Πηγή
Η βραδεία ωρίμανση
Η διαμόρφωση: Δεν γνωρίζω αν υπάρχει άλλος ποιητής, μείζων ή ελάσσων, που να παρουσιάζει ωρίμανση τόσο βραδεία και επίμοχθη όσο η δική του και τόσο μεγάλη ποιοτική διαφορά ανάμεσα στα πρώτα ποιήματα που δημοσίευσε και στα ποιήματα της ωριμότητάς του. Από τις «ανακρεόντειες» στροφές του αποκηρυγμένου «Βακχικού» (1886):
Ω! υγιής του οίνου μου ζέσις. Απομακρύνεις
πάσαν ψυχράν επιρροήν. Φθόνου ή καταισχύνης,
ή μίσους, ή διαβολών, δεν με εγγίζει κρύο·
δότε να πίω...
ως τον δραματικό μονόλογο του «Φιλέλλην» (1912):
Την χάραξι φρόντισε τεχνικά να γίνει.
Εκφρασις σοβαρή και μεγαλοπρεπής.
Το διάδημα καλλίτερα μάλλον στενό·
εκείνα τα φαρδιά των Πάρθων δεν με αρέσουν...
η απόσταση είναι εκείνη που χωρίζει τον στιχουργό από τον μεγάλο ποιητή. Το ενδιαφέρον στη διαδικασία της ωρίμανσής του δεν είναι τόσο η βραδύτητα με την οποία ο Καβάφης οικοδομεί τα στοιχεία που θα συνθέσουν εκείνο που ονομάζουμε καβαφική φωνή, όσο η δυσκολία με την οποία απαγκιστρώνεται από στοιχεία ξένα προς τον ήχο της: την ίδια στιγμή (1917) που δημοσιεύει ποιήματα όπως το «Για τον Αμμόνη...»:
Ραφαήλ, ολίγους στίχους σε ζητούν
για επιτύμβιον του ποιητή Αμμόνη να συνθέσεις...
γράφει (και κρατάει) στίχους όπως:
Από σκυλιά, πιστεύω τρία θα μ' έφθαναν.
Θα 'θελα και δυο άλογα (καλά είναι τ' αλογάκια).
(«Σπίτι με κήπον»)
* Ενα νέο μόρφωμα
Ομως το πλέον ιδιότυπο στην ποιητική διαμόρφωση του Καβάφη είναι το τελικό της αποτέλεσμα: το πλάσιμο, μέσα από την πορεία στις διάφορες τεχνοτροπίες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα (ρομαντισμός, παρνασσισμός, συμβολισμός, αισθητισμός) και με την ταυτόχρονη συνομιλία με ορισμένες μορφές της αρχαίας ελληνικής ποίησης (κυρίως με το επίγραμμα), ενός ιδιάζοντος ποιητικού λόγου· μιας ποίησης που η διαφορά της από κάθε άλλη ποίηση της νεότερης εποχής βρίσκεται στο ότι δεν αποτελεί εξέλιξη μιας προηγούμενης ποιητικής μορφής ούτε ρήξη με την παράδοση, αλλά ένα νέο μόρφωμα που περιέχει την παράδοση, όμως υπερβαίνοντάς την τόσο, ώστε να δίνει την αίσθηση ότι αποκόπτεται από αυτήν.
Ο Καβάφης το επιτυγχάνει αυτό επεξεργαζόμενος το παρνασσικό μοντέλο (κατά βάσιν: την παρνασσική χρήση της ιστορίας) με τη βοήθεια μιας «πεζής» - αδιανόητης για την ποίηση της εποχής - γλώσσας και με τη συνδρομή στοιχείων και από τις άλλες τεχνοτροπίες με τις οποίες συνδιαλέγεται (ανάμεσα στις οποίες και εκείνη του Browning με τον δραματικό, όπως έδειξε ο Edmund Keeley, μονόλογό της). Για την ακρίβεια το κατορθώνει αντιστρέφοντας, με τη βοήθεια του Browning, την παρνασσική χρήση της ιστορίας: τα ιστορικά του ποιήματα διαφέρουν από τα παρνασσικά ιστορικά κατά το ότι δεν αναζητούν το θέμα τους στο παρελθόν αλλά χρησιμοποιούν την ιστορία για να μιλήσουν και για το παρόν· δηλαδή εφαρμόζουν μιαν «ιστορική μέθοδο» ανάλογη με τη «μυθική μέθοδο» που θα χρησιμοποιήσουν σε λίγο οι μοντερνιστές. Ομως ο Καβάφης ανοίγει τον δρόμο του δικού του μοντερνισμού κατά το ότι χρησιμοποιεί την «ιστορική μέθοδό» του όχι με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιούν οι μοντερνιστές τη «μυθική μέθοδο»: ενώ σε αυτούς η συνταύτιση του παρόντος με το παρελθόν γίνεται αποσπασματικά ή υπαινικτικά, στον Καβάφη το ιστορικό προσωπείο καλύπτει ολόκληρη την επιφάνεια του ποιήματος. Ετσι, στον βαθμό που η αποκοπή από τις περιβάλλουσες τεχνοτροπίες καθιστά δυσπροσδιόριστη και δυσταξινόμητη την τεχνοτροπία του καβαφικού μορφώματος, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε την ποίηση του Καβάφη καινοφανή ποίηση.
* Η ταχεία αναγνώριση
Ιδιότυπη ήταν και η διακίνηση της ποίησής του. Η δημόσια παρουσίαση ποιημάτων του γινόταν μόνο μέσα από περιοδικά. Τα «φυλλάδια» μεμονωμένων ποιημάτων, τα «τεύχη» με επιλογές ποιημάτων και τις «συλλογές» στις οποίες συσσωμάτωνε τα «φυλλάδια» ο Καβάφης τα τύπωνε εκτός εμπορίου «διά κυκλοφορίαν μεταξύ φίλων». Πρόκειται, παρατηρεί ο Γ. Π. Σαββίδης μελετώντας και τους πίνακες αποδεκτών των ποιημάτων, για «έναν κύκλο διανομής κατεξοχήν "οικογενειακό", όπου τα περισσότερα από τα ονόματα ανήκουν σε συγγενείς, φίλους και γνώριμους του ποιητή, κυρίως Αλεξανδρινούς, ενώ ελάχιστα είναι τα ονόματα γνωστών ελλαδικών λογίων».
Και όμως ο Καβάφης με αυτόν τον «διά χειρός» τρόπο διακίνησης των ολίγιστων και σύντομων (σε σύγκριση με την πληθωρική παραγωγή άλλων μεγάλων ποιητών της εποχής: του Παλαμά, του Σικελιανού) και «πεζολογικών» (εν μέσω μιας λυρικοπαθούς έκφρασης) ποιημάτων του κατόρθωσε γρήγορα, με τους ώριμους στίχους του, να εγκαθιδρύσει επιβλητικά την ποιητική του παρουσία· πολύ γρήγορα, θα λέγαμε, και πολύ επιβλητικά, αν σκεφτούμε ότι ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1920, όταν ο πλέον ενημερωμένος αναγνώστης του δεν θα μπορούσε να γνωρίζει παρά μόνο λίγο περισσότερα από εκατό ποιήματά του (από τα 154 του καβαφικού κανόνος), ο Καβάφης θεωρείται από όχι λίγους, και σημαντικούς, λογίους (από περισσότερους απ' όσους σημαντικούς τον αμφισβητούν) κορυφαίος ποιητής. («Μία από τις λίγες ποιητικές μας δόξες»: Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, 1923· «πολύ μεγάλος ποιητής»: Ν. Λαπαθιώτης, 1924· «μία από τις πιο ξεχωριστές φυσιογνωμίες του ελληνισμού»: Ι. Γρυπάρης, 1924· «ανάμεσα στα μεγάλα ποιητικά αναστήματα της νεοελληνικής ποίησης»: Π. Χάρης, 1926· κ.ο.κ.). Απ' όσο γνωρίζω - και μιλώ για την έως σήμερα υποδοχή, ελληνική και διεθνή, του Καβάφη - κανένας ποιητής του αιώνα του (αλλά και των προηγούμενων αιώνων) δεν είχε, αναλογικά, ταχύτερη, ισχυρότερη και διαρκέστερη απήχηση με τόσο μικρό ποσοτικά έργο.
* Ενα κριτικό αίνιγμα
Αλλά και κανένας ποιητής του αιώνα του δεν κινητοποίησε, δεν ταλάνισε και δεν γονιμοποίησε τόσο τη λογοτεχνική κριτική. Η ιδιοτυπία της καβαφικής ποίησης έθετε ένα δυσεπίλυτο πρόβλημα, το οποίο παρουσιαζόταν στα μάτια της κριτικής με τη μορφή ενός αινίγματος: πώς ήταν δυνατόν η πεζολογία της καβαφικής γλώσσας να παράγει ποιητικό αποτέλεσμα παρόμοιο μ' εκείνο της λυρικής γλώσσας; Την παραστατικότερη περιγραφή του αινίγματος τη διατύπωνε ο Τέλλος Αγρας, που έγραφε το 1933:
«Επιτρέψτε μου να μεταχειριστώ μια γραφική αλληγορία. Πάνω στο γραφείο μου έχω μια γυάλινη σφαίρα, για να πατά τα φύλλα των χαρτιών, από εκείνες που έχουν σ' ένα τους τμήμα την επιφάνεια επίπεδη. Οσο δεν βρίσκει κανείς την επίπεδη επιφάνεια, η σφαίρα κυλά. Το "αυγό του Κολόμβου" κι αυτή η επίπεδη επιφάνεια είναι το ίδιο.
Λοιπόν αυτό είναι: η παρόμοια πλευρά του έργου του Καβάφη δεν έχει βρεθεί. Γιατί η βάσις μας λείπει. Υπάρχει όμως. Κάποιος θα την εύρει. Τώρα τη διαισθανόμεθα. Είναι κάποια πλευρά του έργου, κάποιο μυστικό του, κάποιο φανερό του ίσως μα που κανείς ακόμη δεν τ' ονομάτισε. Το όνομά του θα είναι μια λέξη, μια απλή λέξη· μα λέξηαποκαλυπτική».
Αυτή την πλευρά του καβαφικού έργου η κριτική ήδη από τη δεκαετία του 1920 (και ο ίδιος ο Αγρας) την είχε σε μεγάλο βαθμό προσδιορίσει, όμως ανεπίγνωστα και περιφραστικά, χωρίς να έχει βρει την κατάλληλη λέξη που θα την ονομάτιζε και θα την αποκάλυπτε. Ηταν μια περιγραφή της ποίησης του Καβάφη που κατέληγε με τον χαρακτηρισμό της ως δραματικής ποίησης, τον οποίο κατέστησε ενεργότερο ο Σεφέρης με τη μελέτη του «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Ελιοτ· παράλληλοι» (1947) - κείμενο που περιείχε αναδιατεταγμένες συστηματικότερα και εμπλουτισμένες με εναργέστερα στοιχεία τις έως τότε θέσεις της κριτικής για τον Καβάφη. Με την προσεκτικότερη εξέταση του ποιητικού μηχανισμού της καβαφικής γλώσσας («Τα ποιήματα του Καβάφη τραβούν τη συγκίνηση διά του κενού· αυτό το κενό που δημιουργεί ο Καβάφης είναι το στοιχείο που κάνει τη διαφορά ανάμεσα στη φράση του και στην τρεχάμενη πεζολογία») ο Σεφέρης προσδιόρισε ακριβέστερα το είδος της δραματικότητας της ποίησης του Καβάφη και οδήγησε το καβαφικό πρόβλημα προς τη λύση του, αφού στους μετά από αυτόν κριτικούς δεν απέμενε παρά μόνο η ανεύρεση της λέξης που ζητούσε ο Αγρας, του όρου που θα χαρακτήριζε επακριβώς την ποίηση του Καβάφη.
* Η υπέρβαση της παλαιότητας
Η λέξη αυτή είναι το επίθετο ειρωνική, που ορίζει την πυκνότερη απ' ό,τι σε κάθε άλλη δραματική ποίηση (λ.χ. απ' ό,τι στην ποίηση του Ελιοτ ή του Σεφέρη) και ως εκ τούτου ιδιάζουσα (ιδιάζουσα και ως εκ της «πεζής» γλώσσας που επιβάλλει αυτή η πύκνωση) λειτουργία της δραματικότητας, η οποία αποτελεί το στίγμα της ποίησης του Καβάφη. Αυτός ο πυκνότατος συνδυασμός της δραματικής/τραγικής ειρωνείας με τη λεκτική ειρωνεία, ο οποίος αποτελεί έναν τρόπο χρήσης της ειρωνείας μοναδικό, γιατί βρίσκεται μόνο στον Καβάφη, είναι κυρίως εκείνο που δίνει την αίσθηση ότι η καβαφική ποίηση αποκόπτεται από την παράδοση και υπερβαίνει κάθε αναγνωρίσιμη τεχνοτροπία.
Επειδή κάθε τεχνοτροπία είναι προϊόν μιας εποχής, τα καλλιτεχνικά έργα του παρελθόντος, ανεξαρτήτως της ζωντάνιας τους, ή μάλλον εις πείσμα της, φέρουν αναπόφευκτα επάνω τους τα σημεία του καιρού τους, που είναι σημεία μιας παλαιότητας. Η υπέρβαση μιας αναγνωρίσιμης τεχνοτροπίας από τον Καβάφη παράγει μιαν ακόμη ιδιοτυπία της ποίησής του: την αίσθηση ότι, αν και είναι ποίηση παλαιά, είναι απαλλαγμένη από το στοιχείο της παλαιότητας· ότι, αν και γραμμένη στις αρχές του περασμένου αιώνα, διαβάζεται σαν ποίηση που έχει γραφεί σήμερα. Πράγμα που οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στο γεγονός ότι το ειρωνικό στοιχείο, ως εγγενές συστατικό της ανθρώπινης κατάστασης, είναι διαχρονικά επίκαιρο. Αλλά και ενισχύεται από το γεγονός ότι η μεταμοντέρνα εποχή μας, ως εποχή ενός άκρατου σχετικισμού που καθιστά δύσκολη τη διάκριση ανάμεσα στη φαινομενική και την πραγματική πραγματικότητα, είναι εποχή κατεξοχήν ειρωνική.
Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.
