Ο ζωγράφος Δημήτρης Δάβης στο Μουσείο Μπενάκη

Πηγή:http://newpost.gr/entertainment/books/493991/grafeion-o-fobos-h-ena-rekbiem-gia-thn-entyph-dhmosiografia

Το αθηναϊκό κοινό έχει την ευκαιρία να ανακαλύψει το έργο του πολύπλευρου ζωγράφου, σχεδιαστή και γελοιογράφου σε μια αναδρομική έκθεση με επιλογές από του πλούσιο αρχείο του.

Είναι ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό κι αυτό διότι σπάνια εξέθετε έργα του –η επαφή του με τους θαυμαστές του έργου του περιορίζονταν στις εικονογραφήσεις βιβλίων, πολλές για ξένους εκδοτικούς οίκους, και στις γελοιογραφίες με τις οποίες πλούτιζε τις σελίδες περιοδικών και εφημερίδων. Όμως ο Δημήτρης Δάβης έχει να επιδείξει ένα πολύπλευρο έργο με έντονες επιρροές από  τα καλλιτεχνικά κινήματα που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη τις δεκαετίες που προηγήθηκαν του Πολέμου. Απόφοιτος της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και της Ακαδημίας του Μονάχου, έκανε την εμφάνισή του στα ελληνικά καλλιτεχνικά πράγματα το 1929 και  πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στην αίθουσα του φιλολογικού συλλόγου Παρνασσός το 1932. Ακολούθησαν και άλλες εκθέσεις –μετρημένες είναι οι αλήθεια- κυρίως με έργα ρεαλιστικού χαρακτήρα στα οποία πρωτεύουσα θέση έχουν οι σκηνές από την καθημερινότητα, τα πορτρέτα αλλά και ιστορικά γεγονότα που σφράγισαν τα χρόνια εκείνα.

Το αρχείο του Δημήτρη Δάβη, σχέδια και ελαιογραφίες, χαρακτικά, προσχέδια και βιβλία τα οποία εικονογράφησε φυλάσσεται στο Μουσείο Μπενάκη, δωρεά της αδερφής του καλλιτέχνη Ελευθερίας Δάβη. Η έκθεση που είναι ανοιχτή στο κοινό από αύριο 23 Οκτωβρίου περιλαμβάνει έργα από το αρχείο καθώς και δάνεια από τη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης και από ιδιωτικές συλλογές. Η επιμέλεια της έκθεσης ανήκει στον Νίκο Παΐσιο και στον Σπύρο Μοσχονά, τα κείμενα του καταλόγου υπογράφουν η Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, στην οποία οφείλουμε και την ολοκληρωμένη μελέτη για τον καλλιτέχνη (Δημήτρης Δάβης, 1905-1973, εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 2001), ο Σπύρος Μοσχονάς, ο Κωνσταντίνος Παπαχρίστου, η Ευγενία Αλεξάκη και η Ελίζα Πολυχρονιάδου.

Δημήτρης Δάβης – Αναδρομική, Μουσείο Μπενάκη, Πειραιώς 138. Διάρκεια: 23 Οκτωβρίου έως 29 Νοεμβρίου 2015

Νικόλαος Γύζης: H Συμβολή του στην Τέχνη της Αφίσας

                      Το Πνεύμα της Τέχνης (Αφίσα της 3ης Διεθνούς Έκθεσης του                                   Glaspalast) 1888

Ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901) ήταν το παιδί μιας πολυμελούς οικογένειας από την Τήνο. Από τα πρώτα χρόνια της ζωής του έκανε φανερό το ταλέντο του, όταν αντέγραφε τις λιθογραφίες του σπιτιού του αποσπώντας επαίνους. Αφού συμπλήρωσε τις βασικές του σπουδές στην Αθήνα, εξασφάλισε υποτροφία για την Ακαδημία του Μονάχου, όπου του δόθηκε η ευκαιρία να προσεγγίσει σπουδαίους δασκάλους και μεγάλους καλλιτέχνες.

Εκεί ο Γύζης εξελέγη καθηγητής και εξελίχθηκε σε σπουδαίο τεχνίτη, μεγάλο δημιουργό με πρωτότυπη θεματογραφία και αφηγηματική πειστικότητα, άψογο εκτελεστή κάθε λεπτομέρειας.

Στο ξεκίνημά του ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με την ηθογραφία, που τότε είχε μεγάλη διάδοση στη Δυτική Ευρώπη. Πάντα δεκτικός σε νέα καλλιτεχνικά ερεθίσματα, διαποτισμένος από ερευνητικό πνεύμα, σχεδόν ταυτόχρονα με την ηθογραφική παραγωγή του, τα πορτρέτα και τα αντικείμενα της καθημερινότητας, διακρίθηκε σε αλληγορικά θέματα. Σταδιακά, οι ανθρώπινες φιγούρες στα έργα του πρόβαλαν διακριτικά μετέωρες· αυτό τον απασχόλησε έως το τέλος και χαρακτήρισε όλα τα μεγάλα έργα της τελευταίας περιόδου της ζωής του.

Σχεδόν αμέσως μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία του Μονάχου απομακρύνθηκε από τις αρχές της, δηλαδή τη ζωγραφική αναπαράσταση ιστορικών σκηνών και κατάφερε να συγκεράσει το ρεαλισμό και τον ιδεαλισμό και να εξελίξει πολλά στοιχεία συμβολισμού. Ένα από τα κύρια στοιχεία του είναι η διατήρηση της ελληνικής ταυτότητας. Πολλοί μελετητές του έργου του αποδίδουν την πολύτιμη διαύγεια της ζωγραφικής του, καθώς και την ευγενική χρωματική κλίμακα στην επίδραση που άσκησε επάνω του η ελληνική φύση. Δεν περιορίστηκε όμως μόνο σε αυτά. Ξεχωριστό κεφάλαιο στην τέχνη του αποτελούν οι αφίσες, οι διακοσμήσεις περιοδικών και φυλλαδίων, τα διπλώματα και τα μετάλλια. Ο Γύζης θα αναγάγει τα έργα αυτά σε υψηλή τέχνη, θα τους δώσει μορφή και περιεχόμενο.

Η αφίσα ως τρόπος διαφήμισης και διάδοσης προϊόντων ή υπηρεσιών είναι δημιούργημα του 19ου αιώνα και σχετίζεται με τη γιγάντωση και εκβιομηχάνιση των ευρωπαϊκών πόλεων. Στα 1888 τοποθετείται η πρώτη αφίσα του καλλιτέχνη, το Πνεύμα της Τέχνης, που φιλοτέχνησε για την 3η Διεθνή Έκθεση στο Glaspalast, επιχειρώντας να προσδώσει στο νέο αυτό είδος μια τελείως διαφορετική μορφή. Αποτέλεσε πραγματικά μια νέα πρόταση που ανταποκρινόταν στις επιταγές των καιρών, είχε όμως μορφή καθαρά καλλιτεχνική και αποσκοπούσε στη διάδοση της τέχνης σε όσο το δυνατόν ευρύ κοινό.

Τα ίδια χαρακτηριστικά διαπιστώνονται και στην αφίσα της Ιστορίας που χρησιμοποιήθηκε για τη διαφήμιση της 6ης Διεθνούς Έκθεσης στο Glaspalast το 1892 και παρέμεινε το σύμβολο των εκθέσεων επί 26 χρόνια. Η μεγάλη αρχαιοπρεπής μορφή της προσωποποίησης της Ιστορίας με το μακρύ χιτώνα που κρατάει στο χέρι σύμβολα των Τεχνών είναι εντυπωσιακή, ενώ το παιδί με την κουκούλα, που υποβαστάζει το χέρι της με τη γραφίδα, αναφέρεται στην πόλη του Μονάχου, η οποία έχει μεγάλη καλλιτεχνική παράδοση. Οι αντιθέσεις κόκκινου, μαύρου άσπρου και χρυσού σε μεγάλες επιφάνειες επιτυγχάνουν τη προσέγγιση του θεατή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο Γύζης διαμόρφωσε ένα συγκεκριμένο τύπο αφίσας, που χαρακτηρίζεται από τις αναφορές στην αρχαιότητα και τα γνωστά σύμβολα, από τη λιτότητα και τη σχηματοποίηση των μέσων και το καθαρό σε μεγάλες επιφάνειες χρώμα.

                                        Ιστορία (λάδι σε μουσαμά) 1892

Το ίδιο πνεύμα μεταδίδουν η αφίσα της Αρμονίας, που έγινε με αφορμή τα 100 χρόνια από την ίδρυση της εταιρείας Rud. Ibach Sohn, της Φήμης, για το εξώφυλλο του περιοδικού Uber Land und Meer, της Καλλιτεχνικής Τυπογραφίας, όπως επίσης και η Θεωρία και Πράξη για τα διπλώματα των Ολυμπιακών Αγώνων.

Αρμονία (Αφίίσα για την εκατονταετηρίδα της Εταιρείας πιάνων Rud. Ibach Sohn, Barmen) 1893

Η μόνη αφίσα του Γύζη που δε χρησιμοποιεί τα γνωστά σύμβολα είναι αυτή που φιλοτέχνησε για τα τσιγάρα Παπαστάθη, η οποία παρουσιάζει μια γυναικεία μορφή με περιδέραιο και διάδημα από τα διαφημιζόμενα προϊόντα.

                                Αφίσα για τα τσιγάρα Παπαστάθη (παστέλ σε χαρτόνι) 1897

                                                            

                                                         Αφίσα για τα τσιγάρα Παπαστάθη, 1897

Από όλες τις αφίσες του καλλιτέχνη γίνεται σαφές ότι σφράγισε το νέο είδος με την προσωπική του αντίληψη. Από την εξέλιξη της αφίσας στο μέλλον και την περαιτέρω επεξεργασία από πρωτοπόρους ζωγράφους προκύπτει η δικαίωσή του και αποδεικνύεται η διορατικότητά του για τομείς τέχνης προς τους οποίους έστρεψε πρώτος την προσοχή και συνέβαλε στην εξέλιξή τους.

Μποϊλέ Μαρία

Το άρθρο αναδημοσιεύεται με τη ρητή άδεια της συντάκτιδος. Πηγή artmag

Μεσογειακά παλίμψηστα: Tρία αινίγματα φθοράς και αφθαρσίας

«Μεσογειακά παλίμψηστα: τρία αινίγματα φθοράς και αφθαρσίας» είναι ο τίτλος της έκθεσης με την οποία το Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης συμμετείχε στην 4η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης.

Η Μεσόγειος αποτελεί ασίγαστο κέντρο δημιουργίας και διάδοσης του πολιτισμού. Ως κέντρο πολιτισμικών ανταλλαγών, άμεσα συνδεδεμένων με την εμπορική δραστηριότητα και τον κρίσιμο γεωπολιτικό χαρακτήρα της περιοχής, έχει διαχρονικό ρόλο στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Ταυτόχρονα, όμως, υπήρξε πολύπαθη περιοχή, τόσο από άποψη φυσικών καταστροφών όσο και πολιτικών κρίσεων. Τα παραπάνω στοιχεία εξακολουθούν να συνδιαμορφώνουν το πολιτισμικό μεσογειακό παλίμψηστο και να θέτουν το ζήτημα του επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας της περιοχής.

Η έκθεση πραγματεύτηκε εκ νέου το διαχρονικό ερώτημα που αφορά στην απόκτηση και τη διαχείριση της γνώσης. Της γνώσης ως δυναμικού πολυσυλλεκτικού προϊόντος που ταξιδεύει με φορείς τα υλικά και τα οργανικά σώματα στον χώρο και τον χρόνο. Της γνώσης ως ατομικής υπόθεσης, αλλά και ως συλλογικής προϋπόθεσης για την ανθρώπινη ύπαρξη, τον προσδιορισμό και τη διατήρησή της.

Η έκθεση φέρνει σε διάλογο δύο πολιτισμικά παράγωγα διαφορετικών εποχών του ίδιου τόπου: το αρχαιότερο «βιβλίο» της Ευρώπης, ο Πάπυρος του Δερβενίου, συνομιλησε με τρία σύγχρονα καλλιτεχνικά έργα του Δημήτρη Ξόνογλου. Τα έργα «Ο Σταυρός» και «Ο Λόγος» συνυπήρξαν εκθεσιακά στο εσωτερικό αίθριο του Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης με τον Πάπυρο του Δερβενίου, ενώ «Το Θαύμα της Μεσογείου» εκτέτηκε στη διπλανή του αιθρίου αίθουσα.

Διαδικασίες φθοράς και καταστροφής, αλλοίωσης, φυσικής ή συνειδητής επιλογής, αποσύνθεσης, αναδόμησης και ανασύνθεσης και παράγοντες αναγκαιότητας και τυχαιότητας του αέναου πολιτισμικού γίγνεσθαι είναι μερικά από τα ζητήματα που προκύπτουν από αυτόν τον ανοιχτό διάλογο του παρελθόντος με το παρόν.

Η τριμερής επιτοίχια σύνθεση «Ο Λόγος», απαρτίζεται από αλλοιωμένα σκεύη, σπασμένα μαύρα κεραμικά πιάτα και καμένα βιβλία με υπολείμματα κεριού. Τα κείμενα είναι στην ελληνική, κινεζική και αραβική γλώσσα, ενώ περιλαμβάνουν και μαθηματικά σύμβολα. Το έργο συμπυκνώνει υπαινικτικά την κληρονομιά των παρελθόντων πολιτισμών και τη μακροχρόνια αναζήτηση μιας παγκόσμιας γλώσσας επικοινωνίας.

«Ο Σταυρός» αναπτύσσεται ακολουθώντας το σταυρικό σχήμα της κάτοψής του. Στο κέντρο του σταυρού τοποθετείται εκμαγείο ρωμαϊκού ανδριάντα, ως σύμβολο δύναμης και εξουσίας και κέντρο ελέγχου των υλικών και πνευματικών αγαθών. Το έργο θέτει το ζήτημα της σχέσης της θεσμικής εξουσίας με τα πολιτισμικά αγαθά ως διαχειριστή της γνώσης.

Ο Πάπυρος του Δερβενίου, που εκτέθηκε στην ίδια αίθουσα, αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά αντικείμενα του Αρχαιολογικού Μουσείο Θεσσαλονίκης. Το μοναδικό αυτό εύρημα σώθηκε αποσπασματικά καθώς βρέθηκε απανθρακωμένο μέσα στα υπολείμματα της πυράς μιας πλούσιας ταφής του τέλους του 4ου αι. π.Χ. στο Δερβένι της Θεσσαλονίκης. Η διαδικασία αυτή της πυράς, παρά την καταστροφική της δύναμη, διέσωσε ένα μοναδικό φιλοσοφικό κείμενο για την ορφική κοσμογονία και θεογονία. Αναπόφευκτα, η διαδικασία καταστροφής (νεκρική πυρά) μετατρέπεται αθέλητα σε πολύτιμη λύση διατήρησης του εύθραυστου υλικού του παπύρου. Η φωτιά, ως στοιχείο φθοράς, αλλά και σύμβολο κάθαρσης και αναγέννησης, επανέρχεται με τον προμηθεϊκό της ρόλο ως φορέας και διαμορφωτής της γνώσης, και ως συνδετικός κρίκος παρελθόντος-παρόντος. Έτσι ο λόγος, με τη μορφή που έχει διασωθεί στα κατάλοιπα της ημιτελούς καύσης του παπύρου, γίνεται το σημείο εκκίνησης για μία σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία. Το κείμενο του παπύρου αποτελεί ένα παλίμψηστο πληροφοριών κοσμολογικού, θεολογικού και εσχατολογικού περιεχομένου, απότοκο μίας μακρινής εποχής.

«Το Θαύμα της Μεσογείου», που εκτέθηκε στη διπλανή του αιθρίου αίθουσα, πραγματεύεται την ατομική ευθύνη απέναντι στη γνώση και τις επιλογές με τις οποίες ο καθένας χτίζει από την πληθώρα των πολιτισμικών πληροφοριών το προσωπικό του πολιτισμικό παλίμψηστο. Η εγκατάσταση, οργανώνεται με βάση μία ανθρώπινη μορφή, παγκοσμίως αναγνωρίσιμη, μία πολύπαθη γυναίκα καλλιτέχνη, τη Φρίντα Κάλο.

Τα έργα του Δημήτρη Ξόνογλου συνθέτουν σε αναπάντεχες σχέσεις τις επιμέρους πρώτες ύλες προσκαλώντας τους επισκέπτες σε ένα «στοίχημα» αποκρυπτογράφησης και επανασύνθεσης μυστηριακού χαρακτήρα. Με τη συμπαρουσίαση των έργων του με τον πάπυρο του Δερβενίου η έκθεση θέτει μία σειρά από ερωτήματα που αφορούν στις συνθήκες της παραγωγής, μετάδοσης και πρόσληψης των πολιτισμικών αγαθών. Τι δημιουργείται, τι καταστρέφεται και τι διατηρείται στο πέρασμα του χρόνου από τη δυναμική συνύπαρξη των ανθρώπων;

Σε μία σύγχρονη εποχή στην περιοχή της Μεσογείου τα παράγωγα διαφορετικών πολιτισμών συνέρχονται στον ίδιο χώρο, στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, που ως φορέας και θεματοφύλακας της γνώσης του παρελθόντος γίνεται το όχημα της συνομιλίας τους στο παρόν.

Συντελεστές της έκθεσης

Επιμέλεια: Ευαγγελία Στεφανή (Δρ Αρχαιολογίας), Αγγελική Κουκουβού (Δρ Αρχαιολογίας) και Θέμις Βελένη (Δρ Ιστορίας της Τέχνης).

Φωτογραφίες έκθεσης και καταλόγου: Ορέστης Κουράκης (φωτογράφος). Προσχέδια έργων Δ. Ξόνογλου: Κωνσταντίνος Χαραλαμπίδης (αρχιτέκτονας).

Μουσειογραφικός σχεδιασμός: Ομάδα αρχιτεκτόνων «Loopo Studio», συνεργάτης αρχιτέκτονας Βασίλης Γιαννάκης και συνεργάτης graphic designer Στέργιος Παπαναούμ.

Πότε και πού

Διάρκεια έκθεσης: 18 Σεπτεμβρίου 2013 – 31 Ιανουαρίου 2014. Εγκαίνια έκθεσης: Πέμπτη 19 Σεπτεμβρίου 2013, ώρα: 18:30.

Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Μαν. Ανδρόνικου 6, Θεσσαλονίκη. Πληροφορίες για το ωράριο λειτουργίας του ΑΜΘ:http://www.amth.gr/index.php/orario-eisitiria

ΘΕΟΦΡΑΣΤΟΣ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗΣ

Πηγή:http://www.eoellas.org/2014/09/28/ellineszografoitheofrastostriantafyllidis/

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης / Ο Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής

                                       Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Δύο παιδιά στην παραλία, 1919,  Εθνική Πινακοθήκη.

Ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης γεννήθηκε στην Σμύρνη το 1881, ο πατέρας του ήταν ευκατάστατος σταφιδέμπορας γεγονός που επέτρεψε στον Θεόφραστο να ασχοληθεί με την ζωγραφική χωρίς να τον απασχολεί το οικονομικό ειδικά στα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας.

Από το 1900 έως το 1907, ο Τριανταφυλλίδης σπούδασε ζωγραφική στην Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα. Εκεί ο δάσκαλος του Γ. Ιακωβίδης – ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του καλλιτεχνικού κινήματος της Σχολής του Μονάχου – τον προέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του στο Μόναχο στο εργαστήριο του Λούντβιχ φον Λοφτς κάτι το οποίο και έκανε. Το 1910 εγκατέλειψε το Μόναχο για να πάει στο Παρίσι όπου συνέχισε τις καλλιτεχνικές σπουδές του στο εργαστήριο του Ντεζιρέ-Λουκά. Τα λίγα χρόνια που έμεινε στο Παρίσι καθόρισαν την μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία. Πριν ακόμη επιστρέψει στην Ελλάδα, αποφάσισε να εγκαταλείψει οριστικά τον ακαδημαϊσμό και να στραφεί προς τα σύγχρονα ρεύματα της εποχής.

Το 1912 ο Τριανταφυλλίδης κατατάχθηκε στον Ελληνικό στρατό και πήρε μέρος στους Βαλκανικούς Πολέμους όπως είχαν κάνει και άλλοι ζωγράφοι της γενιάς τους. Το 1913 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και άρχισε να ζωγραφίζει στο ίδιο εργαστήριο με τον Κ. Μαλέα. Μαζί του καθώς και με τον Ν. Λύτρα κ.α. υπήρξαν ιδρυτές της «Ομάδας Τέχνης» η οποία έφερε σημαντικές αλλαγές στα εικαστικά πράγματα της Ελλάδας με την πρώτη έκθεση τους το 1917. Ο Τριανταφυλλίδης υπήρξε στενός φίλος του Περικλή Βυζαντίου επίσης ζωγράφου με τον οποίο γνωρίστηκε την εποχή που σπούδαζε στο Παρίσι.

Ο Τριανταφυλλίδης στην αρχή ασχολήθηκε με σκηνές εσωτερικών χώρων, της καθημερινής ζωής οι οποίες χαρακτηρίστηκαν ηθογραφικές από κάποιους κάτι όμως το οποίο δεν ισχύει καθώς επίσης και με νεκρές φύσεις, προσωπογραφίες και τοπία. Τα έργα του διακρίνονται για την βαθιά τους εσωτερικότητα και την μελαγχολική τους διάθεση. Από το 1930 και μετά διαμόρφωσε το δικό του ιδιαίτερο ύφος το οποίο χαρακτηρίζεται από την απεικόνιση της λιτής καθημερινής ζωής του μικρασιατικού κόσμου και του κόσμου του μόχθου.

Στους πίνακες του οι μορφές είναι σχεδόν αφαιρετικές και δεν υπάρχουν περιγράμματα. «Η προοπτική διαλύεται στην ολιγοχρωμία και την αχλύ που δημιουργείται , καταργώντας κάθε χωριστικότητα. Πρόκειται για ένα μοντερνισμό χωρίς κραυγές» όπως γράφει και η Βασιλίκα Σαριλάκη στο βιβλίο της για τον Τριανταφυλλίδη .

Πολλοί κατατάσσουν το έργο του Τριανταφυλλίδη στην «γενιά του τριάντα» ανάμεσα στον ιμπρεσιονισμό και τον εξπρεσιονισμό. Ο ίδιος πάντως αρνήθηκε να ενταχθεί σε κάποιον καλλιτεχνικό χώρο και έλεγε ότι «ανήκουν σε σχολές όσοι δεν έχουν δύναμη να γίνουν οι ίδιοι δημιουργοί». Έτσι, γίνεται λόγος για «υποκειμενικό ζωγράφο» που με τα έργα του ξέφυγε από τα στενά όρια της «ελληνικότητας» όπως την προσδιορίζει η «γενιά του τριάντα». Τα τελευταία χρόνια της δημιουργία του ασχολήθηκε με θρησκευτικά θέματα.

Από την πρώτη του έκθεση το 1916, ο Τριανταφυλλίδης αρνήθηκε να κάνει ατομικές εκθέσεις και συμμετείχε μόνο σε ομαδικές, γεγονός που λειτούργησε ανασταλτικά για την αναγνώριση της αξίας του. Όπως χαρακτηριστικά έγραψε μια τεχνοκριτικός, «ο ζωγράφος αν και άτολμος στην προβολή της δουλειάς του αρνήθηκε τον ελληνοκεντρισμό της εποχής του ακολουθώντας τον δικό του μοναχικό δρόμο.»

Η Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 σήμαινε το τέλος της οικονομικής ευρωστίας για τον καλλιτέχνη και την αρχή των δεινών. Ο Τριανταφυλλίδης έχασε τα πάντα, το στήριγμα της πατρικής περιουσίας και αναγκάστηκε να ζει μόνο με όσα κατάφερνε να κερδίζει από την δουλειά του κάτι που ήταν πάρα πολύ δύσκολο την εποχή εκείνη στην Αθήνα. Μετά από την απώλεια της πατρικής περιουσίας εγκαταστάθηκε σε μια σοφίτα στην οδό Αιόλου. Το 1928 παντρεύετε την σύζυγο του Αριστέα η οποία όμως, έπαθε ολική παράλυση αμέσως μετά τον γάμο. Τα έξοδα που απαιτούνταν για την νοσηλεία της τον ανάγκασαν να πουλήσει το σπίτι του και να ζήσει μαζί με την σύζυγο του σε ένα δωμάτιο.  Σε μια πλημμύρα του Κηφισού την εποχή του Μεσοπολέμου καταστράφηκε το εργαστήριο του στα Πατήσια καθώς και τα περισσότερα από τα έργα του. Δέκα χρόνια μετά τον γάμο του πέθανε η σύζυγος του και αναγκάστηκε να μετακομίσει σε ένα χαμόσπιτο στην οδό Κοντού στον Άγιο Λουκά. Κατά την περίοδο της Κατοχής , κατόρθωσε να επιβιώσει παραδίδοντας μαθήματα ζωγραφικής και πουλώντας σε πάρα πολύ χαμηλές τιμές όσα έργα του είχαν απομείνει.

Ήταν άνθρωπος που αρκούνταν στα λίγα και έβρισκε την χαρά στα μικρά πράγματα και γι’ αυτό του έδωσαν τον χαρακτηρισμό ο «Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής». Του άρεσε το ψάρεμα, η ζωή και η δουλειά στο εργαστήριο του, η ζεστή επαφή με τον άνθρωπο.

Το 1954 κλονίζετε σοβαρά η υγεία του. Πεθαίνει τελικά πάμφτωχος τον επόμενο κιόλας χρόνο στην κλινική «Κυανούς Σταυρός» και τάφηκε στο Μενίδι. Την επόμενη του θανάτου του, μερικοί φίλοι του στους οποίους συγκαταλέγεται και ο Περικλής Βυζάντιος, κατέγραψαν την μικρή κληρονομιά του καλλιτέχνη που ήταν μόλις 37 πίνακες. Πολλές δεκαετίες αργότερα ο ιστορικός τέχνης Α. Κωτίδης εντόπισε και μελέτησε περίπου 200 έργα του ζωγράφου που ήταν διάσπαρτα σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές.

Εν τέλει ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης αν και άγνωστος στο ευρύ κοινό κατατάσσεται στους κορυφαίους ζωγράφους του πρώτου μισού του 20^ου αιώνα, ιδιόρρυθμος και σεμνός, τα έργα του χαρακτηρίζονται για την αξιοποίηση των ιμπρεσιονιστικών και εξπρεσιονιστικών στοιχείων.

                                    Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης,  Τοπίο-Ακρόπολις  

 Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης, Η σοδειά

                                                                              Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Φίλες 

                                                    Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Φιγούρες στον δρόμο      

                                            Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης,  Κορίτσι που διαβάζει, 1929

                                          Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης,    Νταντάδες στο πάρκο

                                                            Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης - Πειραιάς

                                          Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης - Νεκρή Φύση 

                                                  Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, - Το κόκκινο τσαγεριό

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης- Τουρκοβούνια, 1921

                                  Θεόφραστος   Τριανταφυλλίδης, Κυπαρίσσια

Kenne Grégoire

Η αναγκαία ποίηση της morbidezza

Πηγή:http://amagi.gr/content/i-anagkaia-poiisi-tis-morbidezza

Η Doña desnuda, ή Η Αφροδίτη στο κάτοπτρό της, ή Η Τουαλέτα της Αφροδίτης, του Diego Velázquez (1599-1660). Rockeby Venus, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο, π. 1649-1651. Λάδι σε καμβά, 112,5×177 εκατ.

Για «όλη την ομορφιά του κόσμου» και για την «κίνηση ενός κύματος ή μιας παλλόμενης γραμμής οροσειράς» μίλησαν οι λυρικότεροι από τους θαυμαστές, για τον απτό αισθησιασμό αυτού του κορμιού όλο ζωντάνια, που στα μάτια τού (άρρενος) θαυμαστή η εικόνα μετατοπίζεται από τον φανταστικό στον υπαρκτό κόσμο. Ακόμη και η τεχνική της πινελιάς του ζωγράφου της ισπανικής Αυλής, ζήτημα που συνήθως υποτάσσεται στην έρευνα νηφάλιας τεχνολογικής ανάλυσης, δεσμεύτηκε από ορισμένους (Ισπανούς πάλι) ερευνητές στον κανόνα της ερωτικής έκστασης, ως το ρευστό εκείνο υλικό, υπεύθυνο για τη μεταμόρφωση της ύλης σε απαλή υφή και τρυφερότητα με κύριο χαρακτηριστικό το sfummato. Μα πρόκειται πραγματικά για την απεικόνιση μιας Αφροδίτης, θέμα προς αποφυγήν στην αυστηρή Ισπανία, ή για το γυμνό οποιασδήποτε γυναίκας και μάλιστα για το σπάνιο εκείνο είδος γυμνού, όπου ο ζωγράφος βάζει τον θεατή να το βλέπει από πίσω, χωρίς δηλαδή τη δυνατότητα επικοινωνίας με το βλέμμα; Και ο καθρέφτης; Το 1914, μια σουφραζέτα ντυμένη στα γκρι, που αργότερα ακολούθησε το φασιστικό κόμμα της Αγγλίας, φρόντισε, οκτώ χρόνια μετά την υπερήφανη απόκτηση του έργου από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, να χτυπήσει με ένα χασαπομάχαιρο καμιά δεκαριά φορές τη γυμνή πλάτη, γιατί, έλεγε, η ομορφιά που εκτιμά ήταν η ομορφιά της χαρισματικής συντρόφισσάς της που αγωνιζόταν για το δικαίωμα γυναικείας ψήφου, και που σάπιζε στη φυλακή.

Δεν γνωρίζουμε την ακριβή χρονολογία του έργου, ούτε καν τον αναθέτη. Για πρώτη φορά αναφέρεται στην απογραφή της συλλογής έργων τέχνης ενός Ισπανού μαρκησίου και περιγράφεται ως: «Ελαιογραφία σε καμβά μέσα σε μαύρο πλαίσιο μιας γυμνής γυναίκας ξαπλωμένης πάνω σε σεντόνι, που δείχνει την πλάτη της, στηριγμένη στο δεξί της χέρι, και βλέπει μέσα σε καθρέφτη που κρατά ένα αγόρι». Ούτε για Αφροδίτες ούτε για Έρωτες διαβάζουμε, ενώ παρόμοια κατάστιχα μπαίνουν πάντα σε λεπτομέρειες. Το αγόρι είναι βέβαια φτερωτό, και κάθε φτερωτό αγόρι ονομάζεται, εντός πάντα ενός μακρινού ρωμαϊκού μυθολογικού συνδηλούμενου, Έρως. Πρόκειται εν πάση περιπτώσει για ένα «επιθαλάμιον», ένα δηλαδή εικαστικό γαμήλιο ποίημα, μια άδηλη ευχή για ευτυχή παιδογονία σε ένα νιόπαντρο ζεύγος; Διόλου απίθανο — αν και οι σχολαστικοί αναλυτές φαίνεται να διαφωνούν, λόγω του υπέρμετρου ερωτισμού.

Απεικονίσεις ημιενδεδυμένων γυναικών που κρύβουν περισσότερα από όσα φανερώνουν είχαν βρει από παλιά τη θέση τους σε υπνοδωμάτια αρχόντων και σε αναγεννησιακές ιδιωτικές πινακοθήκες. Πασίγνωστα έγιναν κυρίως στη βενετσιάνικη ζωγραφική. Αν οι γυναικείες μορφές ήταν μεταμορφωμένες σε Αφροδίτες, θα σήμαιναν προάγγελους γονιμότητας, σε Αρτέμιδες, αντίθετα, θα ήταν ξελογιάστρες με κύριο γνώρισμα την αγνότητα. Ο Velazquez είναι ο πρώτος που ζωγραφίζει ένα γυναικείο γυμνό έτσι, από πίσω, και ο πρώτος που χρησιμοποιεί το κάτοπτρο, όχι για να δείξει περισσότερα από το κορμί της, αλλά, αντίθετα, για να συμβάλει στην απόκρυψη, δείχνοντας μόνο το αφανές πρόσωπο θαμπά —λες και δεν ξέρει τι είναι η Ομορφιά— και αυτό με μισόκλειστα τα μάτια, μέσα σε μυστηριώδεις πρασινοφαιούς τόνους. Μισόκλειστα τα μάτια και ένα όχι ιδιαίτερα όμορφο, κοινό πρόσωπο, που δείχνει σεμνότητα, δειλία και αιδώ. Αιδώ και σεμνότητα η θεά του Έρωτα;

Υπό όρους μάς «παραχωρεί» ο έξυπνος ζωγράφος τη λύση που βρίσκει για να συμπληρώσει με το πνεύμα του το γυμνό με τις καμπύλες σαν οροσειρά, που εκτίθεται ολόκληρο μόνο στα μάτια του μικρού θλιμμένου φτερωτού αγοριού, αναπαριστώντας έντεχνα τα δύο επίπεδα πραγματικότητας, του ειδώλου στο κάτοπτρο και του σώματος στον χώρο. Η εικόνα του γυναικείου γυμνού και το είδωλό της στο κάτοπτρο, στα χέρια του θλιμμένου παιδιού που διαγράφεται μπροστά από την κρεμεζί αυλαία με τις κορδέλες στα χέρια που δένουν με το είδωλο στον καθρέφτη, θα μπορούσε να ανήκει στον θεματικό κύκλο «Ο Έρως κατακτάται από την Ομορφιά». Μια μελαγχολική, κρίνοντας από την έκφρασή του, φευγαλέα κατάκτηση, και ένα ακόμη λιγότερο αδικαιολόγητο ερμηνευτικό άλμα.

Και κάτι ακόμη: Πόση σημασία θα αποδώσουμε στο λεπτό σαν γάζα άσπρο ύφασμα ανάμεσα στο γυμνό και τον καθρέφτη; Γιατί να μην το συνδέσουμε με τoν αφρό της αναδυόμενης από τα νερά που ξεσπούν πάνω στον γοφό, θυμίζοντας τον τρόπο γέννησής της; Πόση ποίηση ήταν αναγκαία για την ερμηνεία και του παραμικρού (αρκεί τα μάτια να είναι ανοιχτά και να ρωτά ο νους); Παρόμοιες ερμηνείες πέφτουν θύμα τής τωόντι σαγηνευτικής γοητείας αινιγματικών κατά τα άλλα στοιχείων που παρασύρουν σε λυρικές ονειροπολήσεις.

Έχουμε μπροστά μας το μόνο διασωσμένο έργο όπου ο Velazquez, διαπραγματευόμενος το ερωτικό είδος, επικεντρώθηκε στον βενετσιάνικο τρόπο διαχείρισης του γυμνού, την ασυναγώνιστη morbidezza. Αποτελεί μια παράδοση που φτάνει ώς τις μέρες μας, η χρήση της μαγείας της αμφισημίας για την πρόκληση συναισθημάτων θαυμασμού και σύγχυσης. Παραδεχόμενοι αυτά, και εκκινώντας από μια ισχυρή ερμηνεία, δεν σημαίνει ότι παραιτούμαστε από την πρόκληση της ανάλυσης ή ότι ανοίγουμε πύλες για αυθαίρετες ερμηνείες. Αντίθετα, επιτρέπουμε να παρασυρθούμε από την πολυσημία του έργου, εισβάλλοντας στο πνεύμα του. Η αισθητική θεωρία του Μπαρόκ επιτρέπει ρητά νομιμοποιητικές ερμηνείες που πηγαίνουν πολύ πέρα από τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Κάθε μεταφορά, σύμφωνα με τον Κικέρωνα, συνδυάζει δύο απόψεις σε λίγες λέξεις, αυτή του ίδιου τού πράγματος και του αναλόγου του. Αν μάλιστα δεν υπάρχει δηλωμένη προθετικότητα, πιθανώς να μπορούν να αντληθούν πολύ περισσότερες. Δεν χρειάζεται να πούμε ότι έργα τέχνης αναπτύσσουν την ικανότητα πολυσθενικών αναγνώσεων και ερμηνειών, αν το ακροατήριο είναι διατεθειμένο να συμμετάσχει στο παιχνίδι. Δεν είναι πάντα εύκολο να κρίνουμε εάν διαφορετικές ερμηνείες οφείλονται στην ειδική ικανότητα του θεατή ή το ακριβώς αντίθετο. Πράγμα που, όχι σπάνια, συμβαίνει και με τα σύγχρονα.

Μαριλένα Κασιμάτη

Η Μαριλένα Κασιμάτη, ιστορικός Τέχνης, είναι επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης. Η ραδιοφωνική εκπομπή της «Οι λίστες των Τεχνών» μεταδίδεται κάθε Κυριακή, 12-2 το μεσημέρι, στον Αμάγκι.

E.E. Cummings & Catherine Chauloux

Αναδημοσίευση:http://logia-misologa.pblogs.gr/2012/12/o-theos-ki-o-anthrwpos.html
της Τζίνας Κουλούρη

Όταν ο θεός αποφάσισε να επινοήσει

το άπαν, πήρε μια

ανάσα μεγαλύτερη από τέντα τσίρκου

και τα πάντα ξεκίνησαν.

Όταν ο άνθρωπος αποφάσισε να

καταστρέψει τον εαυτό του, ξεχώρισε

το "ήταν" του "θα" ..και βρίσκοντας μόνο το "γιατί'',

το συνέτριψε μέσα στο "επειδή"

E.E. Cummings 

το ποίημα του Edward Estlin Cummings είναι σε ελεύθερη μετάφραση δική μου και η ζωγραφιές της Catherine Chauloux

Μια μικρογραφία του Ιωάννη Καντακουζηνού

Πηγή: http://anagnostikon.blogspot.gr/2013/01/239.html

Μοναδική μικρογραφία χειρογράφου, όπου 
ο βυζαντινός αυτοκράτωρ Ιωάννης ΣΤ' Καντακουζηνός
παριστάνεται ως αυτοκράτωρ και ως μοναχός,
κάτω από τη σκέπη της Αγίας Τριάδος.

Συμμετέχοντας ενεργά στη διακυβέρνηση του Βυζαντινού Κράτους για περισσότερα από 25 χρόνια, αλλά εστεμμένος Αυτοκράτορας μόλις για επτά, ο Ιωάννης Καντακουζηνός είναι σημαντική μορφή ανάμεσα στους Βυζαντινούς ηγέτες. Προικισμένος με πλείστα από τα προσόντα που απαιτούνται για έναν άξιο Αυτοκράτορα, βρέθηκε να έχει τα ηνία του κράτους υπό τόσο δυσμενείς διεθνείς συγκυρίες, που πιθανόν άλλος, λιγότερο ικανός, να μην είχε καταφέρει να το διασώσει.

Πολυγραφότατος συγγραφέας, ιστορικός, και με θεολογικό έργο, δικαίωσε το ησυχαστικό κίνημα το 1349, και αφού παραιτήθηκε εκούσια έγινε μοναχός για τα τελευταία 30 χρόνια της ζωής του.

Ο Καβάφης θα γράψει τα ακόλουθα δύο ποιήματα γι αυτόν:

Από υαλί χρωματιστό

Πολύ με συγκινεί μια λεπτομέρεια

στην στέψιν, εν Βλαχέρναις, του Ιωάννη Καντακουζηνού

και της Ειρήνης Aνδρονίκου Aσάν.

Όπως δεν είχαν παρά λίγους πολυτίμους λίθους

(του ταλαιπώρου κράτους μας ήταν μεγάλ’ η πτώχεια)

φόρεσαν τεχνητούς.  Ένα σωρό κομμάτια από υαλί,

κόκκινα, πράσινα ή γαλάζια. Τίποτε

το ταπεινόν ή το αναξιοπρεπές

δεν έχουν κατ’ εμέ τα κομματάκια αυτά

από υαλί χρωματιστό. Μοιάζουνε τουναντίον

σαν μια διαμαρτυρία θλιβερή

κατά της άδικης κακομοιριάς των στεφομένων.

Είναι τα σύμβολα του τι ήρμοζε να έχουν,

του τι εξ άπαντος ήταν ορθόν να έχουν

στην στέψι των ένας Κυρ Ιωάννης Καντακουζηνός,

μια Κυρία Ειρήνη Aνδρονίκου Aσάν.

Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει

Τους κάμπους βλέπει που ακόμη ορίζει

με το σιτάρι, με τα ζώα, με τα καρποφόρα

δένδρα. Και πιο μακρυά το σπίτι του το πατρικό,

γεμάτο ρούχα κ’ έπιπλα πολύτιμα, κι ασημικό.

Θα του τα πάρουν — Ιησού Χριστέ! — θα του τα πάρουν τώρα.

Άραγε να τον λυπηθεί ο Καντακουζηνός

αν πάει στα πόδια του να πέσει. Λεν πως είν’ επιεικής,

λίαν επιεικής. Aλλ’ οι περί αυτόν; αλλ’ ο στρατός;—

Ή, στην κυρία Ειρήνη να προσπέσει, να κλαυθεί;

Κουτός! στο κόμμα να μπλεχθεί της Άννας —

που να μην έσωνε να την στεφανωθεί

ο κυρ Aνδρόνικος ποτέ. Είδαμε προκοπή

από το φέρσιμό της, είδαμε ανθρωπιά;

Μα ως κ’ οι Φράγκοι δεν την εκτιμούνε πια.

Γελοία τα σχέδια της, μωρά η ετοιμασία της όλη.

Ενώ φοβέριζαν τον κόσμο από την Πόλι,

τους ρήμαξεν ο Καντακουζηνός, τους ρήμαξε ο κυρ Γιάννης.

Και που το είχε σκοπό να πάει με του κυρ Γιάννη

το μέρος! Και θα τόκαμνε. Και θάταν τώρα ευτυχισμένος,

μεγάλος άρχοντας πάντα, και στεριωμένος,

αν ο δεσπότης δεν τον έπειθε την τελευταία στιγμή,

με την ιερατική του επιβολή,

με τες από άκρου εις άκρον εσφαλμένες του πληροφορίες,

και με τες υποσχέσεις του, και τες βλακείες.

Ως αυτοκράτωρ

ΙΩ(ΑΝΝΗΣ)
ΕΝ Χ(ΡΙΣΤ)Ω ΤΩ Θ(Ε)Ω
ΠΙΣΤΟΣ
ΒΑΣΙΛΕΥΣ

Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΩΡ ΡΩΜΑΙ(ΩΝ)
ΠΑΛΕΟΛΟΓΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ
Ο ΚΑΝΤΑΚΟΥΖΗΝΟΣ

Ως μοναχός με το όνομα Ιωάσαφ

ΜΕΓΑΣ Ο Θ(ΕΟ)Σ ΤΩΝ ΧΡΙΣΤΙΑΝΩΝ