Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ¨ΑΡΘΡΑ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ¨ΑΡΘΡΑ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Παρασκευή, 23 Ιουνίου 2017

Η κριτική της κριτικής: Ασκήσεις ύφους




γράφει η Νότα Χρυσίνα


Τα τελευταία χρόνια διαβάζουμε παντού παρουσιάσεις βιβλίων. Οι περισσότεροι γράφουν για βιβλία χωρίς να έχουν σπουδάσει λογοτεχνία. Χρειάζεται, όμως, να έχεις κάνει σπουδές πάνω στη λογοτεχνία για να κάνεις κριτική βιβλίου;
Θα απαντήσω πως σίγουρα χρειάζεται διότι η κριτική παρουσίαση της λογοτεχνίας είναι διαφορετική από την βιβλιοπαρουσίαση.
Ας δούμε τι σημαίνει κριτική παρουσίαση της λογοτεχνίας και ποια η διαφορά από την βιβλιοπαρουσίαση.
Η κριτική παρουσίαση της λογοτεχνίας απαιτεί γνώσεις θεωρίας της λογοτεχνίας αλλά και γνώσεις συγκριτικής λογοτεχνίας και κριτικής δηλαδή πολύ καλή γνώση των κριτικών σχολών καθώς και της σύγχρονης λογοτεχνικής θεωρίας. Ο κριτικός πρέπει να μπορεί να παρακολουθεί τις σύγχρονες τάσεις της θεωρίας και να ακολουθεί μία βασική λογοτεχνική τάση με συνέπεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να ερμηνεύει τη λογοτεχνία λαμβάνοντας υπόψη και άλλες θεωρητικές σχολές αλλά η συνέπεια και το ύφος σημαίνουν αξιοπιστία.
Ο Newton στο βιβλίο του "Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα "αναφέρεται στις γραμματολογικές σπουδές του 20ού αιώνα. Αναφέρει λοιπόν ότι από τη δεκαετία του 1960 ξεκίνησαν οι θεωρητικές αναζητήσεις και καλλιεργήθηκαν οι βασικές προσεγγίσεις στη λογοτεχνία.
Το βιβλίο ξεκινάει  από τη συμβολή του Ρωσικού Φορμαλισμού, της Νέας Κριτικής και της Ερμηνευτικής, ακολούθως  ο Newton παρακολουθεί την επίδραση που άσκησαν στην παραγωγή και την προσέγγιση της λογοτεχνίας ρεύματα όπως ο Δομισμός και ο Μεταδομισμός, η Ψυχανάλυση, η Μαρξιστική Κριτική και ο Φεμινισμός, μέσα από τα κείμενα των κορυφαίων εκπροσώπων τους. Ανθολογεί επιπλέον αντιπροσωπευτικά δοκίμια από τα ρεύματα της Θεωρίας της Πρόσληψης, του Νέου Ιστορισμού, του Νέου Πραγματισμού και της Μετααποικιακής Κριτικής.
Δεν θα αναλύσω εδώ τη κάθε προσέγγιση χωριστά – παραθέτω μικρή βιβλιογραφία-δικτυογραφία για τον/την επιμελή αναγώστη/στρια στο τέλος του άρθρου- αλλά ο κριτικός λογοτεχνίας οφείλει να κατανοεί τις παραπάνω σχολές και προσεγγίσεις και να μην διαβάζει τους παραπάνω όρους σαν «κινέζικα».
Από την άλλη όποιος παρουσιάζει ένα βιβλίο κάνει τη λεγόμενη βιβλιοπαρουσίαση και σε αυτήν μπορεί να αναφερθεί στην υπόθεση και σε λίγα τεχνικά ζητήματα όπως η οπτική γωνία, οι τεχνικές όπως ο εσωτερικός μονόλογος αλλά και κάποια άλλα θέματα που τα μαθαίνουμε στο σχολείο. Μπορεί επίσης εάν είναι βιβλιόφιλος να αναφερθεί και σε άλλα βιβλία του/της συγγραφέα και σε σύγχρονους με αυτόν/ην συγγραφείς. Μέχρι όμως εκεί.
Ο κριτικός λογοτεχνίας πρέπει να γνωρίζει το σύνολο, σχεδόν, του έργου του/της συγγραφέα αλλά και της εποχής, του ρεύματος, κινήματος ή τάσης και να μπορεί όχι μόνο να τοποθετήσει το έργο κάπου αλλά και να αιτιολογήσει γιατί το εντάσσει εκεί και κυρίως τι καινούργιο φέρνει αυτό το βιβλίο, εάν φέρνει κάτι καινούργιο, στη λογοτεχνία.
Θα πρέπει επίσης να μας εξηγήσει την πορεία του συγκεκριμένου συγγραφέα και τις αφηγηματικές τεχνικές του καθώς και τις ιδιαιτερότητες που εμφανίζει η γραφή. Με λίγα λόγια η κριτική της λογοτεχνίας χρειάζεται επιστημονική κατάρτιση η οποία αποκτάται κυρίως μέσα από ακαδημαϊκές σπουδές καθώς καλείται να υποστηρίξει τη Θεωρία της Λογοτεχνίας, την Κριτική της Λογοτεχνίας και την επιστήμη της Συγκριτικής λογοτεχνίας.
Στην Ελλάδα υπάρχουν ελάχιστοι κριτικοί λογοτεχνίας που προχώρησαν και την ίδια τη λογοτεχνία παρακάτω καθώς η λογοτεχνική κριτική είναι εξίσου σημαντική με την ίδια τη λογοτεχνία αφού είναι σε έναν διαρκή εποικοδομητικό διάλογο μεταξύ τους. Η μία δίνει τη σκυτάλη στην άλλη. Σημαντικοί κριτικοί λογοτεχνίας ήταν ο Τέλλος Άγρας, ο Αντρέας Καραντώνης, ο Αιμίλιος Χουρμούζιος, ο Γιώργος Σαββίδης και σήμερα ο Δημήτρης Ραυτόπουλος κ.ά.
Επομένως, η βιβλιοπαρουσίαση είναι ευχάριστη και βοηθάει το βιβλίο καθώς το κάνει γνωστό και πολλές φορές ελκυστικό στον/στην αναγνώστη/στρια αλλά δεν μπορεί να υποκαταστήσει τον ρόλο της κριτικής της λογοτεχνίας.


Βιβλιογραφία- Δικτυογραφία







Παρασκευή, 1 Ιανουαρίου 2016

Γιῶργος Βέης: Ἡ σινικὴ αἴγλη τοῦ ἀκαριαίου




Γι­ῶρ­γος Βέ­ης

Ἡ σι­νι­κὴ αἴ­γλη τοῦ ἀ­κα­ρια­ίου


Στὸν Γιά­ννη Πα­τί­λη, ἀν­τὶ  σκέ­των εὐ­χα­ρι­στι­ῶν


«Κά­νε νὰ φα­νεῖ κα­θα­ρὰ ἡ μι­κρό­τη­τα τοῦ τό­που – ὁ σι­δε­ρέ­νιος καὶ ἀ­δι­α­πέ­ρα­στος κύ­κλος, ἀ­πὸ τὸν ὁ­ποῖ­ο εἶ­ναι ζω­σμέ­νος. Ἔ­τσι, ἀ­πὸ τὴ μι­κρό­τη­τα τοῦ τό­που θὰ βγοῦν οἱ Με­γά­λες Οὐ­σί­ες».

Δι­ο­νύ­σιος Σο­λω­μός, Στο­χα­σμοί, 9 (1)


ΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΑΔΟΣΗ τῶν ἐ­πι­κo­λυ­ρι­κῶν μυ­θι­στο­ρη­μά­των καὶ τῶν λοι­πῶν ἀ­φη­γη­μα­τι­κῶν πο­τα­μῶν, οἱ Κι­νέ­ζοι πέ­ρα­σαν ἀ­πο­φα­σι­στι­κά, ὅ­ταν ὡ­ρί­μα­σαν οἱ ὑ­φο­λο­γι­κὲς συν­θῆ­κες, καὶ στὴν τέ­χνη τῆς τα­χυ­γρα­φῆς. Οἱ μι­κρές, πε­ρί­τε­χνες ἱ­στο­ρί­ες τῶν ἑ­κα­τὸ λέ­ξε­ων ἀ­γα­πή­θη­καν δε­όν­τως στὴν πε­ρί­ο­δο κα­τὰ τὴν ὁ­ποί­α ἄν­θι­σε ἡ κλα­σι­κὴ λο­γο­τε­χνί­α. Ἡ συλ­λο­γή, φέ­ρ’ εἰ­πεῖν, τῶν Πα­ρά­ξε­νων Ἱ­στο­ρι­ῶν τοῦ Λιά­ο Τζά­ι ἀ­νή­κει, σύμ­φω­να μὲ ἐ­πι­βε­βαι­ω­μέ­νες μαρ­τυ­ρί­ες, στὰ δη­μο­φι­λέ­στε­ρα ἔρ­γα τῆς δυ­να­στεί­ας τῶν Τσίνγκ. Ἡ προ­σή­λω­ση στὸ βρα­χὺ τῆς δί­ση­μης συ­νή­θως ἔκ­φρα­σης, ὁ αὐ­το­εγ­κλει­σμὸς τῆς σκέ­ψης στὸ σπυ­ρὶ τοῦ ρυ­ζιοῦ ἢ ἡ συγ­κέν­τρω­ση τοῦ ἐ­ξει­δι­κευ­μέ­νου γλύ­πτη στὸ κα­ρύ­δι, στὴν ἐ­πι­φά­νεια τοῦ ὁ­ποί­ου μπο­ρεῖ νὰ σκα­λί­σει δε­κά­δες εὐ­δι­ά­κρι­τα κε­φά­λια κα­λο­γέ­ρων, ἀ­νή­κουν στοὺς κοι­νοὺς τό­πους τῆς αἰ­σθη­τι­κῆς ἐ­κλέ­πτυν­σης. Ἡ μι­νι­μα­λι­στι­κὴ ἔκ­φρα­ση, ὄ­χι ὡς πλή­ρης ἀ­πόρ­ρι­ψη τοῦ πε­ριτ­τοῦ, ἀλ­λὰ ὡς κυ­ρι­ο­λε­κτι­κὴ ὑ­πο­γράμ­μι­ση τοῦ ση­μαί­νον­τος, συ­νι­στᾶ ἀ­σφα­λῶς κι αὐ­τὴ γο­νι­δια­κὸ χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό της σι­νι­κῆς τέ­χνης. Ὁ θε­με­λι­ώ­δης κόκ­κος τῆς δη­μι­ουργί­ας τεκ­μαί­ρε­ται ὡς ἐκ τῶν πραγ­μά­των ὅ­τι ἀ­πο­τε­λεῖ μιὰ ἀ­κό­μη ἑ­στί­α ὑ­φο­λο­γι­κῶν πραγ­μα­τώ­σε­ων, ὅ­που δο­κι­μά­ζον­ται οἱ μά­στο­ρες στὰ εἴ­δη τους. Στὴν ἐν θερ­μῷ πα­ρα­τή­ρη­ση τοῦ Φρίν­τριχ Νί­τσε, ὅ­πως κα­τα­γρά­φε­ται στὸ ἐμ­βλη­μα­τι­κό του ἔρ­γο Πέ­ρα ἀ­πὸ τὸ κα­λὸ καὶ τὸ κα­κό(2), δη­λα­δὴ «σὲ τί πα­ρά­ξε­νη ἁ­πλού­στευ­ση καὶ πα­ρα­ποί­η­ση ζεῖ ὁ ἄν­θρω­πος», θὰ ἰ­σχυ­ρι­ζό­μουν ὅ­τι ἡ ἰ­δι­ό­τυ­πη ἐν προ­κει­μέ­νῳ ἀ­φη­γη­μα­τι­κὴ μορ­φὴ τῶν Κι­νέ­ζων ἀ­να­λαμ­βά­νει τὴν εὐ­θύ­νη νὰ δι­ευ­ρύ­νει μὲ τὰ δι­κά της ἀ­φο­πλι­στι­κὰ μέ­σα τὰ δε­δο­μέ­να το­πί­α μας, προ­σφέ­ρον­τας, με­τα­ξὺ ἄλ­λων, κλει­διὰ ἑρ­μη­νεί­ας ἑ­νὸς μέ­ρους τῶν φαι­νο­μέ­νων. Κα­τὰ τρό­πο συ­νο­πτι­κό, δρα­στι­κὸ καί, τὸ κυ­ρι­ό­τε­ρο, πα­νεύ­κο­λο στὴν ἀ­πο­μνη­μό­νευ­ση, τὸ ἐ­λά­χι­στο ἀ­φη­γη­μα­τι­κὸ ἔρ­γο κα­θί­στα­ται ἐμ­μέ­σως σὺν-ζω­ή. Ἡ ἁ­πλού­στευ­ση βε­βαί­ως δι­εκ­δι­κεῖ ἐ­δῶ σὺν τοῖς ἄλ­λοις, πά­σῃ θυ­σί­ᾳ, τὴν (ὅ­ποι­α) λο­γο­τε­χνι­κὴ ἀ­λή­θεια.
       Ἀν­τι­πα­ρα­βάλ­λω μα­ζὶ μὲ τὸν Γ. Σό­μερ­σετ Μὸμ ὁ­ρι­σμέ­νες συ­να­φεῖς συμ­πε­ρι­φο­ρές, οἱ ὁ­ποῖ­ες μὲ τὴ σει­ρά τους θὰ ὑ­πο­νο­μεύ­ον­ται πάν­τα ἀ­πὸ τὴ δε­δη­λω­μέ­νη, τὴν ἐμ­πράγ­μα­τη σο­φί­α τῶν ἐ­πω­νύ­μων ἐ­παγ­γελ­μα­τι­ῶν ἢ καὶ τῶν αὐ­το­σχέ­δι­ων ἐ­πι­γραμ­μα­το­ποι­ῶν αὐ­τῆς τῆς μο­να­δι­κῆς καὶ στὴν αἰ­σθη­τι­κὴ εὑ­ρη­μα­τι­κό­τη­τά της χώ­ρας. Οἱ πα­ρε­ξη­γή­σεις δι­α­λύ­ον­ται μό­λις κα­νεὶς ἀν­τι­λη­φθεῖ τὸ εὖ­ρος, τὶς ἐμ­φα­νέ­στα­τες ποι­κι­λί­ες, οἱ ὁ­ποῖ­ες χα­ρα­κτη­ρί­ζουν ἐξ ὑ­παρ­χῆς τὶς σι­νι­κὲς ἀ­φη­γη­μα­τι­κὲς ἐμ­πε­δώ­σεις. Πα­ρα­θέ­τω τὰ ἑ­ξῆς γιὰ τὶς ἀ­νάγ­κες τῆς ἐ­πο­πτι­κῆς στιγ­μῆς: «Ἡ Κί­τι εἶ­χε τὴν ἐν­τύ­πω­ση ὅ­τι, ὑ­πο­συ­νεί­δη­τα ἴ­σως, εἶ­χε υἱ­ο­θε­τή­σει τὴν κι­νε­ζι­κὴ ἄ­πο­ψη ὅ­τι οἱ Εὐ­ρω­παῖ­οι εἶ­ναι βάρ­βα­ροι καὶ ἡ ζω­ή τους σκέ­τος πα­ρα­λο­γι­σμός· μό­νο στὴ ζω­ὴ στὴν Κί­να μπο­ροῦ­σε νὰ δι­α­κρί­νει ἕ­νας λο­γι­κὸς ἄν­θρω­πος μιὰ κά­ποι­α πραγ­μα­τι­κό­τη­τα. Αὐ­τὸ σή­κω­νε σκέ­ψη: ἡ Κί­τι ἄ­κου­γε μο­νί­μως γιὰ τοὺς Κι­νέ­ζους ὅ­τι ἦ­ταν πα­ρακ­μια­κοί, βρο­μι­ά­ρη­δες καὶ ἀ­πε­ρί­γρα­πτοι. Σὰν νά ’­χε ξαφ­νι­κὰ ση­κω­θεῖ γιὰ λί­γο μιὰ κουρ­τί­να καὶ νά ’­βλε­πε τὸν κό­σμο πλου­τι­σμέ­νο μ’ ἕ­να χρῶ­μα κι ἕ­να νό­η­μα ποὺ δὲν εἶ­χε φαν­τα­στεῖ.­»(3)
       Συγ­κρα­τῶ ὅ­τι στὶς ἡ­μέ­ρες μας ἀν­θεῖ καὶ ἡ πα­ραλ­λα­γὴ τῶν «μι­κρο-μυ­θι­στο­ρη­μά­των», τῶν λε­γο­μέ­νων «h­i­nt-f­i­c­t­i­on», τὰ ὁ­ποῖ­α ἀ­πο­τε­λοῦν­ται ἀ­πὸ ἑ­κα­τὸν σα­ράν­τα λέ­ξεις τὸ πο­λύ. Ὅ­σες δη­λα­δὴ φτά­νουν γιὰ νὰ χω­ρέ­σουν σὲ δύ­ο μό­λις μη­νύ­μα­τα τῶν κι­νη­τῶν τη­λε­φώ­νων. Ἀ­πὸ ἐ­κεῖ οἱ Κι­νέ­ζοι τὰ προ­ω­θοῦν συ­στη­μα­τι­κὰ στὴν ἀ­να­γνω­στι­κὴ ἐν­δο­χώ­ρα τῆς ἀ­χα­νοῦς πρώ­ην αὐ­το­κρα­το­ρί­ας τους. Πολ­λὲς φο­ρὲς συ­νο­δεύ­ον­ται ἀ­πὸ εὔ­στο­χα σχό­λια τῶν ἀ­να­γνω­στῶν. Τὸ ἕ­να φέρ­νει στὸ ἄλ­λο. Ἡ δι­α­λε­κτι­κὴ τά­ξη συγ­κρα­τεῖ τὸ νό­η­μα, ἀλ­λὰ καὶ τὸ ἐ­παυ­ξά­νει ταυ­το­χρό­νως. Τὸ αἴ­σθη­μα ἐν τέ­λει ὅ­τι γρά­φε­ται ἀ­πὸ κοι­νοῦ τὸ ἕ­να καὶ μό­νον βι­βλί­ο τοῦ κό­σμου, ὅ­πως συ­χνὰ ὑ­πο­γράμ­μι­ζε ὁ Χόρ­χε Λου­ὶς Μπόρ­χες, ἀ­νι­χνεύ­ε­ται εὔ­κο­λα στὴν προ­κει­μέ­νη πε­ρί­πτω­ση. Τὸ δι­ά­λυ­μα, ὁ κερ­μα­τι­σμὸς τοῦ ἀ­φη­γη­μα­τι­κοῦ ἐ­γὼ σὲ ἕ­ναν κυ­κε­ώ­να ἐκ­δο­χῶν εἶ­ναι ἐν­δε­χο­μέ­νως τὸ ἀ­πώ­τε­ρο, πι­θα­νῶς ἀ­σύ­νει­δο, αἴ­τη­μα εἴ­τε τῶν ἀ­γνώ­στων, εἴ­τε τῶν ἐ­πω­νύ­μων ἢ ἑ­τε­ρω­νύ­μων συγ­γρα­φέ­ων. Ἐ­δῶ θὰ πα­ρα­βά­λω τὴν κρί­ση τοῦ Ζὸρζ Μπα­τά­ιγ: «Τὸ θε­μέ­λιο μιᾶς σκέ­ψης εἶ­ναι ἡ σκέ­ψη τοῦ ἄλ­λου, ἡ σκέ­ψη εἶ­ναι τὸ τοῦ­βλο ποὺ τσι­μεν­τά­ρε­ται μέ­σα σ’ ἕ­ναν τοῖ­χο»­(4). Οἱ δι­η­γη­τι­κὲς ἐκ­δο­χὲς ὅ­λων αὐ­τῶν, οἱ ὁ­ποῖ­οι εἶ­ναι στὴν οὐ­σί­α κατ΄ εὐ­θεί­αν γραμ­μὴ ἀ­πό­γο­νοι τῶν χρη­στῶν μιᾶς ἰ­δι­αί­τε­ρα ἀ­παι­τη­τι­κῆς τε­χνι­κῆς, ποι­κίλ­λουν ἀ­σφα­λῶς σὲ βαθ­μοὺς τῆς ρη­μα­τι­κῆς ἔν­τα­σης, τῆς δι­ε­ξο­δι­κῆς λύ­σης τοῦ τα­χυ­δρά­μα­τος καὶ τῆς δι­δα­κτι­κῆς ἰ­δί­ως προ­ο­πτι­κῆς, κά­τι τὸ ὁ­ποῖ­ο, ὅ­πως ἔ­χει κα­τα­δει­χτεῖ ἀ­πὸ πολ­λοὺς ἐ­ρευ­νη­τές, συ­νέ­χει τὴν κι­νε­ζι­κὴ τε­χνο­τρο­πί­α στὸ σύ­νο­λό της. Ὅ­πως ἰ­σχυ­ρί­ζε­ται ὁ Μι­σὲλ Φου­κώ, ἀ­να­φε­ρό­με­νος στὶς ποι­ό­τη­τες καὶ πο­σό­τη­τες τῶν δυ­να­μι­κῶν λε­κτι­κῶν συν­δυα­σμῶν ἐν γέ­νει, «οἱ πρα­κτι­κὲς λό­γου δὲν εἶ­ναι ἁ­πλὰ καὶ μό­νο τρό­ποι κα­τα­σκευ­ῆς τοῦ λό­γου. Λαμ­βά­νουν σάρ­κα καὶ ὀ­στὰ μέ­σα σὲ σύ­νο­λα τε­χνι­κῶν, σὲ θε­σμούς, σὲ σχή­μα­τα συμ­πε­ρι­φο­ρᾶς, σὲ τύ­πους με­τά­δο­σης καὶ δι­α­νο­μῆς, σὲ μορ­φὲς παι­δα­γω­γι­κῆς ποὺ ταυ­τό­χρο­να τὶς ἐ­πι­βάλ­λουν καὶ τὶς ὑ­πο­στη­ρί­ζουν»(5). Μὲ δε­δο­μέ­νη λοι­πὸν τὴν ἐν­το­πι­ό­τη­τα τῆς συν­το­μό­τα­της ἔκ­φαν­σης, ὀ­φεί­λει νὰ ἀν­τι­με­τω­πί­ζει κα­νεὶς τὴν ἀ­δι­ά­πτω­τη καλ­λι­έρ­γεια τοῦ ἐ­λά­χι­στου λε­κτι­κοῦ μορ­φώ­μα­τος ὡς ἀ­φι­έ­ρω­μα στὴν ἰ­δι­ο­προ­σω­πί­α τοῦ σι­νι­κοῦ κα­τα­πι­στεύ­μα­τος. Ὄ­χι, γιὰ νὰ τὸ δι­α­τυ­πώ­σω δι­α­φο­ρε­τι­κά, ὡς ἐν­δε­χό­με­νο φό­ρο ὑ­πο­τε­λεί­ας στὴν παγ­κο­σμι­ο­ποι­η­μέ­νη σύγ­χυ­ση τῆς τα­χύ­τη­τας, ἀλ­λὰ ὡς συ­νει­δη­τὸ ἀ­ξια­κὸ δεί­κτη τοῦ συγ­κε­κρι­μέ­νου πο­λι­τι­σμι­κοῦ γί­γνε­σθαι. Ἡ δό­κι­μη στιγ­μή, τὸ σπέρ­μα τῆς δη­μι­ουρ­γι­κῆς γρα­φῆς, ἐ­κλύ­ει ἐκ προ­οι­μί­ου, πάν­τα στὶς εὐ­τυ­χέ­στε­ρες, ἐν­νο­εῖ­ται, τῶν πε­ρι­πτώ­σε­ων, μιὰ τέ­τοι­α ἔν­τα­ση ἐκ­φο­ρᾶς, ἡ ὁ­ποί­α ἔ­χει τὴν εὐ­χέ­ρεια νὰ μνη­μει­ώ­σει ἐν συν­το­μί­ᾳ πά­θη, ὑ­στε­ρί­ες καὶ ἄγ­χη. Νὰ δα­μά­σει κον­το­λο­γίς, σὲ ἕ­να βαθ­μὸ ἔ­στω, τὴν ἔ­κτα­ση τοῦ ἄ­γαν.
       Τὸ πα­ρελ­θὸν τῆς δη­μι­ουρ­γι­κῆς γρα­φῆς, ἡ ἀρ­χαι­ο­λο­γί­α τῆς ἔμ­πνευ­σης δι­α­χέ­ε­ται ἀ­νεμ­πό­δι­στη στὸ ἠ­λε­κτρι­κὸ πα­ρόν, στὶς ὀ­θό­νες τῆς λα­λί­στα­της, παν­το­κρά­τει­ρας κι­νη­τῆς τη­λε­φω­νί­ας, στὶς παν­το­ει­δεῖς ἑ­στί­ες τῶν πλη­ρο­φο­ρια­κῶν δι­κτύ­ων. Σὰν νὰ μὴν ἔ­χουν ἀλ­λά­ξει οἱ ταυ­τό­τη­τες τοῦ χρό­νου ἀ­πὸ τὴν προ­α­να­φε­ρό­με­νη δυ­να­στεί­α τῶν Τσίνγκ. Ναί, τὸ ἐ­πι­και­ρο­ποι­η­μέ­νο σκη­νι­κὸ τοῦ βί­ου σή­με­ρα δη­λώ­νει, με­τα­ξὺ ἄλ­λων, πι­στό­τη­τα συμ­πε­ρι­φο­ρῶν σὲ βά­θος ἑ­κα­τον­τα­ε­τι­ῶν. Ἡ κί­νη­ση εἶ­ναι φαι­νο­μέ­νη ἀ­πὸ τὴ σκο­πιὰ τοῦ γραμ­μα­το­λό­γου. Ἐξ οὗ καὶ τὸ πα­ρά­δο­ξον τοῦ ἰ­σχυ­ρι­σμοῦ ἑ­νὸς ὑ­πο­ψι­α­σμέ­νου ἡ­με­τέ­ρου: «ἡ Ἀ­να­το­λὴ εἶ­ναι ἕ­να σταυ­ρο­δρό­μι. Περ­νοῦν τὰ πάν­τα ἀ­π’ αὐ­τήν. Θρη­σκεῖ­ες, στρα­τεύ­μα­τα, αὐ­το­κρα­το­ρί­ες, ἀ­γα­θά, χω­ρὶς κατ΄οὐ­σί­αν νὰ κι­νεῖ­ται τί­πο­τα». Ἡ ἀ­πο­τί­μη­ση ἀ­νή­κει στὸν Ντὲ Γκώλ, ὅ­πως ἀ­πο­τυ­πώ­νε­ται, τὸ 1930, σὲ μιὰ ἐ­πι­στο­λή του ἀ­πὸ τὴ Βη­ρυ­τὸ πρὸς ἕ­ναν φί­λο του. Ἔ­χον­τας ζή­σει καὶ ἐρ­γα­στεῖ κα­τὰ δι­α­στή­μα­τα ὀ­κτὼ χρό­νια στὴν Κί­να, μοι­ρα­σμέ­να με­τα­ξὺ Πε­κί­νου καὶ Χὸνγκ Κόνγκ, ἔ­μα­θα νὰ ἀν­τι­λαμ­βά­νο­μαι τὴν ἐ­πι­και­ρό­τη­τα πε­ρισ­σό­τε­ρο ὡς τμῆ­μα ἑ­νὸς τε­ρά­στιου πα­λιμ­ψή­στου, πα­ρὰ ὡς τη­λε­ο­πτι­κὴ εἴ­δη­ση ἢ φευ­γα­λέ­ο ἐξ ἀ­νάγ­κης πέ­ρα­σμα πά­νω ἀ­πὸ τὶς ἐ­πι­φά­νει­ες τῶν ὑ­πο­λοί­πων ὀ­πτι­κῶν ση­μά­των. Συμ­πε­ραί­νω ὅ­τι τὸ και­νο­φα­νὲς τῆς σή­με­ρον ἦ­ταν ἴ­σως ὁ κώ­δι­κας ἑ­νὸς θραύ­σμα­τος τοῦ θαμ­ποῦ σι­νι­κοῦ πα­ρελ­θόν­τος ἢ τὸ σι­νιά­λο ἑ­νὸς λο­γί­ου τῆς αὐ­το­κρα­το­ρι­κῆς αὐ­λῆς, ἀ­γνώ­στου στοὺς πολ­λοὺς ἀλ­λὰ ὄ­χι στοὺς δι­α­πρε­πεῖς εἰ­δή­μο­νες τοῦ χώ­ρου.
       Ἂς ἐ­πι­ση­μά­νω ἐ­πί­σης ὅ­τι σὲ ἄλ­λες πά­λι πε­ρι­στά­σεις, δε­κά­δες χι­λιά­δων ἀ­να­γνω­στῶν κα­λοῦν­ται νὰ ἀ­να­δεί­ξουν τὸ πλέ­ον εὐ­θύ­βο­λο ἀ­πο­τύ­πω­μα αὐ­τῆς τῆς κα­τη­γο­ρί­ας. Στοὺς δη­μο­φι­λεῖς δι­α­γω­νι­σμοὺς συμ­με­τέ­χουν ἀ­κό­μη καὶ ἐ­πι­φα­νεῖς συγ­γρα­φεῖς ἢ δη­μο­σι­ο­γρά­φοι. Ἐ­νί­ο­τε τὰ δι­ά­σπαρ­τα αὐ­τὰ κεί­με­να συγ­κεν­τρώ­νον­ται σὲ ἕ­ναν τό­μο. Ἔ­τσι γρά­φτη­κε ἀ­πὸ 492 κει­με­νί­δια τὸ ἔρ­γοὉ ἔ­ρω­τας στὴν ἐ­πο­χὴ τοῦ Βά­ι Μπό. Στὸ δι­α­δί­κτυ­ο ἔ­χει μά­λι­στα ἀ­ναρ­τη­θεῖ καὶ τὸ μυ­θι­στό­ρη­μα Ἄ­σε με μό­νο: μιὰ ἱ­στο­ρία τοῦ Τσὲνγκ Ντού τοῦ M­u­r­o­ng X­u­e­c­un, ὁ ὁ­ποῖ­ος ἦ­ταν ὑ­πο­ψή­φιος, τὸ 2008, γιὰ τὴν πε­ρι­ώ­νυ­μη λο­γο­τε­χνι­κὴ δι­ά­κρι­ση «M­an A­s­i­an L­i­t­e­r­a­ry P­r­i­ze». Ὑ­πάρ­χει ἀ­ναν­τίρ­ρη­τα, ὅ­πως συ­χνὰ συμ­βαί­νει κα­τὰ κα­νό­να σὲ ὅ­λες τὶς ὑ­πε­ραι­ω­νό­βι­ες σχο­λὲς σκέ­ψης, καὶ ἡ ἐ­ναν­τι­ω­μα­τι­κὴ ἄ­πο­ψη. Ὁ κα­θη­γη­τὴς Mo Hu­a­i­qi Ch­ong­qing τοῦ N­o­r­m­al U­n­i­v­e­r­s­i­ty πι­στεύ­ει ὅ­τι τὰ λι­λι­πού­τεια αὐ­τὰ κεί­με­να συ­νι­στοῦν αὐ­θεν­τι­κὰ προ­ϊ­όν­τα της ἐ­πο­χῆς τῶν παμ­φά­γων τα­χυ­φα­γεί­ων. Το­νί­ζει δὲ ὅ­τι γρή­γο­ρα θὰ ξε­πε­ρα­στοῦν ἀ­πὸ τοὺς νο­ή­μο­νες, ἀ­παυ­δι­σμέ­νους ἀ­να­γνῶ­στες, ἀ­φοῦ πρό­κει­ται ἁ­πλῶς γιὰ εὐ­και­ρια­κὰ παι­χνί­δια μὲ τὶς λέ­ξεις. Ὁ Mu­rong Xu­e­cun συ­νη­γο­ρών­τας τρό­πον τι­νά, φρο­νεῖ ὅ­τι οἱ δη­μο­φι­λέ­στε­ρες μυ­θι­στο­ρί­ες στοὺς κόλ­πους τῶν Κι­νέ­ζων πα­ρα­μέ­νουν στα­θε­ρὰ αὐ­τὲς τῶν ἑ­κα­τὸ χι­λιά­δων λέ­ξε­ων ἡ κά­θε μιά. Ἄλ­λοι πά­λι πι­στεύ­ουν ὅ­τι τὰ σύγ­χρο­να «μι­κρο-μυ­θι­στο­ρή­μα­τα» ἔ­χουν μέλ­λον, καὶ μά­λι­στα λαμ­πρό, δι­ό­τι ἀ­πὸ τὴν ἴ­δια τους τὴν ὑ­φὴ πα­ρέ­χουν τὴν ὑ­πο­λο­γί­σι­μη δυ­να­τό­τη­τα νὰ προ­σεγ­γί­σουν ἀ­κό­μη καὶ τὰ με­γα­θέ­μα­τα τῆς λο­γο­τε­χνί­ας μὲ μιὰ μορ­φή, ἡ ὁ­ποί­α ὡς ἐκ τῶν πραγ­μά­των πα­ρα­μέ­νει ἀ­κα­τα­μά­χη­τη.
       Τὰ ση­μεῖ­α τῶν και­ρῶν εὐ­νο­οῦν προ­κλη­τι­κὰ τὰ δρα­στι­κὰ εὔ­πε­πτα σύ­νο­λα, τοὺς ἐ­πι­τυ­χεῖς δη­λα­δὴ λο­γο­τε­χνι­κοὺς με­ζέ­δες σὲ ἀν­τι­δι­α­στο­λὴ μὲ τὰ ἀ­τε­λεύ­τη­τα, μα­κά­ρια δεῖ­πνα τῶν κει­με­νο­αρ­γο­σχό­λων. Ὁ δι­α­κε­κρι­μέ­νος ἐκ­δό­της Λοὺ Τσιμ­πὸ ἰ­σχυ­ρί­ζε­ται μά­λι­στα ὅ­τι τὸ ὅ­ριο τῶν ἑ­κα­τὸν σα­ράν­τα λέ­ξε­ων, τὸ ὁ­ποῖ­ο ἐ­πι­βάλ­λε­ται σή­με­ρα, ἀ­ναγ­κά­ζει πράγ­μα­τι τοὺς συγ­γρα­φεῖς νὰ γί­νον­ται ὅ­λο καὶ πε­ρισ­σό­τε­ρο ἀ­κρι­βο­λό­γοι καὶ ἐ­ξον­τω­τι­κὰ σα­φεῖς, ἀ­σκών­τας κα­τὰ πε­ρί­πτω­ση τὸ προ­σω­πι­κό τους ὕ­φος. Ὁ­ρι­σμέ­νοι κα­τα­γί­νον­ται στὴ συγ­γρα­φὴ ἔρ­γων τῶν εἴ­κο­σι μό­νον λέ­ξε­ων, ἐ­πει­δὴ θε­ω­ροῦν τὶς ἑ­κα­τὸν σα­ράν­τα πλε­ο­να­στι­κές. Γι’ αὐ­τὸ καὶ ὁ Τσὰνγκ Γι­βού, κα­θη­γη­τὴς τῆς λο­γο­τε­χνί­ας στὸ φη­μι­σμέ­νο Πα­νε­πι­στή­μιο τοῦ Πε­κί­νου, δι­ευ­κρί­νι­σε χα­ρι­το­λο­γών­τας, ὅ­τι τὰ «μι­κρο-μυ­θι­στο­ρή­μα­τα» εἶ­ναι «σὰν τὶς φοῦ­στες τῶν γυ­ναι­κῶν, ὅ­σο πιὸ κον­τὲς εἶ­ναι, τό­σο τὸ κα­λύ­τε­ρο γι’ αὐ­τές»­(6). Πι­στεύ­ω ὅ­τι ἡ φι­λο­λο­γί­α πε­ρὶ τὰ πρό­σφο­ρα, να­νο­ει­δὴ ἀ­πο­κτή­μα­τα τῆς γρα­φῆς συμ­βάλ­λει κι αὐ­τὴ ἀ­πὸ τὴν πλευ­ρά της στὴν ἐκ­πόρ­θη­ση τοῦ σι­νι­κοῦ μη­νύ­μα­τος. Ἔ­στω καὶ ἑ­νὸς μό­νον τε­μα­χί­ου του. Πάν­τως, μὲ τὸν τρό­πο τῆς κα­θο­λι­κῆς γνω­σι­ο­λο­γι­κῆς ἐμ­πει­ρί­ας, τὴν ὁ­ποί­α προ­τεί­νει ἡ δι­ε­ξο­δι­κὴ πάν­τα Μαρ­γκε­ρὶτ Γι­ουρ­σε­νάρ, τὸ ἐγ­χεί­ρη­μα ἀ­πο­κτᾶ πρό­σθε­τη γο­η­τεί­α. Πα­ρα­βάλ­λε­ται ἐν­δε­χο­μέ­νως μὲ τα­ξί­δι – ὁ­ρια­κὸ δι­α­κύ­βευ­μα στὶς ἐ­σχα­τι­ὲς τοῦ ἐξ ἀν­τι­κει­μέ­νου πραγ­μα­τι­κοῦ. Ἀν­τι­γρά­φω ἐν­δει­κτι­κά το ἑ­ξῆς ἀ­πό­σπα­σμα ἀ­πὸ τὸ κύ­κνει­ο ἐρ­γό­χει­ρό της Ὁ γύ­ρος τῆς φυ­λα­κῆς: «Τὸ νὰ δεῖς κα­λὰ μιὰ χώ­ρα, ση­μαί­νει νὰ ἐ­πι­χει­ρή­σεις νὰ τὴ γνω­ρί­σεις, καὶ ὣς ἕ­να βαθ­μὸ νὰ τὴν κά­νεις δι­κή σου, στὸ πα­ρὸν καὶ τὸ πα­ρελ­θόν της, νὰ προ­σπα­θή­σεις νὰ δεῖς τε­λι­κὰ τί ση­μαί­νει γιὰ ΄κεί­νους ποὺ ζοῦν σ΄αὐ­τήν. Πο­λὺ λί­γοι ἄν­θρω­ποι ἐν­δι­α­τρί­βουν σὲ ὅ­λα αὐ­τά».(7)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

(1) Στὸ πρω­τό­τυ­πο: «F­a’ u­s­c­ir n­e­t­ta la p­i­c­c­o­l­e­z­za d­el l­u­o­go – il c­i­r­c­o­lo f­e­r­r­eo ed i­m­p­e­n­e­t­r­a­b­i­le o­n­de fu c­i­n­to. C­o­si d­a­l­la p­i­c­c­o­l­e­z­za d­el l­u­o­go u­s­c­i­r­a­n­no le g­r­a­n­di S­o­s­t­a­n­ze.» Με­τά­φρα­ση: Γι­ῶρ­γος Βε­λου­δῆς, ἐκ­δό­σεις «Πε­ρί­πλους», 1977.

(2) Με­τά­φρα­ση: Ζή­σης Σα­ρί­κας, ἐκ­δό­σεις «Πα­νο­πτι­κόν», 2010.

(3)Τὸ βαμ­μέ­νο πέ­πλο, με­τά­φρα­ση: Τρι­σεύ­γε­νη Πα­πα­ϊ­ω­άν­νου, ἐκ­δό­σεις «Με­ταίχ­μιο», 2008.

(4) Ἡ θε­ω­ρί­α τῆς θρη­σκεί­ας, με­τά­φρα­ση: Κώ­στας Κου­ρε­μέ­νος, ἐκ­δό­σεις «ὕ­ψι­λον», 1982.

(5) La v­o­l­o­n­te de s­a­v­o­ir, 1971, Ἐ­πι­λο­γὴ ἀ­πὸ τὰ D­i­ts et e­c­r­i­ts, εἰ­σα­γω­γὴ-ἐ­πι­λο­γὴ- με­τά­φρα­ση: Θα­νά­σης Λά­γιος, ἐκ­δό­σεις «στιγ­μή», 2011.

(6) Ho Ai Li, «O­ne – t­w­e­et n­o­v­e­l­s’, h­i­nt f­i­c­t­i­on t­a­ke o­ff in C­h­i­na», A­nn/T­he S­t­r­a­i­ts Times / The Jakarta Post, 8 Ἰουνίου 2011, ὅπου καὶ ἄλλα στοιχεῖα ἀπὸ τὴν τρέχουσα  ἐπικαιρότητα τῶν μικρομυθιστορημάτων.

(7) Μετάφραση: Νίκος Δομαζάκης, ἐκδόσεις «Χατζηνικολῆ», 2009.

  

Τρίτη, 10 Νοεμβρίου 2015

Το προσωπείο του καλλιτέχνη - σαλτιμπάγκου

Με την ευκαιρία της έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη του χαρακτικού κύκλου «Miserere» του Georges Rouault, η Νίκη Λοϊζίδη γράφει για το ασυμβίβαστο ήθος του γάλλου παραδοσιακού τεχνίτη ο «βαρβαρικός» εξπρεσιονισμός των μορφών του οποίου αποτελεί μια ενδιαφέρουσα εκδοχή του καλλιτεχνικού μοντερνισμού


Η υπόθεση «Georges Rouault» υπήρξε μια από τις πιο περίεργες αλλά και ενδιαφέρουσες δίκες που απασχόλησαν τη γαλλική κοινή γνώμη αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο καλλιτέχνης ­ ο οποίος είχε χαρακτηρισθεί από τον ιστορικό της τέχνης Andre Chastel «ο οραματιστής της σύγχρονης εποχής» (εφ. «Le Monde», 14.2.1958) ­ είχε ξεκινήσει μετά τον θάνατο του γνωστού εμπόρου και συλλέκτη Ambroise Vollard έναν επίμονο δικαστικό αγώνα εναντίον των νόμιμων κληρονόμων του. Η υπόθεση θα αντιμετωπιζόταν ως «τετριμμένη» ­ το πολύ πολύ ασυμβίβαστη με τη νοοτροπία ενός φιλειρηνικού οραματιστή αν δεν συνέβαινε κάτι, πραγματικά αναπάντεχο, μετά το αίσιο τέλος της δίκης. Ο δημιουργός του «Miserere», αφού επανέκτησε τα ημιτελή έργα του (προκαταρκτικά σχέδια και μελέτες) που βρίσκονταν στα χέρια των κληρονόμων του Vollard, παρέδωσε χωρίς δισταγμό στη φωτιά ένα πολύ σημαντικό μέρος τους, ενώ τα υπόλοιπα τα δώρησε στο γαλλικό κράτος.
Η χειρονομία του Rouault είχε δημιουργήσει πολλά ερωτηματικά και ταυτόχρονα πολλές ­ και αρκετά άστοχες ­ απόπειρες λογικής ή και ψυχαναλυτικής ερμηνείας. Επρόκειτο για πράξη συμβολικής αυτοχειρίας ή για απόπειρα διαχρονικής προβολής μιας αψεγάδιαστης εικόνας του καλλιτέχνη; Η καταστροφή ενός μεγάλου μέρους των πολύμοχθων δοκιμών του δεν κινδύνευε να καταστήσει το έργο του απόμακρο ή δύσκολα προσεγγίσιμο ακόμη και στους ειδικούς; Το μυστήριο της «υπόθεσης Rouault» άρχισε να λύνεται μόλις το 1964 όταν, με την πρωτοβουλία του Andre Malraux και την επιμέλεια του ιστορικού Bernard Dorival, οργανώθηκε στην τετράγωνη αίθουσα του Λούβρου μια τιμητική έκθεση του εργαστηρίου του καλλιτέχνη, με 200 από τα έργα που είχε δωρήσει στο γαλλικό κράτος. Και αυτό που τελικά αποκαλύφθηκε, ή τουλάχιστον άρχισε να γίνεται κατανοητό, ήταν το ασυμβίβαστο ήθος ενός καλλιτέχνη που διατήρησε ως το τέλος της ζωής του πολλές από τις παλιές, καλές αρετές του παραδοσιακού τεχνίτη. Ο Rouault δεν ήθελε να κυκλοφορήσουν στα κυκλώματα της αγοράς έργα του που, εκτός από ημιτελή, ήταν κατά τη γνώμη του και πλαστικά αδύνατα.
Με τη ζωή του δρόμου
Η σειρά των 58 οξυγραφιών που συνθέτουν τον κύκλο του «Miserere» ­ του πιο αντιπροσωπευτικού ίσως έργου του καλλιτέχνη ­ εκτέθηκε πρόσφατα στην Εθνική Πινακοθήκη με την πρωτοβουλία και φροντίδα της επιμελήτριας κυρίας Μαριλένας Κασιμάτη. Οι ημέρες του Θείου Πάθους προσφέρονταν για μια τέτοια επιλογή, αν και εδώ η μονωδιακή αφήγηση του Rouault δεν συνδέεται μόνο με θέματα της χριστιανικής θρησκείας. Οι ενοποιημένες σειρές του «Miserere» και του «Guerre» (πόλεμος) ­ οι οποίες άρχισαν να δουλεύονται από το 1917 ­ συνθέτουν ένα ρεπερτόριο εμβληματικών μορφών που εκφράζουν υποδειγματικά οριακές εκδοχές της ανθρώπινης κωμωδίας και του ανθρώπινου πάθους. Οι ιδιόρρυθμα εξπρεσιονιστικές αυτές συνθέσεις ­ οι οποίες συλλειτουργούν με αποσπάσματα από τις «Σκέψεις» του Pascal, από λατίνους συγγραφείς αλλά και από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη ­ έχουν συχνά συγκριθεί με την καυστική, κοινωνική θεματογραφία του Daumier και κυρίως με τα χαρακτικά των «Caprichos» και των «Δεινών του πολέμου» του Goya. Πρόκειται για επισημάνσεις σωστές που ωστόσο καλύπτουν ένα μικρό μόνο μέρος των πλούσιων και βαθιά βιωμένων καταβολών του καλλιτέχνη. Η σχέση του Rouault με τους καλλιτέχνες αυτούς ­ όπως και με το έργο του Rembrandt ή με τα μετασεζανικά ρεύματα της γαλλικής πρωτοπορίας ­ είναι πηγαία, χωρίς όμως και να καταντά απλοϊκή. Ο καλλιτέχνης επικοινωνεί με τους συγχρόνους του όπως ακριβώς επικοινωνεί και με τους ομοτέχνους του της ευρωπαϊκής παράδοσης. Εξαιτίας της μακρόχρονης σχέσης του με τα λαϊκά εργαστήρια ­ είχε δουλέψει κοντά σε ζωγράφο - υαλογράφο από την ηλικία των 14 χρόνων ­ ήταν σε θέση να αντιλαμβάνεται πολύ γρήγορα το βαθύτερο νόημα των μικρών ή μεγάλων μυστικών της κάθε τεχνικής.
Ο Andre Chastel πολύ εύστοχα σημειώνει ότι «θα αφήναμε να μας διαφύγει η ίδια η ουσία του έργου του Rouault αν ξεχνούσαμε ή αν περιφρονούσαμε τους βαθείς δεσμούς του με τη ζωή του δρόμου και με τον ταπεινό κόσμο των μικροτεχνιτών. Από αυτόν τον κόσμο προέρχεται η βιαιότητα και η σκληρότητα των μορφών του, τα δυνατά του χρώματα και κυρίως αυτή η εντιμότητα του τεχνίτη, η οποία αποτελεί την πιο αυθεντική και την πιο αξιαγάπητη πλευρά του». Εδώ θα ήθελα να προσθέσω ότι αυτή ακριβώς η αυθεντική πλευρά του καλλιτέχνη - χειρώνακτα κράτησε τον Rouault σε όλη του τη ζωή ουσιαστικά ανένταχτο και μακριά από τις ιδεολογικές ζυμώσεις της τότε μαχόμενης καλλιτεχνικής εμπροσθοφυλακής. Η «θρυλική» ­ όπως αποκαλέστηκε ­ απομόνωσή του δεν ήταν αποτέλεσμα του δύσκολου ή ακοινώνητου χαρακτήρα του, αλλά συνέπεια μιας διαφορετικής συνείδησης που είχε διαμορφώσει για τον κοινωνικό ρόλο του δημιουργού και για τον κόσμο των καλλιτεχνικών αρχετύπων. Ωστόσο η ωμή αμεσότητα των λαϊκών ποιητικών στίχων του όσο και ο «βαρβαρικός» εξπρεσιονισμός των μορφών του αποτελούν μιαν ακόμη ενδιαφέρουσα εκδοχή της πολύπλευρης και πολυσήμαντης ιστορίας του καλλιτεχνικού μοντερνισμού.
Κυρίαρχη μορφή ο κλόουν
Οι έγκλειστες σε βίαια τονισμένα περιγράμματα μορφές του «Miserere» (ο «Clown» ως άλλη εκδοχή του ταπεινωμένου Ιησού αλλά και του περιθωριακού καλλιτέχνη, η «Κυρία της Καλής Κοινωνίας», η «Πόρνη», ο «Κατάδικος», ο «Δικηγόρος» αλλά και η γνωστή από το πρωτοποριακό έργο του Alfred Jarry μορφή του Πατέρα - Ubu) έχουν βαθιές ρίζες και στο κλίμα του αντιαστικού μποεμισμού που άνθησε στο Παρίσι κατά την περίοδο 1830 με 1930. Ο μποεμισμός, ως σύμπτωμα των αντιθέσεων και των πολλαπλών συγκρούσεων στους κόλπους της ίδιας της αστικής κουλτούρας, διαμόρφωσε σημαντικές εστίες δράσης, όπου η δημιουργική πρωτοτυπία και η ρήξη με τις καλλιτεχνικές συμβάσεις ταυτίζονταν με το κοινωνικό περιθώριο. Στα γνωστά «στέκια» των μποέμ (βλ. τη θαυμάσια μελέτη του Jerrold Seigel, «Paris Boheme 1830-1930», Gallimard, 1986), όπως το καμπαρέ του «Chat Noir» (του «Μαύρου Γάτου»), οι περιθωριακοί της κοινωνίας του Παρισιού συναναστρέφονταν με θρησκευτικούς οραματιστές, «ενοχλητικούς» συγγραφείς και πρωτοπόρους καλλιτέχνες. Τρόφιμος του «Chat Noir», το οποίο εξέδιδε και μια ομότιτλη εφημερίδα, ήταν και ο καθολικός συγγραφέας Leon Bloy με τον οποίο ο Rouault συνδέθηκε στενά γύρω στις αρχές του αιώνα. Ο σωτηριολογικός οίστρος του Bloy ­ που εκτονωνόταν σε πύρινα άρθρα εναντίον των ηθών της γαλλικής κοινωνίας ­ επηρέασε άμεσα τη θεματογραφία του Rouault, πράγμα που είχε ως συνέπεια τη βαθμιαία αλλαγή και στην τεχνική του. Γυναίκες της ηδονής, δικαστές και γυρολόγοι, δυνάστες και θύματα συνέθεταν μέσα από τις δυνατές αντιθέσεις του κόκκινου και του μπλε ένα ατελείωτο vitrail της ανθρώπινης περιπέτειας.
Αλλά η κυρίαρχη μορφή της συνολικής θεματογραφίας του Rouault είναι ο κλόουν. Ο Jean Starobinski στη γνωστή ποιητική μελέτη του «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως Σατλιμπάγκου» σημειώνει, και όχι άδικα, ότι οι τραγικοί κλόουν του συνδέονται πολύ περισσότερο (από την αντίστοιχη θεματογραφία άλλων καλλιτεχνών) με τον τραγικό Γέρο Σαλτιμπάγκο του Baudelaire. Σύμφωνα με τη γνώμη του Starobinski, υπάρχει τέτοια ομοιότητα (μεταξύ του καλλιτέχνη και του ποιητή) ως προς την απόδοση της μορφής του Σαλτιμπάγκου, «ώστε με δυσκολία θα δεχόταν κανένας ότι ο Rouault δεν είχε κάνει μια προσεκτική ανάγνωση των Petits Poemes en Prose του Baudelaire».
Στον κόσμο του τσίρκου
Η θεματογραφία εξάλλου του τσίρκου και η εικονογραφία της μετενσάρκωσης του καλλιτέχνη στη μορφή του Σαλτιμπάγκου είναι ευρύτατα διαδεδομένες στην πρωτοποριακή τέχνη αλλά και στην ποίηση των αρχών του αιώνα. Οι φιγούρες όμως του Lautrec δείχνουν υπερβολικά ψυχρές και ειρωνικές και οι αυτοπροσωπογραφίες του Picasso, με τα ρούχα του Αρλεκίνου και του Σαλτιμπάγκου, προδίδουν ένα δημιουργό υπερβολικά σίγουρο για τον εαυτό του. Μόνον ο Rouault ταυτίζεται βιωματικά με το ταπεινό και ταυτόχρονα ανελέητο προσωπείο του τραγικωμικού κλόουν.
Σε μια επιστολή που είχε στείλει ο ίδιος στον Schure, περιέγραφε με τον δικό του απλοϊκό αλλά ακαταμάχητα ειλικρινή τρόπο την αφορμή που τον έκανε να εγκαταλείψει τη θεματογραφία του δασκάλου του, Gustave Moreau, και να στραφεί με ιδιαίτερη εμμονή στον κόσμο των σαλτιμπάγκων και του τσίρκου: «Είχε αρχίσει να βραδιάζει και η λάμψη των πρώτων αστεριών με έκανε να νιώσω, κι εγώ δεν ξέρω γιατί, ένα αίσθημα δυσφορίας όταν αίφνης διέκρινα μιαν εικόνα που πέρασε στο υποσυνείδητό μου επηρεάζοντας μια για πάντα την προσωπική μου ποιητική. Ηταν σταματημένη στην άκρη του δρόμου μια άμαξα νομάδων και πλάι της ένα γέρικο και λιπόσαρκο άλογο που έβοσκε στο λιγοστό χορτάρι.Στην άκρη της άμαξας καθόταν ένας γερο-σαλτιμπάγκος που συγύριζε την πλουμιστή και παρδαλή φορεσιά του. Με λίγα λόγια, μια εικόνα βαθιάς αντίθεσης ανάμεσα σε αυτά τα φανταχτερά πράγματα και στην απέραντη θλίψη που σέρνει μαζί της μια τέτοια ζωή...
... Μετά όμως σκέφτηκα πιο ανοιχτά. Είδα καθαρά ότι ο "σαλτιμπάγκος" ήμουν εγώ...είμαστε εμείς... σχεδόν όλοι εμείς...».
Η έκθεση του «Miserere» πραγματοποιήθηκε με υπερβολική θα έλεγα διακριτικότητα στον ημιώροφο της Εθνικής Πινακοθήκης, ενώ θα άξιζε η όλη παρουσίαση να γινόταν πιο συστηματικά και με περισσότερο εμπλουτισμένο και ενημερωμένο κατάλογο. Ας ελπίσουμε ότι η πρωτοβουλία αυτή δεν θα μείνει μετέωρη και ότι η Πινακοθήκη θα αξιοποιήσει τις συλλογές της μέσα από ένα μακροχρόνιο πρόγραμμα εκθέσεων ­ ενδεχομένως με θεματικές ενότητες ­, οι οποίες είμαι σίγουρη ότι θα γοητεύσουν το κοινό και θα δώσουν πολλά ερεθίσματα στους νέους ερευνητές. Ο Daumier, π.χ., θα μπορούσε να αξιοποιηθεί θαυμάσια με την ευκαιρία της επετείου των γεγονότων του 1848. Θυμάμαι ακόμη την πολύ επιτυχημένη σειρά εκθέσεων του Λούβρου ­ πριν από τέσσερα περίπου χρόνια ­ με χαρακτικά που επιλέγονταν πάνω σε ένα διαφορετικό κάθε φορά θέμα. Το ταξίδι μου είχε συμπέσει με τη θεματική της «δωρεάς» ­ που είχε επιμεληθεί, αν θυμάμαι καλά, ο φιλόσοφος Derrida ­ και είναι ακόμη μέσα μου έντονη η ανάμνηση εκείνων των υπέροχων επαιτών του Rembrandt.
Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Πέμπτη, 10 Σεπτεμβρίου 2015

Λογοτεχνία και κριτική πράξη

αναδημοσίευση από: http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=610507
Sinoorigin,  A Fresh Breeze off the Dutch Coast


Η λογοτεχνική κριτική είναι το λιγότερο και πλέον απρόσεκτα μελετημένο είδος της λογοτεχνικής γραμματείας μας. Καλά-καλά δεν ξέρουμε πότε εμφανίζεται. Διαβάζοντας μάλιστα μια πρόσφατη διαπίστωση ενός μεταμοντερνισθέντος κριτικού μας - ότι «στην Ελλάδα η λογοτεχνική κριτική αρχίζει ουσιαστικά με τον Ροΐδη» - διαπιστώνουμε ότι η γνώση της εξασθενεί αντί να βελτιώνεται. Διότι η κριτική μας δεν αρχίζει με τον Ροΐδη· και διότι ο Ροΐδης ουσιαστικά δεν ήταν λογοτεχνικός κριτικός (ήταν πολιτισμικός κριτικός, και οι κριτικές επιδόσεις του ως προς τη λογοτεχνία ήταν ατυχείς).

Η νεοελληνική λογοτεχνική κριτική δεν αρχίζει ούτε με τον Κοραή (Α. Καμπάνης, Κ. Θ. Δημαράς) ούτε με τον Κ. Ασώπιο (Δημαράς), ούτε με τον Σολωμό (Γ. Δάλλας), ούτε με τον Π. Σούτσο (Φ. Μιχαλόπουλος). Αρχίζει πολύ πιο πριν, και είναι μεγάλη έλλειψη που δεν έχει ακόμη γραφεί μια Ιστορία της, που να χαρτογραφεί τις απαρχές της και την πρώτη της πορεία (η του Καμπάνη - 1935 - είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος της μια ιστορία του γλωσσικού ζητήματος). Για τη συγγραφή ενός σοβαρού τέτοιου έργου χρειάζεται, βέβαια, ενδελεχής έρευνα (όχι μόνο για την πρώτη της περίοδο), καθώς και να επισημανθούν οι κυρίαρχοι κριτικοί μας μύθοι.

Ωστόσο υπήρξαν μελετητές που αισθάνθηκαν την ανάγκη να αναφερθούν στις πρώτες εκδηλώσεις της. Ο Στ. Αλεξίου υποδεικνύει τον Αμβρόσιο Γραδενίγο, επιμελητή της έκδοσης του 1676 της Ερωφίλης, ως «πρώτο κριτικό της νεοελληνικής λογοτεχνίας». Ο ίδιος χαρακτηρίζει το εγκώμιο που ο Γ. Θ. προτάσσει στην έκδοση του Κρητικού πολέμου του Μ. Τζ. Μπουνιαλή (1681) «μια πρώτη αξιολόγηση» του ποιήματος. Ο Αλκης Αγγέλου κατέγραψε τις πολυάριθμες «Δοκιμές για απογραφή και αποτίμηση της νεοελληνικής γραμματείας στην ευρυχωρία του νεοελληνικού Διαφωτισμού» (1705 κεξ.), ορισμένες από τις οποίες περιέχουν εκτιμήσεις και λογοτεχνικών έργων. Αλλά κριτικές αξιολογήσεις βρίσκουμε και πιο πριν. Ο χαρακτηρισμός από τον Νικόλαο Σοφιανό (μέσα του 16ου αιώνα) του Ιακώβου Τριβώλη ως «ιλαρωτάτου χαριεστάτου ποιητού» αποτελεί μια κριτική πράξη· οι σημειώσεις (1661, στα ιταλικά) του Λέοντος Αλλατίου για τα γραμμένα σε δημώδη γλώσσα έργα και για τηνΕρωφίλη, τον Ροδολίνο και την Ευγένα, είναι κριτικές παρατηρήσεις· ο υπομνηματισμός των ιταλικών και ελληνικών ποιημάτων του Θωμά Βελάστη από τον Νικόλαο Τιμόνη (1771), παρότι αποσπασματικός, δείχνει ένα αξιόλογο κριτικό πνεύμα.

Το εκτενέστερο και σημαντικότερο κείμενο λογοτεχνικής κριτικής ως τον 19ο αιώνα περιέχεται στο βιβλίο του Ιωάννη Δονά Πασχάλη Επιστολή απολογητική, που δημοσιεύτηκε στα ιταλικά το 1793 και στα ελληνικά το 1802. Οι τελευταίες πενήντα σελίδες του αναφέρονται στα σημαντικά, κατά τη γνώμη του συγγραφέα, έργα της λογοτεχνίας μας, με εκτιμήσεις συγκριτολογικές (ο Πασχάλης θεωρεί ότι ο Ερωτόκριτος δεν είναι κατώτερος από την Αινειάδα και από τα μεγάλα έργα του Tasso και του Ariosto, και ότι η Βοσκοπούλα«υποφέρει την αντιπαραβολήν προς τα υψηλά ποιήματα του Θεοκρίτου»).

Καθώς η ανάπτυξη της λογοτεχνικής κριτικής εξαρτάται από την πρόοδο της λογοτεχνίας, μπαίνοντας και προχωρώντας στον 19ο αιώνα η κριτική δραστηριότητα εντείνεται. Αφήνοντας κατά μέρος τις πολυάριθμες Ποιητικές και Ρητορικές του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, αρκετές από τις οποίες δεν αναπαράγουν μόνο τις ευρωπαϊκές θεωρίες περί λογοτεχνίας και κριτικής αλλά περιέχουν και αξιοσημείωτες εκτιμήσεις νεοελληνικών έργων· και παραλείποντας, ως γνωστά, τα περί του Κοραή και Σολωμού παρατηρούμε ότι η εμφάνιση κριτικών κειμένων στα προεπαναστατικά περιοδικά και η αύξησή τους στα έντυπα των πρώτων μετεπαναστατικών δεκαετιών συγκροτούν ένα αξιόλογο για τους υλικούς όρους παραγωγής του κριτικό σώμα. Στο corpus αυτό ξεχωρίζουν το κείμενο του Σπ. Τρικούπη (1825) για την Κιθάρα του Π. Σούτσου (πρώτη εφαρμογή μιας θεωρίας της αναγνωστικής πρόσληψης), τα κείμενα του αντιλόγου για τον Λέανδρο του Π. Σούτσου (1834), η συζήτηση περί μυθιστορήματος στην Αθηνά και τον Σωτήρα (1835-1836), η κριτική του Ρομαντισμού από τον Ιωάννη Μινώτο και οι αναφορές του στα ελληνικά πράγματα της εποχής του (Δοκίμιον ιστορικόν περί της Γαλλικής φιλολογίας, 1845), τα κείμενα του Ι. Ε. Γιαννόπουλου στην εφημερίδα Σφαίρα (1851-1852).

Φτάνουμε έτσι στο μέσον του αιώνος, που σημαδεύεται από την εμφάνιση των Κρίσεων των Πανεπιστημιακών ποιητικών διαγωνισμών (1851-1877), τη διαμάχη (1853) Π. Σούτσου (Νέα Σχολή) - Κ. Ασωπίου (Τα Σούτσεια) και την κριτική του Εμμανουήλ Στάη (1853) για τονΛάμπρο του Σολωμού. Με τη διαμάχη κλείνει η πρώτη περίοδος της κριτικής μας, ενώ με το κείμενο του Στάη αρχίζει μια νέα περίοδος· τα πρώτα σπουδαία έργα της οποίας - η κριτική του Στάη, τα «Προλεγόμενα» του Ιάκωβου Πολυλά (1859) και το κείμενο της σύγκρουσής του με τον Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο (1859-1860) - ήταν φυσικό να αγνοεί (να μην τα γνωρίζει) ο κριτικώς αδιάβαστος Ροΐδης, όταν, το 1877, χαρακτήριζε τα φλύαρα και σχολαστικάΣούτσεια του Ασωπίου «κύκνειον άσμα της παρ' ημίν κριτικής».

Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι ομότιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Παρασκευή, 1 Μαΐου 2015

Ο Εμπειρίκος της νεότητος



Η συλλογή «1934 - Προϊστορία ή Καταγωγή» (εκδόσεις Άγρα) εκδίδεται λίγο μετά την πληροφορία πως ο πρωτοπόρος ποντοπόρος υπερρεαλιστής απεβίωσε εν καταθλίψει. Την πληροφορία δίδει σε συνέντευξη ο γιος του, Λεωνίδας Εμπειρίκος. «Aπογοητεύθηκε από την αδυναμία της ανθρωπότητας να ενηλικωθεί» διαβάζουμε. Το δεχόμαστε ανερυθριάστως; Η πηγή είναι έγκυρη, πλην όμως η σφύζουσα «Προϊστορία» έρχεται προς επίρρωσιν του ακριβώς αντιθέτου.
Ήδη από τη νεότητά του ο Εμπειρίκος, πριν το πρώτο υπερ-ρεαλιστικό κείμενο στα ελληνικά, την Υψικάμινο, έχει κατασταλάξει. Τραγουδά τη ζωή, καταπατά τον θάνατο και άδει την ελευθερία. Έχει διαβάσει, έχει περιπλανηθεί στα ρεύματα σκέψης της εποχής του και τη θλίψη καταρρακώνει με λέξεις. «Αρκετά κακοζήσαμε χρόνια νιώθοντας πως τούτο δεν συμβαίνει χωρίς λόγο. Αρκετά ενατενίσαμε την θλίψη της ζωής και του τάφου. Τώρα που δεν λέμε πια “πρέπει να σηκωθούμε” γιατί σηκωθήκαμε ολόρθοι. Πολεμάμε με φανατισμό με ηδονή και με πίστη. Καταστρέφοντας θα δημιουργούμε. Τώρα που ζούμε».
Τι κινητοποιεί τον Εμπειρίκο σε αυτή την «άγνοια κινδύνου»; Στην εύμορφο έκδοση αναδεικνύεται με επιχειρήματα πως είναι αφ' ενός ο πολιτικός του ενθουσιασμός το επαναστατικό 1933 και αφ' ετέρου η κομβική συνάντησή του με το κίνημα του Υπερρεαλισμού. Πληροφορούμαστε πως η πρώτη δραστηριότητα έγινε κατά μόνας, παρά τον κομμουνιστικό του αναβρασμό. «Η ένταξή του στο κίνημα του επαναστατικού υπερρεαλισμού» γράφει ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης παράγει «απρόβλεπτα, τολμηρά, ερμητικά ποιήματα» ερχόμενα «σε αντίθεση με την κρατούσα ποιητική πραγματικότητα του 1935». Γεμάτα εικόνες, ενθουσιώδη όπως «Το Θέαμα του Μπογιατιού ως κινούμενου τοπίου» (ως τώρα σε έκδοση εκτός εμπορίου) το επιβεβαιώνουν. Από την άλλη, η Προϊστορία δεν στερείται μη πολιτικών ποιημάτων έμπλεων αισιοδοξίας «Θα ετοιμάσουμε θέλοντας και μη τις μηχανές του μέλλοντος όσο και όπως μπορούμε». Αγνοεί ο Εμπειρίκος την ιδεολογική του συντριβή, που θα επέλθει μετά τη σύλληψή του από την ΟΠΛΑ και την ομηρία του στα Κρώρα το 1944, και χαίρεται;
Γνώμη μας, επισφαλής ίσως, είναι πως όχι. Απλώς ήδη από τα 32-33 χρόνια του έχει διαμορφώσει μια θερμή, φωτεινή ιδιοσυγκρασία, λαμπερή μέσα στο φως της και α-νόσια άγια. Διόλου τυχαία στην πολύτιμη εισαγωγή του, ο σταθερός επιμελητής του Γιώργης Γιατρομανωλάκης γλαφυρά ονοματίζει τον Εμπειρίκο ως τριαδικής φύσεως ποιητή, ψυχαναλυτή και φωτογράφο. Και στο λεκτικόν του φέρει ένθεα στοιχεία, μα και στις προτροπές «Αρκετά. Χτύπα την θλίψη καταγής και πέταξε το μαράζι στα σκουπίδια. Πρέπει να πολεμήσης να χαρής. Κι όχι να πίνεις ξύδι. Τώρα σου πρέπει μέλι κι ένα ποτήρι γιομάτο “δεν με μέλλει”». Εις εαυτόν απευθύνεται ή Εις αναγνώστην; Μας θυμίζει πάντως τον μαχητικό, δημιουργικό βιταλισμό του Μάρκου Αυρηλίου. Αφελής δεν είναι, καμώνεται στωικά την άγνοια και ελπίζει.
Στα προτερήματα της έκδοσης απολαύσαμε την άκρως κατατοπιστική εισαγωγή στην ποιητική ενηλικίωση του Εμπειρίκου. Κινηματικές δυσεύρετες συνεντεύξεις και αυτοσχόλια του ποιητή τα οποία αποδελτιώνονται. Για πρώτη φορά βλέπουμε τον ποιητή στο εργαστήρι του, πώς δουλεύει, την αρχιτεκτονική των ποιημάτων του, με πρώιμες εκδοχές, νεώτερες γραφές και εκτενή εργασία επί των λέξεων. Καβαφογενή ποιήματα στα οποία ο Εμπειρίκος στοχάζεται, θυμίζουν μα δεν μιμούνται τον Αλεξανδρινό, αλλά και πώς επιμελείται και χτενίζει την ίδια την Ιθάκη καλλωπίζοντάς τη επί το μεγανατολικότερον! Ποιήματα προγραμματικά προς το magnum opus του, τον Μεγάλο Ανατολικό. Ποιήματα νεανικά όπου συναντά τον Μαβίλη, τον Παλαμά, τον Σολωμό. Τέλος, οι σταθερές του έργου του: παιδίσκες, μεσήλικες παιδαγωγοί και δέσποινες, σύμβολα της ελευθεριακής ουτοπίας, εικονοποιία, φυσιολατρία, κύματα, θάλασσα, φωτογραφικές περιγραφές, μεστότητα λόγου. Η γλώσσα του εδώ μεταβατική, από τον ακραίο ψυχαρισμό προς τη γνώριμη ιδιότυπη «καθαρεύουσα» της Υψικαμίνου.
Ίσως αναρωτηθεί κανείς. Μα δεν θλίβεται ποτέ ο Εμπειρίκος της νεότητας; Θλίβεται το ποιητικό εγώ, μα υπερισχύουν τα «θερμά ποιήματα». Στην «Κάθοδο»: «Κουράστηκε να περιμένει τον αναβατήρα. Όπως απόστασε μονάχος στον καθρέφτη τις άσπρες τρίχες που δεν είχαν παρά λίγες μόνο μαύρες». Μα αποστασιοποιείται ο ίδιος, κάνει τη θλίψη ιστορία κι αφηγείται υψηλά ιστάμενος, μακριά πολύ «Και πέθανε αντί να βγη. Κομψός σαν πάντα και κάπως υπερόπτης». Όχι ανάλυση, προσοχή. «Μπορεί να εμποδίση παρά να βοηθήση στην απόλαυση του ποιήματος». Πάντως η μιζερία εν καθόδω είναι αποτέλεσμα ειδώλων, ναρκισσισμού, θέασης του καθρέφτη και υπεροψίας. Εκ του αντιθέτου, πιστεύουμε, μας προτρέπει απ' το θλιμμένο εγώ να πολεμήσουμε, να έμβουμε και να καταπλεύσουμε στο χαρούμενο εμείς που στροβιλίζεται, καθάρια ρουφήχτρα: «Η γοητεία της ανερούσας/ Μέσα στη μνήμη μου/ θα διαλύση το σκότος του πόλου/ με το ρυθμό των πελασγών/ και με φαεινά οράματα/ που υπήρχαν πάντοτε και θα υπάρχουν αιωνίως/ θα βρέχει προστάγματα κι αηδόνια/ το καλοκαίρι με όλα του τα μάγια».
Γι' αυτό η έκδοση της Προϊστορίας τούτη τη θρυμματισμένη εποχή που ζούμε παίρνει πάλι χροιά πράξης πολιτικής. Ο Μέγας Ανατολικός εκδόθηκε εν μέσω «σκανδάλων» και σκοτεινού πολιτικού βίου. Ομοίως και τώρα. Διότι είναι θέση και πράξη πολιτική η αισιοδοξία, κι ο ποιητής την προσφέρει στα πρωτόλεια ποιήματά του απλόχερα. Προς τέρψιν και γνώσιν. Επομένως, τω όντι προσφέρει δώρα στους λάτρεις του έργου του, όπως σημειώνεται στην Εισαγωγή. Είναι δώρα. Αν έχεις άνθρωπο θλιμμένο ή μαύρη σε τυλίγει κι ανελέητη, το βιβλίο τη διασπά. «Εμείς δεν χρειαζόμαστε ψυχολόγους. 'Εχουμε φίλους να λέμε τα βάσανα μας», είχε πει η Μελίνα Μερκούρη. Κι ο Εμπειρίκος, ο πρώτος ψυχαναλυτής στην Ελλάδα, στο έργο του αυτό είναι τόσο, μα τόσο φίλος. Μιλά στον Ν. Κάλα «Να χαρής υπεύθυνα, γιομάτα, κατευθεία/ Και να ικανοποιηθής πραγματικά». Κι έτσι, προτρέπει κάθε άνθρωπο σε μια ελευθερία πλήρη, να εξωτερικεύει τα σωθικά του και να χαίρεται τον βίο του.
Πλην όμως ο άνθρωπος κουράζεται, γερνάει και ασθμαίνει. Να εννοήσουμε λοιπόν την κατάθλιψη του 1951 για τον Εμπειρίκο ως κάματο; Ως πένθος για όλα ετούτα τα ωραία που τελειώνουν; Ο ποιητής πάντως, εντός έαρος σαν πάντα, με την Προϊστορία την ελευθερία και την ελπίδα διατυμπανίζει. Κι ίσως η Νήσος των Μακάρων, μαζί με τους Μπεάτους του, σαράντα χρόνια μετά τον επί γης θάνατό του το 1975, να τον φιλοξενεί μακάριο, προτρεπτικό, Χριστό και Πάνα: «Την ομορφιά μην την αφήνετε κλεισμένη σε συρτάρια». Και τα συρτάρια άνοιξαν, την ομορφιά διαβάζεις: Γυμνή και ανήθικη κι ορθή σαν κάκτο.
Φωτογραφίες: ©Αρχείο Λ. Εμπειρίκου.
Ο Ηλίας Κολοκούρης σπούδασε κλασική φιλολογία και γλωσσολογία στην Αθήνα. Είναι καθηγητής.

ένα άρθρο των πρωταγωνιστών