεωρηθεί ο πιο διαβασμένος και διάσημος συγγραφέας της εποχής του. «Το Σιδερένιο Τακούνι» που κυκλοφόρησε το 1907,  μοιάζει στις μέρες μας πιο επίκαιρο από ποτέ, καθώς περιγράφει τον πόλεμο που θα ξεσπάσει μια μέρα ανάμεσα στην Πλουτοκρατία και το Λαό.

Με τη σειρά μου διάλεξα έναν αγαπημένο των εκδόσεων Γκοβόστη και δικό μου, τον Φιοντόρ Ντοστογιέβσκη και το βιβλίο  του « Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων», ένα βιβλίο για όσα απάνθρωπα συνέβαιναν στα τσαρικά κάτεργα, ένα ασύγκριτο βιβλίο που πολλές από τις περιγραφές του είναι προσωπικά βιώματα και αποτελεί το κατηγορώ του συγγραφέα ενώ παράλληλα φανερώνει την αγάπη του για την λαϊκή Ρωσία και τον απλό λαό.

Καθώς η ώρα της συνάντησης έχει φτάσει στο τέλος της, ανανεώνω το ραντεβού μου με το βιβλιοπωλείο των εκδόσεων Γκοβόστη για μια επόμενη Δευτέρα και τους Ποιητικούς της διαλόγους και βγαίνω ξανά στην φιλότεχνη οδό της Ζωοδόχου Πηγής…

Το να ζεις στο κέντρο και να χάνεσαι στα υπέροχα μικρά δρομάκια των Εξαρχείων, έχω γράψει ξανά ότι είναι από μόνο του μια υπέροχη εμπειρία. Το να ξέρεις ότι σε αυτές τις όμορφες γωνιές συμβαίνουν πράγματα που σέβονται και διδάσκουν πολιτισμό, είναι μια ακόμα ένδειξη ότι αυτή η πόλη δεν είναι τελικά τόσο άσχημη όσο ακούγεται, ούτε τόσο βαθιά βυθισμένη στο γκρι σύννεφο της εποχής μας. Όσο υπάρχουν τολμηροί άνθρωποι με όραμα, όσο υπάρχουν βιβλία και ζεστοί χώροι να τα φιλοξενούν, αυτή η πόλη μπορεί να είναι πιο ζωντανή, μπορεί να είναι πιο ανθρώπινη, μπορεί να είναι συναρπαστική,  και ευτυχώς, ακόμα πολλά υποσχόμενη.

Παρασκευή, 23 Οκτωβρίου 2015

Ψήγματα λογοτεχνίας και θεωρίας

Ο Γιώργος Μπρουνιάς μεταφράζει τέσσερις στίχους του Χέρμαν Μέλβιλ.


Ο Χέρμαν Μέλβιλ, που πέθανε σαν χτες 28 Σεπτεμβρίου 1891, είχε περάσει από την Αθήνα (Journal of a Visit to Europe and the Levant, October 11, 1856 – May 6, 1857) καθώς ο πεθερός του του έκανε δώρο ένα μεγάλο ταξίδι στα τριάντα εφτά του χρόνια για να τον βοηθήσει ψυχολογικά.

Έργο της Kristin Helberg 2013.

Ο φίλος μου Γιώργος Μπρουνιάς, που έχει τη μανία του καλού σε τρία-τέσσερα πράγματα (μουσική, ζωγραφική, βιβλία, φαγητό), μου πέταξε πριν λίγες μέρες εδώ πάνω στο τραπέζι δυο φωτοτυπημένες σελίδες από ένα θαυμάσιο βιβλίο που του κράτησε συντροφιά νύχτες και απομεσήμερα του επώδυνου αθηναϊκού Αυγούστου, φέτος όπου τα μελτέμια ήταν λιγοστά και η υγρασία δυσκόλευε την αναπνοή.

Vincent Scully, The Earth, the Temple and the Gods, Yale University Press 1979.

Στο περιθώριο του χαρτιού είχε μεταφράσει τέσσερις στίχους από ένα ποίημα του Μέλβιλ που παραθέτει ο Vincent Scully στην προσπάθειά του
«να γεφυρωθεί το χάσμα που μας χωρίζει από την κατανόηση αυτών των ανθρώπων [εννοεί τους Έλληνες που έχτισαν την Ακρόπολη] παρά τις ανυπέρβλητες δυσκολίες κατανόησης που θέτουν ο χρόνος και η απόσταση. Ο Χέρμαν Μέλβιλ, ένας σύγχρονος άνθρωπος όπως εμείς, μπορεί να είχε συλλάβει τα ουσιώδη όταν έγραψε τους ποιητικά συζητήσιμους αλλά εννοιολογικά ακριβείς τέσσερις στίχους με τίτλο “Ελληνική αρχιτεκτονική”:
  Όχι όγκος ούτε πλούτος
Μόνο ο τόπος, η μορφή·
Όχι άγχος για καινούριο
Μόνο σεβασμός στο αρχετυπικό.
 Ίσως δεν είναι τόσο παράδοξο όσο μοιάζει το ότι ο Μέλβιλ, που είδε βαθύτερα από κάθε άλλον τα βάθη και τις δίνες των ωκεανών, θα ήταν τόσο αρμόδιος για να διατυπώσει τόσο λακωνικά τις κρυφές αρχές της σαφήνειας και της μονιμότητας σε ένα ορισμένο και ιερό τοπίο, βάσει των οποίων διαμορφώνεται η ελληνική αρχιτεκτονική. Τα πελάγη που καλούσαν κοντά τους τον Μέλβιλ ήταν το μέτρο της δικής του μοναξιάς μέσα στον κόσμο και το παντοδύναμο πλάσμα που αναζητούσε  βυθισμένο μέσα σ’ αυτά θα μπορούσε να αναδυθεί στο τέλος για να καταστρέψει μια ανθρωπότητα που κυνηγούσε εξουσία δίχως σεβασμό, και νίκη δίχως έλεος ή χαρά.


Ο Άχαμπ, έργο του Rockwell Kent 1930.

Το μίσος του Άχαμπ για τη φύση των πραγμάτων όπως έχουν τώρα τράβηξε τον κεραυνό του Δία καταπάνω του, αλλά η έσχατη δαιμονική του πράξη, να πίνει το θάνατο της φύσης μέσα απ’ τις κάννες των σιδερένιων όπλων, ζητούσε εκδίκηση που θα μπορούσε να αποδοθεί μόνο από μια αρχαιότερη θεότητα, τη λευκή δύναμη που ξεπηδάει μέσα απ’ τη θάλασσα. Έτσι όταν ο Μέλβιλ, σαν ένας τυπικός παραλογισμένος και μεμψίμοιρος σύγχρονος ταξιδιώτης, ανέβηκε στην Ακρόπολη της Αθήνας, μια μέρα του 1857, ήταν σε θέση να καταλάβει μονομιάς το θαύμα που ορθωνόταν μπροστά στα μάτια του.

Ο Μόμπι Ντικ, έργο του Rockwell Kent 1930.

Μια λευκή παρουσία υψωνόταν μπροστά του, πάνω στη βραχώδη σταθερή της βάση αγναντεύοντας τη θάλασσα. Οι κώνοι και οι μυτερές κορφές των βουνών να στέκονται στο βάθος, αντίκρυ αλλά όχι ενάντια στη δική της  ιεροπρέπεια, και γύρω από όλα αυτά ο ορίζοντας να αιωρείται σ’ ένα μοναδικό τόξο. Ο κόσμος γινόταν απλός, έναρθρος και οικείος με την υπέρτατη αρμονία του ναού στο κέντρο του: ένας οργανισμός τόσο περίπλοκος στα μέρη του αλλά και τόσο γαλήνια ακέραιος στην ενέργειά του, όπως κάθε πλάσμα του σύμπαντος, αλλά ταυτόχρονα εντελώς αφηρημένος, εξίσου γεωμετρικός με τα καράβια του Μέλβιλ, ένα έργο του ανθρώπου. Αυτό ήταν “μορφή” όπως ο Μέλβιλ τη γνώριζε, “όχι όγκος ούτε πλούτος” αλλά η μοναδικότητα της ζωής. Και καθώς σκανάρισε με  μάτι  ναυτικού τον ορίζοντα της γης και των υδάτων  αναγνώρισε εκεί το άμεσο παραπλήρωμα της μορφής, τον “τόπο”. Με κάποιο τρόπο μπόρεσε να συλλάβει την αμοιβαία σχέση ανάμεσα στα δυο· ήξερε ότι αυτό ήταν ο “σεβασμός” και μάντεψε πως κάτι βαθύ και ουσιαστικό για την ανθρώπινη ζωή πάνω στη γη δοξάστηκε σ’ αυτό το μέρος.
Το διττό θέμα της “μορφής” και του “τόπου”, της ταύτισης του ανθρώπινου εγώ και του σεβασμού προς εκείνο που είναι έξω από αυτό το εγώ, να ενεργείς δηλαδή μόνος και ταυτόχρονα να κατοικείς μέσα στον κόσμο, είναι προβλήματα πολύ πιο πιεστικά σήμερα απ’ ό,τι στην εποχή του Μέλβιλ, της οποίας εμείς είμαστε οι διάδοχοι. Με αυτά τα ζητήματα καταγίνεται η ελληνική αρχιτεκτονική καθώς εναρμονίζει τα έργα του ανθρώπου και τα έργα της φύσης, τη φύση και την ανθρώπινη βούληση. Στην πραγματικότητα, οι ελληνικοί ναοί και τα ιερά τους εκφράζουν έννοιες που αγκαλιάζουν όλα τα μεγάλα ζητήματα της ζωής όπως κατέληξε να τα γνωρίζει ο δυτικός κόσμος, από τη στιγμή που ήταν το αποτέλεσμα μιας προσπάθειας να συλλάβει κανείς το σύνολο της πραγματικότητας, όχι να υπερβεί, αλλά να καταλάβει τη φανερή αλήθεια των πραγμάτων. Διατυπώνουν τις βάσεις μιας θρησκευτικής στάσης όπου το θεϊκό όπως λέει ο Walter Otto “δεν είναι μια αιτιολόγηση της φυσικής πορείας του κόσμου ούτε μια διακοπή ή μια κατάργησή της: είναι αυτή καθαυτή η φυσική πορεία του κόσμου”. Μ’ αυτό τον τρόπο, οι ελληνικοί ναοί και τα ιερά τους έδωσαν μορφή στις πιο ισορροπημένες και πλήρεις έννοιες που μπόρεσε να συλλάβει ο δυτικός πολιτισμός στην μετά την Αρχαία Ελλάδα πορεία του. Κατόρθωσαν να το κάνουν επειδή, παρόλο που διέθεταν πνευματική ανεξαρτησία, είχαν ενσωματώσει τις πανάρχαιες παραδόσεις πίστης που έφτασαν ως τις μερες τους από την παλαιολιθική εποχή. Γι’ αυτό στέκονται, μαζί με τον ελληνικό πολιτισμό που τους συνέλαβε, σε ένα κεντρικό σημείο της ανθρώπινης ιστορίας: σε μια στιγμή όπου το βαθύτερο παρελθόν, με όλες τις ενστικτώδεις του παρορμήσεις, τους τρόμους, τις χαρές και τα σεβάσματα, βρέθηκε για ένα διάστημα σε αρμονία με τις σκληρές προκλήσεις μιας καινούριας και απελευθερωμένης σκέψης — εκείνη τη στιγμή δηλαδή που το εγώ και τα αντικείμενα έξω από το εγώ ταυτοποιούνταν εξίσου σαν αντικειμενικές πραγματικότητες. Στην ακμή τους πάνω οι Έλληνες εναρμόνισαν και συμφιλίωσαν τα δυο αυτά άκρα αντίθετα, μια συμφιλίωση στο πνεύμα της Ησυχίας του Πίνδαρου: ευχαρίστηση, ευγένεια, σύνεση, δικαιοσύνη, γαλήνη. Αυτή η στιγμή ποτέ δεν μπορεί να ξαναρθεί, αλλά η διπλή σοφία που ενείχε άφησε ένα αιώνιο σημάδι με τους ναούς που τοποθέτησε πάνω στη γη, ” την καλοστεριωμένη γη, μάνα ολονών, αρχαιότερη από όλα τα υπαρκτά, μητέρα όλων των θεών, γυναίκα του έναστρου ουρανού” (Ομηρικοί ύμνοι). Συνεπώς με την ιερότητα της γης πρέπει, πρώτα απ΄όλα, να καταπιαστούμε.…» 
O Vincent Scully στην Αθήνα.
Ήταν ένα ψήγμα από το βιβλίο The Earth, the Temple and the Gods, εν τάχει μεταγλωττισμένο από εμέ, τη στηλογράφο Λούλα, με εξαίρεση τους στίχους που μου χάρισε μεταφρασμένους ο ισόβιος φίλος. Ο Μέλβιλ τώρα βασιλεύει ολοζώντανος κάτω από τη γη — νυν υπό γαίης πάμψυχος ανάσσει. Ο Γιώργος Μπρουνιάς φτεροκοπάει στην Αθήνα από ομορφιά σε ομορφιά και για τον  Vincent Scully (1920-)  μαθαίνω ότι όποτε εμφανίζεται στο Yale για κάποια διάλεξη χαλάει ο κόσμος. Εμείς οι Έλληνες, περί ων ο λόγος στο κειμενο, μοιάζουμε να μην μπορούμε να ξεχωρίσουμε δυο γαϊδουριών άχερα. Εκτός κι αν τα καταφέρουμε τελικά…


Ενας χαλκιδαίος ποιητής του 4ου αιώνα π.X. και ο γριφώδης τραγικός μονόλογός του


Το σκοτεινό ποίημα

Ενα από τα «σκοτεινότερα» και τα διασημότερα συνάμα ποιήματα της ελληνικής αρχαιότητας - άγνωστο πάντως στους σημερινούς Ελληνες - κυκλοφορεί μεταφρασμένο και σχολιασμένο εδώ και λίγο καιρό από τη «Βιβλιοθήκη Αρχαίων Συγγραφέων» των εκδόσεων Στιγμή, που επιμελείται ο καθηγητής Γιώργος Χριστοδούλου. Πρόκειται για την Αλεξάνδρα του Λυκόφρονος, ενός χαλκιδαίου ποιητή (γενν. γύρω στα 320 π.X.) για τον οποίο η Σούδα γράφει ότι ήταν γραμματικός και ποιητής τραγωδιών (αναφέρονται 21 τίτλοι) και ότι έγραψεκαι την καλουμένην Αλεξάνδραν, το σκοτεινόν ποίημα. H Αλεξάνδρα δεν είναι άλλη από την Κασσάνδρα, την κόρη του Πριάμου. H Κασσάνδρα-Αλεξάνδρα φυλακίζεται - προφανώς για να μη χρησμολογεί δημοσίως - την ημέρα που ο Πάρις-Αλέξανδρος ξεκινά το μοιραίο ταξίδι για τη Σπάρτη. H έγκλειστη Κασσάνδρα εκφέρει ένα μακρύ, προφητικό μονόλογο (1474 στ. σε ιαμβικό τρίμετρο). Ο Φύλακας ακούει τα λόγια της και τα μεταφέρει στον Πρίαμο. Στους πρώτους 30 στίχους ο Φύλακας απευθύνεται στον βασιλιά και του αναφέρει όσα συγκράτησε από «μια φωνή / που θύμιζε της μαύρης Σφίγγας τη μιλιά». Ακολουθεί η εκτενής προφητεία: αρχίζει από την άλωση της Τροίας, περνά στους Νόστους και στις συνέπειες από την άλωση της Τροίας και περατώνεται με τις συγκρούσεις Ασίας - Ευρώπης (31-1450). Επεται ο θρήνος της Αλεξάνδρας επειδή οι προφητείες της δεν γίνονται πιστευτές (1451-1460) και το ποίημα κλείνει με τον επίλογο του Φύλακα (1461-1474).

H προφητεία
Ωστόσο αυτό το καλά οργανωμένο ποίημα (ένας τραγικός μονόλογος στην έκταση μιας τραγωδίας) είναι διαβόητο, θα λέγαμε, για το γριφώδες περιεχόμενό του. Κυρίως όμως για την «πραγματική» προφητεία που περιέχει (1435-1450) για τη μελλοντική εμφάνιση ενός νέου άρχοντα του κόσμου. H σκοτεινότητα όμως του ποιήματος βρίσκεται σε πολλαπλά επίπεδα. Πρώτον, ο λόγιος Λυκόφρων (πιθανότατα γράφει στην Αλεξάνδρεια του Πτολεμαίου Φιλαδέλφου) αλιεύει από διάφορες πηγές, αλλά κατασκευάζει και ο ίδιος, ένα άκρως δύστροπο λεκτικό. Στο ποίημα συναντούμε 3.000 λέξεις, πολλές από τις οποίες είναι σπανιότατες. Αλλωστε σε όλο το έργο του Λυκόφρονος (κυρίως στην Αλεξάνδρα) απαντούν 310 άπαξ ειρημένα και πρωτοεμφανίζονται 104 λέξεις. Χρησιμοποιούνται παράλληλα σπάνιες γεωγραφικές ονομασίες, περίεργες μυθολογικές εκδοχές, μυστηριώδη μυθικά ονόματα που είναι αδύνατον να εννοήσουμε χωρίς βοήθεια. Τέλος, οι συνεχείς παρεκβάσεις συντελούν ώστε η αφήγηση να «βυθίζεται» συχνά στο απροσδόκητο. Το κείμενο «μεταμφιέζεται» συνεχώς, σημαίνοντα και σημαινόμενα δημιουργούν έναν τεράστιο, γοητευτικό γρίφο.
H περίφραση
Ομως το κύριο στοιχείο της αφήγησης-προφητείας είναι η γριφώδης περίφραση. Που αντί να επεξηγεί συσκοτίζει. Αυτό το αινιγματώδες δεν αφορά μόνο ήρωες και γεγονότα: χρησιμοποιείται για να δηλωθεί και μια απλή ενέργεια. H φράση λ.χ., «την παρθενοκτόνο Θέτι / με τα σπαθιά τους χτυπούσαν, μυριόποδες, ωραίες / πελαργόχρωμες, της Φαλάκρας οι κόρες» (22-24) σημαίνει πως «τα κουπιά χτυπούσαν τη θάλασσα»! Για να απολαύσουμε αυτή τη σύνθετη περίφραση πρέπει να αποκωδικοποιήσουμε μία μία τις λέξεις της, τις μυθικές και άλλες αναφορές της, να φτάσουμε στο βάθος του κειμένου για να βρούμε το πραγματικό αντικείμενό της. Αυτή η τεχνική της απόκρυψης του αντικειμένου, όπως θα λέγαμε, φαίνεται καλύτερα όταν η αφήγηση αφορά γεγονότα που μας είναι οικεία. Ο οδυσσεϊκός νόστος, λ.χ., κατέχει κεντρική θέση στο ποίημα (στ. 648-819) και περιέχει ασυνήθιστες εκδοχές: η Πηνελόπη περιγράφεται ως χυδαία πόρνη, ο ήρωας πεθαίνει στην Ετρουρία κλπ. Ομως σε όλη αυτή την αφήγηση δεν ακούμε κανένα γνωστό όνομα. Ετσι ο πασίγνωστος νόστος μοιάζει διαφορετικός. Είναι ένα γνωστό-άγνωστο αίνιγμα. Το ίδιο γίνεται όταν ακούμε από το στόμα της Αλεξάνδρας τον σφαγιασμό του Αγαμέμνονα και τον δικό της στις Μυκήνες (1099-1122). Ο Λυκόφρων ακολουθεί την αισχυλική εκδοχή των γεγονότων (άλλωστε από εκεί φαίνεται να πηγάζει όλο το ποίημα). Ομως τώρα το φονικό στο Παλάτι «μεταμφιέζεται» μέσα στην προφητική ανιστόρησή του.
Χαιρόμαστε που αυτό το δύστροπο, ρωμαλέο ποίημα μεταφέρθηκε στα Νεοελληνικά με τόση επιτυχία. Με λόγο σεμνό, υψηλό και γοητευτικό. Ελάχιστες μεταφράσεις, εδώ και πάρα πολλά χρόνια, μου έδωσαν τόση χαρά, όσο το μεγαλοπρεπές και τρυφερό συνάμα κείμενο της κυρίας Φανής Παιδή. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για την εμπεριστατωμένη Εισαγωγή του Andre Hurst, γνωστού μελετητή του Λυκόφρονος. Ο αναγνώστης (ειδικός και μη) μπορεί να ωφεληθεί πολλαπλά μελετώντας αυτή την καλογραμμένη Εισαγωγή που φωτίζει πολλές πτυχές του ποιήματος: αυτή καθεαυτή τη «γραφή του σκοτεινού», τον ίδιο τον Λυκόφρονα, τα πρότυπα και τους απογόνους της Αλεξάνδρας, τη χειρόγραφη παράδοσή της κλπ. Το καλό τριτώνει με τις πλουσιότατες και διαφωτιστικές Σημειώσεις της κ. Παιδή (σελ. 177-288).
Να τελειώσουμε με δύο παρεμφερή ερωτήματα. Πώς θα μπορούσαμε να αναγνώσουμε σήμερα την Αλεξάνδρα; Τι νόημα έχει σήμερα, την εποχή των εύπεπτων κειμένων, ένα ποίημα όπως αυτό που παρουσιάζουμε; Θα δοκιμάσουμε μια κοινή απάντηση.
Στο προσκήνιο
Με τη δημοσίευσή της η Αλεξάνδρα (μέσα του 3ου αι. π.X.) και ως το Βυζάντιο τουλάχιστον προκαλεί το ενδιαφέρον των λογίων (κυρίως) αναγνωστών. Εχουμε πλήθος από ερμηνευτικά σχόλια, παραφράσεις, μιμήσεις, επιδράσεις. Ο Βιργίλιος λ.χ. αντλεί από τον Λυκόφρονα όσον αφορά την πορεία του Αινεία, την ίδρυση της Ρώμης κλπ. Αργότερα το αναγνωστικό ενδιαφέρον μειώνεται. Ενας γερμανός εκδότης απηυδισμένος γράφει στα 1879: «δεν βρίσκουμε καμία ικανοποίηση στα βασανιστήρια της γραμματικής του βιβλίου [...] δεν αξίζει να διαβάζουμε κάποιον που δεν θέλει να τον καταλάβουμε»! Ομως ο 20ός αι. άλλαξε πάλι τα πράγματα. H Αλεξάνδρα ξαναβρέθηκε στο κέντρο της φιλολογικής έρευνας και έχουν εκπονηθεί αμέτρητες μελέτες για τη γλώσσα, τον συγγραφέα της και κυρίως για την περίφημη προφητεία στο τέλος του ποιήματος. Ο αναμενόμενος «λέων» ή «λύκος», που θα σταματήσει τον αιώνιο πόλεμο Ευρώπης-Ασίας (το θέμα αυτό διαπερνά όλο το ποίημα), είναι ο M. Αλέξανδρος; Ή η αυτοκρατορία της Ρώμης που θα εμφανισθεί ύστερα από 100 και πλέον χρόνια;
Αυτά και άλλα, φιλολογικά και μη, επαναφέρουν την Αλεξάνδρα στο προσκήνιο. Ομως αυτό που προσδίδει σήμερα στο ποίημα νέο ενδιαφέρον είναι «η σκοτεινή γραφή» που με διαφόρους τρόπους αναπτύχθηκε στον 20ό αι. «H ποίηση του Ελιοτ δεν είναι σκοτεινή, όπως θα λέγαμε σκοτεινό τον Λυκόφρονα», γράφει ο Σεφέρης το 1936 στην Εισαγωγή του στον Ελιοτ. Δεν συμφωνώ με την υποτιθέμενη διαφορά της «σκοτεινότητας» στον Λυκόφρονα και στον Ελιοτ, όπως την ορίζει ο Σεφέρης. Δεν έχει σημασία. Το σημαντικό είναι ότι γίνεται η σύγκριση. Αυτή η σύγκριση του Λυκόφρονος με τους νεότερους ποιητές και πεζογράφους δεν σταματά. Αλλοτε θετικά, άλλοτε αρνητικά. Ο υπερρεαλισμός, η ποιητική πρωτοπορία, ο μοντερνισμός γενικότερα χαρακτηρίζονται από το ηθελημένο, ή το αναγκαστικά «σκοτεινό», από αυτό που ονομάσαμε «απόκρυψη του αντικειμένου της αφήγησης». Δεν θα αναφερθούμε στους λόγους αυτού του αινιγματικού λόγου, που άλλωστε έχει μακρά παράδοση. Ομως γεγονός είναι ότι η υψηλότερη ποίηση του 20ού αι. είναι «σκοτεινή». Απ' την άλλη ο Saint-John Perse, σύμφωνα με μια ηρωίδα του Proust, είναι δύσκολος και δεν διαβάζεται. Ο Pound είναι κρυπτικός, το γαλλικό nouneau roman ακαταλαβίστικο. Ο Finnegans Wake του James Joyce συγκρίνεται με την Αλεξάνδρα: και τα δυο θεωρούνται «monstrous curiosities»!
Ολα είναι θέμα γούστου. Αλλοι διαβάζουν για μυστηριώδεις κώδικες, μάγισσες και χαρτορίχτρες. Εμείς μπορούμε να διαβάσουμε την Αλεξάνδρα ως ένα πραγματικό ποίημα. Μοντέρνο, τολμηρό, μυστηριώδες και απείρως θελκτικό.