Νικολά Μπουαλώ, «Ποιητική Τέχνη» (Art Poetique)

Πηγή:http://www.poiein.gr/archives/16317

μτφρ. Φανή Παιδή, εκδ. Στιγμή 2010 (κρίνει ο Σπύρος Αραβανής)

Σύγχρονος του Μολιέρου, του Ρακίνα, του Λαφονταίν, ευνοούμενος τουΛουδοβίκου του ΙΔ΄ και εκπρόσωπος των belles letters του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, ο Νικολά Μπουαλώ έμεινε στην ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας ωςκωδικοποιητής των ποιητικών κανόνων που είχε αρχίσει να θεσπίζει στις αρχές του «κλασικού» αιώνα ο Γάλλος ποιητής και κριτικός, Φρανσουά ντε Μαλέρμπ. Λάτρης της κλασικής παιδείας, ήδη από τα χρόνια της βασικής του εκπαίδευσης, θεωρεί τον εαυτό του ως τον «σύγχρονο Οράτιο» και αποκαλεί τον Λουδοβίκο «σύγχρονο Αύγουστο»· ο «Βασιλιάς Ήλιος» μάλιστα, το 1684, θα διατάξει την εκλογή του στην Γαλλική Ακαδημία. Έτσι, μετά τις «Σάτιρες» που συνθέτει από τα 1657, περνά στις «Επιστολές» και από εκεί στο κορυφαίο του έργο, την έμμετρη«Ποιητική Τέχνη», το οποίο (εξεδόθη τον Ιούλιο του 1674) κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Στιγμή, σε μετάφραση της Φανής Παιδή. Ο τίτλος του βεβαίως αποτελεί δάνειο από το κλασικό έργο του Οράτιου γεγονός που έδωσε αφορμή στους εχθρούς του Μπουαλώ να το θεωρήσουν ως μια απλή μετάφρασή του. Ο ίδιος όμως, όπως μας πληροφορεί η μεταφράστρια, στα σχόλια του βιβλίου, στον πρόλογο της πρώτης έκδοσης του έργου γράφει ότι «τα δάνεια από τον Οράτιο δεν ξεπερνούν τους πενήντα, το πολύ εξήντα στίχους». Η αλήθεια είναι ότι το ποιητικό-κριτικό φάντασμα του Οράτιου πλανάται πάνω από όλο το έργο του Γάλλου ποιητή αφού οι συγγένειες στα θέματα που θίγονται, από την πρωτοκαθεδρία της αισθητικής, την κατάταξη των ποιητικών ειδών, το ρόλο του κριτικού μέχρι το γενικότερο πνεύμα του έργου που τείνει προς τον συμβουλευτικό και όχι τον κανονιστικό χαρακτήρα, είναι εμφανείς. Θα πρέπει, επίσης, να αναφέρουμε εδώ ότι με κοινή πηγή τον Οράτιο και με επιρροή το έργο του Μπουαλώ θα γράψει και ο «Μπουαλώ της Αγγλίας», όπως αποκάλεσαν τον Αλεξάντερ Ποπ, στα 1711, το γνωστό «Δοκίμιο περί Κριτικής», έργο που θα ακολουθήσει και αυτό τη δική του αυτόνομη πορεία.

Η «Ποιητική Τέχνη» του Μπουαλώ αποτελείται από τέσσερα μέρη, τέσσερα Άσματα.Το πρώτο Άσμα πραγματεύεται τη φύση της ποίησης τονίζοντας το απαραίτητο της ύπαρξης του ταλέντου και της έμπνευσης στην επιτυχία ενός έργου επιχειρώντας παράλληλα μέσα από μια σύντομη αναδρομή σε κλασικούς Γάλλους ποιητές να θίξει θέματα ρυθμού, μέτρου, ύφους, τόνου. Τα αφοριστικά μηνύματα πολλά και με πολλαπλές –εκτός της ποίησης- προεκτάσεις π.χ. «Όποιος όρια να θέτει δεν γνωρίζει, να γράφει δεν ξέρει» (στ. 63), «Η άγνοια είναι πάντοτε έτοιμη να αυτοθαυμαστεί» (στ. 185), «Ο ανόητος βρίσκει πάντοτε ενός πιο ανόητου τον θαυμασμό» (στ. 232). Η επιρροή της ποιητικής πραγματείας του Λογγίνου, «Περί Ύψους», η οποία σε μετάφραση Μπουαλώ κυκλοφόρησε στον ίδιο τόμο με την πρώτη έκδοση της «Ποιητικής Τέχνης», είναι επίσης εμφανής. Για παράδειγμα ο Λογγίνος αναφέρεται στις μορφές «κακού λόγου», όπως το παιδαριώδες («μειρακιώδες») που παράγεται από τη σχολαστική επεξεργασία («σχολαστική νόησις») αυτού που θέλουμε να εκφράσουμε με τελικό αποτέλεσμα τη ψυχρή έκφραση («λήγουσα εις ψυχρότητα»). Ο Μπουαλώ με τη σειρά του γράφει: «Είναι φορές που κυριευμένος από το θέμα του ο συγγραφέας/ δεν θα το εγκαταλείψει αν δεν το εξαντλήσει» (49-50) και «Αποφεύγετε ποιητών τέτοιων τη στείρα αφθονία,/ μη φορτώνεστε περιττές λεπτομέρειες» (59-60).

Στο δεύτερο Άσμα επιχειρεί μια σύντομη περιγραφή ελασσόνων ποιητικών ειδών. Έτσι αναφέρεται στο Ειδύλλιο, την Ελεγεία, την Ωδή, το Σονέτο, το Επίγραμμα, τις μορφές της λυρικής ποίησης: ροντώ, μπαλάντα, μαδριγάλι, τη Σάτιρα, το Κωμειδύλλιο και το Τραγούδι μέσα από συγκεκριμένους εκπροσώπους και παραδείγματα. Ο τρόπος του γλαφυρός και συχνά ειρωνικός για την εξέλιξη της χρήσης των ειδών π.χ. «Η μπαλάντα, υπόδουλη στους παλιούς κανόνες, συχνά οφείλει την αίγλη της στα καπρίτσια της ρίμας» (141-142).

Στο τρίτο Άσμα, καταπιάνεται με τα μείζονα ποιητικά είδη, την Τραγωδία, το Έπος και την Κωμωδία. Υιοθετεί τις ιδέες του Αριστοτέλη και του Οράτιου και δίνει τις δικές του συμβουλές προς τους επίδοξους συγγραφείς ανάλογα με το είδος που θέλουν να ασχοληθούν. Θα πρέπει εδώ να τονιστεί η υπεροχή της αισθητικής απόλαυσης την οποία πρεσβεύει ο Μπουαλώ έναντι του διδακτισμού των έργων. Με άλλα λόγια εμφανίζεται περισσότερο αναλυτικός ως προς την αποκωδικοποίηση της γοητείας των αρχαίων κειμένων (μέσα από συγκεκριμένες αναφορές σε συγγραφικές τεχνικές ως προς τον τρόπο παρουσίασης των ηρώων των έργων) παρά στο τι κερδίζει συνειδησιακά ο αναγνώστης από τις συγκρούσεις των πρωταγωνιστών και την εξέλιξη της μυθοπλασίας.

Στο τέταρτο, τέλος, Άσμα, ο Μπουαλώ δίνει γενικές συμβουλές προς τους επίδοξους μνηστήρες της γραφής, «γειώνει», θα λέγαμε, όσους φιλοδοξούν να γράψουν χωρίς να διαθέτουν το ταλέντο διατυπώνοντας τον «ευεργετικό» -για όσους το αντιληφθούν εγκαίρως- κανόνα: «Σε όλες τις άλλες τέχνες υπάρχουν διαβαθμίσεις/ μπορεί κανείς να κατέχει φιλότιμα τη δεύτερη θέση·/ μα στην επικίνδυνη τέχνη της συγγραφής και της ποίησης/ δεν υπάρχουν βαθμίδες απ΄ το μέτριο στο χείριστο». (στ. 29-32). Αναφέρεται τέλος στις προϋποθέσεις της κριτικής –στον «σταθερό και σωτήριο κριτή»- και εγκωμιάζει –χωρίς να τον κατονομάζει- τον «φωτισμένο ηγεμόνα» με τη «σοφή πρόνοια», δηλαδή στον Λουδοβίκο, στην αυλή του οποίου όπως είπαμε, κατά τη συνήθεια των καλλιτεχνών της εποχής, έζησε και δημιούργησε.

Συνολικά, το έργο του Μπουαλώ διάσπαρτο από αποφθέγματα –τα οποία αγαπούσε πολύ ο Βολταίρος και τιμούσε τον ποιητή- διακρίνεται πρωτίστως για τη σπιρτάδα του και τον παιγνιώδη τρόπο εκφοράς των σκέψεων. Η μεταφράστρια έβγαλε εις πέρας το δύσκολο έργο να διατηρήσει αυτό το βασικό ατού του Μπουαλώ, στόχος του οποίου φαίνεται ξεκάθαρα ότι είναι το πώς θα αποτρέψει έναν ποιητή να φερθεί «ποιητικώς ανόητα» και όχι η συγγραφή μιας συστηματικής θεωρίας της Λογοτεχνίας. Άλλωστε ορισμένες από τις ιδέες του Μπουαλώ φαντάζουν σήμερα θεωρητικά ξεπερασμένες –όπως ο διαχωρισμός γλώσσας-σκέψης καθώς ο Μπουαλώ υιοθετεί την αντίληψη ότι προτού κανείς γράψει πρέπει να έχει μάθει να σκέφτεται- συν το γεγονός ότι απουσιάζουν αναφορές σε άλλα λογοτεχνικά είδη όπως είναι το μυθιστόρημα, η νουβέλα κ.ά. Επίσης, όσο και όπου ήταν δυνατόν η μεταφράστρια υπηρέτησε την ομοιοκαταληξία και επέλεξε τις λέξεις που εκφράζουν περισσότερο την πρωτότυπη γλώσσα παρά υπηρετούν την χρηστικότητά της στη σύγχρονη μας επικοινωνία. Με την επικουρία των σχολίων της, οι όποιες αναγνωστικές δυσκινησίες δημιουργούνται από τις πολλές διακειμενικές αναφορές σε συγγραφείς και στα έργα τους, λύνονται εις όφελος της συνολικής ανάγνωσης. Εν κατακλείδι πρόκειται για ένα απολαυστικά διδακτικό ποιητικό εγχειρίδιο το οποίο διαβάζεται από το ευρύ κοινό αυτόνομα ως λογοτεχνικό έργο. Κι αυτό είναι το μεγάλο του πλεονέκτημα.

Η τεχνική του σοκ – ή, αν προτιμάτε, το σεξ – στην ποίηση

Πηγή:http://stigmalogou.blogspot.gr/2013/06/blog-post_20.html

Χώνω στο χώμα τη χαρά
Να ζωντανέψουν οι καρποί
Να’ ρθεις με το κοφίνι
Να με γεμίσεις όστρακα
Φιλιά καυλιά και σάλια
Να γλείψουμε εσύ κι εγώ
Το λογισμό του κόσμου.

(από το ποίημα «Απογευματινό πότισμα», συλλογή «Ερώμαι» της Μαίρης Αλεξοπούλου).

Από παλιά η λογοτεχνία προσπάθησε, άλλοτε με μεγαλύτερη και άλλοτε με μικρότερη επιτυχία, να δώσει μια αισθητική διάσταση στο σεξ ή, αντίστροφα, μια σεξουαλική διάσταση στην αισθητική, με ερωτικά έργα που αρετές φορές κινήθηκαν στα όρια της πορνογραφίας. Κι ενώ σε εποχές που αυτά τα έργα συνόψιζαν την προσπάθεια των δημιουργών τους να αντισταθούν στους περιορισμούς που επέβαλε η καθεστηκυία τάξη και να φέρουν στο φως το απαγορευμένο ήταν θεμιτά ή ίσως κι επιβεβλημένα ακόμη, στην εποχή μας που τα περισσότερα ταμπού έχουν προ καιρού σπάσει, η προσφυγή του δημιουργού σε ανάλογες τεχνικές μοιάζει μάλλον περιττή. 

Οπωσδήποτε, η συγκεκριμένη τεχνική έχει λίγα να προσθέσει σε ένα ποίημα και σίγουρα δεν το κάνει λογοτεχνικά αρτιότερο. Κι ενώ υπάρχουν ποιήματα με πλάγιες αναφορές που αναπτύσσονται ομαλά και δεν ξεφεύγουν από τα όρια του θεμιτού, όπως στην περυσινή υποψήφια για κρατικό βραβείο ποίησης «Κονσέρβα για μαργαριτάρια» της Έλσας Κορνέτη και συγκεκριμένα στο ποίημά της «Ο χορός της βίδας»:

...Δεν νιώθω Δεν πονάω Φημίζομαι
Για τον αυτοέλεγχο Τη γενναιότητα
Μ’ επιβραβεύει χύνοντας στο σώμα μου
Για δώρο γενεθλίων Δύο λίτρα φωτιά
Είσαι δυνατή(;) Οι άντρες σε λατρεύουν(;)
Όλα τα καυτά βλέμματα Αφήνουν στο σώμα σου
Τατουάζ Μαρκάρισμα από μασιά σε πισινό αγελάδας
Εγκαύματα θαυμαστικά...
υπάρχουν άλλα που ξεφεύγουν από τα όρια, δημιουργώντας ακόμη και αμηχανία στον αναγνώστη, όπως του βραβευθέντος πρόσφατα νέου ποιητή Θωμά Ιωάννου:

Εξασκείσαι σε νέες μεθόδους
Αντισύλληψης

Αρνείσαι να δεχθείς
Το σπέρμα της δημιουργίας μου
Μου λες να αυνανιστώ
Ή μου ζητάς έστω εγκαίρως
Να αποσυρθώ
Να συρθώ
Σε ένα τέλος ανέστιο

(από το ποίημά του «Υψηλού κινδύνου», συλλογή «Ιπποκράτους 15»)

και άλλα που καταπατούν τα όρια εντελώς:

Καύλα μου όμορφη
Μεταμφιεσμένη στο κορμί σου
Από τους αιώνες που πάνω σου βαραίνουν
(...)
Όχι αμοιβαία πράξη
Κι ούτε ενσυναίσθηση εφικτή, μα
Καύλα μου όμορφη, μονάχη ταριχεύεις τα έτη.
(ποίημα «Ευθεία γραμμή» - χμ! - από τη συλλογή «ΟΝ» του Κωνσταντίνου Μπογδάνου).

Τι αποκρύπτει όμως αυτή η τάση; Ειλικρινά πιστεύω αδυναμία του ποιητή να διαχειριστεί καλύτερα το θέμα του ερωτισμού που νιώθει να τον κατακλύζει και τελικά τον ξεπερνά, αδυναμία του να αναγάγει το βίωμα σε κάτι λιγότερο ευτελές.

Και δεν αναφέρομαι, φυσικά, σε περιπτώσεις παλαιότερων ποιητών (της γενιάς του ’70 ας πούμε) όπως του Γιάννη Πατίλη, ο οποίος χρησιμοποιεί το σεξ εντελώς κυνικά:

Εδώ μαίνεται ο πόλεμος των Οπαδών του Τώρα
Με ορθωμένους τους φαλλούς
μ’ ορθάνοιχτα τα σκέλη
από κρεββάτι σε κρεββάτι λυσσασμένα
υπερασπίζονται το Στάλινγκραντ της Ηδονής

(απόσπασμα του ποιήματος «Νοσοκομείον η Ελπίς ή Η δύσκολη επικράτησις του Τώρα» από τη συλλογή «Αποδρομή του αλκοόλ)

ή του Λουκά Αξελού που το περιενδύει με λυρικότητα: 

Τα Πούλιθρα τη νύχτα
ομοιάζουν με γυναίκα.
Τις ώρες του καλέσματος
ο κόλπος τους είναι ανοιχτός.
Υγρή η άμμος
το κύμα προκαλεί
να πέσει πάνω της ορμητικά
πλημμυρίζοντας
το αχανές
του μαύρου της θόλου. 

(ποίημα «Ώρες καλέσματος» από τη συλλογή «Σκοτεινό Πέρασμα»)

ούτε βέβαια το τολμηρό ποίημα «Υγρασίες» του αείμνηστου Μίμη Σουλιώτη (από την τελευταία πριν τον θάνατό του συλλογή, υποψήφια για κρατικό βραβείο ποίησης «Κύπρον, ιν ντηντ») που περιγράφει μια ερωτική στιγμή χωρίς όμως αναφορά στην επίμαχη πράξη (μάλιστα στο πλαίσιο της συλλογής, το οποίο είναι κατά βάση περιπαικτικό, το ποίημα εντάσσεται ομαλά και πυροσβεστικά θα έλεγα, και δίνει μια εντελώς διαφορετική αίσθηση):

Κουβεντιάζαμε διάφορα και είχες σκαλώσει τα πόδια σου
στην τρίτη καρέκλα,
τα γόνατα και η ανεβασιά τους είχαν πάρει την κλίση
προς την θηλυκιά λεκάνη σου και τους μηρούς
και οι καμπύλες του μπλουτζίν μού φέρναν έξαψη.
Aποήπιαμε,
γύρισα στον ξενώνα και μπήκα στο μπάνιο
γιατί είχα μουσκευτεί καθισμένος αντίκρυ σου.
Τι είν' η ζωή, παρά μερικά ευτυχισμένα περιστατικά
αυτού του τύπου σε ποικίλες εκδοχές.
Είχε να μου συμβεί από τα μαθητικά πάρτι
τότε που ανοίγαμε "τρύπες στα μπούτια" με Ανταμό-
αλλά τη distance-ρεύση, χωρίς αγγίγματα-χουφτώματα,
την άναφη, είχα να την πάθω από το δημοτικό,
την φευγαλέα γλυκούτσικη γλύκα που τρεμίζει.
Θέκκιου, εκ των υστέρων,
για το άθελά σου σκόπιμο ποζάρισμα.

Όπως σε όλα τα πράγματα, υπάρχουν διαβαθμίσεις. Είναι πάντως να αναρωτιέται κανείς: όταν έγραφε ο Ελύτης για τον κήπο «που έμπαινε στη θάλασσα/βαθύ γαρούφαλο ακρωτήρι», πώς θα ήταν το ποίημα αν έβαζε μέσα κανά-δυο ανδρικά αναπαραγωγικά όργανα και κάμποσα γυναικεία να τα υποδέχονται, πόσο θα είχε ευτελιστεί και πόσο ανούσιο θα γινόταν.

Όπως και στον πόλεμο, η τεχνική του σοκ δεν σκοπεύει στον εξαγνισμό ή την απενοχοποίηση κάποιου πράγματος. Είναι απλά μια τεχνική «γρήγορης επικράτησης» που αφήνει ενεό τον αντίπαλο, εν προκειμένω τον αναγνώστη, χωρίς να του δίνει κάτι σε αντάλλαγμα, αντίθετα, επιτάσσοντας απλώς την προσοχή του. Δεν νομίζω να χρειαζόμαστε ή να αξίζουμε στ’ αλήθεια κάτι τέτοιο. Εξάλλου, το αν μπορούμε να μιλάμε για κάποια πράγματα είναι ένα θέμα, το αν χρειάζεται όμως να το κάνουμε εντελώς ένα άλλο.

Χριστίνα Λιναρδάκη

Αλλότροπος συγγραφέας

ο αναγνώστης στις 7 Οκτωβρίου, 2015

0

Tου Βαγγέλη Δημητριάδη.

Πριν ακόμα στεγνώσει το μελάνι από τη συγγραφή ενός βιβλίου του, ο Γιώργος Βέης δεν αφήνει περιθώρια για εφησυχασμό ή αμφισβήτηση, προετοιμάζεται και μας προετοιμάζει: «Η συνέχεια στο επόμενο…». Το ταξίδι λοιπόν συνεχίζεται, το Παντού δεν είναι παρά ένας ενδιάμεσος σταθμός, προσωρινά τελευταίος, στην «οδοιπορία» της γνωριμίας μας με τον κόσμο –με την πιο ευρεία του σημασία– μέσα από τη ματιά του, τη σκέψη του, τα όνειρά του, τη συσσωρευμένη γνώση των ομοτέχνων του.

Το περισκοπικό βλέμμα του κατοπτεύει το χρόνο, τον τόπο, τους ανθρώπους, τις τέχνες, τις τεχνικές, τον πολιτισμό, τη δράση της φύσης, τις ανθρώπινες παρεμβάσεις. Ο εξοπλισμός του ρεπερτορίου του, οικοδομημένος αναλυτικοσυνθετικά, με συγκέντρωση υλικού από την προσωπική επαφή με το χώρο και τους ανθρώπους, την καθημερινότητα, τις συνήθειες, τη ματιά προηγούμενων συγγραφέων, τη θρησκεία, τις παραδόσεις, τα τοπικά χρώματα, τις κινήσεις, τη βαθυστόχαστη σκέψη, είναι εντυπωσιακός.

Η αποτύπωση της πολυσυλλεκτικής επαφής του με το διαφορετικό, συνοψίζεται στο πρόταγμα των τελευταίων βιβλίων του: Βλέπω Παντού. Βλέπει προσεχτικά με το σύνθετο βλέμμα του ποιητή, την καθαρότητα του στοχαστή, την υπομονή του φιλοσόφου. Παρατηρεί προς κάθε κατεύθυνση, παντού, μέσα και έξω από τα φαινόμενα τις λεπτές αποχρώσεις της μικροσύνθεσης που έρχεται και περνάει απαρατήρητη σαν απόβλητο αλλότριων χρονικών διαστάσεων, μιας άλλης πραγματικότητας, στην οποία χρειάζεται κλειδί λεκτικό για να ανοίξει η πόρτα της. Αυτό το κλειδί-μάντεμα διαθέτει και μας παραχωρεί γενναιόδωρα ο Γ. Βέης για να εξετάσουμε νοερά μαζί του θέσεις και αντιθέσεις, στοιχεία για την πληρότητα του απρόοπτου, το συμβολισμό του μεγέθους, τη γεύση των εννοιών. Με την ταλαντευόμενη, ανάμεσα σε ποιητικό και δοκιμιακό λόγο, γραφή του και την αποκλίνουσα δημιουργικότητά του παρουσιάζει το απρόβλεπτο σαν αυτονόητο μα και σαν έκπληξη, περιγράφει το έλασσον ή το ανύπαρκτο ως κυρίαρχο και μείζον.

*

Αλλά στην προκειμένη περίπτωση τι σημαίνει παντού; Σημαίνει μόνο ολούθε, σε θάλασσα και στεριά; Ή σημαίνει συνάντηση; Αν σημαίνει μόνο συνάντηση, ποια πρόσωπα συναντιούνται, ο συγγραφέας κι εμείς; Οι άγνωστοι άλλοι με κείνους τους άλλους που δε συνομίλησαν ποτέ; Ποιοι άλλοι; Αυτοί που υπήρξαν, που είδαν, που έζησαν ή αυτοί που ζουν, βλέπουν, υπάρχουν; «Παντού» ίσως σημαίνει σε όλο τον κόσμο, τον ορατό και αόρατο, τον τωρινό και αλλοτινό, με ό,τι περιλαμβάνει και ό,τι θα μπορούσε να περιλαμβάνει, με τη σκέψη των ανθρώπων, τη συμπεριφορά των φυτών, τις συνήθειες των ζώων. Ίσως σημαίνει στα ενδότερα των φαινομένων, στο μη ανιχνεύσιμο μέρος της ύπαρξης.

Ο Γ. Βέης δεν αποκλείει τίποτα από το Παντού του. Ένα πέρασμα της ματιάς του περικυκλώνει τη Σιγκαπούρη-λιοντάρι, την Κίνα-αχανές διάστημα, την Ιαπωνία-αγάπη, την Κορέα-ελάχιστη. Κι όσο παρατηρεί αυτούς τους μακρινούς τόπους, η σκέψη του περιδιαβαίνει και καταλήγει στον σχεδόν μη απτό Πύργο της Σάμου, χαμένο σε κάποια κόγχη της παιδικής ηλικίας του, έναν κόσμο που προβάλλεται ως σημείο σύγκρισης του άγνωστου με το γνωστό, του παρελθόντος με το παρόν.

Μόλα ταύτα, επ’ ουδενί γίνεται ξενάγηση στις μακρινές χώρες της Άπω Ανατολής. Θα έλεγα μάλιστα πως αν κάποιος χρησιμοποιήσει τα δοκίμια του Βέη για να προσεγγίσει την κουλτούρα και τον πολιτισμό των χωρών αυτών, ασφαλώς θα βρεθεί προ εκπλήξεως, θα αισθανθεί ότι το βιβλίο αυτό δεν είναι η καταλληλότερη πυξίδα για να τις περιηγηθεί. Φταίει η υποκειμενικότητα της οπτικής του, ο Βέης βλέπει έναν άλλο κόσμο μέσα στον κόσμο, και αυτό μάλλον δεν είναι εφικτό να προβληθεί με γνώμονα τη δική μας οπτική. Το θέαμα της δικής του εικόνας είναι μοναδικό, αν προσέξουμε τις λεζάντες του ένθετου εικαστικού υλικού στο Παντού θα αντιληφθούμε τον τρόπο που βλέπει και το μέγεθος της πνευματικότητας του λόγου του. Αυτή η πνευματικότητα δημιουργεί το μαγικό του αλλοτροπισμό. Γιατί ο Βέης είναι αλλότροπος συγγραφέας.

*

Κάτω από μια ειδικότερη προσέγγιση το Παντού δεν αναφέρεται στα πάντα αλλά σε κατ’ επιλογήν μέρη, στα οποία ο ποιητής έχει φιλοξενηθεί κι έχει ζήσει. Εκείνοι οι τόποι κυριαρχούν. Εκεί περιστρέφεται η σκέψη του έστω και ως αφορμή για να επεκταθεί στις πιο ενδιαφέρουσες παραμέτρους των εξειδικευμένων προτιμήσεών του. Κλιμακωτά όμως το υποκειμενικό και πεπερασμένο «παντού», ο προσδιορισμός που αντικατοπτρίζει το εδώ και εκεί του συγγραφέα, μας διαποτίζει και μεταβάλλεται σε αντικειμενικό και απεριόριστο Παντού, το παντού όλων μας.

*

Η μεθοδολογική του συνήθεια συνίσταται στην αποτύπωση του φευγαλέου, του υποσκιασμένου, του μικρόκοσμου δίπλα στο ογκώδες και επιβλητικό. Εξ αυτών η εξαγωγή κανόνων και γενικεύσεων. Βλέπει κατά περίπτωση άλλοτε με τη χρήση μεγεθυντικού, άλλοτε σμικρυντικού και άλλοτε παραμορφωτικού εργαλείου. Μέσα από τη διαφοροποίηση ο κόσμος εμφανίζεται οικείος στις αντιθέσεις και στις ιδιαιτερότητές του.

*

Εντυπωσιακό στοιχείο στον τρόπο του Γ. Βέη είναι η φιλικότητα με την οποία προσεγγίζει τους τόπους που περιγράφει. Ενώ τους παρατηρεί, δείχνει ότι τους ονειρεύεται μέσα από αναφορές ετερόκλητες, υποσυνείδητες αναγνώσεις, στιγμές ελάχιστης σηματοδότησης. Αφήνει τη διαίσθησή του να εγκαταλείψει το όνειρο και να επιστρέψει στο σήμερα αρμολογημένο από έντονες γεύσεις φανταστικού μέλλοντος όπως ξετρυπώνει από τις συμβολικές αποχρώσεις της ιστορίας. Αυτή η φιλικότητα, η λείανση των αλλομορφιών και η αποδοχή της μοναδικότητας του άλλου, αναδεικνύεται κυρίως μέσα από τους συγκριτικούς συσχετισμούς της ευρωπαϊκής του παιδείας με την παιδεία (και τη φιλοσοφία και τη θρησκεία και την ιστορία) των λαών αυτών.

Έρχονται στιγμές που αναρωτιέται κανείς αν ο Γ. Βέης όταν γράφει λογοτεχνία, υποδύεται το χωράφι, το σπόρο ή το σπορέα. Το δίκαιο είναι να δεχθούμε ότι δεν υποδύεται τίποτα, γιατί συναποτελείται και από τα τρία μαζί με ομοούσιο τρόπο.  Κι αυτό σίγουρα τον μετατρέπει όπως προείπα: σε αλλότροπο συγγραφέα.

Μία ανάγνωση της νιτσεϊκής "Γέννησης της Τραγωδίας" -

Albrecht Dürer, Ο Ιππότης, ο Θάνατος και ο Διάβολος

Toυ Αλέξανδρου Ντάσκα

Στη «Γέννηση της Τραγωδίας», το πρώτο χρονικά έργο του (1872), αλλά και θεμελιώδες για την μετέπειτα εξέλιξη της θεωρίας του, ο Φρίντριχ Νίτσε εξερευνά το φαινόμενο της αττικής τραγωδίας μέσα από τις πολλαπλές πτυχές του. Ταυτόχρονα όμως δίνει τις δικές του απαντήσεις στα κορυφαία υπαρξιακά ζητήματα, τις οποίες συνδέει με την αισθητική που διαμόρφωσε το μοναδικό καλλιτεχνικό είδος που άνθισε στην κλασσική Αθήνα. Προσεγγίζοντας την τραγωδία, διαπιστώνει ακριβώς ότι η Τέχνη δεν είναι απλώς «καλλιτεχνία», η αναζήτηση του ευχάριστου. Είναι μεταφυσική, καθώς ο ανθρώπινος νους δημιουργεί μία νέα, σωτήρια, πραγματικότητα, πέρα από την αντιληπτή διά των αισθήσεών του.[1]

Αυτή μόνη είναι η μεταφυσική που δικαιώνει στη νιτσεϊκή οπτική την ίδια την ύπαρξη του κόσμου. Ο κόσμος, η ζωή, η συνείδηση τους, αποτελούν κατ’ εξοχήν υβριστικά φαινόμενα, αντιβαίνοντα στις κοσμικές δυνάμεις που οδηγούν στο ολοσχερές Μηδέν, στην πλήρη απώλεια και καταστροφή τους. Την βαθύτερη αλήθεια της αδιέξοδης ύπαρξης εκφράζει στον νιτσεϊκό μηδενισμό ο Σειληνός, με τα λόγια που απευθύνει στο Μίδα, από τον «Παραμυθητικόν προς Απολλώνιον» του Πλουτάρχου. «Δαίμονος ἐπιπόνου κατὰ τύχης χαλεπῆς ἐφήμερον σπέρμα, τί μὲ βιάζεσθε λέγειν, ἃ ὑμῖν ἄρειον μὴ γνῶναι.” Είναι ουσιώδης όρος της διαιώνισης της ζωής η διατήρηση του ψεύδους για την απόκρυψη της πραγματικής, αδιέξοδης φύσης της, λέει ο Νίτσε. Όταν το σωτήριο “ζωτικό ψεύδος” εξαφανιστεί, το Μηδέν από προοπτική της ύπαρξης γίνεται παρόν της ύπαρξης, την αναιρεί και την απονοηματοδοτεί. «Εφήμερε άνθρωπε, τέκνο της κακής τύχης και του πόνου, γιατί με πιέζεις να σου πω αυτά που θα ήταν προτιμότερο να μη γνώριζες;”. Αυτή είναι η απάντηση του Σειληνού στις επίμονες ερωτήσεις του Μίδα «τί ἐστὶ το βέλτιστον τοῖς ἀνθρώποις, καί τί τῶν πάντων αἱρετώτατον» (ποιό είναι το καλύτερο για τους ανθρώπους και το προτιμότερο όλων). Τελικά ο Σειληνός αποκαλύπτει την συγκλονιστική αλήθεια που αφήνει την ζωή δίχως θεμέλιο, σύντριμμα και άθυρμα του χρόνου, ατύχημα παράλογο και ανεξήγητο: «μετ᾿ ἀγνοίας γὰρ τῶν οἰκείων κακῶν ἀλυπότατος ὁ βίος. Άριστον γὰρ πᾶσι καὶ πάσαις τὸ μὴ γενέσθαι. Δεύτερον δε τὸ γενομένους ἀποθανεῖν ὡς τάχιστα» («η ζωή θα ήταν καλλίτερη, αν δεν γνώριζε ὁ καθένας τις συμφορές και τις θλίψεις του… το καλλίτερο απ’ όλα τα αγαθά για άνδρες και γυναίκες θα ήταν να μην είχαν ποτέ γεννηθεί. Το αμέσως επόμενο καλό για αυτούς που γεννήθηκαν θα ήταν να πεθάνουν όσο πιο γρήγορα γίνεται»). Αυτή είναι η πηγή της ελληνικής απαισιοδοξίας που δίνει και τον εναλλακτικό τίτλο του έργου του (“Ελληνισμός και απαισιοδοξία”).

Ακριβώς τη διονυσιακή σοφία του Σειληνού, ο Νίτσε βλέπει ως την αληθινή μήτρα της τραγωδίας, για να τη διαχωρίσει από την εκάστοτε εξατομικευτική της έκφανση, τον τραγικό μύθο, τον τραγικό ήρωα, τα εκάστοτε συμβαίνοντα. Όλα αυτά, μας λέει, είναι απολλώνεια φαινομενικότητα. Ο άνθρωπος και οι εκάστοτε περιστάσεις του βίου του που ο τραγικός μύθος περιγράφει δεν είναι παρά «Schein», ένα φάσμα (φαινόμενο και φάντασμα μαζί), μία εικόνα που αποτελεί την παροδικής αξίας, διαμεσολαβητική συμβολή του Απόλλωνα για να επενδύσει και να κάνει γνωσιακά προσιτή την απροσμέτρητη και αβυσσαλέα αλήθεια του διονυσιακού στοιχείου. Αληθινή πηγή της τραγωδίας δεν είναι ο μύθος ή ο ήρωας, ο Οιδίποδας ή ο Προμηθέας, και η πλοκή γύρω τους, αλλά η μουσική, το χαμένο αρχαίο μέλος που ενστικτωδώς συλλαμβάνει και αποδίδει το άρρητο και φρικτό μυστήριο της ζωής. Ο μύθος έρχεται εκ των υστέρων για να απεικονίσει το μουσικά αποδιδόμενο μυστήριο, να δώσει μορφή στο άμορφο, να το προσδιορίσει και να το περιορίσει, να δώσει επομένως διαστάσεις στο αδιάστατο. Ακριβώς γι’ αυτό το λόγο, ο Νίτσε ισχυρίζεται ότι το απολλώνειο απείκασμα είναι ένα ψεύδος, που κρύβει την καθολικότητα της διονυσιακής μουσικής/ενστικτώδους αλήθειας. Είναι όμως και ένα ζωτικό ψεύδος. Εξαιτίας του μπορεί να αποκωδικοποιηθεί μέσω της τραγωδίας και να γίνει αντικείμενο νοητικής επεξεργασίας, για να υπερβαθεί τελικά με την κάθαρση η βαθύτατη ενοχή του ανθρώπου για την ύβριν της υπάρξεώς του. Η ύβρις αυτή φτάνει στον υπέρτατο βαθμό με την ανθρώπινη συνείδηση. Η ενοχή του ανθρώπου προκύπτει από τη γνώση της ύβρεως, από τη συνείδηση της αντίφασης της ύπαρξής του με το Μηδέν που την περικλείει. Πόσο διαφορετική είναι άραγε αυτή η νιτσεϊκή θεωρία από την πανάρχαια βιβλική αλληγορία για το "δένδρο της γνώσης του καλού και του κακού" και την υπέρτατη παρακοή, την γεύση από τους καρπούς του;

Ο Νίτσε, φυσικά, είναι άθεος. Όχι μόνο είναι άθεος, αλλά νιώθει βαθιά αποστροφή για τον Χριστιανισμό και τον ιουδαϊκό πολιτισμό, που αισθάνεται να αντιβαίνουν στο θεμελιώδες δόγμα του: Στη ζωή σημαντική είναι η ίδια η ζωή και τα όντα επιζητώντας την ζωή, επιζητούν την δύναμη. Αυτή την θέληση για δύναμη διαστρέφει ο Ιουδαιοχριστιανισμός, κατά τον Νίτσε. Αλλά δεν είναι ο μόνος. Για τον ίδιο ακριβώς λόγο, ο Νίτσε αποστρέφεται και τη Νεωτερικότητα. Αν ζούσε ο μεγάλος μηδενιστής σήμερα, θα γελούσε κατάμουτρα, περιφρονώντας και οικτείροντας την καταναλωτική αθεϊα της εποχής μας. Θα έβρισκε κωμικά νηπιακή την άποψη της πράγματι καταναλωτικής ειδωλολατρείας ότι «οι θρησκείες δημιουργούν ενοχές στους ανθρώπους» και απλώς μόνη η απαλλαγή από αυτές αρκεί να σημαίνει άρση των αναστολών, και ότι αυτή η άρση αναστολών είναι η ελευθερία. Αυτός ο εργαλειακός ψευδο-ορθολογισμός είναι άξιος κάθε καταφρόνησης, προσήκων σε κτηνώδεις υπάρξεις βυθισμένες στην αδυναμία. Ποιά σχέση μπορεί να έχει ο άνθρωπος-καταναλωτής με τον Ιππότη του Ντύρερ, το αισθητικό πρότυπο του Νίτσε, που με τα σκληρυμένα χαρακτηριστικά του προσώπου και τα γεμάτα φρίκη μάτια, πορεύεται ωστόσο γενναίος και μόνος προς την άβυσσο;

Ο Νίτσε, αντιθέτως, γνώριζε καλά ότι η ανθρώπινη ενοχή είναι βαθιά και αρχέγονη. Ανατρέχοντας ιστορικά, διαπιστώνουμε όντως ότι το βίωμα της ύβρεως περνά από την προϊστορία και τις μυστηριακές εκστατικές τελετές στην κλασσική αρχαιότητα και την εκδραμάτιση του και την πρωτοφανή υπέρβασή του στην τραγωδία, τελικά στην τραγική εκδραμάτιση, πλήρη υπέρβαση της σταυρικής θυσίας στη Θεία Λειτουργία (που τελείται κατά την αρχαία τραγωδία και δραματουργικά και στο σχήμα ύβρις-τίσις-νέμεσις-κάθαρσις, παράδοξα μεταλλαγμένο) που δικαιώνει την ύπαρξη όχι φαντασιακά, αλλά υλιστικά και πραγματικά. Μόνη η Νεωτερικότητα απέτυχε παντελώς να συλλάβει την έννοια της ύβρεως, ούσα η ίδια εγγενώς υβριστική απέναντι στον άνθρωπο και τον κόσμο. Ο Υπέρανθρωπος του Νίτσε δεν θα συνέχεε την απολλώνεια φαινομενικότητα με το υπαρκτικό βάθος, παίρνοντας εργαλειακά και χρησιμοθηρικά από τη διονυσιακή σοφία μόνο ό,τι τον καθησύχαζε για να μετατρέψει το φάσμα (Schein) σε αλήθεια/ουσία. Δεν θα απέβλεπε αξιακά στο ευχάριστο κλείνοντας τα μάτια στο αληθινό, όπως εκείνοι που από τη «Γέννηση της Τραγωδίας» ξέρουν μόνο το εθνικιστικά εργαλειοποιημένο απόσπασμα για το μεγαλείο των Ελλήνων και τον φθόνο των υπολοίπων, χωρίς να γνωρίζουν ούτε ποιό μεγαλείο τους απέδωσε ο Νίτσε, ούτε ποιά η δική τους σχέση με αυτό. Θα ακολουθούσε όλη τη βαθύτατη υπαρξιακή οδύνη για να φθάσει στην φρίκη του τρομερού. Θα είχε το θάρρος να ατενίσει σε όλο της το βάθος και τις διαστάσεις της την πορεία διάτρησης του «ζωτικού ψεύδους» με όλες τις πλήρως αυτοαναιρετικές συνέπειές της. Και θα είχε την απαίτηση να ζήσει με την αντίστοιχη αισθητική του ανθρώπου που πορεύεται στον χαμό του έχοντας επίγνωση της πορείας του. Γι’ αυτό και ο Νίτσε είναι στην πραγματικότητα ένας ασκητικός καλλιτέχνης-ιερέας του Μηδενός.

Στον χρόνο της Γέννησης της Τραγωδίας, ο Νίτσε είναι ακόμη φανατικός οπαδός του Βάγκνερ. Στην αισθητική του βαγκνερικού δράματος, βρίσκει την ελπίδα του για αναβίωση του ελληνικού τραγικού μεγαλείου, όπως και στο γερμανικό πολιτισμό βλέπει τον νέο φορέα του πυρσού της κλασσικής εποχής. Όμως ο Νίτσε δεν έζησε ως καλλιτέχνης. Όσο κι αν το έργο του χαρακτηρίστηκε από την ανάδειξη του ενστίκτου, ο ίδιος έζησε πλησιέστερα στο αντι-πρότυπο του Σωκράτη. Ο Σωκράτης αποτελεί για τον Γερμανό το τέλος του ελληνικού μεγαλείου: είναι ο κατ’ εξοχήν νοησιαρχικός άνθρωπος, ο ανθρωποτύπος που έχει εξοβελίσει πλήρως την ενστικτώδη ικανότητα του ανθρώπου να συλλαμβάνει την αλήθεια, αντίθετα με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, που κατέκτησαν επίγνωση της ύβρεως που απορρέει από την ίδια την ύπαρξη (Αναξίμανδρος). Από την επικράτηση του προτύπου αυτού, που σταδιακά υλοποιείται περισσότερο στον Σοφοκλή από ό,τι στον Αισχύλο, και ιδίως από τον Ευριπίδη και μετά, η τραγωδία μπαίνει στην φάση της παρακμής μέχρι του σημείου της τελικής εξαφάνισής της, με συνέπεια, κατά τη νιτσεϊκή οπτική, την απώλεια εκ μέρους της ανθρωπότητας της ικανότητας να συλλαμβάνει, να επεξεργάζεται και να υπερβαίνει την αρχέγονη ενοχή της, με αναπόφευκτο αποτέλεσμα να βυθίζεται στην ύβριν χωρίς την κάθαρσιν, στην πορεία της απόλυτης, τυφλής αυτοκαταστροφής.

Σήμερα, γνωρίζουμε ότι η νιτσεϊκή θεωρία για την τραγωδία δεν αποδίδει πάντα την φύση της ίδιας όσο απηχεί ενίοτε περισσότερο τις αισθητικές, φιλοσοφικές και ανθρωπολογικές ανησυχίες του μεγάλου Γερμανού φιλοσόσφου, χωρίς φυσικά αυτό να σημαίνει ότι η συμβολή του στην κατανόηση της δεν ήταν κολοσσιαία. Το πρόγραμμα του νέου γερμανικού πολιτισμού και των Υπερανθρώπων, συνετρίβη από την ναζιστική παρέκκλισή του (όπου πρωτοστάτησε ο Χάιντεγγερ) και δεν ανέστησε ποτέ το ελληνικό μεγαλείο. Ωστόσο, η Γέννηση της Τραγωδίας παραμένει εξαιρετικά επίκαιρη σε εποχές όπου η αποσύνθεση του επιφανειακού νεωτερικού ανθρωποτύπου, η εξάρθρωση των κοινωνιών που οικοδόμησε και η θανάσιμη δυσαρμονία του με τη φύση φέρνουν την ανάγκη αναζήτησης διεξόδων προ ενός φρικτού τέλους. Πορευόμενος τον αφόρητα σκληρό, αηδιαστικό (όπως τον χαρακτηρίζει ο ίδιος) δρόμο της άρνησης της ελπίδας, της ύπαρξης και του κόσμου, τον ομολογημένο παραλογισμό της γνήσιας οδού χωρίς Θεό, ο Νίτσε υποδεικνύει ιερατικώς τα τραγικά (κυριολεκτικώς) επιτεύγματα του αθηναϊκού δήμου, της ιδιότυπης «θεατροκρατίας», πριν ακόμη η αντι-τραγική Νεωτερικότητα σταθεί για τα καλά στα πόδια της στη γη της Γερμανίας και της Ευρώπης, πλησιάζοντας ανεπίγνωστα, αλλά τελικά απέχοντας καθοριστικά από την υπερ-τραγική χριστιανική ορθόδοξη κατάφαση του κόσμου.

____________________

[1] «Εδώ είναι, μπροστά σ’ αυτόν τον μέγιστο κίνδυνο της βούλησης, που πλησιάζει, σαν καλή μάγισσα με τα γιατροσόφια της, η Τέχνη: αυτή μόνο μπορεί να μεταβάλει σε παραστάσεις την απέχθεια για το τρομερό και το παράλογο στην ύπαρξη, παραστάσεις που μ’ αυτές μπορεί να υπάρχει ζωή: το  υ ψ η λ ό, καλλιτεχνική τιθάσσευση του τρομερού, και το  κ ω μ ι κ ό, καλλιτεχνική απαλλαγή από την αηδία του ακατανόητου.» (κεφ. 7)

Σχετικά με τον συντάκτη της ανάρτησης:

Ο Αλέξανδρος Ντάσκας είναι Δικηγόρος Αθηνών και ένας από τους συνδιαχειριστές του ΔΙΚΑΙΟΠΟΛΙΣ.

- See more at: http://www.dikaiopolis.gr/2014/10/blog-post_10.html#sthash.hQvzDMhx.dpuf

ΣΑΡΛ ΠΕΡΡΩ - ΤΖ. Κ. ΡΟΟΥΛΙΝΓΚ

επιμέλεια άρθρου Νότα Χρυσίνα

Τα παραμύθια του Σαρλ Περρώ είχαν μεγάλη επιτυχία και μεγάλωσαν πολλές γενιές παιδιών μέχρι που εμφανίστηκε το μυθιστόρημα της Τζ. Κ. Ρόουλινγκ και ένας νέος ήρωας, ο Χάρι Πότερ.

Ποιός δεν γνωρίζει τα παραμύθια "Κοκκινοσκουφίτσα", "Η ωραία κοιμωμένη του δάσους", "Η Σταχτοπούτα"; 

Ακόμη συγκινούνται οι μικροί με τις φανταστικές περιπέτειες, το άγγιγμα του ραβδιού που προκαλεί καταπληκτικές μεταμορφώσεις, τα φλογερά αισθήματα, τις μακρές διηγήσεις με ευτυχισμένο τέλος. Ένας θησαυρός που παραδίνεται απο γενιά σε γενιά.

Από την άλλη, τα περισσότερα παιδιά, μικρά και μεγάλα, γνωρίζουν τα μυθιστορήματα  "Ο Χάρι Πότερ και η φιλοσοφική λίθος", "Ο Χάρι Πότερ και η κάμαρα με τα μυστικά", "Ο Χάρι Πότερ και ο αιχμάλωτος του Αζκαμπάν"και πολλά άλλα. Αρκετές από τις περιπέτειες του Χάρι Πότερ κατάφεραν και έγιναν και ταινία. 

Ο Περρώ συγκέντρωσε τα παραμύθια το 1697 ενώ η Ρόουλινγκ έγραψε και εξέδωσε το πρώτο μυθιστόρημα το 1997. 

Βιογραφικά στοιχεία ΣΑΡΛ ΠΕΡΡΩ 

Γιος δικηγόρου εν ενεργεία στο Παρίσι, καταγόμενου από την Τουραίνη, ο Charles Perrault, στερνοπαίδι μιας οικογένειας με εφτά παιδιά, γεννήθηκε το 1628. Ύστερα από κάποιες σπουδές στο κολέγιο του Μπωβέ -που τις διακόπτει πάνω σ' ένα πείσμα, αλλά που τις αναπληρώνει με ελεύθερη συστηματική καθημερινή εργασία για πολλά χρόνια μαζί μ' ένα συμμαθητή του-, αποκτά το 1651 στην Ορλεάνη πτυχίο Νομικής και εγγράφεται στο δικαστικό σύλλογο του Παρισιού. Δείχνοντας πρόωρη έφεση για τον στίχο, σε συνεργασία με τ' αδέλφια του, αρχίζει να εξιστορεί με διασκεδαστικό τρόπο την μυθική καταγωγή του μπουρλέσκ στο έργο του Τα Τείχη της Τροίας. Θα συνεχίσει με την ερωτική ποίηση και τον μανιερισμό, συνθέτοντας το Πορτρέτο της Ίριδας, τον Διάλογο του Έρωτα και της Φιλίας, τον Καθρέφτη ή Μεταμόρφωση του Orante και το Δικαστήριο του Έρωτα.

Το 1663 γίνεται ανώτερος υπάλληλος του υπουργού Οικονομικών του Λουδοβίκου ΙΔ΄ Κολμπέρ και αρχίζει έτσι την κοινωνική του άνοδο στα αξιώματα της αυλής, με απόγειο την είσοδό του, τον Δεκέμβριο του 1671, στη Γαλλική Ακαδημία των Γραμμάτων και των Τεχνών. Κατά πρόταση του θα υιοθετηθούν στην Ακαδημία διάφορες μεταρρυθμίσεις. Θα ασχοληθεί επίσης με τις Ακαδημίες της Ζωγραφικής και της Γλυπτικής, των Επιστημών και της Αρχτεκτονικής, συμμετέχει στις συζητήσεις για την σχεδιαζόμενη πρόσοψη του Λούβρου, μέχρι που να γίνει πρύτανης της Ακαδημίας με αυξημένα εισοδήματα, και μέχρι να καθαιρεθεί, με τον θάνατο του Κολμπέρ, από το αξίωμα του Επιθεωρητή των Κτιρίων, προς όφελος του αρχιτέκτονα Le Nτtre και του ζωγράφου Le Brun.

Σε ηλικία πενήντα πέντε χρονών βγαίνει στη σύνταξη, στο μεταξύ έχει παντρευτεί και αποκτήσει τέσσερα παιδιά. Μετά το θάνατο της νεαρής συζύγου του αφιερώνεται στη θρησκευτική ποίηση, και το 1687 ρίχνεται με πάθος στην περίφημη διαμάχη των Αρχαίων και των Συγχρόνων, υπογραμμίζοντας την ανωτερότητα των Συγχρόνων, με το ποίημά του Ο αιώνας του Λουδοβίκου του Μεγάλου και με τους τέσσερις τόμους των Παραλληλισμών Αρχαίων και Συγχρόνων (1688-1697).

Μέσα απ' αυτόν τον αναβρασμό απορρέουν και τα πρώτα παραμύθια. Τα παραμύθια θεωρούνται τότε ως νέο λογοτεχνικό είδος με καινούργια φόρμα που η Αρχαιότητα δεν πρόσφερε κανένα ισοδύναμό της. 'Εμμετρες νουβέλες στην αρχή (Griselidis, 1691, Οι Γελοίες Ευχές, 1693, η Γαϊδουρόγουνα, 1694), αναζητώντας την έμπνευσή τους είτε σε αρχαίους μύθους και προοδευτικά στο φολκόρ -που οι ρίζες του χάνονται βαθιά στο χρόνο και στο χώρο-, κερδίζουν κοινό και επιτυχία και προετοιμάζουν τις Νεράιδες και τις Ιστορίες ή τα Παραμύθια του Παρελθόντος (τη συλλογή των οκτώ, γνωστών πια σε όλους, παραμυθιών σε πρόζα, στην οποία δεν περιλαμβανόταν στην πρώτη έκδοση του 1697 η έμμετρη Γαϊδουρόγουνα), που μεταφρασμένα διαδίδονται σε ολόκληρη την Ευρώπη και κάνουν διάσημο τον συγγραφέα τους. Τον Perrault απασχόλησε, μέσα στο πνεύμα αυτής της ανερχόμενης αστικής τάξης στην οποία ανήκει, η επινόηση μιας λογοτεχνίας που δεν θέλει πια να προορίζεται κυρίως για τα παιδιά των βασιλιάδων -ας μην ξεχνάμε ότι τα νέα παραμύθια της Γαλάζιας Βιβλιοθήκης γεννιούνται στο παλάτι από τις πρώτες κυρίες της αριστοκρατίας-, τη θέλει για όλα τα παιδιά, αρχίζοντας απ' τα δικά του. 

Αφού έδωσε στο έργο του την αρχική ώθηση, εναποθέτει σε άλλους την φροντίδα να το συνεχίσουν, εκμεταλλευόμενοι ένα είδος που ξαφνικά έγινε δημοφιλέστατο ύστερα από την επιτυχία του δικού του βιβλίου. Ο Perrault μεταφράζει από τα λατινικά, μεταξύ άλλων τους εκατό μύθους του Faλrne, αποκτά το προνόμιο για μια έκδοση των Διαφόρων Έργων του, συντάσσει τα Απομνημονεύματά του, γράφει τη σάτιρα του Πλαστού ωραίου πνεύματος, την ίδια τη χρονιά του θανάτου του. Πέθανε στην κατοικία του, στις 15 προς 16 Μαΐου του 1703

Ιστορικό έκδοσης του Χάρι Πότερ 

Τα βιβλία έχουν αναγνώστες όλων των ηλικιών. Η Τζ. Κ. Ρόουλινγκ δήλωσε πως δεν είχε καμία ηλικιακή ομάδα στο νου της όταν ξεκίνησε να γράφει τον Χάρι Πότερ, οι εκδότες της όμως, αρχικά είχαν εστιάσει την πώληση των βιβλίων στο αναγνωστικό κοινό μεταξύ 8 και 15 ετών. Πρόσφατα τα βιβλία ξεκίνησαν να τυπώνονται σε δύο εκδόσεις, μία με το πρωτότυπο "παιδικό" εξώφυλλο, και μία με εξώφυλλο που στοχεύει σε αναγνωστικό κοινό μεγαλύτερων ηλικιών. Επιπλέον, καθώς η σειρά προχωρά, η γραφή της Ρόουλινγκ εξελίσσεται και το περιεχόμενο των βιβλίων ωριμάζει καθώς ο βασικός χαρακτήρας, ο Χάρι Πότερ, μεγαλώνει. Για παράδειγμα, σε μεταγενέστερα βιβλία, διαπραγματεύονται οι σχέσεις ως ζήτημα της ζωής ενός εφήβου. Έτσι, τo αναγνωστικό κοινό των βιβλίων μεγαλώνει σε ηλικία καθώς η σειρά προχωράει.

Το πρώτο βιβλίο εκδόθηκε στο Ηνωμένο Βασίλειο από την Bloomsbury Publishing Plc, μία σχετικά μικρή εκδοτική εταιρία, τον Ιούλιο του 1997. Η αρχική του επιτυχία βασίστηκε σε μερικές καλές κριτικές και σε "από στόμα σε στόμα διαφήμιση". Σε όλα τα πρώτα τρία βιβλία, Ο Χάρι Πότερ και η Φιλοσοφική Λίθος, Ο Χάρι Πότερ και η Κάμαρα με τα Μυστικά και Ο Χάρι Πότερ και ο Αιχμάλωτος του Αζκαμπάν, απονεμήθηκε το βραβείο Nestlé Smarties Book Prize για το αναγνωστικό κοινό ηλικίας μεταξύ 9 και 11 ετών. Μέχρι την έκδοση του τέταρτου βιβλίου Ο Χάρι Πότερ και το Κύπελλο της Φωτιάς, το 2000, η σειρά είχε γίνει πολύ δημοφιλής και είχε αποκτήσει μεγάλη δημοσιότητα από τον τύπο, ασυνήθιστη για νέα βιβλία. Περίπου την ίδια εποχή η Warner Brothers ξεκίνησε να εργάζεται σε σειρά ταινιών που βασίζεται στα βιβλία. Το γεγονός ότι μία τόσο μεγάλη κοινοπραξία παραγωγής ταινιών ασχολήθηκε με τη σειρά, μεγιστοποίησε την αξία πώλησης των προϊόντων που σχετίζονταν με τον Χάρι Πότερ. Η πρώτη ταινία, κυκλοφόρησε το 2001 και συνοδεύτηκε από βιντεοπαιχνίδια και άλλα προϊόντα που φέρουν λογότυπα και αναγνωριστικά της.

Η προβολή και έμμεση διαφήμιση κλιμακώθηκε με την έκδοση των δύο επόμενων βιβλίων της σειράς Ο Χάρι Πότερ και το Τάγμα του Φοίνικα και Ο Χάρι Πότερ και ο Ημίαιμος Πρίγκηψ, με μεσονύκτια πάρτυ έκδοσης σε εκατοντάδες βιβλιοπωλεία στο Ηνωμένο Βασίλειο, ταυτόχρονες εκδηλώσεις πρώτης παρουσίασης σε περιοχές του αγγλόφωνου κόσμου και μαζικό ενδιαφέρον των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, που οδήγησαν σε πρωτοφανείς πωλήσεις για την πρώτη ημέρα έκδοσης στο Ηνωμένο Βασίλειο, στις Η.Π.Α. και αλλού. Η σειρά είναι το ίδιο δημοφιλής στον μη-αγγλόφωνο κόσμο μέσω των μεταφράσεων της. Η επιθυμία ανάγνωσης των βιβλίων τη μέρα κυκλοφορίας τους έγινε τόσο μεγάλη από μερικούς αναγνώστες της σειράς, σε σημείο ώστε η αγγλική έκδοση του Τάγματος του Φοίνικα έγινε το πρώτο βιβλίο στα αγγλικά που έφτασε στην κορυφή των πωλήσεων βιβλίων στη Γαλλία.

Σύμφωνα με τη συγγραφέα, ο βασικός χαρακτήρας Χάρι Πότερ, προέκυψε σαν ιδέα καθώς βρισκόταν σε ένα τρένο και ταξίδευε από το Μάντσεστερ στο Λονδίνο το 1991. Τμήματα των βιβλίων λέγεται ότι έχουν γραφτεί σε καφέ στο Εδιμβούργο. Οι πωλήσεις από τα βιβλία, τα δικαιώματα από τις ταινίες και τα επίσημα προϊόντα, έχουν κάνει τη Ρόουλινγκ δισεκατομμυριούχο και τον 620ό πιο πλούσιο άνθρωπο στον κόσμο ^[1].

Κάθε βιβλίο καταγράφει περίπου έναν χρόνο της ζωής του Χάρι Πότερ στη Σχολή Χόγκουαρτς, όπου μαθαίνει τη χρήση μαγείας και την παρασκευή μαγικών φίλτρων. Ο Χάρι Πότερ επίσης αναγκάζεται να υπερπηδήσει εμπόδια — τόσο σε ζητήματα που αφορούν τις μαγικές ικανότητες, όσο σε κοινωνικά και συναισθηματικά ζητήματα — καθώς προχωρά από την εφηβεία στην ενηλικίωση.

Η Ρόουλινγκ ανακοίνωσε πως έχει σχεδιάσει την έκδοση εφτά βιβλίων, το καθένα εκ των οποίων θα είναι λίγο πιο "σκοτεινό" από το προηγούμενό του καθώς ο Χάρι Πότερ μεγαλώνει και το αντίπαλο δέος του, ο Βόλντεμορτ, αποκτά επιπλέον δυνάμεις. Μέχρι το 2005 έξι βιβλία είχαν εκδοθεί. Το έκτο, Ο Χάρι Πότερ και ο Ημίαιμος Πρίγκηψ, εκδόθηκε στην αγγλική του έκδοση στις 16 Ιουλίου του 2005 και στα ελληνικά στις 25 Νοεμβρίου του 2005. Το έβδομο, Harry Potter and the Deathly Hallows, εκδόθηκε στις 21 Ιουλίου του2007 στην αγγλική γλώσσα, ενώ στα ελληνικά κυκλοφόρησε στις 3 Νοεμβρίου, με τον τίτλο Ο Χάρι Πότερ και οι Κλήροι του Θανάτου.

Βιβλιογραφία- Δικτυογραφία:

1. https://el.wikipedia.org/wiki/Χάρι_Πότερ

2. http://www.agra.gr/books/0100_0199/book168.html

3. https://el.wikipedia.org/wiki/Σαρλ_Περώ

4 http://www.btsdl.cc/ά-ό-Ό-ί-harry-potter-7-ebooks-pdf-greek-tf2469404.html

Άταφοι νεκροί: 21 νέοι ποιητές διαβάζουν ποιήματα τους στο θέατρο Άττις

Το Σάββατο 30 Μαΐου, στις 19:00, 21 νέοι ποιητές διαβάζουνε ποιήματά τους στο θέατρο Άττις. Ο μαραθώνιος ποίησης, είναι η εναρκτήρια εκδήλωση του νέου project του Θεόδωρου Τερζόπουλου και του Θεάτρου Άττις, με τίτλο «Άταφοι νεκροί», που θα αναπτυχθεί τους επόμενους μήνες στη Νέα Υόρκη και τη Φιλαδέλφεια, με τη συμμετοχή πολύ σημαντικών δημιουργών απ’ όλες τις τέχνες. Στο project συμμετέχουν το Θέατρο Άττις, το Wilma Theatre της Φιλαδέλφεια, το Columbia University της Νέας Υόρκης και άλλοι φορείς της Νέας Υόρκης.

Αυτή είναι η τρίτη φορά που ο Θεόδωρος Τερζόπουλος και το Θέατρο Άττις παρουσιάζουν ποιητές της νεότερης γενιάς, σε συνεργασία με τον ποιητή Θωμά Τσαλαπάτη, που επιμελείται τις ποιητικές συναντήσεις.

Συμμετέχουν οι ποιητές: Ζήσης Αϊναλής, Αντιγόνη Βουτσινά, Χρήστος Αρμάνδος Γκέζος, Άννα Γρίβα, Νίκος Ερηνάκης, Νικόλας Ευαντινός, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Θωμάς Ιωάννου, Λένα Καλλέργη, Αλέξιος Μάινας, Δημοσθένης Παπαμάρκος, Δημήτρης Πέτρου, Σταμάτης Πολενάκης, Θοδωρής Ρακόπουλος, Γιάννης Σιδέρης, Γιάννης Στίγκας, Κυριάκος Συφιλτζόγλου, Θωμάς Τσαλαπάτης, Νίκη Χαλκιαδάκη, Δημήτρης Χιλλ, Θοδωρής Χιώτης.

Το Σάββατο 30 Μαΐου, στις 7μ.μ., στο Θέατρο Άττις (Λεωνίδου 7, Μεταξουργείο, τηλ.: 210 5226260). Είσοδος δωρεάν.

Οι σύντροφοι του Γιώργου Σεφέρη

μια ημερολογιακή ανάλυση πάνω στην λέξη "σύντροφοι"

της Νότας Χρυσίνα

Ο Γιώργος Σεφέρης γράφει σε πολλά ποιήματά του για τους συντρόφους του άλλοτε ενδυόμενος το προσωπείο των συντρόφων του Οδυσσέα στο ποίημα "Οι σύντροφοι στον Άδη" από την πρώτη του ποιητική συλλογή "Στροφή" στην οποία μιλούν κάνοντας έναν φιλοσοφικό απολογισμό όπως ο χορός της τραγωδίας, άλλοτε στους "Αργοναύτες" ένας αφηγητής- σύντροφος  αναλαμβάνει να αφηγηθεί την ιστορία τους  και να ιστορήσει τα κατορθώματά τους που τώρα πια έγιναν τραγούδι απρόσωπο κι αυτοί ξεχάστηκαν, άλλοτε στο ποίημα "Ένας λόγος για το καλοκαίρι" γίνονται η αιτία για έναν εσωτερικό απολογισμό με αφορμή την πολιτική κατάσταση που έχει αλλάξει την ομορφιά του καλοκαιριού και της ξενοιασιάς σε φθινόπωρο, άλλοτε στο ποίημα "Αλληλεγγύη" οι σύντροφοι έγιναν μοιραίοι τον συντροφεύουν τα μάτια τους και τον καταδιώκουν σαν Ερινύες, άλλοτε στο ποίημα "Ο Στράτης Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους" ο ποιητής εκφράζει την αγανάκτησή του και την απογοήτευση που οι σύντροφοι ανίδεοι ή και απλοικοί χαλούν ό,τι φτιάχνει με κόπο όποιος αγωνίζεται να οδηγήσει το πλοίο που λέγεται Ελλάδα κι έχουν την μοίρα του Ελπήνορα του συντρόφου του Οδυσσέα, άλλοτε οι σύντροφοι στο "Τρία κρυφά ποιήματα" τον τρέλαιναν και ευχόταν να έμεναν μακριά με τις μεγαλοστομίες τους που μεγέθυναν τα μικρά και τα έκαναν μεγάλα εμποδίζοντας ίσως αυτόν που προσπαθεί ρεαλιστικά να πετύχει το εφικτό άλλοτε στο "Τετράδιο γυμνασμάτων Β" σε έναν παραληρηματικό λόγο τους αποκαλεί μασκαρεμένους που χορεύουν πάνω σε χαλάσματα και τους προφητεύει σαν την Κασσάνδρα και σαν τον Ορέστη, την Ηλέκτρα και τον Οδυσσέα. Πάντα είναι το τραγικό πρόσωπο του δράματος και πάντα ο Οδυσσέας που περιπλανάται από ποίημα σε ποίημα γυρεύοντας τους συντρόφους του. Κι αυτοί πάντα τον κοιτάζουν με μάτια απορημένα με μάτια έτοιμα να τον καταδικάσουν με μάτια που έγιναν πέτρα. Στο τέλος ο ποιητής αρκείται στον ρόλο του προφήτη και τους ορμηνεύει για το κακό που θα ξαναγυρίζει χωρίς ποτέ να σταματάει γιατί οι σύντροφοι στον Άδη καταδιώκουν τον ποιητή που όπως ο ήρωας του Ομήρου ή των τραγωδών είχε δικό του προορισμό κι αυτόν τον έχουν προδιαγράψει οι Μοίρες ακόμη κι αν οι σύντροφοι σε συντροφεύουν το ταξίδι το ολοκληρώνεις μόνος.

 

Οι σύντροφοι στον Άδη

νήπιοι, οἳ κατὰ βοῦς Ὑπερίονος Ἠελίοιο ἤσθιον· αὐτὰρ ὁ τοῖσιν ἀφείλετο νόστιμον ἦμαρ. ΟΔΥΣΣΕΙΑ

Αφού μας μέναν παξιμάδιατί κακοκεφαλιάνα φάμε στην ακρογιαλιάτου Ήλιου τ’ αργά γελάδια 5που το καθένα κι ένα κάστρογια να το πολεμάςσαράντα χρόνους και να παςνα γίνεις ήρωας κι άστρο! Πεινούσαμε στης γης την πλάτη,10σα φάγαμε καλάπέσαμε εδώ στα χαμηλάανίδεοι και χορτάτοι."Στροφή" Δ΄.  Αργοναύτες Καὶ ψυχὴεἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτὴνεἰς ψυχὴναὐτῇ βλεπτέον:5τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη. * Ήτανε καλά παιδιά οι συντρόφοι, δε φωνάζανούτε από τον κάματο ούτε από τη δίψα ούτε από την παγωνιά,είχανε το φέρσιμο των δέντρων και των κυμάτωνπου δέχουνται τον άνεμο και τη βροχή10δέχουνται τη νύχτα και τον ήλιοχωρίς ν’ αλλάζουν μέσα στην αλλαγή.Ήτανε καλά παιδιά, μέρες ολόκληρεςίδρωναν στο κουπί με χαμηλωμένα μάτιαανασαίνοντας με ρυθμό15και το αίμα τους κοκκίνιζε ένα δέρμα υποταγμένο.Κάποτε τραγούδησαν, με χαμηλωμένα μάτιαόταν περάσαμε το ερημόνησο με τις αραποσυκιέςκατά τη δύση, πέρα από τον κάβο των σκύλωνπου γαβγίζουν.20Εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτήν έλεγανεἰς ψυχὴν βλεπτέον, έλεγανκαι τα κουπιά χτυπούσαν το χρυσάφι του πελάγουμέσα στο ηλιόγερμα.Περάσαμε κάβους πολλούς πολλά νησιά τη θάλασσα25που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες.Δυστυχισμένες γυναίκες κάποτε με ολολυγμούςκλαίγανε τα χαμένα τους παιδιάκι άλλες αγριεμένες γύρευαν το Μεγαλέξαντροκαι δόξες βυθισμένες στα βάθη της Ασίας.30Αράξαμε σ’ ακρογιαλιές γεμάτες αρώματα νυχτερινάμε κελαηδίσματα πουλιών, νερά που αφήνανε στα χέριατη μνήμη μιας μεγάλης ευτυχίας.Μα δεν τελειώναν τα ταξίδια.Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς35με το σοβαρό πρόσωπο της πλώρηςμε τ’ αυλάκι του τιμονιούμε το νερό που έσπαζε τη μορφή τους.Οι σύντροφοι τέλειωσαν με τη σειρά,με χαμηλωμένα μάτια. Τα κουπιά τους40δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι. * Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη. "Μυθιστόρημα" Ένας λόγος για το καλοκαίρι Γυρίσαμε πάλι στο φθινόπωρο, το καλοκαίρισαν ένα τετράδιο που μας κούρασε γράφοντας μένειγεμάτο διαγραφές αφηρημένα σχέδιαστο περιθώριο κι ερωτηματικά, γυρίσαμε5στην εποχή των ματιών που κοιτάζουνστον καθρέφτη μέσα στο ηλεχτρικό φωςσφιγμένα χείλια κι οι άνθρωποι ξένοιστις κάμαρες στους δρόμους κάτω απ’ τις πιπεριέςκαθώς οι φάροι των αυτοκινήτων σκοτώνουν10χιλιάδες χλωμές προσωπίδες.Γυρίσαμε· πάντα κινάμε για να γυρίσουμεστη μοναξιά, μια φούχτα χώμα, στις άδειες παλάμες. Κι όμως αγάπησα κάποτε τη λεωφόρο Συγγρούτο διπλό λίκνισμα του μεγάλου δρόμου15που μας άφηνε θαματουργά στη θάλασσατην παντοτινή για να μας πλύνει από τις αμαρτίες·αγάπησα κάποιους ανθρώπους άγνωστουςαπαντημένους ξαφνικά στο έβγα της μέρας,μονολογώντας σαν καπετάνιοι βουλιαγμένης αρμάδας,20σημάδια πως ο κόσμος είναι μεγάλος.Κι όμως αγάπησα τους δρόμους τούς εδώ, αυτές τις κολόνες·κι ας γεννήθηκα στην άλλη ακρογιαλιά κοντάσε βούρλα και σε καλάμια νησιάπου είχαν νερό στην άμμο να ξεδιψάει25ο κουπολάτης, κι ας γεννήθηκα κοντάστη θάλασσα που ξετυλίγω και τυλίγω στα δάχτυλά μουσαν είμαι κουρασμένος — δεν ξέρω πια πού γεννήθηκα. Μένει ακόμα το κίτρινο απόσταγμα το καλοκαίρικαι τα χέρια σου γγίζοντας μέδουσες πάνω στο νερό30τα μάτια σου ξεσκεπασμένα ξαφνικά, τα πρώταμάτια του κόσμου, κι οι θαλασσινές σπηλιές·πόδια γυμνά στο κόκκινο χώμα.Μένει ακόμα ο ξανθός μαρμαρωμένος έφηβος το καλοκαίριλίγο αλάτι που στέγνωσε στη γούβα ενός βράχου35λίγες βελόνες πεύκου ύστερα απ’ τη βροχήσκόρπιες και κόκκινες σα χαλασμένα δίχτυα. Δεν τα καταλαβαίνω αυτά τα πρόσωπα δεν τα καταλαβαίνωμιμούνται κάποτε το θάνατο κι έπειτα ξανάφέγγουν με μια ζωή πυγολαμπίδας χαμηλή40με μια προσπάθεια περιορισμένη ανέλπιδησφιγμένη ανάμεσα σε δυο ρυτίδεςσε δυο τραπεζάκια καφενείου κηλιδωμένασκοτώνουνται το ένα με τ’ άλλο λιγοστεύουνκολλούν σα γραμματόσημα στα τζάμια45τα πρόσωπα της άλλης φυλής. Περπατήσαμε μαζί μοιραστήκαμε το ψωμί και τον ύπνοδοκιμάσαμε την ίδια πίκρα του αποχωρισμούχτίσαμε με τις πέτρες που είχαμε τα σπίτια μαςπήραμε τα καράβια ξενιτευτήκαμε γυρίσαμε50βρήκαμε τις γυναίκες μας να περιμένουνμας γνώρισαν δύσκολα, κανείς δε μας γνωρίζει.Κι οι σύντροφοι φόρεσαν τ’ αγάλματα φόρεσαν τις γυμνέςάδειες καρέκλες του φθινοπώρου, κι οι σύντροφοισκοτώσανε τα πρόσωπά τους· δεν τα καταλαβαίνω.55Μένει ακόμα η κίτρινη έρημο το καλοκαίρικύματα της άμμου φεύγοντας ώς τον τελευταίο κύκλοένας ρυθμός τυμπάνου αλύπητος ατέλειωτοςμάτια φλογισμένα βουλιάζοντας μέσα στον ήλιοχέρια με φερσίματα πουλιών χαράζοντας τον ουρανό60χαιρετώντας στίχους νεκρών σε στάση προσοχήςχαμένα σ’ ένα σημείο που δεν τ’ ορίζω και με κυβερνά·τα χέρια σου γγίζοντας το ελεύθερο κύμα. Φθινόπωρο, 1936 "Τετράδιο Γυμνασμάτων" Αλληλεγγύη Είναι εκεί δεν μπορώ ν’ αλλάξωμε δυο μεγάλα μάτια πίσω απ’ το κύμααπό το μέρος που φυσά ο αγέραςακολουθώντας τις φτερούγες των πουλιών5είναι εκεί με δυο μεγάλα μάτιαμήπως άλλαξε κανείς ποτέ του. Τί γυρεύετε; τα μηνύματά σαςέρχουνται αλλαγμένα ώς το καράβιη αγάπη σας γίνεται μίσος10η γαλήνη σας γίνεται ταραχήκαι δεν μπορώ να γυρίσω πίσωνα ιδώ τα πρόσωπά σας στ’ ακρογιάλι. Είναι εκεί τα μεγάλα μάτιακι όταν μένω καρφωμένος στη γραμμή μου15κι όταν πέφτουν στον ορίζοντα τ’ αστέριαείναι εκεί δεμένα στον αιθέρασα μια τύχη πιο δική μου απ’ τη δική μου. Τα λόγια σας συνήθεια της ακοήςβουίζουν μέσα στα ξάρτια και περνάνε20μήπως πιστεύω πια στην ύπαρξή σαςμοιραίοι σύντροφοι, ανυπόστατοι ίσκιοι. Έχασε πια το χρώμα αυτός ο κόσμοςκαθώς τα φύκια στ’ ακρογιάλι του άλλου χρόνουγκρίζα ξερά και στο έλεος του ανέμου. 25Ένα μεγάλο πέλαγο δυο μάτιαευκίνητα και ακίνητα σαν τον αγέρακαι τα πανιά μου όσο κρατήσουν, κι ο θεός μου. "Ημερολόγιο Καταστρώματος Α" Ο Στράτης Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους Δεν έχει ασφοδίλια, μενεξέδες, μήτε υάκινθους·πώς να μιλήσεις με τους πεθαμένους.Οι πεθαμένοι ξέρουν μονάχα τη γλώσσα των λουλουδιών·γι’ αυτό σωπαίνουν5ταξιδεύουν και σωπαίνουν, υπομένουν και σωπαίνουνπαρὰ δῆμων ὀνείρων, παρὰ δῆμων ὀνείρων. * Αν αρχίσω να τραγουδώ θα φωνάξωκι α φωνάξω—Οι αγάπανθοι προστάζουν σιωπή10σηκώνοντας ένα χεράκι μαβιού μωρού της Αραβίαςή ακόμη τα πατήματα μιας χήνας στον αέρα. Είναι βαρύ και δύσκολο, δε μου φτάνουν οι ζωντανοί·πρώτα γιατί δε μιλούν, κι ύστεραγιατί πρέπει να ρωτήσω τους νεκρούς15για να μπορέσω να προχωρήσω παρακάτω.Αλλιώς δε γίνεται, μόλις με πάρει ο ύπνοςοι σύντροφοι κόβουνε τους ασημένιους σπάγγουςκαι το φλασκί των ανέμων αδειάζει.Το γεμίζω κι αδειάζει, το γεμίζω κι αδειάζει·20ξυπνώσαν το χρυσόψαρο κολυμπώνταςμέσα στα χάσματα της αστραπής,κι ο αγέρας κι ο κατακλυσμός και τ’ ανθρώπινα σώματα,κι οι αγάπανθοι καρφωμένοι σαν τις σαΐτες της μοίρας25στην αξεδίψαστη γηςσυγκλονισμένοι από σπασμωδικά νοήματα,θα ’λεγες είναι φορτωμένοι σ’ ένα παμπάλαιο κάροκατρακυλώντας σε χαλασμένους δρόμους, σε παλιά καλντερίμια,οι αγάπανθοι τ’ ασφοδίλια των νέγρων:30Πώς να τη μάθω ετούτη τη θρησκεία; Το πρώτο πράγμα που έκανε ο θεός είναι η αγάπηέπειτα έρχεται το αίμακι η δίψα για το αίμαπου την κεντρίζει35το σπέρμα του κορμιού καθώς τ’ αλάτι.Το πρώτο πράγμα που έκανε ο θεός είναι το μακρινό ταξίδι·εκείνο το σπίτι περιμένειμ’ ένα γαλάζιο καπνόμ’ ένα σκυλί γερασμένο40περιμένοντας για να ξεψυχήσει το γυρισμό.Μα πρέπει να μ’ αρμηνέψουν οι πεθαμένοι·είναι οι αγάπανθοι που τους κρατούν αμίλητους,όπως τα βάθη της θάλασσας ή το νερό μες στο ποτήρι.Κι οι σύντροφοι μένουν στα παλάτια της Κίρκης·45ακριβέ μου Ελπήνωρ!* Ηλίθιε, φτωχέ μου Ελπήνωρ!Ή, δεν τους βλέπεις;—«Βοηθήστε μας!»—Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη. Τράνσβααλ, 14 Γενάρη 1942 "Ημερολόγιο Καταστρώματος Β" Γ΄ Οι σύντροφοι μ’ είχαν τρελάνειμε θεοδόλιχους εξάντες πετροκαλαμήθρεςκαι τηλεσκόπια που μεγαλώναν πράγματα—καλύτερα να μέναν μακριά.5Πού θα μας φέρουν τέτοιοι δρόμοι;Όμως η μέρα εκείνη που άρχισεμπορεί δεν έσβησε ακόμημε μια φωτιά σ’ ένα φαράγγι σαν τριαντάφυλλοκαι μια θάλασσα ανάερη στα πόδια του Θεού. "Τρία κρυφά ποιήματα" «Νότες» για ένα ποίημα * [α΄] Ελικοβλέφαρη χαμογελούσαβαθύζωνη μέσα στην τραγική γαλήνη— [β΄] Κι αν τραγουδώ ανάμεσα στα σκέλεθρακαι στις ψυχές που σώσανε το λάδιμόνος στον έρημον αυλόγυροενός μοναστηριού των χρόνων της τουρκοκρατίας5κοιτάζοντας ακίνητες καμπάνες που ωριμάζουν— [γ΄] Με το κοντύλι μου έγραψα το μυστικό κρεβάτικι ήταν τριγύρω τ’ αναμμένα βάτα που έγλειφαν τα μέληίσκιοι φιδιών τυλίγανε τα μελαψά λαγόνιακαι στης κοιλιάς τη λίμνη κολυμπούσε κόκκινο ένα χέλι— [δ΄] Σύντροφοι που χορεύετε μασκαρεμένοισε μια κορφή που πάτησε τόσες φορές ο χαλασμόςπαίζοντας με χρωματιστές κορδέλεςχορεύοντας, κοιτάχτε, το γαϊτανάκι— [ε΄] Κι ο γήλιος τρυπώντας τις φυλλωσιέςπετάει στο χώμα χρυσά τσεκίνιααπόκριση στην προσφορά του καθενός μας— [στ΄] Όπως τα ζαρωμένα πρόσωπα γερόντωνπέφτουν σαν προσωπίδες σ’ ανοιγμένους λάκκους— [ζ΄] Η αγάπη το γαληνεμένο σπίτι του ανθρώπου. (ΜΕΓΚ ΤΣΟΥ, 17) [η΄] Ο σταυραϊτός εδάγκωσε μια ρώγα κι άλλη ρώγακαι κάρφωσε τα νύχια του στην άγονη κοιλιάκι είδα μέσ’ απ’ τα σύννεφα να χύνεται μια φλόγαπου έσβησε με το ματωμένο κύμα στην ακρογιαλιά. [θ΄] Αντάρης: το βυσσινί σκυλόδοντο της Αφροδίτης. [ι΄] Άδεια πελάγη, άδεια καράβια, κεφάλια αδύναμα,ψυχές πιασμένες στο δίχτυ της μεγάλης αράχνης— [ια΄] Και την άκουσες την αυγή να ουρλιάζει·«Θυμήσου τα λουτρά που σε θανάτωσαν, πατέρα»,όχι μονάχα στην κυψέλη των θησαυρισμένων τάφωναλλά κι εδώ στις γειτονιές με τους ακοίμητους κινηματογράφους,5στο περιβόλι της πολιτείας που το κατάπιε η νύχτα,στο Σύνταγμα μπροστά στον Άγνωστο Στρατιώτη:Πόσα λεπτά σιωπής κοστίζει μια ζωή;«Θυμήσου τα λουτρά που σε θανάτωσαν, πατέρα»·μονάχα το αίμα θα ποτίζει τη ζωή και τ’ αηδόνι,10έτσι όπως τραγουδά τον πόθο του πίσω απ’ τις κλειδωμένες γρίλιες(αφηρημένος, σκυμμένο το κεφάλι περνάει στο δρόμο ένας καταδικασμένος σε θάνατο από όλους)για τα παιδάκια που αύριο θα ’ρθουν να παίξουν με καινούριες κουδουνίστρες— [ιβ΄] Ή χρώματα σε φορεσιές θεατρίνων που μόλις θυμόμαστεκάποτε λάμπουν— [ιγ΄] Περνώ μπροστά σε εικόνες που χαλνώ·το μεγάλο εικονοστάσι— [ιδ΄] Σκαρφαλώνοντας λέξεις όπως μιαν ανεμόσκαλα. Μάης – Ιούνιος 1946 "Τετράδιο Γυμνασμάτων Β"