Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Σάββατο, 11 Ιουνίου 2016

"Γκιόστρα" Νάσος Βαγενάς

- Πότε αρχίζει η νεοελληνική λογοτεχνία;
- Ήταν ανύπαρκτη η πεζογραφία στα Επτάνησα τον 19ο αιώνα; 
- Σε ποιες περιπτώσεις γίνεται χυδαίος στη λογοτεχνία ο βιογραφισμός; 
- Είναι αλήθεια ότι η γενιά του '30 ήθελε να αφανίσει τον Καρυωτάκη; 
- Είναι κριτική η κριτική από μνήμης; 
- Είναι φιλολογία η "Νεοελληνική Φιλολογία της Αμερικής"; 
- Μπορεί κανείς να μιλήσει επί της ουσίας για τις "Ωδές" του Κάλβου, αν δεν γνωρίζει το ιταλικό ποιητικό του έργο;

Στα ερωτήματα αυτά απαντούν τα δεκατρία κείμενα κριτικού αντιλόγου που συνθέτουν τη "Γκιόστρα" (=κονταροχτύπημα στη γλώσσα του Κορνάρου). 

Το ότι η ένταση τους υπερβαίνει την ηπιότητα ενός κριτικού διαλόγου είναι αποτέλεσμα του τρόπου με τον οποίο διαχειρίστηκαν τη διαφωνία οι διαμαχόμενοι. Η ηπιότητα στις κριτικές συζητήσεις είναι αρετή, όμως όχι πάντοτε. Σε αρκετές περιπτώσεις αντί να διευκολύνει εμποδίζει την κριτική μελέτη των θεμάτων.

Η Μικρή Άρκτος παρουσιάζει στη σειρά δοκιμίων της, το νέο βιβλίο του Νάσου Βαγενά, "Γκιόστρα", ένα ανθολόγιο κειμένων κριτικού αντιλόγου τα οποία γράφτηκαν μέσα στην τελευταία δεκαετία, με πρόθεση να επισημάνουν την ανάγκη για μια προσεκτικότερη μελέτη των θεμάτων τα οποία πραγματεύονται. Παρόλα αυτά, παραμένουν κείμενα -πέραν της έντασής τους- σημαντικά στην ανάδειξη θεματικών και θεμάτων που απασχολούν την τελευταία δεκαετία τον κριτικό λόγο αλλά και τους αναγνώστες της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας.


Πηγή:http://www.kathimerini.gr/486366/article/politismos/arxeio-politismoy/h-ennoia-ths-kritikhs-diamaxhs

Η έννοια της κριτικής διαμάχης





ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ

Γκιόστρα


Κείμενα κριτικής διαμάχης

εκδ. Μικρή Αρκτος







Σε δοκίμιό του για την κριτική και τη γλώσσα, το 1898, ο Παλαμάς τόνιζε, μεταξύ άλλων, και τα εξής: «Οσες φορές μίλησε η κριτική στην τωρινή Ελλάδα με κάποια γνώση της φιλολογικής ιστορίας και με κάποια φιλοσοφία έξω από τη σχολαστικότητα και την αλαφροκεφαλιά, πάντοτε πέταξε μια διαμαρτύρηση [...] εναντίον της σχολαστικής αρχής [...]». Τέχνη, λοιπόν, η κριτική και μάλιστα τέχνη αντισχολαστική; Φαντάζει παράδοξο, μέσα στα όρια της τρέχουσας κριτικογραφίας, η οποία, κατά κανόνα, εξαντλείται στην αυτάρκεια που της δωρίζει η ασφαλής κίνηση μεταξύ δύο πόλων: Του καθεστώτος της απέραντης κατάφασης προς τον λογοτεχνικό πολτό, σε επίπεδο σημειωματογραφίας – αφενός. Της ενδεούς υποταγής στις αποδομητικές, συνήθως, επιταγές της «θεωρίας» (κατά τεκμήριον κακοχωνεμένης) – αφετέρου.

Και οι δύο όψεις του κριτικογραφικού κανόνα διαθέτουν χαρακτηριστικά φαιδρότητος, η δεύτερη, όμως, η ex cathedra, στη φαιδρότητά της, αλλοιώνει κριτήρια, πάνω σε προκρούστεια κρεβάτια ιδεολογημάτων. Αλλά κάθε κανόνας έχει τις εξαιρέσεις του. Σ’ αυτές ανήκει και το βιβλίο του Νάσου Βαγενά «Γκιόστρα». Ο τίτλος μάς μεταφέρει στη γλώσσα του Βιτσέντζου Κορνάρου, όπου γκιόστρα σημαίνει κονταροχτύπημα. Ο υπότιτλος, «Κείμενα κριτικής διαμάχης», είναι αυτοχαρακτηριστικός.

Το βιβλίο απαρτίζεται από επτά ενότητες κειμένων, τα οποία συγκροτούν τον κριτικό αντίλογο του Βαγενά σε επτά κεντρικά ζητήματα για τα κριτικά μας πράγματα. Ο Βαγενάς αποτελεί μια εντυπωσιακή εξαίρεση στον κριτικογραφικό μας κανόνα όχι επειδή διαθέτει τη σιδερόφραχτη αρματωσιά –τη «βαρεία πανοπλία» κατά Δημητράκο– του πανεπιστημιακού νεοελληνιστή. Αλλά –κυρίως– γιατί οι γνώσεις και η έρευνά του διαπνέονται από την ποιητική του ιδιοσυγκρασία. Οι κριτικές μελέτες του πορεύονται σύγκορμα και σύγχρονα με την ποιητική του τέχνη. Μια ποιητική που συνεχίζει το σπουδαίο παρακλάδι της «λόγιας» παράδοσης στα ποιητικά μας πράγματα, η οποία ξεκινά από τον Κάλβο και τον Σολωμό, διατρέχει όλο τον 19ο αιώνα και φθάνει στον Παλαμά και τον Σεφέρη.

Από τις απαρχές

Δεκατρία κείμενα χωρισμένα σε επτά ενότητες συγκροτούν τον τόμο. Οι δύο πρώτες ενότητες έχουν να κάνουν με τις απαρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας, και τη διαφωνία για το πότε αυτή εμφανίζεται. Με αναθεωρητικό τρόπο και αποδεικτική επίκληση των πηγών, ο συγγραφέας αποδεικνύει ότι η εμφάνιση της νεοελληνικής λογοτεχνίας συνδέεται άμεσα με την εμφάνιση της νεοελληνικής εθνικής συνείδησης. Οι απαντήσεις του προς εκείνους οι οποίοι –δέσμιοι ιδεολογημάτων– αρνούνται την ύπαρξη αυτής της συνείδησης παραβλέποντας τις πηγές, ανατρέπουν παγιωμένες παραναγνωστικές αντιλήψεις. Στην ενότητα με τίτλο «Ακόμη λίγα για τον Καρυωτακισμό» βρίσκουμε μιαν ουσιαστική συνέχεια των όσων ο Βαγενάς έχει τονίσει ως προς την παραμόρφωση του Καρυωτάκη, στο ομώνυμο βιβλίο του (2005). Εδώ, ανατρέπεται μια συνωμοσιολογική αντίληψη για τη στάση της Γενιάς του ’30 προς τον Καρυωτάκη, μέσα από την παράθεση των αδιαμφισβήτητων πραγματολογικών δεδομένων.

Στην ενότητα του βιβλίου που επιγράφεται «Κριτική από μνήμης», ο Βαγενάς απαντά ακριβώς σ’ εκείνους που τον κατηγορούν για «άκριτη σεφερολατρία». Στις απαντήσεις του επισημαίνει το κυρίαρχο φαινόμενο μιας «κριτικής από μνήμης», η οποία φαίνεται να κυριαρχεί στηριγμένη σε επιδερμικές εντυπώσεις στα λογοτεχνικά μας πράγματα. Και στο ένατο αυτό βιβλίο του συναγωγής κριτικών κειμένων με την ιδιοτυπία της πολεμικής για τη διάσωση των κριτηρίων, αποδεικνύει ότι η ποιητική του παραγωγή και η κριτική του υποδομή είναι συγκοινωνούντα δοχεία. «Ο νους ο δημιουργικός ξεχύνεται με την ποίηση και ξεκαθαρίζεται με την κριτική. Η ποίηση περνά από το κόσκινο της κριτικής», έγραφε (1912) στην «Ποιητική» του ο Παλαμάς. Η κριτική τέχνη του Βαγενά αποδεικνύει και σε αυτό το βιβλίο ότι αυτή η διφυής παράδοση συνεχίζεται και στον καιρό μας.



* Ο κ. Δημήτρης Κοσμόπουλος είναι ποιητής και δοκιμιογράφος.

Δευτέρα, 22 Φεβρουαρίου 2016

Ο ποιητής συντονιστής

Τα ποιητικά άπαντα του Νάσου Βαγενά. Η φαινομενική απλότητα, η μουσική των στίχων, το βάρος της αυτοβιογραφίας

Ο Νάσος Βαγενάς

Νάσος Βαγενάς
Βιογραφία.
Ποιήματα 1974-2014

Εκδόσεις Κέδρος, 2015.
1. Η Βιογραφία του Νάσου Βαγενά (Ν.Β.), τυπωμένη πολυτονικά, με τη γοητευτική «Περίπτυξη» του Α. Ισαρη στο σκληρό εξώφυλλo, αναπτύσσεται σε 413 σελίδες και περιέχει το σύνολο της μέχρι τώρα παραγωγής: 11 συλλογές, με εκατοντάδες ποιήματα, γραμμένα μέσα σε 40 χρόνια (1974-2014). Ο τίτλος είναι δανεισμένος από τη δεύτερη (1978) ομότιτλη συλλογή, της οποίας το κεντρικό ποίημα τιτλοφορείται επίσης «Βιογραφία». Τέλος «Βιογραφία» είναι ο τίτλος του πρώτου κειμένου της συλλογής «Η πτώση του ιπτάμενου» (1968). Πρόκειται για ποίημα του Carl Sandburg που ο Ν.Β. μεταφέρει ελαφρά «πειραγμένο» στα ελληνικά. Είναι σαφής λοιπόν η εμμονή του Ν.Β. στην καταγραφή του βίου του, με τον οποίο ωστόσο συνείρονται και βίοι άλλων: σώματα/βίοι γυναικών και, παράλληλα, σώματα/βίοι ποιητών. Πραγματικών και φανταστικών. Κέντρο αυτού του σύμπαντος, συντονιστής όλων των βίων ο αυτο-προβαλλόμενος, αυτο-βιογραφούμενος ποιητής.

2. Σε ένα αναγκαστικά σύντομο κείμενο είναι αδύνατον να περιγραφούν επαρκώς η κατασκευή και το περιεχόμενο αυτού του σύμπαντος. Περιοριζόμαστε στην αδρομερή έκθεσή του, με όσους κινδύνους συνεπάγεται το εγχείρημα. Υπενθυμίζω ότι ο ποιητής Ν.Β. είναι εν ταυτώ εγκρατής νεοελληνιστής, κριτικός και θεωρητικός της λογοτεχνίας. Ανήκει, όπως πολλοί ποιητές μας, στην κατηγορία των poetae doctiό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό. Αυτής της κατηγορίας οι μείζονες ποιητές μας (Σολωμός, Κάλβος, Καβάφης, Σεφέρης, Ελύτης, Εγγονόπουλος, αλλά και ο ώριμος Ρίτσος) καταφέρνουν με την έμφυτη «πανουργία» τους ώστε αυτή η όποια λογιοσύνη να υπηρετεί την τέχνη τους. Οχι το ανάποδο. Αυτό συμβαίνει και με τον Ν.Β.

3. Το σύμπαν του Ν.Β. στην οριζόντια ανάπτυξή του περιλαμβάνει τέσσερα μείζονα θέματα: τον έρωτα, τον θάνατο, την ποίηση και την ιστορία, όπου εμπλέκεται και η πολιτική. Ολες οι συλλογές έχουν ανάλογα ποιήματα. Η κάθετη προβολή αυτού του σύμπαντος δείχνει μια νοητή κλίμακα την οποία ο ποιητής συχνά ανεβοκατεβαίνει: από τα ουράνια τοπία, στα γήινα και από εκεί στους υπόγειους κάτω Κόσμους. Η παμπάλαια ιδέα της πτώσης του ιπτάμενου δεν ελλείπει. Δύο συλλογές τιτλοφορούνται «Η πτώση του ιπτάμενου» (1989 και 1997) και περιέχουν δύο ομότιτλα ποιήματα. Το πρώτο ποίημα (1989) ακούγεται οιονεί αυτοπεριπαικτικό. Το δεύτερο (1997) δείχνει έναν πεσμένο άνθρωπο «που τον βρίσκουν πρώτοι/οι γύπες, που υποφέρει, που παγώνει /γυμνός, εξαντλημένος, χάμω». Η καταβύθιση στα έγκατα φαίνεται καλύτερα στη συλλογή Στέφανος (2004): 33 επιτύμβια επιγράμματα για επινοημένους ποιητές πολίτες του Κάτω Κόσμου αφηγούνται καλλιτεχνικές ιδεοληψίες. Στην τελευταία συλλογή της Βιογραφίας «Στη νήσο των Μακάρων» (2010) ο Ν.Β. συνομιλεί με 20 νεκρούς κατοίκους της νήσου (οι 19 είναι προσφιλείς του ποιητές). Μπορεί να μην κυκλοφορούν στον Αδη, αλλά και η νήσος των Μακάρων τόπος νεκρών είναι.

4. Για όποιον θέλει να ερευνήσει καλύτερα το σύμπαν του Ν.Β. όσον αφορά τον έρωτα και τον θάνατο, οι συλλογές «Bάρβαρες ωδές» (1992) και «Σκοτεινές μπαλλάντες» (2001) ενδείκνυνται χωρίς αμφιβολία. Η πρώτη, προσημειωμένη από το καλβικό «και με θάνατον ακαταπαύστως», κυλά ανάμεσα στις μουσικές οδηγίες adagio και lento. Στα 26 ενδιάμεσα, άτιτλα ποιήματα συνείρονται με ιδιαίτερη χάρη τα δύο παμπάλαια θέματα: έρωτας, θάνατος. Συνείρονται ακριβώς για να φανερωθεί η μοιραία και εν ταυτώ η ελπιδοφόρα αντίθεσή τους. Μπορεί να διατρέχουν τη συλλογή λάμψεις από σβησμένους έρωτες/άστρα και η συχνά αναφερόμενη σελήνη να παραπέμπει και σε έρωτες σεληνιασμένους, όμως, όπως πιστεύω, ένας από τους κρισιμότερους στίχους της συλλογής είναι «Σκέφτομαι σημαίνει σκέφτομαι τον θάνατο». Οι «Σκοτεινές μπαλλάντες» περιέχουν τα περισσότερα ποιήματα από όποια άλλη συλλογή. Οι μουσικοί όροι που συχνά ακούγονται παραπέμπουν σαφώς στην ιδιότυπη μουσική των στίχων του Ν.Β. Επιπλέον: ενώ τα περισσότερα ποιήματα εμφανίζονται αρκετά φωτεινά/φωτισμένα, στο βάθος διατηρούν το βαθύ μέλαν. Συχνά επίσης ο αναγνώστης εξαπατάται, παρασυρμένος από μια φαινομενική απλότητα. Εχουμε την αίσθηση του «απλού» λόγου ιδιαίτερα στις δύο τελευταίες συλλογές, όπου όλα σχεδόν τα ποιήματα εμφανίζονται ως κεφάλαια μιας ποιητικής. Η αλήθεια είναι πως όλα τους έχουν κάτι περισσότερο να πουν.

5. Σύμφωνα με τον Σεφέρη (με τον οποίο ο Ν.Β. διατηρεί ανοικτούς λογαριασμούς) ο ποιητής εχει κύριο και ίσως μόνο θέμα του την περιγραφή του εαυτού του. Σε όλα τα ποιήματα της Βιογραφίας, ο Ν.Β. εξέχει ο ίδιος ως «νευρικό» αυτο-παρατηρούμενο και αυτο-περιγραφόμενο υποκείμενο, με ιδιαίτερα οξυμένη συνείδηση και για όσα γράφει και για πώς τα γράφει. Φαίνεται να αυτο-αποκαλύπτεται, ωστόσο μάλλον αποκρύπτεται τεχνηέντως πίσω από τον προβαλλόμενο εαυτό του, έναν όντως ομιλητικό ποιητή. Ετσι λ.χ. τα ερωτικά του ποιήματα (ας ονομάσουμε έτσι τα ποιήματα που αφορούν γυναίκες) πιο πολλά κρύπτουν από όσα αποκαλύπτουν. Αυτή η «ιδιωτική οδός» (για να θυμηθούμε τον Ελύτη) οφείλεται, πιστεύω, σε μια εγγενή, ευγενή οίηση. Ταυτόχρονα ο Ν.Β. απλώνει με περισσή ειλικρίνεια το χέρι στους μεγάλους μας ποιητές. Ο αναγνώστης μπορεί να τους αναζητήσει στη «Νήσο των Μακάρων» και αλλού μέσα στη Βιογραφία.

6. Dolce stil novο. Η εξέταση της ποιητικής του Ν.Β. απαιτεί ένα επιπλέον κείμενο. Εδώ παρουσιάζουμε μια πλευρά της, τη στιχουργία. Στη Βιογραφία τρεις είναι οι «μορφές» των ποιημάτων. Ποιήματα απλωμένα ως ένα πεζόμορφο κείμενο. Ποιήματα σε στίχο ελεύθερο. Ποιήματα με ρυθμικό, ριμαρισμένο στίχο. Μάλιστα από την «Πτώση του ιπτάμενου, Β'» (1997) και εξής κυριαρχεί όχι απλώς ο «μετρημένος» στίχος αλλά και ο ομοιοκατάληκτος. Ο χώρος δεν επιτρέπει πολλά. Επιγραμματικά να θυμίσουμε: ο λεγόμενος «ελεύθερος» στίχος στην ουσία δεν είναι ελεύθερος. Διαθέτει και μέτρο και ρυθμό, για να μείνουμε στα βασικά. Η αυστηρή μεν αλλά τόσο ηδεία στιχουργία στην οποία επιστρέφει συχνά ο Ν.Β. (μαζί και πολλοί σημαντικοί σύγχρονοι ποιητές μας) ούτε οπισθοδρόμηση δείχνει ούτε σχολαστικισμό. Συνιστά ένα επιπλέον στοιχείο για τη δύσκολη «επαναμάγευση» του σύγχρονου ποιείν. Εξάλλου στην ποίηση, όπως και σε κάθε τέχνη, το αποτέλεσμα κρίνεται και από τον βαθμό δυσκολίας που θέτει ο δημιουργός στον εαυτό του και από τη συνεπόμενη δεξιότητά του να φανερώνει το αποτέλεσμα απλό, αντισχολαστικό. Ευφρόσυνο.

Ο κ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης είναι καθηγητής Κλασικής Φιλολογίας και συγγραφέας.

Σάββατο, 14 Μαρτίου 2015

Νάσος Βαγενᾶς - Ἔρωτας στὴν ὁμίχλη

Ἄρθρο στὸ Βῆμα
Σάββατο 24 Δεκεμβρίου 2005 - Ἀρ. Φύλλου 14649
Σελ. Β47, Κωδικὸς ἄρθρου: B14649B471


Ὁ Σεφέρης στὸ
Λονδίνο τὸ 1924
Τὰ λογοτεχνικὰ κείμενα μὲ θέμα καταστάσεις καὶ αἰσθήματα τῶν ἀνθρώπων κατὰ τὶς ἡμέρες τῶν Χριστουγέννων εἶναι τόσα, ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἀποτελοῦν λογοτεχνικὸ εἶδος. Ἕνα εἶδος ἰδιαίτερο, καθοριζόμενο ἀπὸ χαρακτηριστικὰ ὄχι μορφικὰ ἀλλὰ θεματικά. Ποιήματα, διηγήματα, νουβέλες, ἀκόμη καὶ μυθιστορήματα, μὲ φόντο τῆς ἱστορίας τους τὶς ἑορτὲς τῶν Χριστουγέννων ὑπάρχουν πλῆθος σὲ ὅλες τὶς γλῶσσες τοῦ χριστιανικοῦ κόσμου καὶ ἀνασύρονται κάθε χρόνο τὶς μέρες τῶν Χριστουγέννων μὲ κάποια δόση νοσταλγίας γιὰ νὰ θυμίσουν πῶς αἰσθάνονταν τὶς ἡμέρες αὐτὲς οἱ ἄνθρωποι τῶν παλαιότερων ἐποχῶν. Ὄχι ὅτι σήμερα δὲν γράφονται τέτοια κείμενα. Ὅμως γράφονται καὶ δημοσιεύονται ὅλο καὶ λιγότερα, προφανῶς ἐπειδὴ τὸ θρησκευτικὸ αἴσθημα, ποὺ τὰ ἐμπνέει, εἶναι στὶς μέρες μας λιγότερο ἔντονο. «Τὸ εἶδος», παρατηρεῖ ἡ M. Θεοδοσοπούλου, «εἶναι πλέον μουσειακό».
Τὸ θρησκευτικὸ ὑπόβαθρο τοῦ θέματός τους μὲ τὰ αἰσθήματα ἐλπίδας ποὺ ὑποβάλλει κάνει ὥστε, συνήθως, ἡ ἔκβαση αὐτῶν τῶν λογοτεχνημάτων νὰ εἶναι αἰσιόδοξη. Λίγα εἶναι ἐκεῖνα στὰ ὁποῖα τὸ παραμυθητικὸ στοιχεῖο δὲν ὑπάρχει. Ἡ δραματικὴ (ἢ καὶ τραγική) διάσταση ποὺ τοὺς παρέχει αὐτὴ ἡ ἔλλειψη δίνει στὰ κείμενα αὐτὰ ἕνα στοιχεῖο πραγματισμοῦ, ποὺ ἐνισχύει, γιὰ ὅσους δὲν εἶναι θρησκευόμενοι, τὸ λογοτεχνικό τους βάθος.
Ἕνα τέτοιο κείμενο εἶναι τὸ διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» (1896), ἕνα ἀπὸ τὰ ὡραιότερα διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη καὶ ἀσφαλῶς τὸ ὡραιότερο ἀπὸ τὰ χριστουγεννιάτικα διηγήματά του. Ἀναλύσεις τοῦ διηγήματος αὐτοῦ ἔχουν γραφεῖ ἀρκετὲς καὶ εὔστοχες, καὶ θὰ ἦταν περιττὸ νὰ προσέθετα ἐδῶ ἄλλη μία. Γι᾿ αὐτὸ θὰ ἐπιχειρήσω κάτι διαφορετικό: νὰ τὸ διαβάσω παράλληλα μὲ ἕνα ἄλλο χριστουγεννιάτικο λογοτέχνημα, μὲ τὸ «Fog» τοῦ Σεφέρη, ποίημα τὸ ὁποῖο, ὅπως θὰ προσπαθήσω νὰ δείξω, συνδέεται μὲ τὸ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» μὲ δεσμοὺς ὄχι μόνο συναισθηματικοὺς ἀλλὰ καὶ διακειμενικούς.

* Πεζογράφος ποιητής

Ἡ «συνομιλία» τοῦ «Fog» μὲ ἕνα διήγημα δὲν θὰ πρέπει νὰ μᾶς ἐκπλήττει, ἀφοῦ ὁ «Ἔρωτας στὰ χιόνια» ἀνήκει σὲ ἐκεῖνα τὰ διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη, τὰ ὁποῖα ἔχουν προσδώσει στὸν πεζογράφο τὸ εὔσημο τοῦ ποιητῆ. «Ὁ Παπαδιαμάντης «μουσικὴν ἐποίει» μὲ τὰ τεχνικὰ καλούπια τοῦ διηγήματος», γράφει ὁ Νιρβάνας· τὴν «ποιητικὴ νοημοσύνη τοῦ Παπαδιαμάντη» ἀναλύει ὁ Ἐλύτης. Ὡς ποιητὴ διαβάζει καὶ ὁ Σεφέρης «τὸν πιὸ μεγάλο πεζογράφο τῆς νέας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας», ὅπως τὸν χαρακτηρίζει, ὅταν τὸν συναριθμεῖ μὲ τὸν Κάλβο καὶ τὸν Παλαμᾶ (Δοκιμές, Γ´). Ὁ θαυμασμὸς τοῦ Σεφέρη γιὰ τὸν Παπαδιαμάντη εἶναι στὰ κείμενά του ἐμφανής. Ἀλλὰ καὶ ἐπαληθεύεται ὄχι μόνο ἀπὸ τὴν κατασκευὴ ἀρκετῶν στίχων του μὲ παπαδιαμαντικὰ ὑλικὰ (πρβλ., λ.χ., τὴν εἰκόνα τῆς νεαρῆς γυναίκας τῆς «Ἐγκωμης» μὲ ἐκείνη τῆς Μοσχούλας στὸ «Ὄνειρο στὸ κύμα»), ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴ σχέση τοῦ «Fog» μὲ τὸ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια».
Θὰ μποροῦσε νὰ ὑποστηρίξει κανεὶς ὅτι τὸ «Fog» θὰ ἦταν ποίημα διαφορετικὸ ἤ, ἀκόμη, ὅτι δὲν θὰ εἶχε γραφεῖ, ἂν ὁ Σεφέρης δὲν εἶχε αἰσθανθεῖ τὴν ἀνάγκη νὰ διασταυρώσει τὸ ὀδυνηρὸ συναίσθημά του τῆς ἐρωτικῆς μοναξιᾶς μέσα στὴ χαρμόσυνη ἀτμόσφαιρα τῶν Χριστουγέννων - μὲ ὅσους στοχασμοὺς αὐτὸ ὑποβάλλει γιὰ τὸ νόημα τῆς ἀνθρώπινης μοίρας - μὲ τὸ ἀνάλογο συναίσθημα τοῦ διηγήματος τοῦ Παπαδιαμάντη. Πρόκειται γιὰ ἕνα συναίσθημα τοῦ ἀνεκπλήρωτου: τῆς ἀδυναμίας πρόσβασης, ἐξαιτίας τοῦ ἀνέφικτου μιᾶς ἐρωτικῆς πλήρωσης, σὲ ἕναν ποθούμενο ἁρμονικὸ κόσμο.
Καὶ στὰ δυὸ κείμενα ἕνας ἄντρας ἀποζητᾶ μάταια, τὶς ἡμέρες τῶν Χριστουγέννων, τὸν ἔρωτα μιᾶς γυναίκας, περιφερόμενος, ὑπὸ τὴν ἐπήρεια τῶν στίχων ἑνὸς τραγουδιοῦ, σὲ ἕνα λευκὸ τοπίο (στὸν Παπαδιαμάντη χιονισμένο, στὸν Σεφέρη μέσα στὴν ὁμίχλη), τὸ ὁποῖο στὰ μάτια του, ἐξαιτίας τῶν αἰσθημάτων ποὺ τὸν βασανίζουν, ἀποκτᾶ μία διάσταση ὀνειρική. Ἡ γυναίκα, τὴν ὁποία ὁ παγωμένος ἀπὸ τὸ κρύο ἄντρας δὲν τολμᾶ (Παπαδιαμάντης) ἢ δὲν ἀποφασίζει (Σεφέρης) νὰ πλησιάσει, βρίσκεται ἀδιάφορη μέσα στὴ θαλπωρὴ τοῦ ζεστοῦ σπιτιοῦ της, τὸ ὁποῖο στὴν ψυχὴ τοῦ ἄντρα φαντάζει σὰν μία ἐπίγεια - ὅμως ἀπρόσιτη (Παπαδιαμάντης) ἢ ματαιωμένη (Σεφέρης) - ἐκδοχὴ τῆς Ἐδέμ. Ὁ ἥρωας τοῦ Παπαδιαμάντη τελικὰ πεθαίνει ἔξω ἀπὸ τὴν πόρτα τοῦ σπιτιοῦ τῆς γυναίκας σκεπαζόμενος ἀπὸ τὸ χιόνι ποὺ πέφτει ἀδιάκοπα, ἐνῶ τοῦ Σεφέρη βυθίζεται στὴ μοναξιά του καὶ στὴν ὀδυνηρὴ μνήμη τοῦ ματαιωμένου του ἔρωτα.

* Παράλληλες δομές

Ὁ Ἀλέξανδρος
Παπαδιαμάντης
στὴ Δεξαμενή τὸ
1906 (φωτογραφία
τοῦ Παύλου Νιρβάνα)
Θὰ ἔλεγε κανεὶς ὅτι αὐτὲς οἱ ὁμοιότητες τῶν δυὸ κειμένων εἶναι ἀναμενόμενες, ἀφοῦ τὸ θέμα τους ἀποτελεῖ κοινὸ τόπο, ὁ ὁποῖος ὑποβάλλει ἀνάλογες περιγραφικὲς συντεταγμένες. Ἄλλωστε ἡ ἔκβαση τῶν δυὸ κειμένων εἶναι διαφορετική, ἀφοῦ καθορίζεται ἀπὸ τὴν ἀνόμοια τοποθέτηση τῶν συγγραφέων τους ἀπέναντι στὴν ἀπώτερη ἀναζήτηση ποὺ αὐτὰ ἐκφράζουν: ὁ Παπαδιαμάντης, ποὺ δὲν ἔχει, ὅπως ἔχει ὁ Σεφέρης («κάτι θὰ βροῦμε ζήτα-ζήτα»), τὴν ἐλπίδα γιὰ τὴν ἐπίτευξη μιᾶς κάποιας ἐπίγειας λύτρωσης καὶ ἐπαφίεται μόνο στὴν ἔσχατη κρίση, βλέπει στὸν θάνατο μέσα στὸ χιόνι τὸ σύμβολο μιᾶς καθαρτήριας διαδικασίας, ἡ ὁποία θὰ ὁδηγήσει τὸν «γυμνὸν καὶ τετραχηλισμένον» ἥρωά του ἐξαγνισμένο «ἐνώπιον τοῦ Κριτοῦ, τοῦ Παλαιοῦ Ἡμερῶν». Ὡστόσο ἄλλες ὁμοιότητες, στὸ σχῆμα καὶ στὶς λεπτομέρειες τῶν δυὸ ἀφηγήσεων καὶ ἔξω ἀπὸ τὴν ἐμβέλεια τοῦ κοινοῦ τόπου, δείχνουν ὅτι καὶ οἱ βασικὲς ὁμοιότητές τους ποὺ περιέγραψα δὲν θὰ πρέπει νὰ εἶναι συμπτωματικές.
Παρότι τὰ δυὸ κείμενα εἶναι ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς μορφῆς διαφορετικά, ἡ δομὴ τοὺς παρουσιάζει σημαντικὲς ἀναλογίες: στὴν «τριαδικὴ κατανομή» τῶν μερῶν τοῦ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» (Γ. Κεχαγιόγλου) ἀντιστοιχεῖ ἡ τριμερὴς ἀνάπτυξη τῶν στροφῶν τοῦ «Fog», ἡ ὁποία στὸ ποίημα σημαίνεται μὲ τὴν ἐπωδικὴ ἐπανάληψη τοῦ στίχου ἑνὸς ἐλαφροῦ ἐρωτικοῦ τραγουδιοῦ στὴν ἀρχὴ τοῦ κάθε μέρους («Πές της το μ᾿ ἕνα γιουκαλίλι...»). Ἀνάλογα ἐπωδικὴ εἶναι ἡ ἐπανάληψη τῶν δημοτικότροπων ἐρωτικῶν δίστιχων ποὺ τραγουδάει ὁ ἥρωας τοῦ διηγήματος («Σοκάκι μου μακρύ-στενό...», «Γειτόνισσα, γειτόνισσα...») - καὶ στὰ δυὸ κείμενα οἱ στίχοι τῶν τραγουδιῶν ἀπευθυνόμενοι πρὸς τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου τῶν πρωταγωνιστῶν τους συνοψίζουν τὸ αἴσθημά τους: ὁ ἥρωας τοῦ Σεφέρη «τῆς τὸ λέει» μὲ ἕνα γιουκαλίλι· ὁ ἥρωας τοῦ Παπαδιαμάντη μὲ ἕνα τραγούδι.
Ὄχι τυχαία ἐπίσης φαίνονται ὁρισμένα κοινὰ χαρακτηριστικὰ στὴν περιγραφὴ τῆς γυναίκας: «πολυλογοὺ καὶ ψεύτρα» ἐμφανίζεται στὸ διήγημα, φλύαρη καὶ ἀναξιόπιστη («Λόγια γιὰ λόγια, κι ἄλλα λόγια») τὴ βλέπουμε στὸ «Fog». Καὶ στὰ δυὸ κείμενα ἡ φιλαρέσκεια τῆς γυναίκας δηλώνεται μὲ τὸν γυαλιστερὸ καλλωπισμό της (Παπαδιαμάντης: «τὸ γυάλισμά της, τὸ βερνίκι καὶ τὸ κοκκινάδι της»· Σεφέρης: «Βλέπω τὰ κόκκινά της νύχια / μπρὸς στὴ φωτιὰ πῶς θὰ γυαλίζουν»). Ἀλλὰ καὶ κάποια ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ἄντρα, στὶς δυὸ περιπτώσεις, εἶναι κοινά: μὲ πολυκύμαντες τὶς τροπὲς τοῦ βίου τους, ἔρημοι τώρα (Παπ.: «Κανέναν δὲν εἶχε εἰς τὸν κόσμον, ἦτον ἔρημος»· Σέφ.: «Τώρα συνήθισα μονάχος»), ἀναλογίζονται τοὺς «πρὸ τῆς δυστυχίας χρόνους» (Παπ.) ἢ ὁραματίζονται (ἂν δὲν τὴν εἶχαν ζήσει) τὴν ἐποχὴ τῆς εὐτυχίας («Ἀγάπη ποῦ ῾ναι ἡ ἐκκλησιά σου; / βαρέθηκα πιὰ στὰ μετόχια» - Σεφ.), χωρὶς νὰ βρίσκουν παρηγοριὰ (Παπ.: «Δὲν ἠμποροῦσε νὰ εὕρῃ παρηγορίαν»· Σεφ.: «Τάχα παρηγοριὰ θὰ βροῦμε;»).

* Εὔγλωττες εἰκόνες

Ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ἂν - καὶ πάλι - σκεφτοῦμε ὅτι οἱ ἀντιστοιχίες τοῦ ποιήματος καὶ τοῦ διηγήματος ποὺ περιέγραψα ὡς τώρα εἶναι τυχαῖες, ὑπάρχει ἡ ὁμοιότητα δυὸ ἀκόμη, κεντρικῶν, εἰκόνων τους· ἡ κοινὴ παρουσία τῶν ὁποίων καὶ ὁ οὐσιώδης ρόλος τους στὴν ἐναργέστερη ἔκφραση τοῦ αἰσθήματος τῶν δυὸ κειμένων καθιστοῦν, πιστεύω, τὴ συνομιλία τοῦ «Fog» μὲ τὸ «Ὁ ἔρωτας στὰ χιόνια» ἀδιαμφισβήτητη, φωτίζοντας καλύτερα καὶ τὶς ὑπόλοιπες ὁμοιότητές τους.
Ἡ πρώτη εἰκόνα εἶναι τὸ περιεχόμενο τῆς «ὀνειρικότητας», τὴν ὁποία, ὅπως εἴπαμε, βιώνουν οἱ δυὸ ἥρωες· ἡ αἴσθηση ἑνὸς βυθοῦ, ὅπου βρίσκονται ναυαγισμένοι: «Εἰς τὸ πνεῦμα του τὸ ὑποβρύχιον τοῦ ἤρχοντο ὡς ναυάγια αἱ λέξεις. [...] Ἐφαντάζετο ἀμυδρῶς μίαν εἰκόνα, μίαν ὀπτασίαν, ἓν ξυπνητὸν ὄνειρον. Ὡσὰν ἡ χιὼν νὰ ἰσοπεδώσῃ καὶ ν᾿ ἀσπρίσῃ ὅλα τὰ πράγματα: Τὸ καράβι, τὴν θάλασσαν, τὰ ψηλὰ καπέλλα, τὰ ὡρολόγια, [...] τὰ ναυάγια...» (Παπ.) - «Τόσοι καὶ τόσοι εἶναι οἱ πνιγμένοι / κάτω στῆς θάλασσας τὸν πάτο. // Τὰ δέντρα μοιάζουν μὲ κοράλλια / ποὺ κάπου ξέχασαν τὸ χρῶμα / τὰ κάρα μοιάζουν μὲ καράβια / ποὺ βούλιαξαν καὶ μείναν μόνα...» (Σεφ.).
Ἡ δεύτερη εἰκόνα εἶναι ἐκείνη ἑνὸς μαραζωμένου (Σεφ.) / μαρασμένου (Παπ.) καὶ ἄσφαιρου ἐρωτιδέα (ἐρωτιδέων), ποὺ προσπαθεῖ, μέσα στὸ λευκὸ τοπίο, νὰ χτυπήσει, σὰν νὰ ἦταν πουλιά, τὶς καρδιὲς / ψυχὲς τῶν ἀνθρώπων: «Νὰ εἶχεν ὁ ἔρωτας σαΐτες!.. νὰ εἶχε βρόχια... [...] Ἐφαντάζετο τὸν ἔρωτα ὡς ἕνα εἶδος γέρο-Φερετζέλη [...] νὰ στήνη βρόχια ἐπάνω εἰς τὰ χιόνια διὰ νὰ συλλάβη τὶς ἀθῶες καρδιὲς ὡς μισοπαγωμένα κοσσύφια. [...] Τὰ κοσσυφάκια [...] καὶ αἱ κίχλαι αἱ εὔθυμοι πίπτουσι θύματα τῆς θηλιᾶς του» - «Fog»: «εἶναι οἱ ἀγγέλοι τους μαράζι. // Κι οἱ ἀγγέλοι ἀνοῖξαν τὰ φτερά τους / μὰ χάμω χνότισαν ὁμίχλες / δόξα σοι ὁ θεός, ἀλλιῶς θὰ πιάναν / τὶς φτωχιές μας ψυχὲς σὰν τσίχλες».
«Ὁ ἔρωτας στὴν ὁμίχλη» θὰ ἦταν ἕνας τίτλος ἀκριβέστερος γιὰ τὸ «Fog». Ὄχι μόνο γιατί θὰ ἐξέφραζε καλύτερα τὸ αἴσθημα τῶν στίχων του, ἀλλὰ καὶ γιατί μὲ τὴ διασύνδεσή του μὲ τὸν τίτλο τοῦ διηγήματος τοῦ Παπαδιαμάντη θὰ ὑποδήλωνε - μέσῳ καὶ τοῦ χρονοτοπωνυμίου ποὺ συνοδεύει τὸ ποίημα («Λονδίνο, Χριστούγεννα 1924») - ὅτι περιέχει ἕνα ἀκόμα βίωμα: τὸν καημὸ ἑνὸς ξενιτεμένου νέου ποιητῆ, ποὺ ἀπὸ τὶς πρῶτες του κιόλας συνθέσεις προσπαθεῖ νὰ συνδεθεῖ μὲ τὶς πιὸ ζωτικὲς ρίζες τῆς λογοτεχνικῆς παράδοσης τῆς γλώσσας του· ρίζες πού, βέβαια, δὲν σημαίνει ὅτι δὲν μποροῦν νὰ τρέφονται καὶ ἀπὸ ξένες λογοτεχνικὲς πηγές. Διότι πιστεύω ὅτι ὁ Σεφέρης θὰ εἶχε ἀντιληφθεῖ ὅτι τὸ διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη, μὲ τὸν θάνατο τοῦ ἥρωά του - παραμονὲς τῶν Χριστουγέννων - πάνω στὸ χιόνι ἔξω ἀπὸ τὸ σπίτι τῶν ὀνείρων του, συνομιλεῖ δημιουργικὰ μὲ τὸν ἀνάλογο θάνατο - παραμονὲς τῆς Πρωτοχρονιᾶς - τῆς ἡρωίδας τοῦ ὀνειρικοῦ διηγήματος «Τὸ κοριτσάκι μὲ τὰ σπίρτα» τοῦ Χὰνς Κρίστιαν Ἀντερσεν.
Ὁ κ. Νάσος Βαγενᾶς εἶναι καθηγητὴς τῆς Θεωρίας καὶ Κριτικῆς τῆς Λογοτεχνίας στὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν.

Πέμπτη, 11 Δεκεμβρίου 2014

[Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΩΝ ΠΟΙΗΤΩΝ] Του Νάσου Βαγενά

  Πηγή: http://www.bibliotheque.gr


(Σημειώσεις)
 
1
Αν και οι πλέον ιδιότροποι των ανθρώπων,
οι ποιητές πεθαίνουν με τον ίδιο τρόπο.
 
Εξαιρώντας την αυτοκτονία
που δηλώνει μεγαλομανία,
 
λίγοι απ’ όσους έφυγαν νέοι
είχαν ως αιτία θανάτου τα κλέη
 
(λ.χ. ο Πούσκιν, που είχε αποκάμει
καβαλώντας το καλάμι).
 
2
Στον Βιγιόν δεν άρεσε η δόξα
(όμως πήγε από άλλη λόξα).
 
Αλλά και ο Πέρσυ Μπυς
Σέλλεϋ πέθανε αλαμπής.
 
3
“Ω Θάνατε”, είπε ο Ντάντε
κουμπώνοντας τις τιράντες,
 
“για να ‘ρχεσαι μόνο εσύ,
πηγαίνω στην Κόλαση”.

 
4
Ο Θάνατος βρήκε τον Μίλτον
πανέτοιμο ν’ ανάβει ένα σπίρτο.
 
Στο κρύο ταξίδι το ύπατο
θα πήγαινε με την πίπα του.
 
5
(Αδύνατον να εικάσω
από τι πήγε ο Τάσσο).
 
6
Ο μισεμός του Γιάννη Κητς
ήταν αποτέλεσμα κακής
 
σχέσης με τον εαυτό του,
που έληξε με τη συντριβή του πρώτου.
 
7
Αν δεν ήταν εκλεκτός της μοίρας,
ο Λαφόργκ θα γνώριζε το γήρας.
 
8
Η αιτία θανάτου του Πάσκολι:
οι γιατροί ήταν πολυάσχολοι.
 
9
Για τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε:
Υποθέτω ότι τον είλκυε
 
– και τον τράβηξε έως κάτω –
η λατρεία του θανάτου.
 
10
Χάρη στον Θάνατο ο Βαλερύ
έκανε ποίηση πιο καθαρή.
 
11
Είπε ο Χάρος: “Την Αχμάτοβα
πάθαινα όταν την πασπάτευα”.
 
12
…μα όταν ο Καβάφης κατάλαβε
το τέλος του, κι αυτός μετάλαβε.
 
13
Του Μοντάλε, που πήγε από ίωση,
με συγκλόνισε η σημείωση:
 
“Ω, να τέλειωνα σαν τον Μπάυρον,
πειρατής θησαυρών άυλων!”
 
Η Συμπόρσκα, ποιητικώς σε κώμα,
ζει ακόμα.

Δευτέρα, 17 Νοεμβρίου 2014

Συγγραφείς με ανθρώπινο πρόσωπο

Συγγραφείς με ανθρώπινο πρόσωπο

Συγγραφείς με ανθρώπινο πρόσωπο


Ελεγα στην προηγούμενη επιφυλλίδα μου (25 Μαΐου) ότι η αμφισβήτηση της οργανικής μορφής ως αναγκαίου όρου του λογοτεχνικού κειμένου, προέκυψε ως φυσική συνέπεια της θεωρίας του άπειρου ερμηνευτικού ανοίγματος, ως ετέρα όψη του ίδιου - του μεταμοντέρνου - θεωρητικού νομίσματος που υποστηρίζει ότι η παραγωγή νοήματος είναι έργο αποκλειστικά των παντοδύναμων βουλήσεων της γλώσσας (θεωρία του «θανάτου του Συγγραφέα», Αποδόμηση) ή του αναγνώστη (Νεοπραγματιστικές θεωρίες) και όχι και του συγγραφέα. Για να ολοκληρώσω την κριτική μου αυτών των απόψεων, πριν επιχειρήσω να ανιχνεύσω τα πραγματικά τους αίτια, θα σχολιάσω τις ιδέες που πρεσβεύουν οι φορείς τους για το συναφές με την έννοια της οργανικότητας πρόσωπο του συγγραφέα. Διότι, αν οι σχέσεις των στοιχείων που απαρτίζουν τη γλώσσα είναι, όπως λέει η γλωσσολογία, συμβατικές, και αν η γλώσσα της λογοτεχνίας ως οργανικής μορφής ανατρέπει αυτή τη συμβατικότητα, τότε εκείνος που γράφει ένα λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να είναι αμέτοχος στη σύνθεσή του.
Ωστόσο, παρ' ότι οι ιδέες για τον «θάνατο του Συγγραφέα» και για το ατελεύτητο παιχνίδι του αναγνώστη με το σημαίνον έχουν δεχθεί καταλυτική κριτική, εκλαμβάνεται ακόμη από πολλούς ως σοβαρή η βεβαιότητα ότι ο «αποθανών» συγγραφέας έζησε βίο βραχύ γιατί υπήρξε σχετικά πρόσφατο κατασκεύασμα. Αυτός είναι ένας άλλος μύθος, παράγωγο των ίδιων ιδεών που αμφισβητούν, ως επινόημα του Ρομαντισμού, την οργανικότητα του λογοτεχνικού κειμένου και την ουμανιστική λειτουργία της. Παραθέτω την πεμπτουσία αυτού του μύθου όπως τη βίωνε ο Ρολάν Μπαρτ στο «Ο θάνατος του Συγγραφέα»:
«Στις εθνογραφικές κοινωνίες την αφήγηση δεν την αναλαμβάνει ποτέ ένα πρόσωπο αλλά ένας διαμεσολαβητής, ένας σαμάνος ή απαγγέλλων, του οποίου μπορούμε το πολύ πολύ να θαυμάσουμε την "εκτέλεση" (δηλαδή, τον έλεγχο του αφηγηματικού κώδικα), ποτέ όμως τη "μεγαλοφυΐα". Ο συγγραφέας είναι ένα πρόσωπο νεότερο που έχει, χωρίς αμφιβολία,παραχθεί από την κοινωνία μας στον βαθμό που, βγαίνοντας από τον Μεσαίωνα, με τον αγγλικό εμπειρισμό, τον γαλλικό ορθολογισμό και την προσωπική πίστη της Μεταρρύθμισης,η κοινωνία αυτή ανακαλύπτει τη γοητεία του ατόμου ή, όπως λέγεται με μεγαλύτερη επισημότητα, του "ανθρώπινου προσώπου"».
Από τη διατύπωσή του είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ως ποιαν εποχή ο Μπαρτ πιστεύει ότι οι κοινωνίες παρέμεναν εθνογραφικές ή κατά πόσο φρονεί ότι ο Σοφοκλής, ο Οράτιος ή ο Κάτουλλος ήταν οι μάγοι της φυλής τους, ωστόσο είναι φανερό ότι τους θεωρεί «χωρίς αμφιβολία» γραφείς χωρίς ανθρώπινο πρόσωπο· όπως το ίδιο θεωρεί τον Ομηρο ή τον Αρχίλοχο, κι ας ζητούσε ο Ηράκλειτος μόνο αυτοί από τους ποιητές να ραπιστούν και να εκδιωχθούν από τους ποιητικούς αγώνες. Ο Μπαρτ δεν φαίνεται να υποπτευόταν ότι, όταν ο Αριστοφάνης στους Βατράχους επέλεγε να επαναφέρει στη ζωή τον Αισχύλο και όχι τον Ευριπίδη, δεν το έκανε επειδή έκρινε ότι ο Αισχύλος έλεγχε καλύτερα τον αφηγηματικό κώδικα. Η λογοτεχνική κριτική που περιέχεται σε αυτό το έργο, η οποία σε τίποτε δεν υπολείπεται από τη λογοτεχνική κριτική του 20ού αιώνα, δεν τελείται γύρω από μια φωτιά υπό τον ήχο ταμ ταμ αλλά σε ένα θέατρο ενώπιον χιλιάδων ακροατών, ο μέσος όρος του δείκτη κριτικής ικανότητας των οποίων ήταν αναμφίβολα υψηλότερος από τον μέσο όρο του δείκτη των σημερινών φιλόμουσων. Ο Αριστοτέλης πριν από το Περί ποιητικής είχε γράψει το Περί ποιητών, στο οποίο εξέταζε συγκεκριμένα τον ποιητή, το έργο του, τις αρετές και τα ελαττώματά του. Και βέβαια ο αρχαίος κριτικός που κωδικοποίησε τις απόψεις της εποχής του για το πρόσωπο του συγγραφέα, ο Λογγίνος, ορίζει το ύψος (την υψηλότερη μορφή της λογοτεχνικότητας) ως «μεγαλοφροσύνης απήχημα»: μεγαλοφροσύνης του συγγραφέα, όχι του κειμένου. Οι όροι μεγαλοφυής και μεγαλοφυΐα - και η έννοιά τους - για το πρόσωπο (το ανθρώπινο πρόσωπο) του συγγραφέα και ο χαρακτηρισμός «μέγας συγγραφεύς», παρά την προφανή βεβαιότητα του Μπαρτ ότι παλαιότερα δεν υπήρχαν, είναι βασικοί στο Περί ύψους(«το δ' εν υπεροχή, μεγαλοφυΐας εστί»: «Η [συγγραφική] υπεροχή είναι έργο της μεγαλοφυΐας»). Οταν ο Λογγίνος παρατηρεί ότι, επειδή είναι έργο δραματικό, η Ιλιάδαγράφτηκε «εν ακμή πνεύματος» του Ομήρου και ότι η Οδύσσεια είναι έργο γεροντικό επειδή είναι περισσότερο αφηγηματική και επειδή η τάση για αφήγηση είναι χαρακτηριστική της γεροντικής ηλικίας («διηγηματικόν ίδιον γήρως»), κάνει προσωποβιογραφική κριτική.
Αυτά δειγματοληπτικώς (και μόνο από την αρχαιότητα) για το ανθρώπινο πρόσωπο του συγγραφέα πριν από τη νεότερη εποχή. Τα ίδια θα έλεγα και για την εξαρτώμενη από το πρόσωπο αυτό έννοια της λογοτεχνικής πρωτοτυπίας, την εμφάνιση της οποίας οι θιασώτες των μεταμοντέρνων θεωριών, καθώς πιστεύουν (και σωστά) ότι απέρρεε από το ανθρώπινο πρόσωπο του συγγραφέα (πριν αυτός πεθάνει), τοποθετούν (λανθασμένα) στη νεότερη εποχή: ένας ακόμη μύθος συναφής με την προσπάθεια αμφισβήτησης της οργανικής μορφής, για τον οποίο θα μιλήσουμε στην επόμενη επιφυλλίδα μας.
Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.