Τα "ακάθαρτα" ποιήματα του Σεφέρη

Ο Σεφέρης δοκιμάζει τον άλλο δρόμο δηλαδή να απομακρυνθεί από την καθαρή ποίηση και την παράδοση με τα παρακάτω ποιήματα, που τα δυο πρώτα, περιλαμβάνονται στην ποιητική συλλογή "Στροφή" με την οποία εμφανίστηκε ο Σεφέρης το 1931. Η συλλογή τυπώθηκε σε διακόσια αντίτυπα που ο ποιητής θεωρούσε πως ήταν πολλά. (Mario Vitti, Η γενιά του τριάντα, 2012, εκδ. Ερμής, Αθήνα 2012, σελ. 105)

Το ύφος μιας μέρας

We plainly saw that not a soul lived in that fated vessel! EDGAR ALLAN POE

Το ύφος μιας μέρας που ζήσαμε πριν δέκα χρόνια σε ξένο τόποο αιθέρας μιας παμπάλαιης στιγμής που φτερούγισε κι εχάθη σαν άγγελος Κυρίουη φωνή μιας γυναίκας λησμονημένης με τόση φρόνηση και με τόσο κόπο·ένα τέλος απαρηγόρητο, μαρμαρωμένο βασίλεμα κάποιου Σεπτεμβρίου. 5Καινούρια σπίτια σκονισμένες κλινικές εξανθηματικά παράθυρα φερετροποιεία…Συλλογίστηκε κανένας τί υποφέρει ένας ευαίσθητος φαρμακοποιός που διανυκτερεύει;Ακαταστασία στην κάμαρα: συρτάρια παράθυρα πόρτες ανοίγουν το στόμα τους σαν άγρια θηρία·ένας απαυδισμένος άνθρωπος ρίχνει τα χαρτιά ψάχνει αστρονομίζεται *γυρεύει. Στενοχωριέται: α χτυπήσουν την πόρτα ποιός θ’ ανοίξει; Αν ανοίξει βιβλίο ποιόν θα κοιτάξει; Αν ανοίξει την ψυχή του ποιός θα κοιτάξει; Αλυσίδα.10Πού ’ναι η αγάπη που κόβει τον καιρό μονοκόμματα στα δυο και τον αποσβολώνει;Λόγια μονάχα και χειρονομίες. Μονότροπος μονόλογος μπροστά σ’ έναν καθρέφτη κάτω από μια ρυτίδα.Σα μια στάλα μελάνι σε μαντίλι η πλήξη απλώνει. Πέθαναν όλοι μέσα στο καράβι, μα το καράβι ακολουθάει το στοχασμό του που άρχισε σαν άνοιξε από το λιμάνι.Πώς μεγαλώσαν τα νύχια του καπετάνιου… κι ο ναύκληρος αξούριστος που ’χε τρεις ερωμένες σε κάθε σκάλα…15Η θάλασσα φουσκώνει αργά, τ’ άρμενα καμαρώνουν κι η μέρα πάει να γλυκάνει.Τρία δελφίνια μαυρολογούν γυαλίζοντας, χαμογελά η γοργόνα, κι ένας ναύτης γνέφει ξεχασμένος στη γάμπια καβάλα.  Fog Say it with a ukulele «Πες της το μ’ ένα γιουκαλίλι…»γρινιάζει κάποιος φωνογράφος·πες μου τί να της πω, Χριστέ μου,τώρα συνήθισα μονάχος. 5Με φυσαρμόνικες που σφίγγουνφτωχοί μη βρέξει και μη στάξειόλο και κράζουν τους αγγέλουςκι είναι οι αγγέλοι τους μαράζι. Κι οι αγγέλοι ανοίξαν τα φτερά τους10μα χάμω χνότισαν ομίχλεςδόξα σοι ο θεός, αλλιώς θα πιάναντις φτωχιές μας ψυχές σαν τσίχλες. Κι είναι η ζωή ψυχρή ψαρίσια— Έτσι ζεις; — Ναι! Τί θες να κάνω·15τόσοι και τόσοι είναι οι πνιμένοικάτω στης θάλασσας τον πάτο. Τα δέντρα μοιάζουν με κοράλλιαπου κάπου ξέχασαν το χρώματα κάρα μοιάζουν με καράβια20που βούλιαξαν και μείναν μόνα… «Πες της το μ’ ένα γιουκαλίλι…»Λόγια για λόγια, κι άλλα λόγια;Αγάπη, πού ’ναι η εκκλησιά σουβαρέθηκα πια στα μετόχια. 25Α! να ’ταν η ζωή μας ίσιαπώς θα την παίρναμε κατόπιμ’ αλλιώς η μοίρα το βουλήθηπρέπει να στρίψεις σε μια κόχη. Και ποιά είν’ η κόχη; Ποιός την ξέρει;30Τα φώτα φέγγουνε τα φώταάχνα! δε μας μιλούν οι πάχνεςκι έχουμε την ψυχή στα δόντια. Τάχα παρηγοριά θα βρούμε;Η μέρα φόρεσε τη νύχτα35όλα ειναι νύχτα, όλα ειναι νύχτακάτι θα βρούμε ζήτα ζήτα… «Πες της το μ’ ένα γιουκαλίλι…»Βλέπω τα κόκκινά της νύχιαμπρος στη φωτιά πώς θα γυαλίζουν40και τη θυμάμαι με το βήχα. Λονδίνο, Χριστούγεννα 1924 Γράμμα του Μαθιού Πασκάλη Οι ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης δε θα γνωρίσουν ποτέ τη δροσούλα που κατεβαίνει στην Κηφισιάμα οι δυο καμινάδες που μ’ άρεσαν στην ξενιτιά πίσω απ’ τα κέδρα, γυρίζουν πάλισα βλέπω τα δυο κυπαρίσσια πάνω από τη γνώριμή σου την εκκλησιάπου έχει τους κολασμένους ζωγραφιστούς να τυραννιούνται μες στη φωτιά και στην αθάλη. 5Όλο το Μάρτη τα λαγόνια σου τα ωραία τα ρήμαξαν οι ρεματισμοί και το καλοκαίρι πήγες στην Αιδηψό.Θεοί! πώς αγωνίζεται η ζωή για να περάσει, θα ’λεγες φουσκωμένο ποτάμι από την τρύπα βελόνας.Κάνει ζέστη βαθιά ώς τη νύχτα, τ’ άστρα πετάνε σκνίπες, πίνω άγουρες γκαζόζες και διψώ·φεγγάρι και κινηματογράφος, φαντάσματα και πνιγερός ανήμπορος λιμιώνας. Βερίνα, μας ερήμωσε η ζωή κι οι αττικοί ουρανοί κι οι διανοούμενοι που σκαρφαλώνουν στο ίδιο τους κεφάλι10και τα τοπία που κατάντησαν να παίρνουν πόζες από την ξεραΐλα κι από την πείνασαν τους νέους που ξόδεψαν όλη τους την ψυχή για να φορέσουν ένα μονογυάλισαν τις κοπέλες ηλιοτρόπια ρουφώντας την κορφή τους για να γίνουν κρίνα. Αργούν οι μέρες· οι μέρες οι δικές μου τριγυρίζουν μέσα στα ρολόγια και ρυμουλκούνε το λεπτοδείχτη.Γιά θυμήσου σα στρίβαμε λαχανιασμένοι τα σοκάκια για μη μας ξεκοιλιάσουν οι φάροι των αυτοκινήτων.15Η σκέψη του ξένου κόσμου μας κύκλωνε και μας στένευε σαν ένα δίχτυκαι φεύγαμε μ’ ένα λεπίδι κρυμμένο μέσα μας κι έλεγες «ο Αρμόδιος κι οΑριστογείτων». Σκύψε το κεφάλι να σε ιδώ, μα κι α σ’ έβλεπα θα γύρευα να κοιτάξω πιο πέρα.Τί αξίζει ένας άνθρωπος τί θέλει και πώς θα δικαιολογήσει την ύπαρξή του στη δευτέρα παρουσία;Α! να βρισκόμουνα ξυλάρμενος χαμένος στον Ειρηνικόν Ωκεανό μόνος με τη θάλασσα και τον αγέρα20μόνος και χωρίς ασύρματο ούτε δύναμη για να παλέψω με τα στοιχεία. Κοκκιναράς, 5 Αυγούστου 1928 Ο Τάκης Σινόπουλος χαρακτηρίζει τα παραπάνω ποιήματα τα πιο ¨ακάθαρτα" ποιήματα του Σεφέρη της πρώτης φάσης, χάρη στα "πεζολογικά στοιχεία" που εισάγουν. Διαβλέπει σε αυτά συγγένεια με τον Laforgue, μια προυπόθεση για την προσέγγιση του Σεφέρη προς τον Έλιοτ, και την απομάκρυνση από τον Βαλερί. (Mario Vitti, Η γενιά του τριάντα, 2012, σελ. 106-107)

Ο Σεφέρης και ο ποιητικός μοντερνισμός

Μοντερνισμός και ελληνικότητα

Μοντερνισμός και ελληνικότητα

Το συνέδριο «Γιώργος Σεφέρης: Μεταξύ Ανατολής και Δύσης», που θα διεξήχθη από 2 ως 6 Οκτωβρίου 2000 στη Σμύρνη, οργανωμένο από το υπουργείο Πολιτισμού, και αποτ'ελεσε τη μείζονα εκδήλωση του Ετους Σεφέρη, επανέθεσε το θέμα Ελληνισμός και Δύση στο έργο του Σεφέρη, αφού η λέξη Ανατολή στον τίτλο του σημαίνει ασφαλώς την καθ' ημάς Ανατολή. Επειδή το θέμα αυτό είναι κεντρικό στη μελέτη της ελληνικής ποιητικής νεοτερικότητας, της οποίας ο Σεφέρης είναι ένας πρωτεργάτης, θα προσπαθήσω να περιγράψω πώς βλέπει ο Σεφέρης τις σχέσεις της ποιητικής πρωτοπορίας με την παράδοση. Προηγουμένως θα διατυπώσω μερικές γενικότερες σκέψεις επί του θέματος, εν είδει εισαγωγής.

Οι σχέσεις ενός συγγραφέα με την παράδοση είναι σχέσεις με μια διπλή παράδοση: αφενός με την άμεση λογοτεχνική παράδοση της γλώσσας του και αφετέρου με την ευρύτερη ­ υπεργλωσσική, υπερεθνική ­ λογοτεχνική παράδοση, στην οποία η λογοτεχνική παράδοση της γλώσσας του ανήκει. Τον πυρήνα της ευρύτερης παράδοσης αποτελούν κυρίως οι λογοτεχνίες του κέντρου, με τις οποίες οι λογοτεχνίες της περιφέρειας βρίσκονται, λιγότερο ή περισσότερο, σε μια σχέση εξάρτησης. Είναι κυρίως οι λογοτεχνίες του κέντρου εκείνες που παράγουν τις πρωτοποριακές αναζητήσεις, οι οποίες μετακενώνονται στις λογοτεχνίες της περιφέρειας. Για τους λόγους αυτούς στις περιφερειακές λογοτεχνίες οι σχέσεις της πρωτοπορίας με την παράδοση ­ τόσο την άμεση όσο και την ευρύτερη ­ δεν είναι ίδιες με τις σχέσεις που διαμορφώνονται στις κεντρικές λογοτεχνίες. Οι προδιαγραφές πρωτοποριακότητας που εισάγει από το κέντρο η περιφέρεια απαιτούν για την καλλιτεχνική πολιτογράφησή τους επεξεργασία μεγαλύτερη από εκείνη που χρειάζονται οι προδιαγραφές που εισάγει μια κεντρική λογοτεχνία, οι οποίες προέρχονται κυρίως από άλλες λογοτεχνίες, που βρίσκονται πολιτισμικά πιο κοντά σ' αυτήν.

Αναφέρομαι βέβαια πρωτίστως στον ευρωπαϊκό χώρο χρησιμοποιώντας τον όρο πρωτοπορία με έννοια ευρύτερη από την καθιερωμένη: για να δηλώσω το νέο στη σχέση του με το παλαιό. Αν η αναζήτηση του νέου στον αιώνα μας ήταν τόσο ριζοσπαστική που κατέστησε αναγκαία την αντικατάσταση του όρου «νέο» με τον όρο «πρωτοποριακό», ήταν γιατί ποτέ πριν η αλλαγή της ευαισθησίας δεν υπήρξε τόσο ραγδαία όσο στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού. Η αναζήτηση αυτή, με τις διαβαθμίσεις της έντασής της, τις οποίες η κριτική έχει κωδικοποιήσει χοντρικά σε δύο τάσεις ­ στη στοχαστικότερη («μοντερνισμός») και την επιθετικότερη («πρωτοπορία») ­, δεν ήταν διαφορετική από την προσπάθεια κάθε εποχής να ικανοποιεί το αίτημα της ανανέωσης, όταν αισθάνεται ότι οι καλλιτεχνικές της μορφές δεν είναι πλέον σε θέση να ικανοποιήσουν τις ανάγκες της ευαισθησίας της.

Ολα αυτά, που είναι αυτονόητα, δεν θα πρέπει να τα ξεχνάμε όταν μελετάμε τις σχέσεις της πρωτοπορίας με την παράδοση στο έργο του Σεφέρη. Για τον Σεφέρη, όπως και για όποιον βλέπει την ποίηση μέσα από μια διαχρονικότερη προοπτική, το πρόβλημα των σχέσεων της πρωτοπορίας με την παράδοση είναι πρόβλημα κυρίως εσωτερικό· ένα πρόβλημα που πρέπει πρώτα να λυθεί μέσα στο πλαίσιο της παράδοσης μιας συγκεκριμένης λογοτεχνίας. Αυτό δεν είναι μια αντίληψη εθνοκεντρική, όπως πιστεύουν ορισμένοι σήμερα. Υπαγορεύεται από το ίδιο το υλικό της λογοτεχνίας ­ από τη γλώσσα ­ που είναι διαφορετικό από το υλικό των άλλων τεχνών, το οποίο είναι άμεσα προσλήψιμο από ανθρώπους διαφορετικών γλωσσικών κοινοτήτων. Εκτός από εύλογη, είναι και μια αντίληψη της ευρύτερης ποιητικής παράδοσης στην οποία ανήκει ο Σεφέρης, ιδίως των μοντερνιστικών αναζητήσεών της.

Το κύριο αίτημα του ποιητικού μοντερνισμού, αίτημα αισθητό και στην Ελλάδα, ήταν η ανάκτηση της ποιητικής φυσικότητας και αμεσότητας: η απομάκρυνση από τη συμβατική έκφραση, στην οποία είχε οδηγήσει τον ποιητικό λόγο η «διάσπαση της ευαισθησίας», δηλαδή το ασυγχώνευτο του αισθήματος και της σκέψης· και η επανασυγχώνευσή τους σε μια προσωδία σύμφωνη με τις κατευθύνσεις της νέας ευαισθησίας. Η ανάκτηση αυτή δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς τη βοήθεια της ποιητικής παράδοσης. Αυτό είναι ένα βασικό σημείο διαφοράς ανάμεσα στον μοντερνισμό και στις άλλες κύριες κατευθύνσεις της νεοτερικής ποίησης, εκείνες της «πρωτοπορίας», οι οποίες είτε θεωρούσαν την παράδοση εμπόδιο για την άμεση έκφραση της ευαισθησίας (φουτουρισμός, ντανταϊσμός) είτε απέδιδαν σ' αυτήν μικρότερη σημασία απ' ό,τι οι μοντερνιστές (υπερρεαλισμός). Μέσα από αυτό το πρίσμα διεξάγεται η ποιητική συνομιλία του Σεφέρη με την παράδοση. Και μέσα από αυτό το πρίσμα θα πρέπει να δούμε την ενασχόληση του Σεφέρη με τον Μακρυγιάννη και τον Θεόφιλο. Οταν προσδιορίζει την τέχνη τους ως σημείο αναφοράς, ο Σεφέρης δεν το κάνει για να ελληνοσκοπήσει, αλλά για να υποδείξει, όπως είχαν κάνει και οι ευρωπαίοι μοντερνιστές (οι Γάλλοι με τον ζωγράφο Ρουσσώ, ο Πικάσσο με την αφρικανική τέχνη), δύο ξεχωριστές περιπτώσεις μιας περιοχής της τέχνης (εκείνης των ναΐφ), στις οποίες η ποιότητα της εκφραστικής φυσικότητας και αμεσότητας υπερβαίνει το επίπεδο του λαϊκού και μπορεί να αποτελέσει πρότυπο και για τον έντεχνο καλλιτέχνη.

Ο Σεφέρης πιστεύει ότι η πραγματική πρωτοπορία είναι μια πρωτοπορία του βάθους· όχι μια θορυβώδης και εριστική διένεξη με το παρόν (όπως εκείνη του φουτουρισμού, του ντανταϊσμού και του αυτοματικού υπερρεαλισμού), η οποία απλώς αναταράζει τα στεκάμενα νερά, αλλά η διάνοιξη ενός νέου δρόμου, μιας νέας κοίτης, που θα τους δώσει φυσική διέξοδο και ρωμαλέα ροή, ώστε να προχωρήσει πάλι ζωντανό το ρεύμα της τέχνης. Η διάνοιξη αυτή δεν εξαρτάται μόνο από την ικανότητα του ποιητή, αλλά και από την ιδιοσυστασία του ποιητικού εδάφους, δηλαδή από την κατάσταση του ποιητικού υλικού ­ της συγκεκριμένης γλώσσας (κοινής και ποιητικής) ­ που έχει στη διάθεσή του ο ποιητής. Η μελέτη της πορείας αυτής της γλώσσας είναι απαραίτητη για μιαν επιτυχή διάνοιξη, δηλαδή για μιαν ανανέωση με μακρόχρονα αποτελέσματα. Εξίσου χρήσιμη είναι για τον ποιητή η γνώση και της ευρύτερης ποιητικής του παράδοσης, η ανάλογη εμπειρία ξενόγλωσσων ποιητών συγγενικής με αυτόν ευαισθησίας. «Βλέπουμε λογοτέχνες» γράφει ο Σεφέρης «που όσο γυρεύουν να διατυπώσουν το στοιχείο το αναντικατάστατο που φέρνουν μέσα τους τόσο αισθάνονται δυνατότερες συγγένειες με δημιουργούς έξω από την περιοχή της γλώσσας τους, που με τη σειρά τους τους βοηθούν να βρουν, μέσα στην εθνική τους παράδοση, τις πιο πρωτότυπες και λιγότερο εξαντλημένες πηγές».

Συγγένειες με δημιουργούς, όχι με κινήματα και οργανωμένες ομάδες δημιουργών. Για τον Σεφέρη η αυθεντικότερη πρωτοποριακή πράξη είναι, πρώτα απ' όλα, προϊόν εσωτερικής αναγκαιότητας του ατομικού ποιητή. Την εξόρυξη του αναντικατάστατου που φέρνει μέσα του ένας δημιουργός την ενθαρρύνουν βέβαια ­ και, στις μεταβατικές περιόδους, καθοδηγούν ­ η ατμόσφαιρα και οι κατευθύνσεις της εποχής· δεν τη διευκολύνει όμως, αν δεν την εμποδίζει κιόλας, η υλοποίηση ομαδικών προγραμματικών αρχών που περιέχονται σε μανιφέστα.

Ο πραγματικός πρωτοποριακός καλλιτέχνης «πηγαίνει πάντα στα σκοτεινά, και όχι με την αρχική του γνώση». Στο ξεπέρασμα της αρχικής του γνώσης, το οποίο περιλαμβάνει και την παράδοση, βοηθός θα πρέπει να είναι η ίδια η παράδοση· κυρίως τα παραδειγματικά της στοιχεία, τα οποία θα πρέπει να έχει αφομοιώσει τόσο ώστε στη σκοτεινή αναζήτησή του να λειτουργούν ως ενδιάθετα, άδηλα σήματα, που θα τον βοηθήσουν να χαράξει μια νέα οδό, πέρα από την πεπατημένη.

Πηγή

Αλέξανδρος Μάτσας: Ο αιρετικός της γενιάς του ’30

Ο Αλέξανδρος Μάτσας σε φωτογραφία από τα μέσα της δεκαετίας του 1930

 Πηγή

Γεννημένος το 1910 στην Αθήνα, ο Αλέξανδρος Μάτσας έκανε μια λαμπρή διπλωματική καριέρα (καταλήγοντας πρέσβης στην Ουάσιγκτον επί προεδρίας Τζον Κένεντι), ταξίδεψε και έζησε σε πολλές ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, ασχολήθηκε ερασιτεχνικά με τη ζωγραφική και την οινοποιία, έγραψε τρεις τραγωδίες με αρχαιοελληνική θεματολογία (εκ των οποίων οι δύο, η Κλυταιμνήστρα και ο Κροίσος, ανέβηκαν από το Εθνικό Θέατρο) και πέθανε πρόωρα, σε ηλικία 59 ετών, αφήνοντας πίσω του τρία βιβλία με τον γενικό τίτλο Ποιήματα(η πρώτη του ποιητική συλλογή κυκλοφόρησε προπολεμικά, το 1934, και οι δύο επόμενες το 1946 και το 1964).

Παρά το μικρό δέμας της παραγωγής του ο Μάτσας μοιάζει στις ημέρες μας ένας εκλεκτός της γενιάς του 1930 που θέλησε να μείνει μακριά από τις κεντρικές επιλογές της, χωρίς όμως να παραμερίσει ούτε κατ' ελάχιστον το βασικό της μέλημα: την έγνοια για την εκ βάθρων ανασύνταξη και ανανέωση της ποιητικής γραφής.

Αποφεύγοντας τόσο τον αγγλοσαξονικό μοντερνισμό του Σεφέρη όσο και τις εκ Γαλλίας ορμώμενες υπερρεαλιστικές αναζητήσεις του Ελύτη, του Εγγονόπουλου και του Εμπειρίκου, ο Μάτσας θα υπερβεί την έμμετρη παράδοση με έναν εντελώς δικό του τρόπο: από τη μια θα επιστρέψει στη μεικτή γλώσσα του Καβάφη και θα ενισχύσει τους καθαρευουσιάνικους τύπους της αναδεικνύοντας την αρχαία ρίζα τους και από την άλλη θα καλύψει τον στίχο του με το κατ' εξοχήν χαρακτηριστικό της νεωτερικότητας, που είναι η κρυπτική έκφραση.

Στην κρυπτική αυτή έκφραση ο Μάτσας θα συμπυκνώσει και θα αποτυπώσει ολόκληρη την ποίηση και την ποιητική του: το άγχος του για την ανείπωτη φθορά των πραγμάτων, τον καβαφικό θαυμασμό του για την τελειότητα του σχήματος που διαγράφει η συνεύρεση των ερωτικών σωμάτων (μαζί με την απόγνωση για τη στιγμιαία της διάρκεια), το θάμπωμά του από το καταλυτικό φως της Αττικής και των Κυκλάδων (ένας ασταμάτητος χορός της όρασης χωρίς την παραμικρή διανοητική μεσολάβηση), την πίστη του στα υψηλά μεγέθη της αρμονίας και της ομορφιάς (εδώ θα βρούμε τις απαρχές του αισθητισμού του) αλλά και (αίφνης) τον τρόμο του για τον σιδερένιο, φονικό βηματισμό της Ιστορίας (ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος και η Κατοχή θα επηρεάσουν με δραματική ένταση το έργο του).

Ο έρωτας και οι μεταμορφώσεις του

Τι είναι ωστόσο εκείνο που πρωτίστως χαρακτηρίζει ως ποιητή τον Μάτσα και ποια ακριβώς χορδή της ευαισθησίας μας μπορεί να αγγίξει σήμερα; Κοιτάζοντας ξανά και τις τρεις συλλογές του, οι οποίες δεν φθάνουν τα 80 ποιήματα (είχε τη συνήθεια να μεταφέρει ποιήματα από συλλογή σε συλλογή), θα έλεγα ότι το θεμελιώδες, αναντικατάστατο θέμα τους είναι ο έρωτας και οι πολλαπλές μεταμορφώσεις του: από το κυνήγι της επιθυμίας και την αδιάκοπη προσπάθεια για την εκπλήρωση του πόθου (σε μια ατμόσφαιρα όπου θα κυριαρχήσουν η αποθέωση του κάλλους και ο θρίαμβος της νιότης) ως τη βαθμιαία κατάπτωση όλων των πειρασμών και την κούραση της μέσης ηλικίας, που θα μετατρέψει την αλλοτινή ορμή σε μελαγχολική, αν όχι και πεισιθάνατη μνήμη.

Θα χρειαστεί πάντως να μη βιαστούμε. Ο έρωτας δεν είναι για τον Μάτσα ούτε απροκάλυπτο πανηγύρι των αισθήσεων ούτε ρομαντικό πάθος. Ο έρωτας αποτελεί για τον ποιητή ένα αισθητικό ιδανικό που υπηρετεί την αρτιότητα της μορφής και της τέχνης. Ισως εν προκειμένω να πρέπει να κάνουμε λόγο για νεοκλασικισμό αλλά ο έρωτας θα αποδειχθεί σε μια τέτοια τροχιά και κάτι πολύ πιο βαρύ και σκοτεινό. Ενα παιδί της Νύχτας και του Ερέβους, όπως το θέλει η ορφική διδασκαλία, που θα μας μεταφέρει στην προκλασική εποχή και στα μυθικά μοτίβα της θνητότητας και της αθανασίας, δίνοντας στον νεοκλασικισμό του Μάτσα μια καθαρά υπαρξιακή πνοή.

Δεν είναι ίσως τυχαία σε αυτό το πλαίσιο η συχνή επανεμφάνιση του βιβλικού μύθου του Ασώτου. Ενας άσωτος υιός θα πρωταγωνιστήσει κατ' επανάληψη στα ποιήματα του Μάτσα αναλαμβάνοντας πλήρως την ευθύνη για την απώλεια της ερωτικής του ρώμης. Ρώμη η οποία μπορεί να ξοδευτεί ασυλλόγιστα μέσα στη δίνη του χρόνου παραχωρώντας τη θέση της μόνο σε σκιές και περιγράμματα αλλά δεν θα αποβάλει ποτέ την πρωτογενή της ανάγκη για διαύγεια, ακόμη κι αν η μοίρα μας θα έχει αύριο κάθε διάθεση να σπρώξει τα πάντα στο χάος: «Ανέδυσες απ' το βυθό του ύπνου / μ' αστέρια και κοχύλια μες στα χέρια, / και μες στα μάτια σου, τη σκοτεινή δροσιά των θαλασσών. / Καθώς τ' ανοίγεις, θέλω πρώτος να δεχθώ / το βλέμμα των/ μήπως συλλάβω, προτού σβύση, το νόημα του κόσμου που σ' εκράτησεν ολονυκτίς».

Η Γενιά του ’30 -Ιδεολογικές ζυμώσεις και οι ενδείξεις της αλλαγής στην ποίηση

Η Λητώ Κατακουζηνού ανάμεσα σε διανοούμενους και καλλιτέχνες της γενιάς του 30 στο σαλόνι της.

Γύρω στα 1930 υπάρχουν αρκετές ενδείξεις πως η ελληνική ποίηση θα ξεπεράσει την

κρίση της και θ’ ανανεωθεί. Η ποίηση των συμβολιστών και των μετασυμβολιστών δεν είχε πια

άλλα περιθώρια. Η δεκαετία όμως του ’20 με ’30, που κυριαρχήθηκε από την ποίηση της

σχολής του Καρυωτάκη, καλύπτεται κι από την επαναστατική (στις ιδέες, όχι στη γραφή)

ποίηση του Βάρναλη, του Καβάφη -που η επίμονη προσήλωσή του σ’ ένα λόγο αντιρητορικό

κατακτάει συνεχώς έδαφος- του Σικελιανού και του Παπατσώνη. Αν λάβουμε, επίσης, υπόψη

πως γύρω στα 1930 έχει ήδη κάνει την ορμητική του εμφάνιση στη Γαλλία κι έπειτα στην

Ευρώπη ο υπερρεαλισμός, καταλαβαίνουμε πόσο κρίσιμα είναι για την ελληνική ποίηση τα

χρόνια αυτά. Η εξέλιξή της, η ανανέωσή της, εξαρτιόταν από τη θετική ή αρνητική στάση των

ποιητών που γεννήθηκαν γύρω στις αρχές του αιώνα κι αποτέλεσαν τη γενιά του ’30. Ήδη από

το 1929 ο Γιώργος Θεοτοκάς με το ψευδώνυμο Ορέστης Διγενής εξέδωσε το βιβλίο του

Ελεύθερο Πνεύμα, με το οποίο ζητούσε την ανανέωση στην ποίηση, την πεζογραφία και την

ελληνική σκέψη, που όπως έγραφε «είναι καιρός να ζητήσει ελευθερία. Αν έχει αληθινή

δύναμη, θα χειραφετηθεί γρήγορα από τους πνευματικούς μιλιταρισμούς που την πιέζουν

σήμερα και θα θελήσει να απλωθεί ελεύθερα στους κόσμους των ιδεών. Αυτές μοιάζουν να

είναι, στις πολύ γενικές γραμμές τους, οι μελλοντικές κατευθύνσεις της πνευματικής ζωής μας».

Όταν το έγραψε ο Γιώργος Θεοτοκάς ήταν 24 χρονών. Ο Κ.Θ. Δημαράς το θεωρεί ως βιβλίο που «ερχόταν στην ώρα του για να εκφράσει την διάθεση μιας καινούριας γενιάς η οποία

διαμορφωνόταν τότε, με ορθολογικό και πνευματικά διεθνιστικό προσανατολισμό. Για τούτο,

μόλις εβγήκε, εχαρακτηρίστηκε ως το μανιφέστο της γενεάς εκείνης».

Ο χαρακτηρισμός του βιβλίου ως μανιφέστου δεν γίνεται αποδεκτός απ’ όλους τους

εκπροσώπους της γενιάς του ’30. Εξέφραζε, βέβαια, τη φιλελεύθερη ιδεολογία νέων που έρχονταν

από τη Δύση, έφερναν τα καινούρια μηνύματα κι έβλεπαν τα ελληνικά πράγματα από μια δυτική

σκοπιά. Όταν ο Γ. Θεοτοκάς μιλάει για «πνευματικούς μιλιταρισμούς» που πιέζουν την ελληνική

σκέψη, φυσικά έχει υπόψη του ιδέες που κατά τη γνώμη του είναι αντιπνευματικές, κονφορμιστικές,

που εκπορεύονται από τους μαρξιστές και τους φανατικούς εθνικιστές «Στο ζήτημα του σκοπού της τέχνης», γράφει, «η σύμπτωση των γνωμών των μαρξιστών και των

εθνικιστών είναι πλέρια. Και για τις δυο αυτές σχολές ο σκοπός της τέχνης είναι ωφελιμιστικός. Οιμαρξιστές αντιλαμβάνονται την τέχνη σαν ένα όργανο των κοινωνικών ανταγωνισμών, όπως  είναι τα κόμματα κι οι εφημερίδες. Διακηρύττουν συχνά με καταπληκτική αφέλεια πως κάθε εκδήλωση πνευματικής ζωής, που δεν έχει ταξική σημασία, τους αφήνει αδιάφορους. Οι πιο φανατικοί εθνικιστές θέτουν ως σκοπό των πνευματικών εκδηλώσεων την εξυπηρέτηση των συμφερόντων του Κράτους. Για τους πιο μετριοπαθείς, σαν τον κ. Φώτο Πολίτη, η τέχνη είναι θεσμός δημόσιας ωφέλειας, όπως η εκπαίδευση κι η τοπική αυτοδιοίκηση».

Βέβαια, το «Ελεύθερο Πνεύμα» του Γ. Θεοτοκά μπορεί να μη διαδραμάτισε το ρόλο ενός

μανιφέστου. Διέγραψε όμως κι εξέφρασε την ιδεολογία των νέων της γενιάς του ’30, που

εκόμιζαν τις εμπειρίες τους από τον πόλεμο, τη μικρασιατική καταστροφή, την πολιτική αστάθεια

που επακολούθησε και την αποτελματωμένη πνευματική ελληνική ζωή, σύγχρονα όμως

διατηρούσαν την πίστη τους στον άνθρωπο, στην ελεύθερη και μακριά από δογματισμούς

δραστηριότητα του πνεύματος κι έμεναν ανεπηρέαστοι απ’ τις επαναστατικές θεωρίες του

μαρξισμού, που κάνει τα πρώτα του βήματα στην Ελλάδα. […]

Οι ενδείξεις της αλλαγής

Οι ενδείξεις της αλλαγής, οι πιο καίριες και αποφασιστικές για την πορεία της ελληνικής

ποίησης, είναι οι εξής:

1. Το 1930 κυκλοφόρησε στο Παρίσι η ποιητική συλλογή Στου γλυτωμού το χάζι του

Θεόδωρου Ντόρρου, που θεωρήθηκε πρόδρομος του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα.

2. Το 1931 ο Δημήτρης Μεντζέλος (1910-1933) δημοσιεύει στο περιοδικό Λόγος το

δοκίμιό του «Ο υπερρεαλισμός και οι τάσεις του». Είναι το πρώτο δοκίμιο που εκθέτει

συστηματικά τις θεωρητικές βάσεις του υπερρεαλισμού.

3. Το 1931 ο Γ. Σεφέρης εκδίδει την ποιητική του συλλογή Στροφή, που οδήγησε την

ποίηση σ’ ένα μεταίχμιο· γιατί η Στροφή, ενώ αποτελεί το ακρότατο και πιο τέλειο δείγμα καθαρής

ποίησης, έχει όμως και τα σπέρματα σ’ ορισμένα ποιήματα (Το ύφος μιας μέρας, Fog,«Ρίμα» κτλ.)

της αλλαγής.

4. α) Το 1933 ο Τ.Κ. Παπατσώνης κι ο Νικήτας Ράντος δημοσιεύουν στο περιοδικό Κύκλος

μεταφράσεις ποιημάτων του Έλιοτ, που η επίδραση του στο Σεφέρη υπήρξε αποφασιστική· β) ο Ν. Ράντος εκδίδει την ποιητική του συλλογή Ποιήματα, όπου «μ’ ένα λόγο καβαφικών απηχήσεων,

αναζητούσε μια έκφραση οδυνηρά ωμή» (Αλ. Αργυρίου).

5. Το 1935 α) Κυκλοφορεί η ποιητική συλλογή του Ανδρέα Εμπειρίκου Υψικάμινος, που

αποτελεί πιστή εφαρμογή των δογμάτων του υπερρεαλισμού για την αυτόματη γραφή· β)

Εκδίδεται η ποιητική συλλογή Μυθιστόρημα του Γ. Σεφέρη, που αποτελεί σταθμό για την πορεία

του ίδιου του Σεφέρη και της ελληνικής ποίησης γενικότερα· γ) Ο Οδ. Ελύτης δημοσιεύει στο

περιοδικό Τα Νέα Γράμματα τα πρώτα του ποιήματα. Το 1935 είναι σημαντικός σταθμός για την

ελληνική ποίηση· ο Αντρέας Καραντώνης έχει γράψει πως: «ό,τι αργότερα θ’ αποτελέσει το σώμα

της νέας ποίησης, πρωτοεκδηλώνεται μέσα στα χρονικά όρια του 1935... Ο χρόνος αυτός είναι

ένας από τους πιο ιστορικούς της νεοελληνικής ποίησης, γιατί από κει και πέρα, κυρίως, άλλαξε 

τελειωτικά η μορφή του ποιητικού μας λόγου». Για να συμπληρωθεί η εικόνα της χρονιάς,

σημειώνουμε πως ο Σεφέρης παρουσιάζει τις πρώτες μεταφράσεις του από τον Έλιοτ κι ο

Τάκης Παπατσώνης δημοσιεύει στο περιοδικό 3ο μάτι απόσπασμα του Οδυσσέα του Τζέιμς

Τζόις, που αποτελεί ένα από τα πιο πρωτοποριακά κείμενα του 20ου αιώνα.

Πηγή

Η Γενιά του ’30: ο όρος και η χρήση του

Φωτογραφία που θεωρήθηκε ως η ταυτότητα της "γενιάς του ΄30". Από αριστερά όρθιοι οι :Θαν Πετσάλης,Ηλ.Βενέζης, Οδ.Ελύτης, Γ.Σεφέρης,Α.Καραντώνης,Στ.Ξεφλούδας,Γ.Θεοτοκάς.Καθισμένοι:Αγγ.Τερζάκης, Κ.Θ.Δημαράς,Γ.Κ.Κατσίμπαλης, Κ.Πολίτης, Α.Εμπειρίκος

Η επικράτηση του όρου γενιά φαντάζει απόλυτη και κυριαρχική: φθάσαμε στην

κατάχρηση ενός καταχρηστικού όρου. Γενιά του 1880, γενιά του Ι930 αλλά και γενιά του Ι970,

του 1980, γενιά του 1920, γενιά του 1914. Πιστεύω ότι σωστά ο Peri, αναφερόμενος στη χρήση

του όρου από τον Vitti, παρατηρούσε κιόλας από το Ι974: «δεν υποβάλλεται σε κριτική η

έννοια και ο ίδιος ο όρος της γενιάς που [...] μένει μια βιογραφικο-πνευματική οντότητα που

δεν επιδέχεται χαρακτηρισμούς περισσότερο ακριβείς και οριστικούς αφού, κάθε φορά που του

δίνουμε μια σημασία, αντιλαμβανόμαστε ότι διεκδικεί και άλλες διαφορετικές. Το πρόβλημα

που έχουμε να λύσουμε είναι, κατά τη γνώμη μου, να αντικαταστήσουμε αυτόν τον όρο, δηλ.,

κάθε φορά, να εξακριβώνουμε ποιες ιστορικές, πολιτικές, οικονομικές και λογοτεχνικές σχέσεις

υποκρύπτει και αποσιωπά».

Είναι πιθανό το ότι ο όρος γενιά χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα στα χρόνια του ’30, από λογοτέχνες και κριτικούς, κάτω από την επίδραση των ιστορικών μελετών του Albert

Thibaudet. Το 1929 o Θεοτοκάς χρησιμοποιεί τη φράση «η γενεά μας» ακόμα και τρεις φορές

σε μια σελίδα, κι άλλες αλλού. Ο Vitti επισημαίνει ότι ο όρος Γενιά του Τριάντα

«χρησιμοποιήθηκε αόριστα και γενικά από τον Θεοτοκά και καθιερώθηκε μέσα στo περιβάλλον

της ομάδας του περιοδικού Τα Νέα Γράμματα», γι’ αυτό «με Γενιά του Τριάντα στο στενότερο

νόημα μπορούμε να εννοήσουμε κάπως φειδωλά τους νέους που συνεργάστηκαν στο περιοδικό

Τα Νέα Γράμματα και μόνο τους νέους».

Σε επιφυλλίδα του το 1953 o Καραντώνης χρησιμοποιεί τον όρο «λογοτεχνική γενεά» και

είναι ο επίσημος αυτός «κριτικός της γενιάς του 30» που δημοσιεύει στα 1962 βιβλίο με τίτλο

Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30.

Το 1977 κυκλοφορούν τα δυο βιβλία των Vitti και Μητσάκη για τη γενιά του ’30. Ο Κ.Θ. Δημαράς, παρουσιάζοντας τα βιβλία αυτά από τις επιφυλλίδες της εφημερίδας Το Βήμα έγραφε:

«Γενιά του ’30, γενιά του ’80, ή ακόμη, απόλυτα, η έννοια της φιλολογικής γενιάς [...] Εγώ

άλλοτε είχα απασχοληθεί μ’ αυτό, πότε προσπαθώντας να εξακριβώσω τους όρους υπό τους

οποίους παρουσιάσθηκε στη γλώσσα μας η έκφραση αυτή και πότε προκειμένου να την

μελετήσω ως στοιχείο για τη διαίρεση της ιστορίας των γραμμάτων σε περιόδους. Για το πρώτο

θέμα δεν απεκόμισα άξια λόγου ύλη· η έκφραση φαίνεται να ήταν κιόλας αποδεκτή μεταξύ των

λογίων γύρω στα 1900, και ανάλογα, πάλι αρκετά νωρίς, φαίνεται να χρησιμοποιήθηκε για τη γενιά του ’30». Αντίθετα, ο Vitti θεωρεί τον όρο «νεόκοπο τα χρόνια εκείνα στην Ελλάδα, όσο

και στην Ευρώπη».

Γύρω από τη χρήση του όρου γενιά υπάρχει αναμφισβήτητα πρόβλημα. Θα παραπέμψω

σ’ ένα άρθρο της Ελένης Πολίτου-Μαρμαρινού που έχει τον τίτλο «Η πρώτη μεταπολεμική

ποιητική γενιά και η σχέση της με τη “Γενιά του 30”». Υπάρχει και ένα άλλο πρόσφατο άρθρο

του Κώστα Στεργιόπουλου με τον τίτλο «Λογοτεχνία και χρονολογίες». Η Πολίτου δέχεται ότι

η γενιά είναι «κεφαλή μιας περιόδου, ως ομάδα ομοϊδεατών ανακαινιστών που πέτυχαν να

εκτοπίσουν την τέχνη των προκατόχων τους, θεώρηση με την οποία υπογραμμίζεται η

διαλεκτική σχέση της γενιάς με την περίοδο. Έτσι όμως νοούμενη η γενιά, ως ομάδα δηλ.

ομοϊδεατών με ειδικό πρόγραμμα, συνιστά αυτό που ονομάζουμε κίνημα. Με τη διαφορά πως

το κίνημα, καθώς συνήθως αποτελείται από επαναστατικούς νέους που καταβάλλουν μια

συνειδητή και θεωρητικά στηριγμένη προσπάθεια για να διαδώσουν και εφαρμόσουν μια καινούργια αντίληψη για την τέχνη, δύσκολα διαρκεί μιαν ολόκληρη γενιά (για διάστημα δηλ. 30 περίπου ετών)». Η Πολίτου μιλάει για λογοτεχνικό κίνημα του ’30, με το οποίο αρχίζει μια

νέα περίοδος της ελληνικής ποίησης (και πεζογραφίας εννοείται): η πρώτη μεταπολεμική

ποιητική γενιά είναι μια δεύτερη γενιά στη νέα περίοδο της ελληνικής ποίησης. Ο

Στεργιόπουλος αφού σχολιάσει την έννοια του όρου «σχολή», λέει για τη γενιά: «Η γενιά δεν

ξεπερνά ορισμένα χρονικά όρια, όπως η σχολή, και οι εκπρόσωποι της έχουν την ίδια πάνω-

κάτω ηλικία, με διαφορά μεταξύ τους συνηθέστερα μικρότερη από μια πενταετία κι

οπωσδήποτε όχι μεγαλύτερη από δεκαετία. Γιατί εκείνο που συνδέει τους εκπροσώπους της,

διαχωρίζοντάς τους από τους προηγούμενους και τους επόμενους, είναι η ιστορική στιγμή και η

στιγμή που έρχονται να διαδραματίσουν το ρόλο τους στα γράμματα, το τι συμβαίνει εκείνη την

ώρα στον ιστορικό χώρο και τι επικρατεί στον πνευματικό και λογοτεχνικό, και ιδίως το

γεγονός ότι μεγάλωσαν και ανδρώθηκαν ζώντας τα ίδια κοινά για όλους περιστατικά και

αναπνέοντας την ίδια ατμόσφαιρα και το ότι ξεκίνησαν και συμπορεύτηκαν έχοντας περίπου το

ίδιο φορτίο ζωής. Έτσι κι οι τυχόν μεταξύ τους ομοιότητες όταν δεν πρόκειται για όμοιες

επιδράσεις και ιδιοσυγκρασιακές συγγένειες, οφείλονται ως ένα βαθμό στο πνεύμα της εποχής

[...] Οι εκπρόσωποι μιας γενιάς, εξάλλου, μπορεί να εκφράζουν διαφορετικές αισθητικές τάσεις

και ν’ ακολουθούν διαφορετικές κατευθύνσεις». Θα συμφωνούσα σε όλα, εκτός από τα στενά

όρια της γέννησης των εκπροσώπων της γενιάς που ο Στεργιόπουλος τα τοποθετεί

«συνηθέστερα» στην ίδια πενταετία και «οπωσδήποτε» όχι πάνω από μια δεκαετία. Ο Κοσμάς

Πολίτης γεννιέται το 1888, ο Τερζάκης το 1907, ο Μυριβήλης το 1890, ο Βενέζης το 1904, ο

Καραγάτσης το 1908, ο Κόντογλου και ο Στρατής Δούκας το 1895, ο Πρεβελάκης το 1909.

Νομίζω ότι τα όρια αυτά της πενταετίας-δεκαετίας πρέπει να τα τοποθετήσουμε όχι στα χρόνια

που γεννιούνται οι λογοτέχνες αλλά στα χρόνια που πυκνώνει η λογοτεχνική τους κατάθεση, κι

αυτά είναι τα χρόνια της δεκαετίας του ’30.

Ο Δημαράς, στην επιφυλλίδα που προαναφέραμε, παρατηρεί: «Ως προς τη γενεά του

Τριάντα, νομίζω ότι η τομή είναι δικαιολογημένη και ο χαρακτηρισμός ανταποκρίνεται σε μια

πραγματικότητα. Έχουμε να κάνουμε με μια εντυπωσιακή πυκνότητα λογοτεχνικών και

κοινωνικών συναντήσεων, η οποία φανερώνει ότι η στρατολόγηση της νέας φιλολογικής γενεάς

έχει γίνει μέσα από ομάδες άλλες από εκείνες που προηγήθηκαν». Παρόμοια και ο Λίνος

Πολίτης γράφει: «Η λεγόμενη “γενιά του 1930”, οι λογοτέχνες δηλ. που παρουσιάστηκαν γύρω

από τη χρονολογία αυτή, ανανέωσαν δημιουργικά όχι μόνο την ποίηση αλλά και την

πεζογραφία, η οποία στα χρόνια 1920-30 φυτοζωούσε σε μια καθυστερημένη επιβίωση της

ηθογραφίας περιγράφοντας τη μίζερη ζωή της φτωχογειτονιάς».

Η εικόνα συμπληρώνεται με τις ακόλουθες διαπιστώσεις του Κ. Μητσάκη: «Ο όρος

“γενιά του ’30” είναι λοιπόν μια πολύ γενική έννοια που καλύπτει όλους τους λογοτέχνες,

χρονικά, αλλά δεν εκφράζει την πολυμορφία και την ιδιαιτερότητά τους. Δεν πρόκειται δηλαδή

για μια σχολή με κοινή ιδεολογία ή κοινές αισθητικές αντιλήψεις, περισσότερο πρόκειται για

μια ομάδα συγγραφέων προικισμένων με πολύ ταλέντο αλλά και με διάθεση για δημιουργία

υψηλής ευθύνης και μεγάλων απαιτήσεων. Τελικά πρόκειται για μια γενιά με συνείδηση του

εαυτού της και της ιστορικής της αποστολής».

Πέρα από όλα όμως τα παραπάνω αποκτά βαρύνουσα σημασία το πώς, από το 1937 ήδη,

αντιλαμβανόταν ο Τερζάκης, ο δεύτερος μετά τον Θεοτοκά θεωρητικός νους, το περιεχόμενο

της έννοιας γενιά. Είναι σαφέστατο ότι οι συγγραφείς του ’30 ήξεραν ότι ανοίγουν, με την αξία

τους, μια νέα εποχή, μια νέα περίοδο της νεοελληνικής λογοτεχνικής ιστορίας, κι έτσι γι’

αυτούς η έννοια της γενεάς δεν είναι μια «αυθαίρετη σχηματοποίηση μέσα στο χρόνο». Ιδού τι

γράφει χαρακτηριστικά ο Τερζάκης, παρουσιάζοντας την πρόσφατη τότε έκδοση της Ιστορίας

της Γαλλικής Λογοτεχνίας (1936) του Τιμπωντέ: «Αγαπώ το σύστημα τούτο που ακολούθησε ο

Αλβέρτος Τιμπωντέ στη μεθοδική διάταξη του υλικού του. Είναι η υποδιαίρεση σε γενεές [...] 

Αγαπώ το σύστημα τούτο, παρ’ όλη την κάποια του σχηματική αυθαιρεσία -την οποία κι ο ίδιος παρατηρεί- όχι γιατί “φαίνεται νάχει το προτέρημα ότι ακολουθεί από κοντήτερα την πορεία της

φύσης”, καθώς λέει στον πρόλογό του, αλλά γιατί δίνει αμέσως μια σημασία ανάγλυφη στο

ιδιαίτερο “κλίμα”, τις ιδεολογικές δηλαδή και συναισθηματικές συνθήκες της κάθε εποχής.

“Εποχή” δεν είναι τίποτ’ άλλο από ένα γινόμενο των πνευματικών εκείνων όρων που

δημιουργούν με τις πράξεις τους και τις αντιδράσεις τους δυο κατηγορίες ανθρώπων: οι μόλις

περασμένοι κ’ οι αμέσως επερχόμενοι. Κ’ η έννοια έτσι της “γενεάς”, με την καθοριστική τούτη  σημασία του κλίματος, καταργεί την αυθαίρετη σχηματοποίηση μέσα στο χρόνο, και

καθιερώνει μιαν αξιολογική ολοκλήρωση τόσο ωραία όσο και πραγματική».

Πηγή

Η γενιά  του 1930 είναι η γενιά  που βρίσκεται υπό συνεχή κριτική και αναθεώρηση, κάτι που συνεπάγεται πολύ διαφορετικές και αλληλοσυγκρουόμενες οπτικές γωνίες.

 Ο Κ. Μητσάκη λέει γι΄αυτήν: «Ο όρος “γενιά του ’30” είναι λοιπόν μια πολύ γενική έννοια που καλύπτει όλους τους λογοτέχνες, χρονικά, αλλά δεν εκφράζει την πολυμορφία και την ιδιαιτερότητά τους. Δεν πρόκειται δηλαδή για μια σχολή με κοινή ιδεολογία ή κοινές αισθητικές αντιλήψεις, περισσότερο πρόκειται για μια ομάδα συγγραφέων προικισμένων με πολύ ταλέντο αλλά και με διάθεση για δημιουργία υψηλής ευθύνης και μεγάλων απαιτήσεων. Τελικά πρόκειται για μια γενιά με συνείδηση του εαυτού της και της ιστορικής της αποστολής».

Η γενιά του ΄30, που έφερε στην Ελλάδα δύο Νομπέλ Λογοτεχνίας, αποθεώθηκε και πολεμήθηκε όσο καμία. Είναι για πολλούς η γενιά των αστών, που με υπολογισμένους χειρισμούς του λογοτεχνικού θεσμού φρόντισε για την υστεροφημία της, κατασκεύασε τον μύθο της και επέβαλε μεθοδικά την ηγεμονία της στα νεοελληνικά γράμματα.

Κατηγορήθηκαν για εκπροσώπηση της άρχουσας τάξης, μικροαστική ιδεολογία, επιδίωξη αποδοχής από το κατεστημένο. Πολλοί κριτικοί θεώρησαν πως το ελληνικό μοντέρνο περιορίστηκε στην ανανέωση των εκφραστικών τρόπων και αποκόπηκε από τις ευρύτερες (πνευματικές και κοινωνικές) ριζοσπαστικές διεκδικήσεις των ευρωπαϊκών μοντερνιστικών κινήσεων.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ - ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ

•  Η Γενιά αυτή επέλεξε την δημιουργική εξωστρέφεια και τον πειραματισμό σε νέες, αιρετικές μέχρι τότε, τεχνοτροπίες και λογοτεχνικές εκφράσεις. Ο πιο σημαντικός σταθμός στην ποίηση της «γενιάς του ’30» είναι το έτος 1935. Εκείνη την χρονιά, που κατά σύμπτωση δημοσιεύεται και η τελευταία συλλογή του Παλαμά, ιδρύεται το περιοδικό Νέα Γράμματα, με το οποίο συνεργάζονται οι κυριότεροι εκπρόσωποι της γενιάς, εκδίδεται τοΜυθιστόρημα του Σεφέρη ( επιρροή από τον αγγλοσαξωνικό μοντερνισμό ), δημοσιεύονται τα πρώτα ποιήματα του Ελύτη και εισάγεται στην Ελλάδα ο υπερρεαλισμός με την Υψικάμινο του Εμπειρίκου ( επιρροή από τον γαλλικό υπερρεαλισμό). Μέσα στην ίδια δεκαετία δημοσίευσαν τα πρώτα ποιήματα σε ελεύθερο στίχο ο Ρίτσος και οΒρεττάκος και πρωτοεμφανίστηκε και ο δεύτερος σημαντικός εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού, ο Νίκος Εγγονόπουλος.

• Ενδιαφέρον ακόμη στοιχείο για  την πραγματική συγκρότησή της είναι η προσωπική στάση που πήραν οι ίδιοι οι εκπρόσωποί της: άλλοι θεωρούν τους εαυτούς τους μέλη της γενιάς του 1930 ( π.χ ο Θεοτοκάς και ο Μυριβήλης ) ενώ άλλοι  αποστασιοποιούνται από μιαν οποιαδήποτε «συμμετοχή» τους σ' αυτήν  ( πχ. Γ. Σεφέρης, Ο. Ελύτης )

•  Επρόκειτο για μια γενιά που κατάφερε να συμπεριλάβει στους κόλπους της συντηρητικούς και αριστερούς, ρεαλιστές και υπερρεαλιστές, κοσμοπολίτες και φανατικούς της παράδοσης

•  Η καταρράκωση της Μεγάλης Ιδέας οδήγησε στη μετάθεση της φιλοδοξίας της "εθνικής αναγέννησης" από το πεδίο της εδαφικής επέκτασης σε εκείνο της πνευματικής ηγεμονίας του ελληνισμού. Η γενιά αυτή, ζώντας σε μια κοινωνία φοβική προς την Ευρώπη και τα μοντερνιστικά της κινήματα, επιχείρησε να γεφυρώσει μέσα από την τέχνη το χάσμα της εθνικής ταυτότητας, συμφιλιώνοντας το μοντερνισμό με την παράδοση, τον κοσμοπολιτισμό με την εντοπιότητα. Το ελληνικό φως, το αιγαιοπελαγίτικο τοπίο, η επιστροφή στις πηγές, χαρακτηρίζουν τις αναζητήσεις, τον αισθητικό και ιδεολογικό  προσανατολισμό της γενιάς του '30. Ουσιαστικά έκανε  διάλογο με το συλλογικό ασυνείδητο.

•  Πίστεψαν στην ελληνική ιδιαιτερότητα, πίστεψαν στην ανάγκη εξωτερικοποίησης πολιτιστικών μας στοιχείων. Η Γενιά του ΄30 προέταξε την ελληνικότητα ως το όχημα κοινωνικής και δημιουργικής ανάπτυξης. Είναι η γενιά που διαμορφώθηκε από την εμπειρία του πολέμου και  προβληματίστηκε για μείζονα θέματα, για τον χρόνο και τον τόπο, για την παράδοση, για τη μνήμη και την Ιστορία

•  «Εκείνο που έχει ιδιαίτερη σημασία σε συλλογικό επίπεδο είναι ότι αισθητικοποίησε τις βασικές ιδέες του λαϊκού ,του χώρου και της Ιστορίας, εισήγαγε μια ελληνικότηταδημιουργική που βοήθησε στη συνομιλία του παρόντος με το παρελθόν και επεξεργάστηκε μια αμφίδρομη σχέση με την Ευρώπη» . Δ.Τζιόβας

•  Στάθηκε με αγάπη και ανυπόκριτο θαυμασμό προς το λαϊκό πολιτισμό, την αυθεντική λαϊκή λαλιά και τη μη ακαδημαϊκή τέχνη ( πχ Θεόφιλος , Μακρυγιάννης)

• Υιοθέτησε τον ποιητικό μοντερνισμό και  έγραψε σε ελεύθερο στίχο.

•   Τα έργα τους έχουν συγκροτήσει έναν λογοτεχνικό κανόνα, αναπληρώνοντας την απουσία νεοελληνικών κλασικών συγγραφέων.

«Δεν το λέω δηµόσια, µα θυµούµαι καλά πως εγώ πρώτος µεταχειρίστηκα τον όρο γενεά του 1930. Συνειδητά και εκ προθέσεως προσπάθησα από καιρό να δηµιουργήσω και να επιβάλω το µύθο του 1930 και τώρα βλέπω ότι κάτι κατόρθωσα. Η οριστική καθιέρωση του µύθου ήτανε της οµιλίας µου ο σκοπός. Το κάνω αυτό γιατί πιστεύω πως µια πνευµατική ζωή ανοργάνωτη και άστατη σαν τη δική µας έχει ανάγκη από τέτοιους µύθους, από καιρό σε καιρό, για να συγκεντρώνεται, να τονώνεται και να επιβάλλεται κατά κάποιον τρόπο στο κοινό της». 

Αυτά γράφει ο Γιώργος Θεοτοκάς στο ηµερολόγιό του, για τη διάλεξη που είχε δώσει στις 22 Νοεµβρίου 1947 στο «Αθήναιον» µε θέµα «Η λογοτεχνική γενεά του 1930». Στον Θεοτοκά, άλλωστε, φαίνεται να ανήκει και η πατρότητα του όρου, τον οποίο χρησιµοποίησε για πρώτη φορά δέκα χρόνια πριν. Ο ίδιος άνθρωπος είχε δηµοσιεύσει το 1929 το δοκίµιο «Ελεύθερο πνεύµα», που αναδείχθηκε µε τον καιρό σε ιδρυτικό κείµενο της γενιάς ,σε   "πνευµατικό µανιφέστο της".

Πηγή

Τα εικονογραφημένα τριών γενεών Ελλήνων

Πηγή

Το ταξίδι του Γιώργου Πεχλιβανίδη από την Αττάλεια της Μικράς Ασίας ως το λιθογραφείο

της οδού Μιλτιάδου 7 

πηγή

Ο μικρασιάτης πρόσφυγας που ξεκίνησε μαζί με τα αδέλφια του από νερουλάς στην Ερμιόνη όπου βρέθηκε μετά τον ξεριζωμό από τις πατρογονικές εστίες της Ιωνίας ευτύχησε να δώσει εικόνα και χρώμα στα παιδικά όνειρα, φτιάχνοντας το πιο επιτυχημένο εβδομαδιαίο περιοδικό πριν από την έλευση της μαυρόασπρης τηλεόρασης, ένα περιοδικό με εκατοντάδες χιλιάδες πιστούς αναγνώστες που η φήμη του πέρασε και το κατώφλι της Βουλής και προκάλεσε οξύτατες αντιπαραθέσεις στους πνευματικούς και λογοτεχνικούς κύκλους της εποχής μετά τον πόλεμο.

Χριστουγεννιάτικη Ιστορία του Κάρολου Ντίκενς, τεύχος 20, Χριστούγεννα 1952

Η «αμερικανοποιημένη» μορφή των ηρώων του Βίκτωρος Ουγκό και άλλων πρώτων ονομάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας ξάφνιασε, ερέθισε, ενόχλησε και εξόργισε εξίσου με την πρόθεση ενός εκδότη να «βγάλει την κλασική λογοτεχνία στο πεζοδρόμιο». Οι εφημερίδες και τα περιοδικά των αρχών της δεκαετίας του '50 φιλοξενούν πολεμικές για το νέο φαινόμενο ή για το εισαγόμενο φρούτο από την αντίπερα όχθη του Ατλαντικού. Ο ακαδημαϊκός Ευάγγελος Παπανούτσος και ο λογοτέχνης Ασημάκης Πανσέληνος ­ που για ένα μικρό χρονικό διάστημα εκπροσώπησε τη Λέσβο στο κοινοβούλιο ­ αποτελούν δύο χαρακτηριστικές περιπτώσεις πνευματικών ανθρώπων της «προοδευτικής πλευράς» που δεν έκαναν και την καλύτερη υποδοχή στα Κλασικά Εικονογραφημένα.

Περσέας και Ανδρομέδα, τεύχος 43, εξώφυλλο του Κώστα Γραμματόπουλου.

«Εγώ δεν αναγνωρίζω καμμίαν εξουσίαν άλλην από την εξουσίαν της Ελλάδος. Δεν μπορώ να προσφέρω τις υπηρεσίες μου σε φατρίες», λέει ο νεοαφιχθείς στο Μεσολόγγι λόρδος Βύρων, ενώ ο Αθανάσιος Διάκος αναρωτιέται: «Τι λες, ορέ Κοντογιάννη; Εδώ σηκώθηκε το Γένος και εσύ κοντοστέκεσαι;». Διάλογοι ηρωικοί που συνοδεύουν τις χρωματιστές φιγούρες των αγωνιστών του '21, γραμμένοι από λογοτέχνες στρατευμένους στην παράταξη της Αριστεράς, που άλλοτε υπογράφουν με το πραγματικό τους όνομα και άλλοτε με ψευδώνυμο ή και καθόλου. Δύο από αυτούς που υπογράφουν είναι ο Βασίλης Ρώτας και η Σοφία Μαυροειδή - Παπαδάκη, που από ό,τι φαίνεται δεν κατανοούν τις αντιρρήσεις ή και τις πολεμικές των συντρόφων τους ή και άλλων φιλελεύθερων διανοουμένων.

Αλλά οι αντιπαραθέσεις για το περιεχόμενο ή την εμφάνιση του περιοδικού ουδόλως αφορούν τους πιτσιρικάδες της εποχής. Αυτοί, και εμείς μέσα σε αυτούς, έτρεχαν κάθε Παρασκευή για να αγοράσουν τα Κλασικά Εικονογραφημένα και κάθε Πέμπτη το «μικρό» τους αδελφάκι με τα παραμύθια.

Σελίδες από το Περσέας και Ανδρομέδα.

Η ιστορία των Κλασικών Εικονογραφημένων χάνεται κάπου στη μακρινή Αττάλεια της Μικράς Ασίας και στην οδό Αθηνάς. Η ιστορία αυτού του καλτ περιοδικού είναι η ιστορία των αδελφών Πεχλιβανίδη. Οπως αναφέρει ο κ. Ακης Πεχλιβανίδης, γιος του Γιώργου Πεχλιβανίδη, οι σταμπωτές κάλτσες στα καροτσάκια της οδού Αθηνάς στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του αιώνα μας ήταν το πρώτο ­ και συνάμα καταλυτικό ­ ερέθισμα για την ενασχόλησή τους με τις τυπογραφικές εργασίες και στη συνέχεια με τις εκδόσεις.

Οι σταμπωτές αυτές κάλτσες άφηναν το καλύτερο μεροκάματο στην πιάτσα και η ιδέα σφηνώθηκε στο μυαλό τους. Κάπως έτσι οι τρεις μικρασιάτες πρόσφυγες πέρασαν... από το ύφασμα στο χαρτί. Σημαντικό ρόλο στο πέρασμά τους έπαιξε η γνωριμία των τριών αδελφών με το λιθογραφείο Γκρδούμαν, τον σεβάσμιο γέροντα που ήταν το αφεντικό της δουλειάς και τον αρχιεργάτη του λιθογραφείου Γιάννη Γεωργαντά.

Το λιθογραφείο Γκρδούμαν επί της οδού Μιλτιάδου 7 δεν άργησε να περάσει υπό τον έλεγχό τους και τα τρία αδέλφια ρίχτηκαν κυριολεκτικά στη δουλειά με τις μηχανές στο φουλ για εκτυπώσεις παντός είδους, από ετικέτες σε συσκευασίες ως αξιόγραφα. Ηταν το 1927 και η φίρμα «Μιχ. Πεχλιβανίδης & Σία» άρχισε να αποσπά αξιόλογο μερίδιο από την αθηναϊκή αγορά, αφού προηγουμένως εγκαθίστανται στον χώρο του παλαιού λιθογραφείου υπερσύγχρονες για την εποχή τους μηχανές offset.

Εκείνα τα χρόνια ούτε σκέψη για καλλιτεχνικές ή άλλες εκδόσεις. Χρειάστηκε να περάσουν δέκα και πλέον χρόνια ­ και σπουδές στην Ακαδημία Γραφικών Τεχνών της Λειψίας τη διετία 1935-37 των δύο μικρότερων αδελφών, του Γιώργου και του Κώστα ­ για να βγουν τα πρώτα παιδικά βιβλία. «Τα πρώτα βιβλία που κυκλοφόρησαν», λέει ο κ. Ακης Πεχλιβανίδης, «ήταν το Χριστολούλουδο και η Κοκκινοσκουφίτσα με εικόνες του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Ντόρη Παπαδημητρίου».

Οι αδελφοί Πεχλιβανίδη δίχως να εγκαταλείψουν τις εμπορικές εκτυπωτικές δραστηριότητες πίστεψαν ­ και δεν έκαναν λάθος ­ ότι η έκδοση βιβλίων για τα παιδιά θα ήταν μια προσοδοφόρα εργασία. «Τα χρήματα δεν ήταν το μοναδικό τους κίνητρο», διαβεβαιώνει σήμερα ο κ. Ακης Πεχλιβανίδης. «Οι μικρασιατικές παραδόσεις είχαν παίξει τον δικό τους ιδιαίτερο ρόλο, διαμορφώνοντας μια κλίση προς το παραμύθι».

Το εκδοτικό εγχείρημα του 1939 δεν είχε τη συνέχεια που όλοι περίμεναν. Ο ελληνοϊταλικός πόλεμος και εν συνεχεία η κατοχή ανέστειλαν τα φιλόδοξα σχέδια που ξαναβγήκαν από το συρτάρι στην αρχή της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας. Ενα υπερατλαντικό ταξίδι ήταν αρκετό για να ερεθίσει εκ νέου το εμπορικό δαιμόνιο των τριών Μικρασιατών. Το «μυστικό» το αποκαλύπτει ο κ. Ακης Πεχλιβανίδης: «Στο ταξίδι που έκαναν στην Αμερική έπεσε τυχαία στα χέρια τους ένα τεύχος του περιοδικού Classical Illustration». Δεν ήθελαν και τίποτε άλλο. Γυρίζουν πίσω στην Ελλάδα μαζί με τον«εισαγόμενο θησαυρό τους» και αρχίζουν να «στήνουν» την ελληνική έκδοση του αμερικανικού περιοδικού με τις εικονοποιημένες περιλήψεις των αριστουργημάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο τίτλος του καινούργιου περιοδικού το μόνο που χρειαζόταν ήταν μια... μετάφραση. Η εντολή για το τυποθήτω των Κλασικών Εικονογραφημένων είχε δοθεί. Το πρώτο τεύχος ­ Οι Αθλιοι του Βίκτωρος Ουγκό ­ με τιμή 5.000 (πριν από την υποτίμηση του Μαρκεζίνη) δραχμές βγήκε πριν από 35 χρόνια.

Με την πρώτη φορά, το περιοδικό «έσπασε» όλα τα ταμεία. Σύμφωνα με στοιχεία που μας διέθεσε ο κ. Ακης Πεχλιβανίδης, οι χρωματιστοί ήρωες του Βίκτωρος Ουγκό πούλησαν γύρω στο ένα εκατομμύριο κομμάτια σε όλη την Ελλάδα. Το νερό είχε μπει στο αυλάκι και από τότε και κάθε Παρασκευή ­ για τρεις ολόκληρες δεκαετίες ­ τα Κλασικά Εικονογραφημένα «από τα αριστουργήματα των μεγαλυτέρων συγγραφέων του κόσμου» ήταν σε περίοπτη θέση στα περίπτερα και στην καρδιά των πιτσιρίκων όλης της χώρας.

«Η μέση κυκλοφορία του περιοδικού δεν έπεσε κάτω από τις 200.000 με 300.000 αντίτυπα. Ολόκληρη η σειρά, που εκδόθηκε και επανεκδόθηκε αρκετές φορές, αριθμούσε 180 τεύχη, από τα οποία 60 ήταν ελληνικά θέματα από τη μυθολογία, την αρχαία τραγωδία, το Βυζάντιο και την Επανάσταση του '21».

http://www.mycomics.gr/classics/classics%20illustrated.htm

Η Γενιά του ’30. Παράδοση και Μοντερνισμός

• Μόραλης Γιάννης (1916 - 2009)
• Διάλογος, 1974
• Λάδι σε μουσαμά , 97,8 x 165,7 εκ.

Πηγή

Η Μικρασιατική Καταστροφή του 1922 αποτελεί ορόσημο του Μεσοπολέμου για την 

Ελλάδα. Η τραυματική αυτή εμπειρία δημιούργησε την ανάγκη μιας εθνικής 

αυτοβεβαίωσης που 

εκφράστηκε με τη στροφή προς την παράδοση. Άλλωστε η στροφή προς την τάξη 

και την παράδοση χαρακτηρίζει και την ευρωπαϊκή τέχνη του Μεσοπολέμου. 

Στη δεκαετία του ’20 διαμορφώνονται τα χαρακτηριστικά που θα επικρατήσουν 

στους καλλιτέχνες της Γενιάς του ’30. 

• Παρθένης Κωνσταντίνος (1878/1879 - 1967)
• Τοπίο με τρεις φιγούρες, π. 1935
• Λάδι και μολύβι σε καμβά , 96 x 106 εκ.

Η Γενιά του ’30 έχει καθιερωθεί ως όρος στο χώρο της λογοτεχνίας και αναφέρεται

 σε μια ομάδα νέων λογοτεχνών, κυρίως ποιητών, οι οποίοι συνδέονται με την

 εισαγωγή των πρωτοποριακών ρευμάτων στην Ελλάδα και τη συνειδητή

 προσπάθειά τους να τα πολιτογραφήσουν και να τους δώσουν ελληνική 

ιθαγένεια. Σεφέρης, Ελύτης, Εγγονόπουλος, Εμπειρίκος είναι μερικοί από

 τους εκπροσώπους του ελληνικού Μοντερνισμού. 

Σε ό,τι αφορά τις εικαστικές τέχνες, τον πρώτο ελληνικό υπαιθρισμό διαδέχεται 

τώρα μια ζωγραφική που τείνει να γίνει ανθρωποκεντρική. Βασικό της

 γνώρισμα είναι η κυριαρχία της νόησης πάνω στην αίσθηση, που 

εκδηλώνεται με ισχυρές σχηματοποιήσεις στη σύνθεση και στο σχέδιο, 

ενώ το χρώμα απομακρύνεται από τη φύση και γίνεται πιο πνευματικό.

 Το ώριμο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη μαρτυρεί αυτές τις αλλαγές. 

Στις αλληγορικές και θρησκευτικές συνθέσεις του συγχωνεύονται επιδράσεις

 από την Αρχαιότητα, το Βυζάντιο και τα νεότερα ρεύματα. Ο Μικρασιάτης 

Φώτης Κόντογλου αναζητεί πηγές έμπνευσης αποκλειστικά στο Βυζάντιο και 

στην ανατολική παράδοση, απορρίπτοντας κάθε επαφή με τη δυτική τέχνη. 

Η προσωπικότητα και οι ιδέες του θα επηρεάσουν πολλούς καλλιτέχνες της 

Γενιάς του ’30. Σε αντίθεση με τον Κόντογλου, ο φίλος του Σπύρος Παπαλουκάς 

προσεγγίζει την παράδοση μέσα από την εμπειρία της σύγχρονης τέχνης.

 Ο Γιάννης Τσαρούχης επίσης κατανοεί το αδιέξοδο της διδασκαλίας του

 Κόντογλου και ανοίγει έναν γόνιμο διάλογο με πολλές παραδόσεις 

(ελληνιστική ζωγραφική, Βυζάντιο, Αναγέννηση, λαϊκή τέχνη), πάντα μέσα

 από τον προβληματισμό της σύγχρονης τέχνης, ιδιαίτερα του Ανρί Ματίς. 

Το δίδαγμα του Κόντογλου συμφιλιώνεται με τους κώδικες της μεταφυσικής

 ζωγραφικής στο έργο του Νίκου Εγγονόπουλου. 

• Σπαχής Άγγελος (1903 - 1963)
• Το αίνιγμα της φυσιογνωμίας του ανθρώπου, 1932
• Λάδι σε μουσαμά και ανάγλυφη φιγούρα από γύψο , 45,5 x 50,5 εκ
• 
  

Μέσα σε αυτό το κλίμα η Γενιά του ’30 ανακαλύπτει την αξία της τέχνης λαϊκών 

καλλιτεχνών, όπως είναι ο ζωγράφος του Μακρυγιάννη και ο Θεόφιλος. 

Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας ζωγραφίζει τοπία, εσωτερικά και νεκρές φύσεις

 σε ένα ύφος μετακυβιστικό, με φως και χρώμα ελληνικό. Σε αρκετούς

 καλλιτέχνες της Γενιάς του ’30 ανιχνεύεται η επίδραση της κλασικιστικής φάσης

 του Αντρέ Ντεραίν, που έφτασε στην Ελλάδα μέσω του χαράκτη και ζωγράφου

 Δημήτρη Γαλάνη. 

• Θεόφιλος (Χατζημιχαήλ) (1873 - 1934)
• Η Αγία Άννα της Χαλκίδας, 1927
• Λάδι σε χαρτόνι , 67,5 x 97 εκ.
• 
  

Για τη Γενιά του ’30 παράδοση και Μοντερνισμός λειτούργησαν σαν αμφίδρομοι

 καταλύτες• καθένας βοήθησε στη βαθύτερη κατανόηση και οικειοποίηση του άλλου. 

Η δικτατορία του Ιωάννη Μεταξά (1936 - 1940) βρήκε διαμορφωμένο το ρεύμα

 της επιστροφής στην παράδοση και το υιοθέτησε, θεωρώντας ότι μπορούσε έτσι 

να εκφράσει την εθνικιστική ιδεολογία του καθεστώτος.