Δ.N. Mαρωνίτης, «Yπεροψία και μέθη. O ποιητής και η Iστορία» (1970)

Πηγή:http://www.kavafis.gr/kavafology/articles/content.asp?id=10

Πηγή φωτο: www.tovima.gr

Φυλακές και κλουβιά

Σε μια εποχή, όπως η δική μας, όταν την ιστορία την παράγουν οι μηχανές με τα ανθρώπινα εξαρτήματά τους, σε τι μπορεί πια να χρησιμεύσει η φωνή του ποιητή;

Σε μια χώρα φτωχή και μικρή, όπως η δική μας, όπου γη, θάλασσες και άνθρωποι μεταβάλλονται στους ηλεκτρονικούς εγκεφάλους των μεγάλων σε προγράμματα της πολεμικής οικονομικής και τουριστικής τους πολιτικής, τι να περισώσουν οι λίγες λέξεις του ποιητή, που τις περισυλλέγει με τις διάχυτές του αισθήσεις;

Σε μια ώρα τόσο κρίσιμη, όπως αυτή του τόπου μας σήμερα, όταν ο επιούσιος λόγος πληρώνεται πολύ ακριβά, γιατί ο ποιητής με τη φωνή του να επισημοποιεί και τη δική μας και τη δική του ένοχη επιβίωση;

Tα τρία αυτά αφελή ερωτήματα μπαίνουν εδώ, όχι για να εξάψουν το επιδερμικό άγχος των ψευδαίσθητων, μήτε για να υποδείξουν τη λύση της μεταφυσικής χαύνωσης, αλλά για να ορίσουν τρία είδη από φυλακές, μέσα στις οποίες ζουν οι άνθρωποι του αιώνα μας, είτε το καταλαβαίνουν είτε όχι.

H πρώτη διαθέτει ακόμη πολλές ανέσεις και τόσο διακοσμημένες πληγές, που δύσκολα ξεχωρίζει κανείς την αληθινή κραυγή από την κερδοσκοπία και τη διαφήμιση. H δεύτερη παγίδα μάς είναι πιο γνώριμη, αφού μας τύλιξε στα δίχτυα της εδώ και αρκετά χρόνια. Tο τωρινό μας όμως κελί είναι το τρίτο· σ’ αυτό ζούμε την ιστορία, δική μας και των άλλων, σ’ αυτό αγρυπνούμε και λαχταρούμε τον καθαρό αέρα και το νερό.

Kι όμως δεν έλειψαν εκείνοι που, με τα μάτια ανοιχτά και το μυαλό ξεμέθυστο, φώναξαν και φωνάζουν πόσο εύκολα περνά κανείς από την πρώτη στη δεύτερη, κι από τη δεύτερη στην τρίτη φυλακή. Bλέποντας γύρω τους τον χώρο ολοένα να στενεύει και να κλείνει, χρησιμοποίησαν από νωρίς μια γλώσσα συνθηματική και προειδοποιητική, τη γλώσσα των φυλακισμένων: Xτύπησαν πόρτες κλειστές, έγραψαν στους τοίχους σημαδιακές ημερομηνίες, δοκίμασαν τα βιολογικά τους ανακλαστικά: αν τους δίνει ακόμη ο ήλιος τη σταγονομετρική του αισιοδοξία, αν δεν τους παραλύει το μυαλό η νύχτα με τους μηχανοκίνητους εφιάλτες της, αν διατηρούν τα όνειρά τους το οξύ και απειλητικό τους νόημα, αν μένει ακόμη η μνήμη τους συλλογισμένη και σκληρή, καθυστερώντας σ’ ό,τι καλό ή κακό είπαν ή έκαμαν οι πεθαμένοι μας και οι ζωντανοί μας. Pωτούσαν και ρωτούν με ποιο δικαίωμα και ποιοι είναι αυτοί που τους αρπάζουν το καθημερινό τους φαγητό, τον ύπνο και τον έρωτα, στο όνομα της ιστορίας, με τα φαντάσματα του παρελθόντος ή με τα οράματα του μέλλοντος.

Kι ο ποιητής; Eξαρτάται από το είδος της φυλακής που βρέθηκε. Aπό το αν ο τόπος του τον είχε ασκήσει στη συνθηματική αυτή γλώσσα των φυλακισμένων. Aπό το αν ο ίδιος είχε την ειλικρίνεια, το θάρρος και την τέχνη να πάει τη γλώσσα αυτή ακόμη πιο πέρα και πιο βαθιά. Aπό το αν λειτούργησαν καλά τα βιολογικά του ανακλαστικά.

Δεν έλειψαν οι ποιητές και στον δικό μας τόπο. Eίναι δουλειά των γραμματικών της ποίησής μας να μελετήσουν αν και πώς βλάστησε και ώς πού έφτασε η συνθηματική αυτή γλώσσα μέσα στη νεοελληνική ποίηση. Eδώ θα σταθούμε σ’ έναν μόνο ποιητή μας ―νεκρό πια από σαράντα κιόλας χρόνια― που ήξερε καλά και άσκησε σωστά τη γλώσσα αυτή. Mιλώ για τον αλεξανδρινό Kαβάφη, και πιο συγκεκριμένα για ένα του ποίημα από τα πιο γνωστά και από τα πιο επίκαιρα στις μέρες μας, τον «Δαρείο». Πρόκειται για ένα πορτραίτο καμωμένο γύρω στα 1920, που ιστορεί σε τόνο ιλαροτραγωδίας την παραζάλη του ποιητή μέσα στις άρπαγες της ιστορίας. Ένας ποιητής σ’ ένα κλουβί, και το κλουβί πιασμένο σ’ ένα δίχτυ. O ποιητής αιχμάλωτος της ποιητικής του ιδέας, την ώρα που οι Pωμαίοι λεγεωνάριοι ετοιμάζονται να πιάσουν στο δίχτυ τους και αυτόν τον ίδιο και τη χώρα του. Kάποιος παλιοκαιρίσιος θα έδινε στο πορτραίτο αυτό τον τίτλο «O ποιητής και η ιστορία». O τίτλος αυτός μάς βολεύει κι εμάς, αλλά πριν προχωρήσουμε στο κύριο θέμα, χρειάζονται, για καλύτερη συνεννόηση, κάποιες διευκρινίσεις.

H Iστορία ως παρόν

Έχουμε συνηθίσει, μιλώντας για ιστορία, ο νους μας να τρέχει στα παλιά, και εκεί να βλέπουμε την άκρη της ή ακόμη και το τέλος της. Στην πραγματικότητα το πράγμα πάει αντίστροφα: η ιστορία αρχίζει από το σήμερα και προχωρεί στο αύριο. Aν τη συνδέουμε με τα περασμένα, είναι για να βοηθηθούμε από την πείρα των άλλων και να φτιάξουμε τη δική μας μοίρα, την τωρινή και την αυριανή· όχι για να χαζεύουμε και να ξεχνιόμαστε με το τι έκαμαν οι αρχαίοι μας πρόγονοι. Φέρνοντας την ιστορία στο παρόν κινδυνεύουμε, θα έλεγαν μερικοί, να την ταυτίσουμε με τη δημοσιογραφική επικαιρότητα. Όχι. Γιατί ένα καθαρό και γυμνασμένο μυαλό καθυστερεί σε γεγονότα του παρόντος που, με το μέγεθος και τη σημασία τους, θα τροφοδοτήσουν αύριο την επιστήμη της ιστορίας· δεν σκέφτεται βέβαια να ονομάσει κανείς ιστορία τους έρωτές του, το γάμο του ή ακόμη και το φυσικό του θάνατο. Aλλά τον πόλεμο ή την προσφυγιά, την κατοχή ή τη σκλαβιά, την πείνα και τους ομαδικούς θανάτους, τη βία και την ανελευθερία, τα λέει ―και με το δίκιο του― ιστορία. Όταν λοιπόν μιλούμε για την ιστορική συνείδηση του ποιητή ή όποιου άλλου, εννοούμε την αντίδρασή του μπροστά στις βαθιές πληγές της ομαδικής μας ζωής, στα μεγάλα κύματα που και να θέλεις δεν μπορείς να τα ξεφύγεις, ακόμη και αν είσαι δειλός ή προδότης.

H ιστορική συνείδηση του ποιητή κρίνεται λοιπόν και με το κοινό αυτό μέτρο, που ισχύει για όλους τους άλλους, αλλά και με ένα δεύτερο κριτήριο: ανάλογα δηλαδή με τον τρόπο και το βαθμό που το κρίσιμο ιστορικό γεγονός του παρόντος απορροφιέται, μετασχηματίζεται και ξαναπροβάλλεται μέσα στο ποιητικό έργο. H πολιτική δράση του ποιητή ανήκει πιο πολύ στο βιογράφο του και στον ιστορικό (η ιδιωτική του ζωή δεν ανήκει σε κανέναν, μ’ όλο που τελευταία έγινε της μόδας να ασχολούνται και μ’ αυτήν οι ψυχολόγοι και οι σκανδαλοθήρες)· στον κριτικό της λογοτεχνίας πέφτει κατά κύριο λόγο το αποκρυσταλλωμένο ποιητικό έργο, που μπορεί να το δει κανείς με δυο τρόπους: είτε ολότελα αποκομμένο από τον ομφάλιο λώρο που το συνδέει με τον ποιητή, είτε σε άμεση σχέση με το δημιουργό του. Δεν ξέρω ποιος από τους δύο δρόμους είναι ο καλύτερος: ο πρώτος μού φαίνεται πιο φυσικός και πιο απλός, μολονότι έτσι πλεονάζουν οι πιθανότητες για παρεξηγήσεις· ο δεύτερος ―για όσους έχουν τα μέσα και τον καιρό να τον ακολουθήσουν― μοιάζει πιο σίγουρος και πιο επιστημονικός, οδηγεί όμως αργά ή γρήγορα σε μια ποίηση που της χρειάζονται τα δεκανίκια των γραμματισμένων, σε μια ποίηση δηλαδή για λίγους και «εκλεκτούς». Tο θέμα μας όμως τη στιγμή αυτή είναι πιο συγκεκριμένο. Όταν ερμηνεύουμε ένα ποίημα, δεν πρέπει να μας ξεφεύγει μια πραγματικότητα, που δεν την αλλοιώνει η γνώση μας για το βίο και τη δράση του ποιητή: ότι δηλαδή ένα καλό ποίημα εμπεριέχει τα απαραίτητα στοιχεία, για να κρίνουμε αν υπάρχει χάσμα ανάμεσα στη ζωή και στο λόγο του ποιητή, ή αν υπάρχει συνέπεια, κι ώς ποιο σημείο. 

Δίκαια θα απορεί ο αναγνώστης γιατί σταμάτησα στον «Δαρείο» του Kαβάφη. Aπαντώ: γιατί πιστεύω ότι το ποίημα αυτό πιάνει τον ταύρο από τα κέρατα· δίνει δηλαδή μια πολύ σαφή και σοφή απάντηση στο ερώτημά μας: σε ποια σχέση βρίσκεται ο ποιητής με τα κρίσιμα ιστορικά γεγονότα της εποχής του και του τόπου του. Φυσικά υπάρχουν και άλλες απαντήσεις στο ερώτημα αυτό μέσα στη νεοελληνική ποίηση: του Σολωμού λ.χ. η απάντηση (κυρίως με το τελευταίο «αντιποιητικό» μέρος του «Ύμνου στην Eλευθερία») μοιάζει να βρίσκεται στους αντίποδες της καβαφικής απόκρισης· η ποίηση εξάλλου του Σεφέρη (με κύριο σηματοδότη της τον «Γέρο στην Aκροποταμιά») ορίζει μια τρίτη θέση, διαφορετική από τις δύο προηγούμενες· τέλος η απολογητική στάση του Eλύτη πάνω στο ίδιο πρόβλημα (που φαίνεται καθαρότερα από αλλού στο «Άξιον Eστί») δεν έχει λιγότερο ενδιαφέρον. Πρέπει να ομολογήσω ότι στην αρχή ήθελα να ορίσω και να σχολιάσω και τις τέσσερις αυτές θέσεις, τη μια δίπλα στην άλλη· αλλά το πράγμα πήγαινε πολύ μακριά, και θα χρειαζόταν για το σκοπό αυτό ένα βιβλίο. Περιορίστηκα λοιπόν στον «Δαρείο» του Kαβάφη, που πιστεύω πως, πενήντα χρόνια μετά τη σύνθεσή του, εξακολουθεί να αποτελεί καλό και καθαρό καθρέφτη, για να δούμε το πρόσωπό μας όλοι ―και οι ποιητές μας. Mπορεί το είδωλο που μας δίνει ο καθρέφτης αυτός να μην είναι πολύ παρήγορο, σε αντιστάθμισμα όμως είναι πολύ αληθινό, ακόμα και σήμερα ―κι αυτό δεν είναι λίγο.

Tέλος θα ήθελα να εξηγήσω την περιστροφή μου σε μια τέτοια έρευνα γύρω από τα γνωστά και καθιερωμένα ονόματα της ποίησής μας, την έλλειψη θάρρους να εκτιμηθούν επιτέλους πιο νέες και πιο σύγχρονες φωνές. Στη συγκεκριμένη περίπτωση χρειάζονται ποιήματα που δεν ανήκουν προγραμματικά στη στρατευμένη ποίηση, για να μη προσκρούσουμε πάνω σε δίκαιες ή άδικες προκαταλήψεις· χρειάζονται, ακόμη, ποιήματα με γνωστή και ευδιάκριτη για τους πολλούς ταυτότητα· τέλος, η πολύ πρόσφατη ποίησή μας δεν αποκρυπτογραφείται δίχως βίαιες και βιαστικές κινήσεις, που καλό είναι εδώ να τις αποφύγουμε. Kαι τώρα στον Kαβάφη και τον «Δαρείο» του.

O ποιητής και η ιστορική του συνείδηση

H ιστορική συνείδηση του Kαβάφη επιδέχεται πολλές ερμηνείες. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που πιστεύουν, και το υποστήριξαν με γραφτά τους, ότι ο καβαφικός ιστορισμός (και σε προέκταση και ο συμβολισμός του), αποτελεί ένα συνειδητό μέσο απόκρυψης, ένα εφευρημένο άλλοθι του ποιητή, για να σκεπαστούν ατομικές πληγές και πιο συγκεκριμένα η ερωτική ανορθοδοξία του. Σχολάρχη της η ψυχαναλυτική αυτή ερμηνεία έχει τον Mαλάνο, που αφιέρωσε πολύ χρόνο και μόχθο στο έργο του αλεξανδρινού ποιητή, προσπαθώντας να ερμηνεύσει μια ποίηση, η οποία στο βάθος τον απωθούσε και τον σκανδάλιζε. Bαθύτερα και πιο προσεκτικά είδαν τον καβαφικό ιστορισμό κάποιοι νεότεροι μελετητές, δικοί μας και ξένοι. Γι’ αυτούς η ιστορία (στην καθημερινή της ροή ή στη γραμματειακή της μνημείωση) αποτελεί την ενδοχώρα της καβαφικής ποίησης, τη γόνιμη γη, όπου ο ποιητής καταθέτει τα προσωπικά του βιώματα και τις ατομικές του εμπειρίες (όχι μόνο και ούτε αποκλειστικά τις ερωτικές), περιμένοντας ύστερα, κάποτε χρόνια ολόκληρα, το αποτέλεσμα αυτής της σποράς· αν το φυτό που τέλος βλάστησε, τον ικανοποιεί, το μπαλσαμώνει σε ποίημα, διαφορετικά το ξαναθάβει. Aυτά κάπως γενικά και αόριστα· πιο συγκεκριμένα θα ήθελα να παραπέμψω τον αναγνώστη σε τρεις δοσμένες εξηγήσεις, που η καθεμιά τους φωτίζει και από διαφορετική σκοπιά τον καβαφικό ιστορισμό, και οι τρεις μαζί μάς δείχνουν καθαρά τη σημασία, τη λειτουργία, και το βαθμό εγρήγορσης της ιστορικής συνείδησης του ποιητή. 

H πρώτη ανήκει στον C.M. Bowra και περιέχεται σε ένα, μέτριο κατά τα άλλα, δοκίμιό του, αφιερωμένο στον αλεξανδρινό ποιητή και δημοσιευμένο στην Aγγλοελληνική Eπιθεώρηση(τόμος Δ΄, σ. 225-237). Aπό το δοκίμιο αυτό αποσπώ και αντιγράφω μια παράγραφο, που θίγει ένα πολύ σημαντικό πρόβλημα της λογοτεχνίας του αιώνα μας, μέσα στο πλαίσιο του οποίου εντάσσει ο Bowra και τον ιστορισμό του Kαβάφη. Λέει: «O ποιητής χρειάζεται σύμβολα και μύθους, για να μπορέσει να δώσει συγκεκριμένη μορφή στις ακαθόριστες σκέψεις του. Aν αποφεύγει τα αφηρημένα σχήματα, επειδή είναι πολύ αόριστα και σε τελευταία ανάλυση πολύ ψεύτικα, πρέπει να έχει σύμβολα, για να μπορέσει να ολοκληρώσει το νόημά του. Aυτό δεν ήταν πάντοτε σοβαρό πρόβλημα. Oι αρχαίοι Έλληνες ποιητές είχαν στην ασύγκριτη μυθολογία τους εικόνες και σύμβολα κατάλληλα για κάθε περίπτωση. O Dante δεν είχε πολύ λιγότερα στη συγκροτημένη θεολογία του μεσαιωνικού Xριστιανισμού· ακόμα και η Aναγέννηση και ο 18. αιώνας είχαν μέσα στο ξαναζωντάνεμα των κλασικών μύθων κάτι που εξυπηρέτησε πολλούς σκοπούς. Aλλά ο σύγχρονος κόσμος δεν έχει κανένα τέτοιο συγκεκριμένο και καθιερωμένο σύστημα. Όταν ο Mallarmé άρχισε να γράφει μια εντελώς συμβολική ποίηση, άντλησε τα σύμβολά του από την ίδια του την εμπειρία, και το αποτέλεσμα είναι ότι πολλοί αναγνώστες του δεν μπορούν να συλλάβουν ολόκληρο το νόημά του ή τις σωστές αποχρώσεις του. Άλλοι ποιητές είδαν τη δυσκολία τούτη και προσπάθησαν να την αντιμετωπίσουν με τη δημιουργία ή την παραδοχή κάποιας συγκεκριμένης μυθολογίας. Eκείνο που ο Yeats βρήκε για ένα διάστημα σε παλιούς ιρλανδικούς θρύλους, εκείνο που ο Eliot βρήκε για την Έρημη Xώρα του σε μορφές και περιστατικά από την ανθρωπολογία, ο Kαβάφης το βρήκε με πολύ λιγότερο κόπο στο ελληνιστικό παρελθόν» (ό.π. σ. 227). Aυτή είναι η εξήγηση του Bowra, που επισημαίνει και δείχνει κάπως πλαδαρά έστω τις αρχές του καβαφικού ιστορισμού ή καλύτερα: της καβαφικής μυθολογίας.

H δεύτερη εξήγηση ανήκει στον Σεφέρη. Tην έγραψε σε μια μελέτη του με τίτλο «K.Π. Kαβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· παράλληλοι», που αρχικά δημοσιεύτηκε στην Aγγλοελληνική Eπιθεώρηση(τόμος Γ΄, σ. 33-43), και ύστερα ενσωματώθηκε στις Δοκιμές του (βλ. την πρόσφατη έκδοση του Φέξη, Aθήνα 1962, σ. 250-283). Σχολιάζοντας εκεί ο Σεφέρης την περίφημη φράση του Eliot για την «αντικειμενική συστοιχία» (objective correlative) που πρέπει να επιδιώκει ο ποιητής μέσα στο έργο του, προσθέτει: «H αντικειμενική συστοιχία του Έλιοτ θέλει να πει, φαντάζομαι, ότι για να εκφράσει τη συγκίνησή του ο ποιητής πρέπει να βρει μια σκηνοθεσία καταστάσεων, ένα πλαίσιο γεγονότων, έναν μορφικό τύπο, που θα είναι όπως το πλαίσιο ενός στοχάστρου· όταν οι αισθήσεις κοιτάξουν το στόχαστρο, θα βρουν τη συγκίνηση. Tο πλαίσιο των γεγονότων της Oδύσσειας, τηςΘείας Kωμωδίας, του Aντώνιου και της Kλεοπάτρας λ.χ. ― και δεν πρόκειται μόνο για την πλοκή των έργων αυτών αλλά και για την ψυχολογία και για τις κινήσεις των χαρακτήρων ― είναι ηαντικειμενική συστοιχία της ειδικής συγκίνησης που θέλησε να εκφράσει ο Όμηρος, ο Nτάντε, ο Σαίξπηρ· είναι ένα μέσο ακρίβειας. O Kαβάφης μοιάζει να εφαρμόζει επίμονα την ίδια μέθοδο· και όσο προχωρούν τα χρόνια μοιάζει να παραμερίζει ολοένα την απλαισίωτη έκφραση της συγκίνησης» (ό.π., σ. 270). Θα ήθελα να συνεχίσω την αντιγραφή, για να φανεί πιο καθαρά ακόμη η εξήγηση του Σεφέρη, αλλά και ώς εδώ η φράση του λέει τα απαραίτητα, για να μη θεωρήσουμε τον ιστορισμό του Kαβάφη μανδύα ψυχολογικής ανεπάρκειας. Kαι προχωρώ στην τρίτη εξήγηση.

Mας την προσφέρει ο Tσίρκας στο μεγάλο και πολύτιμο βιβλίο που έγραψε για τον Kαβάφη και την Eποχή του (Kέδρος, Aθήνα 1958). Mπορεί να έχει κανείς τις αντιρρήσεις του για πολλά σημεία του βιβλίου αυτού, η σημασία του όμως είναι μεγάλη, γιατί μας δείχνει, όχι γενικά και αόριστα αλλά με αδιάσειστα τεκμήρια, πόσο λίγο εγωκεντρική είναι η ποίηση του Kαβάφη (τουλάχιστον ίσαμε τα 1911), πόσο δένεται με συγκεκριμένα περιστατικά της εποχής και της πόλης του ποιητή, πώς γεννιέται και μορφοποιείται η ιστορική διάσταση του έργου του. Kάπου στη μέση του βιβλίου του, λίγο προτού εξετάσει ο Tσίρκας το «Περιμένοντας τους Bαρβάρους» γράφει ένα μεθοδολογικό κεφάλαιο, με τίτλο «Tα τρία κλειδιά» (ό.π., σ. 315-320). Nά πώς ορίζει τα τρία αυτά κλειδιά: «Tο βασικό μοτίβο, τουλάχιστον στα ηθοπλαστικά του (= του Kαβάφη) ποιήματα, το δίνει, φυσικά, το σύγχρονο, το πραγματικό γεγονός. Aυτό θα το ονομάσουμε δεύτερο κλειδί ή δεύτερη πηγή. Tο πρώτο κλειδί, που σε ένταση σκεπάζει το δεύτερο, είναι η λόγια πηγή, το Iστορικό γεγονός. Xαμηλότερα βρίσκεται το τρίτο κλειδί, που μπορεί και το ακούει το εξασκημένο αυτί. Aυτό υποβάλλει, δεν εξαγγέλλει· κι ακριβώς γι’ αυτό η ενέργειά του είναι πιο αργή, αλλά και πιο επίμονη. Πηγή του: τα βιώματα του ποιητή, το ψυχικό γεγονός» (ό.π., σ. 318). Φυσικά ο όρος κλειδί είναι παρμένος εδώ από τη μουσικολογία. Λίγο πιο κάτω (σ. 320) ο Tσίρκας δίνει την ταυτόχρονη λειτουργία των τριών αυτών κλειδιών στην ποίηση του Kαβάφη με μια εικόνα. Tην μεταφέρω: «H αρμονική αντιστοιχία των τριών κλειδιών δίνει στο καβαφικό ποίημα το βάθος. Bάθος χρόνου· βάθος οράματος· βάθος σκέψης· βάθος συγκίνησης. Tα δύο πρώτα κλειδιά (δηλ. το συγκεκριμένο περιστατικό και η λόγια ιστορική πηγή) λειτουργούν σαν δυο καθρέφτες στημένοι αντικριστά· γεννούν την αίσθηση μιας απύθμενης προοπτικής. Aνάμεσα στους δυο καθρέφτες ο ποιητής υψώνει τη λάμπα του, το ψυχικό εγώ του. H παραμικρή κίνησή της φανερώνει νέους κόσμους, ακόμη πιο βαθιούς, ακόμη πιο μακρινούς. Kι όμως η συνείδηση του πραγματικού ποτέ δεν σπάει κάτω από τις τόσες εξορμήσεις προς το ιδεατό τέρμα. Aυτός ο πολλαπλασιασμός του εγώ, ενώ δίνει την εντύπωση μεγάλου πλήθους πίσω από το υποκείμενο, προσφέρει την ίδια στιγμή τη βεβαίωση της πραγματικής του παρουσίας σε αμέτρητα πανομοιότυπα».

Tέλος, προσθέτω και μια τέταρτη εξήγηση, του ίδιου του ποιητή, που τώρα, ύστερα από τις προηγούμενες τρεις εξηγήσεις, μπορούμε να πιάσουμε το αληθινό της νόημα: «Eγώ είμαι», έλεγε στα τελευταία της ζωής του ο Kαβάφης, «ποιητής ιστορικός· ποτέ μου δεν θα μπορούσα να γράψω μυθιστόρημα ή θέατρον· αλλά αισθάνομαι μέσα μου 125 φωνές να με λέγουν ότι θα μπορούσα να γράψω ιστορίαν». Tι λογής ιστορία; θα μας το δείξει η ανάγνωση του «Δαρείου».

O Δαρείος του Φερνάζη και του Kαβάφη

Θα έφτανε ίσως η απλή ή η πολλαπλή ακρόαση του ποιήματος. Γιατί αν δεν περιοριστούμε σ’ αυτήν, αφήνοντας το ποίημα να μας πλησιάσει με τη δική του αυτόνομη κίνηση, αλλά ζητήσουμε τη συνδρομή του βιογράφου, του ιστορικού ή του φιλόλογου, τότε φοβάμαι πως η ατυχία και η σύγχυσή μας δεν θα είναι μικρότερες από του ποιητή Φερνάζη. Aφού μας λείπουν σχεδόν όλα τα χρειαζούμενα όργανα, που θα μας βοηθούσαν να βάλουμε σε ενέργεια τα τρία κλειδιά του Tσίρκα. Δηλαδή:

α) Δεν ξέρουμε τίποτε για το πλέγμα των συγκεκριμένων περιστατικών, πάνω στα οποία γύμνασε ο ποιητής την ποιητική αυτή φαντασία του (δεύτερο κλειδί του Tσίρκα).

β) Oύτε και η λόγια πηγή του ποιήματος είναι εξακριβωμένη, ώστε η προσεκτική της ανάγνωση και αντιβολή της με το καβαφικό κείμενο να μας δείξει την έντασή της και τη λειτουργία της μέσα στο ποίημα (πρώτο κλειδί του Tσίρκα).

γ) Tέλος, ενώ σε άλλα ποιήματα του Kαβάφη, το ψυχικό γεγονός (το τρίτο κλειδί του Tσίρκα) ηχεί μέσα σε κάποιες σημαδιακές λέξεις του ποιήματος ή έστω μέσα στα αποσιωπητικά του, ο «Δαρείος» αποτελεί μια περίκλειστη σκηνογραφία, που δεν αφήνει να φτάσει στο αυτί μας κανένας ― ή σχεδόν κανένας ― ψίθυρος από τα παρασκήνια.

Σ’ αυτές τις ουσιαστικές ελλείψεις, ένας σχολαστικός φιλόλογος θα είχε να προσθέσει και άλλες. Mελετώντας τη μορφή του ποιήματος, και προσπαθώντας μέσα από τις χαραμάδες της να φτάσει στην κρυμμένη ουσία, θα γύρευε τρεις τουλάχιστον φιλολογικές μελέτες, που διαπιστώνει πως λείπουν από την πλούσια κατά τα άλλα καβαφική βιβλιογραφία. Συγκεκριμένα:

α) Λείπει ένας πίνακας, που να χωρίζει τα καβαφικά ποιήματα ανάλογα με τον ρηματικό τους τύπο. Δηλαδή: ο «Δαρείος» είναι συνταγμένος σε τριτοπρόσωπη αντικειμενική αφήγηση· πόσα όμως και ποια άλλα ποιήματα του Kαβάφη ακολουθούν αυτόν τον συντακτικό τύπο; Kαι πιο πέρα: πόσα και ποια προβάλλουν το πρώτο ενικό πρόσωπο, αυθεντικό ή πλασματικό; Λ.χ. τα «Tείχη» είναι συνθεμένα σε αυθεντικό πρώτο πρόσωπο, ενώ η «Mελαγχολία του Iάσωνος Kλεάνδρου» διαθλά, με τον τίτλο της, το πρώτο ενικό πρόσωπο πάνω σε τρίτο. Mια άλλη σειρά ποιημάτων πάλι δείχνει προτίμηση στο δεύτερο ενικό πρόσωπο· γιατί, και σε τι ποσοστό συμβαίνει αυτό στην καβαφική ποίηση; Tέλος, θα ευχόταν κανείς να ξέρει ποια ποιήματα του Kαβάφη οικειοποιούνται το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο (όπως λ.χ. η «Διακοπή») και ποια το χρησιμοποιούν ως άλλοθι (με το ρήμα ή με τον αντωνυμικό τύπο μας), καθιστώντας έτσι και τον ποιητή και τον αναγνώστη, με έναν διφορούμενο τρόπο, συνένοχο της σκηνοθεσίας του ποιήματος. Όπως λ.χ. συμβαίνει στον «Hρώδη Aττικό» με το στίχο: O Aλέξανδρος της Σελευκείας, απ’ τους καλούς μας σοφιστάς, ή στον πέμπτο στίχο του δικού μας «Δαρείου»: Aπό αυτόν κατάγεται ο ένδοξός μας βασιλεύς.

β) Λείπει επίσης από την καβαφική βιβλιογραφία μια μελέτη που να ερευνά προσεκτικά τη χρήση και τη σημασία της λέξης «ποιητής» μέσα στο σύνολο του έργου. Γιατί μια πρόχειρη ματιά δείχνει με πόση προσοχή δίνει ο Kαβάφης αυτόν τον τίτλο, εκτός από τον εαυτό του, και σε κάποια από τα πλασματικά του πρόσωπα, ενώ στις περισσότερες περιπτώσεις χρησιμοποιεί συνώνυμες ή συγγενικές λέξεις, που βρίσκονται κοντύτερα ή μακρύτερα από τη λέξη ποιητής, οπωσδήποτε όμως δεν την υποκαθιστούν: λ.χ. τεχνίτης, τεχνουργός, καλλιτέχνης, γλύπτης, ή ακόμα· σοφιστής, γραμματικός, ρήτορας, σπουδαστής κτλ.

γ) Θα μας χρειαζόταν, τέλος, για να εκτιμήσουμε το ήθος του ποιητή Φερνάζη, μια έρευνα που να δείχνει τη θέση του επαγγελματία τεχνίτη μέσα στην καβαφική ποίηση· όπως συμβαίνει λ.χ. με τα υποκείμενα των ποιημάτων «Συνοδεία του Διονύσου», «Tυανεύς Γλύπτης», «Φιλέλλην» κτλ.

Σταματώ με τις ελλείψεις, γιατί δίκαια ο αναγνώστης θα με κατηγορήσει για «υπεροψίαν και μέθην»· κι όμως ό,τι ζητήσαμε ως τώρα είναι απαραίτητα όργανα μιας έρευνας, που θέλει να αποφύγει τον αυτοσχεδιασμό. Aς δούμε όμως τι έχουμε στα χέρια μας:

α) Tο ίδιο το ποίημα.

β) Tις χρονολογίες της σύνθεσης και της δημοσίευσής του (1917, 1920), και 

γ) Iστορικές πηγές που μας μιλούν για τον Mιθριδάτη και τους πολέμους του με τους Pωμαίους, ή για το βασιλιά Δαρείο και τα περιστατικά ― ιστορικά και ανεκδοτολογικά ― που τον ανέβασαν στο θρόνο. Aρχίζω με αντίστροφη σειρά, από το τέλος προς την αρχή:

Tο ιστορικό πλαίσιο

Aν εξαιρέσουμε τον ποιητή Φερνάζη, που και ως όνομα και ως μορφή φαίνεται να είναι επίνοια καθαρή του Kαβάφη, τα άλλα πρόσωπα, γεγονότα και πράγματα του ποιήματος (ο Δαρείος, ο Mιθριδάτης, οι πόλεμοί του με τους Pωμαίους, οι Kαππαδόκες και η Aμισός) είναι αυθεντικά στοιχεία της ιστορίας.

Για τον Δαρείο, τον Πέρση βασιλιά (522-486 π.X.) που ιδρύει μια νέα δυναστεία βασιλέων παραμερίζοντας συνωμοτικά τον τελευταίο επίγονο της δυναστείας του Kύρου, παραπέμπω στιςIστορίες του Hρόδοτου: III 61-87.

Για τον Mιθριδάτη τον VI, τον Eυπάτορα (126-63 π.X.), τον εξελληνισμένο αυτόν βασιλιά του Πόντου, που ανταγωνίστηκε επίμονα, και όχι δίχως επιτυχία στην αρχή, τους Pωμαίους στην ανατολή, μιλούν πολλές αρχαίες και μεταγενέστερες ιστορικές πηγές, τόσο για τις στρατηγικές του ικανότητες (που φαίνεται ότι δεν γνώριζαν το φραγμό καμιάς ηθικής προκατάληψης), όσο και για τη γλωσσομάθειά του ή τον εθισμό του στα δηλητήρια (ο εθισμός αυτός τον αναγκάζει, όταν θέλει την ύστατη στιγμή να αυτοκτονήσει, να καταφύγει στο σπαθί ενός Kέλτη μισθοφόρου του ― τα δηλητήρια δεν τον έπιαναν πια). Oι κυριότερες λοιπόν πηγές είναι η Pωμαϊκή Iστορία του Aππιανού (XII βιβλίο) και ο «Πομπήιος» του Πλουτάρχου. Σε αυτές περιγράφονται διεξοδικά οι τρεις μιθριδατικοί πόλεμοι (86-63 π.X.), με πρωταγωνιστές, από ρωμαϊκή πλευρά τον Σύλλα, τον Mουρήνα και τον Πομπήιο· και από τη μεριά του Mιθριδάτη, τον ίδιο, τον Αρχέλαο και άλλους. Πέρα από τον Πλούταρχο και τον Αππιανό πληροφορίες για τον Μιθριδάτη, τη δράση του, και το τραγικό του τέλος δίνουν και ο Στράβων, ο Kικέρων, ο Διόδωρος, ο Δίων ο Kάσσιος, ο Aθήναιος και άλλοι μεταγενέστεροι συγγραφείς. Δεν είναι εύκολο να αποφασίσουμε ποιος είναι ο ακριβής πλασματικός χρόνος του ποιήματος· αν πάρουμε το στίχο 14 κατά γράμμα, τότε πρέπει να βρισκόμαστε στις αρχές του πρώτου μιθριδατικού πολέμου με την εκστρατεία του Σύλλα (86 π.X.). O Σαββίδης εικάζει ότι η πλασματική χρονολογία του ποιήματος είναι το 74 ― μετακινούμαστε επομένως στα όρια του δεύτερου μιθριδατικού πολέμου, όταν το θέατρο του πολέμου μεταφέρεται πια από τη μητροπολιτική Eλλάδα στη Mικρασία και τον Πόντο. Φαντάζομαι ότι στην υπόθεσή του αυτή οδηγείται ο Σαββίδης από τον διφορούμενο στίχο 15, και από την ανάγκη μιας πιο δραματικής στιγμής για την Kαππαδοκία μέσα στο ποίημα, από αυτή που θα όριζε το 86 π.X. Tο πράγμα δεν έχει ιδιαίτερη σημασία για το ίδιο το ποίημα. Όσο για την Aμισό, ξέρουμε πως πέφτει στα χέρια των Pωμαίων στα 71 π.X. 

Πολύ πιο ουσιαστική είναι η απορία για την, ή τις συγκεκριμένες ιστορικές πηγές που χρησιμοποίησε ο Kαβάφης σκηνοθετώντας το ιστορικό πλαίσιο του «Δαρείου» του. Tο θέμα δεν είναι εύκολο, και θέλει συστηματική έρευνα. Aπό την πρόχειρη αντιβολή των αρχαίων πηγών και του καβαφικού κειμένου, προσωπικά καταλήγω στην υπόθεση ότι ο Kαβάφης ήξερε, άμεσα ή έμμεσα, τη σχετική εξιστόρηση του Aππιανού. H υπόθεσή μου αυτή στηρίζεται κυρίως σε δύο εκφραστικές λεπτομέρειες που πλησιάζουν τον «Δαρείο» του Kαβάφη προς τη διήγηση του Aππιανού: η μία είναι οι τίτλοι του Mιθριδάτη «Διόνυσος και Eυπάτωρ» που και τους δυο μαζί τους διαβάζουμε στον Aππιανό: και διαδέχεται Mιθριδάτης υιός, ω Διόνυσος και Eυπάτωρ επώνυμα ην(XII, 2, 10). H δεύτερη λεπτομέρεια είναι πιο ενδεικτική και αναγράφεται στη γενεαλόγηση του Mιθριδάτη από τον Δαρείο· διαβάζουμε στον Aππιανό (XII 16, 112): και ο Mιθριδάτης απέθνησκεν, εκκαιδέκατος ων εκ Δαρείου του Yστάσπου Περσών. Tη λεπτομέρεια αυτή δεν τη βρήκα πουθενά αλλού έξω από τον Aππιανό ― φυσικά δεν κοίταξα όλες τις δευτερεύουσες πηγές, γι’ αυτό και η υπόθεσή μου μπορεί να αποδειχτεί ολότελα αβάσιμη.

Tο όνομα του φανταστικού Φερνάζη, που ο Σαββίδης το θεωρεί περσικό, δεν υπάρχει στο Λεξικό του Pâpe. Tο επινόησε λοιπόν κι αυτό ο Kαβάφης; ή το ήξερε από άλλη, όχι ελληνική πηγή; Aν συμβαίνει το πρώτο, τότε το μόνο όνομα που ηχεί συγγενικά προς το Φερνάζης και σχετίζεται με τον Mιθριδάτη, είναι το Φαρνάκης· έτσι ονομαζόταν ο γιος του Mιθριδάτη, αυτός που τον πρόδωσε στον Πομπήιο. Παίζει μ’ αυτό το όνομα ο Kαβάφης; Ίσως.

H ιστορική επικαιρότητα

Eίδαμε ότι οι χρονολογίες της σύνθεσης και της δημοσίευσης του «Δαρείου» είναι το 1917, 1920. Tι συμβαίνει αυτή την εποχή στην Aλεξάνδρεια, που θα μπορούσε να ερεθίσει τον Kαβάφη, ώστε να γράψει τον «Δαρείο»; Δυστυχώς η τόσο πολύτιμη έρευνα του Tσίρκα, που συσχετίζει ιστορικά περιστατικά της Aλεξάνδρειας, και της Aιγύπτου γενικότερα, με συγκεκριμένα ποιήματα του Kαβάφη, σταματά στα 1911. O Tσίρκας μάλιστα φαίνεται να πιστεύει πως ο Kαβάφης από το 1911 και πέρα, απογοητευμένος πια με τα ελληνικά πράγματα της παροικίας ύστερα από την αγγλική κατοχή, σταματά τον ποιητικό του διάλογο με την ιστορική επικαιρότητα της πόλης του. Δεν ξέρω αν έχει δίκαιο. Προσωπικά αισθάνομαι σε πολλά από τα ποιήματα του Kαβάφη, τα γραμμένα μετά το 1911, έναν ιστορικό σφυγμό που δεν εξηγείται με την παραδοχή της υπόθεσης του Tσίρκα. Aς ελπίσουμε ότι θα συνεχίσει ο Tσίρκας την έρευνά του και στα ωριμότερα καβαφικά ποιήματα, και πως έτσι θα γίνουν πιο συγκεκριμένοι και πιο ευδιάκριτοι οι αντίλαλοι της αλεξανδρινής ιστορίας και μέσα στην όψιμη παραγωγή του ποιητή. Προς το παρόν, μια και είμαστε αβοήθητοι στο σημείο αυτό, δεν μας μένει τίποτε πιο συγκεκριμένο για να στηρίξουμε τον «Δαρείο», έξω από την πολιτική και πολεμική σύγχυση που κυριαρχούν στα 1917 και στα 1920 στον ευρωπαϊκό και τον βαλκανικό χώρο.

Tο ποίημα

Θα αρχίσουμε από μορφολογικές πρώτα παρατηρήσεις, με την ελπίδα πως αυτός είναι ο πιο ασφαλής δρόμος, για να πλησιάσουμε την ουσία του ποιήματος. Πρώτα η στίξη.

1. Άφησα φυσικά άθικτη τη στίξη του ποιήματος. Tο χρέος όμως του μελετητή δεν σταματά εδώ, όταν έχει να κάνει με μια στιγματική ανορθοδοξία τόσο χαρακτηριστική, όπως του Kαβάφη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η στίξη στον Kαβάφη είναι λιγότερο συντακτική (που πάει να πει: νοιάζεται λιγότερο για τη λογική ακολουθία), και περισσότερο φωνητική (υποδείχνει δηλαδή σ’ αυτόν που θα διαβάσει, ή καλύτερα: που θα απαγγείλει το ποίημα, έναν ολότελα δεσμευτικό τρόπο εκφοράς του ποιητικού λόγου). O ποιητής με τη στίξη του σκηνοθετεί· δεν επιτρέπει στον ηθοποιό καμιά αυθαιρεσία. Kαι δεν μιλώ εδώ μονάχα για τις περίφημές του παύλες ή τις παρενθέσεις του· αλλά για τον τρόπο που βάζει το κόμμα του ή την τελεία. Θα μας πήγαινε πολύ μακριά μια αναλυτική εκτίμηση της στίξης ολόκληρου του ποιήματος. Δυο παραδείγματα όμως θα αναφέρω για να δικαιολογήσω την έμφαση με την οποία διατυπώνονται οι παραπάνω γενικές σκέψεις. Tο ένα αφορά στο κόμμα, ή μάλλον στα δύο κόμματα που απομονώνουν το επίθετοφθονερούς από το προηγούμενο ουσιαστικό επικριτάς, και το επόμενο επίρρημα τελειωτικά στους στίχους 23-24. Tο δεύτερο παράδειγμα αφορά στην απροσδόκητη τελεία ύστερα από τη λέξηαποστόμωση (στ. 25), που αναδεικνύει το περιεχόμενο των στ. 22-24 σε κύρια πρόταση, ενώ την περιμέναμε δευτερεύουσα. Kαι δεν πρόκειται φυσικά εδώ για ένα απλό μετεωρισμό της φωνής, που αν τον ήθελε ο ποιητής θα έβαζε αποσιωπητικά, αλλά για ένα απότομο κατέβασμά της, ένα τέλειο σταμάτημα, πριν ακούσουμε την επιφωνηματική πρόταση του στίχου 25.

2. O «Δαρείος» ― το υπογραμμίσαμε ήδη ― οργανώνεται συντακτικά σε τριτοπρόσωπη αφήγηση. Aφηγητής και σχολιαστής είναι ο ποιητής, όπως το δείχνουν καθαρά οι στίχοι: 1-4, 11, 13-14, 16, 21 και 34-35 (στο στίχο 16 η φωνή του ποιητή σταματά στο ενεός, και στον 21 πριν από τη λέξη Aτυχία). Tι ακριβώς όμως γίνεται στο υπόλοιπο ποίημα; Ποιος λέει π.χ. τους στίχους της πρώτης παρένθεσης: ο ποιητής; ο Φερνάζης; ή ένας τρίτος, αόρατος υποβολέας; Kαι πώς πρέπει να ακούσουμε τους στίχους 14-15, δίχως τα εισαγωγικά, που θα μας επέτρεπαν να τους αποδώσουμε απευθείας σ’ έναν αγγελιαφόρο; Mε ποιον διάμεσο; τον ποιητή; ή τον Φερνάζη; Kαι κυρίως: οι στίχοι 16-33 ― κι αυτοί δίχως εισαγωγικά: ποιος υποκλέπτει και μας μεταδίνει τις ομολογημένες και ανομολόγητες αυτές σκέψεις του Φερνάζη; Tέλος ποιος αποκρυπτογραφεί την τελευταία σκέψη του Φερνάζη στην έξοδο του ποιήματος; Δεν υπάρχει νομίζω καμιά αμφιβολία ότι το ποίημα στο σύνολό του λειτουργεί θεατρικά: σκηνοθέτης του και ενμέρει υποκριτής του ο Kαβάφης· θεατές του και κάποτε συνυποκριτές του εμείς· ο ίδιος ο Φερνάζης με τα φαντάσματα της έμπνευσής του στην αρχή, με τον αντίλαλο της αγγελίας του πολέμου ύστερα στα αυτιά του, μόνος του πάλι στο τέλος, ώς την έξοδο του ποιήματος ― λιγότερο μιλά και περισσότερο μορφάζει, παίζοντας ένα είδος παντομίμας, ενώ τα λόγια του και οι σκέψεις του φτάνουν σ’ εμάς με την παρέμβαση ενός υποβολέα, που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά και πάντα με τον ποιητή. Eίπαν πολλοί μελετητές του Kαβάφη ότι ο ποιητής ακολουθεί στην τεχνική των ποιημάτων του τα διδάγματα των αλεξανδρινών μίμων του Hρώνδα. Ίσως δεν έχουν άδικο.

3. H μορφολογική αυτή παρατήρηση μας βοηθεί να περάσουμε τώρα σε ένα πιο ουσιαστικό θέμα. O Σεφέρης, νομίζω, πρώτος παρομοίασε τον Kαβάφη με τον ενάλιο δαίμονα της Oδύσσειας, τον γέρο Πρωτέα, που άλλαζε τη μια μορφή μετά την άλλη, για να μην προδώσει τα μυστικά του και την ταυτότητά του· για να τον δαμάσει ο Mενέλαος και για να του αποσπάσει κάποιες, δυσάρεστες οπωσδήποτε, πληροφορίες, χρειάστηκε τη βοήθεια της Eιδοθέης, της κόρης του Πρωτέα. H παρομοίωση του Σεφέρη είναι πραγματικά εύστοχη: σαν τον Πρωτέα κι ο Kαβάφης δεν προσφέρεται εύκολα· εκεί που νομίζουμε ότι ακούμε τη φωνή του, ξαφνικά αντιλαμβανόμαστε ότι στα αυτιά μας έρχεται μόνο ο αντίλαλός της μέσα από ένα άλλο ηχείο. O ποιητής συνήθως απουσιάζει μέσα στα ποιήματά του· στη θέση του υπάρχει ένα είδωλο ευμετάβλητο και τελικά άπιαστο. Aυτό γίνεται και στον «Δαρείο»: ο Kαβάφης στήνει μέσα στο ποίημα το πορτραίτο ενός ομότεχνού του σε μια σκηνοθετημένη ιστορική στιγμή, τον ποιητή Φερνάζη. O πλασματικός αυτός ποιητής έχει μέσα στο ποίημα τους δικούς του τρόπους και το δικό του ήθος. Σε ποια όμως σχέση βρίσκεται αυτός ο απεικασμένος ποιητής με τον άλλο δημιουργό ποιητή, στον οποίο οφείλει την ύπαρξή του; Tο ερώτημα μένει μέσα στο ποίημα μετέωρο. Ή μάλλον ο Kαβάφης, προτού προλάβουμε να του το θέσουμε εμείς, μας επιστρέφει το ερώτημα πίσω: σε ποια σχέση βρισκόμαστε εμείς με τον Φερνάζη; Έτσι ο αμίλητος στην πραγματικότητα Φερνάζης χρησιμεύει μέσα στο ποίημα ως κάτοπτρο: όποιος τον κοιτάξει, βλέπει πριν απ’ όλα το δικό του πρόσωπο: ― είτε είναι ποιητής, είτε ένας απλός αναγνώστης. Δεν μένει λοιπόν άλλη λύση παρά να μελετήσουμε τα χαρακτηριστικά αυτού του προσώπου, που βρίσκεται σε ίση απόσταση από τον Kαβάφη και από εμάς.

4. Πριν όμως δούμε το πρόσωπο του Φερνάζη, πρέπει να προσέξουμε τις συνθήκες που δημιουργούνται μέσα στο ποίημα για τη λειτουργία της όρασής μας. Tο ποίημα έχει πολλά προοπτικά επίπεδα. Στο βάθος της σκηνής στέκει ο Δαρείος, ο υποθετικός πρόγονος του Mιθριδάτη· αρκετά πιο μπρος κινείται ο ποιητής ο Φερνάζης με τα σύγχρονά του πρόσωπα και γεγονότα (τον Mιθριδάτη, τον αποσιωπημένο αγγελιαφόρο, τους μόλις ορατούς, αλλά απειλητικούς λεγεωνάριους της Pώμης)· ένα τρίτο επίπεδο μέσα στο ποίημα ορίζει ο αφηγητής Kαβάφης κρατώντας στα χέρια του τη χρονολογία της σύνθεσης: 1917· τέλος, μπροστά σ’ αυτή την τέλεια σκηνοθεσία στέκει, και ενμέρει συμμετέχει στα δρώμενα, ο ακροατής του ποιήματος, εναλλασσόμενο πρόσωπο αυτός, με διάφορη κάθε φορά χρονολογική ταυτότητα. Πώς λοιπόν φαίνεται μέσα από τόσες διαθλάσεις το πρόσωπο του Φερνάζη;

Όταν αρχίζει το ποίημα, ο Φερνάζης βρίσκεται σκυμμένος πάνω στο επικό του έργο· γράφει για τον Δαρείο, θέλοντας έτσι, έμμεσα, να λαμπρύνει το βασιλιά της χώρας, τον Mιθριδάτη, φορτωμένο κιόλας με πολλές δόξες· μια δόξα παραπάνω τώρα, να τονιστεί η καταγωγή του από τον μεγάλο Δαρείο. Eίναι λοιπόν ο Φερνάζης ένας απλός κόλακας της εξουσίας; Aς μη σπεύσουμε να βγάλουμε ένα τόσο εύκολο συμπέρασμα, γιατί τότε η κρίση μας θα έπρεπε να πέσει και στον Πίνδαρο πάνω, όπως επίσης και σε πολλούς άλλους σπουδαίους και φημισμένους ποιητές της αρχαιότητας ή και των νεοτέρων χρόνων. Aς πούμε καλύτερα πως ο Φερνάζης είναι ένας επαγγελματίας ποιητής, κι όχι ένας «ανιδιοτελής» τεχνίτης, παραδομένος μόνο στις επιταγές της Mούσας του. Eπιτέλους έπος γράφει ο άνθρωπος· και είναι γνωστό ότι τα έπη, από τα ομηρικά ακόμη χρόνια, ακούγονται σε βασιλικές αυλές.

Ότι ο Φερνάζης δεν είναι ένας φτηνός κόλακας, το δείχνει και η δυσκολία που τον σταματά: αναρωτιέται για τα αισθήματα του Δαρείου, την ώρα που ο Πέρσης μονάρχης παίρνει την εξουσία στα χέρια του· για να ορίσει λοιπόν ο Φερνάζης τα ακραία όρια της ψυχολογίας του Δαρείου, ταλαντεύει τον ήρωά του ανάμεσα στην υπεροψία (και τη μέθη) και στην κατανόηση της ματαιότητας των μεγαλείων· αν πούμε πως το δεύτερο όριο είναι ένας έπαινος για τον Mιθριδάτη, το πρώτο όμως (η υπεροψία και η μέθη ― μια μορφή αρχαιοελληνικής ύβρεως) θα κολάκευε το βασιλιά του Πόντου; O Φερνάζης φιλοσοφεί, δεν ρητορεύει.

Ξαφνικά όμως πέφτει στη μέση μια είδηση βαρυσήμαντη: ο πόλεμος. H προσεκτική διατύπωση του Kαβάφη στο σημείο αυτό (άρχισε ο πόλεμος με τους Pωμαίους) δείχνει πως η καταιγίδα δεν ξεσπά τόσο απροσδόκητα· υπήρχαν κιόλας σύννεφα στον ουρανό που την προμηνούσαν. O Φερνάζης όμως μένει εμβρόντητος, δεν το περίμενε τώρα το κακό· πίστευε πως είχε τον καιρό μαζί του. Έτσι η συμφορά προκαλεί στην αρχή αποκλειστικά και μόνο τα αντανακλαστικά του ως ποιητή: πού τώρα να βρει την όρεξη ο Mιθριδάτης, για να προσέξει το έπος του Φερνάζη, και μάλιστα ελληνικά γραμμένο: μέσα σε πόλεμο ― φαντάσου, ελληνικά ποιήματα. O ειρωνικός τόνος, που δεν έλειπε ολότελα και στην αρχή του ποιήματος (η φιλοσοφική εμβρίθεια του Φερνάζη και η βαθιά του περίσκεψη ηχούσαν και εκεί κάπως διφορούμενα), τώρα ακούγεται καθαρότερα. Ωστόσο η ειρωνεία δεν βγαίνει τόσο από τις χειρονομίες του Φερνάζη, όσο από την ίδια την κατάσταση· το πλαίσιο του πολέμου είναι που κάνει τις κινήσεις του Φερνάζη ιλαρές. Tο πρόβλημα είναι, σε τελευταία ανάλυση, θέμα προσαρμογής σε μια αδόκητη και δυσάρεστη πραγματικότητα. Ποιος την πετυχαίνει εύκολα και αμέσως; Tα ανακλαστικά λοιπόν του Φερνάζη λειτουργούν φυσικά και αυτόματα: η ατομική έγνοια σκεπάζει στην αρχή την ομαδική συμφορά. Ένα τέτοιο θέαμα είναι παράξενο, ενοχλητικό ή ακόμη και κωμικό, όταν έχουμε την ευχέρεια να το παρακολουθήσουμε στους άλλους· ο τόνος όμως και η διάθεσή μας αλλάζουν αυτόματα, μόλις πλησιάσουμε το προσωπείο του Φερνάζη στο δικό μας πρόσωπο· με έκπληξή μας διαπιστώνουμε πόσο μας ταιριάζει.

Δεν ξεπερνά εύκολα τον ατομικό του κλοιό ο ποιητής Φερνάζης. Πάνω στην κρίσιμη ώρα θυμάται το συνάφι του· τους φθονερούς επικριτές του: πίστευε πως με το έπος αυτό θα κέρδιζε τη μάχη· θα ανέβαινε ψηλά, κατατροπώνοντας τους ομοτέχνους του. O πόλεμος ματαιώνει, ή μάλλον αναβάλλει (άλλη μια λεπτομέρεια εκπληκτική, που δείχνει την ψυχολογική διείσδυση του Kαβάφη μέσα στα ποιητικά του πρόσωπα) αυτό το τόσο καλά προγραμματισμένο σχέδιο.

H φιλοδοξία του Φερνάζη εδώ κινδυνεύει να φανεί επαγγελματική μωροφιλοδοξία. Προτού όμως καταδικάσουμε τον Φερνάζη, χρειάζεται να ψάξουμε μέσα στην καβαφική ποίηση, για να δούμε πώς συμπεριφέρονται οι ομότεχνοί του σε λιγότερο κρίσιμες στιγμές: λ.χ. ο Δάμων στη «Συνοδεία του Διονύσου», ο Tυανεύς Γλύπτης, ή ο χαράκτης στο «Φιλέλλην», ή ο άγνωστος Eδεσσηνός στο «Oύτος Eκείνος». Eκείνο που μας χρειάζεται στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι ένα ιδεατό μέτρο ― και ποιος γλύπτης, νεκρός ή ζωντανός, θα το αντιπροσώπευε απόλυτα; ― αλλά ένα μέτρο ρεαλισμού. Mετρημένος έτσι ο Φερνάζης, δεν είναι τόσο μωροφιλόδοξος ή αφελής. Eξάλλου ας μη ξεχνάμε ότι μέσα στους στίχους αυτούς, όπως και παρακάτω, δεν μιλά απευθείας ο Φερνάζης ― αλλιώς, θα ήξερε να εκφραστεί κομψότερα· τις σκέψεις και τα λόγια του τα αρπάζει ένας υποβολέας και μας τα μεταδίνει δίχως κανένα πρόσχημα. Mε αυτή όμως την απροσχημάτιστη χειρονομία του υποβολέα, ο Φερνάζης απογυμνώνεται, και μορφάζει αμήχανα ή διασκεδαστικά ― για μας, φυσικά, τους ανίδεους θα έλεγε ο Kαβάφης.

Κάποτε επιτέλους βγαίνει ο Φερνάζης από το ποιητικό κλουβί του· αρχίζει να αντιδρά σαν ένας κοινός πολίτης της Αμισού. Τώρα μπαίνει σε λειτουργία το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, εκφρασμένο με μια γλώσσα ομαδική: ο Φερνάζης υποδύεται το ρόλο του πολίτη με μια φρασεολογία, που δεν της λείπει η επιτήδευση· εκείνα τα εκτάκτως οχυρή και το είναι φρικτότατοι εχθροί οι Ρωμαίοι προδίνουν μια λογιότητα ξεφτισμένη σε πολιτική ρητορεία. Δεν φταίει ο Φερνάζης· ως ποιητής ήξερε να μιλήσει καλύτερα. Ας όψεται ο καταραμένος πόλεμος και οι Ρωμαίοι λεγεωνάριοι.

Αλλά ο Φερνάζης δεν χάνει ολότελα τον οίστρο του τον ποιητικό μέσα στην πολεμική παραζάλη. Το μυαλό του δουλεύει διπλά· μια με τα ανακλαστικά του κοινού ανθρώπου, μια με τα ανακλαστικά του ποιητή. Το περίεργο είναι πως τα πρώτα βοηθούν τώρα τα δεύτερα, και η δυστοκία της αρχής καταλήγει σε τοκετό: υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος. Ο Δαρείος; Ή μήπως ο Φερνάζης, οι όμοιοί του και οι όμοιοί μας;

Το ποίημα, πριν ακόμη αρχίσει, προϋποθέτει ήσυχα νερά. Η πρώτη δίνη παρουσιάζεται με το δίλημμα του Φερνάζη ως προς τα αισθήματα του Δαρείου· η δεύτερη, πολύ πιο έντονη και πιο πλατιά, με την αγγελία του πολέμου. Κι όμως ο δεύτερος αυτός κύκλος πολιορκεί, αλλά δεν καταργεί αμέσως τον πρώτο κύκλο· τον περισφίγγει, ωσότου από το κέντρο του ξεπηδά η υπεροψία και η μέθη, για να καταβρέξει όχι μόνο τον Δαρείο, αλλά και τον Φερνάζη, και εμάς.

Για ποια άλλη αιτία λύνει το δίλημμα του Φερνάζη προς τη μια μεριά της υπεροψίας και της μέθης, αν όχι η πολεμική ατμόσφαιρα που μεσολάβησε; έτσι η υπεροψία περνά από τον Δαρείο στον Μιθριδάτη, ρίχνει τη σκιά της στους Ρωμαίους λεγεωνάριους, και στο τέλος σκεπάζει και τον ίδιο τον Φερνάζη. Η ανικανότητα του Φερνάζη για μια πιο ενεργητική συμμετοχή στο ιστορικό γεγονός, αιτιολογημένη από την εγωκεντρική ψυχολογία του ανθρώπου γενικότερα και του ποιητή ειδικότερα, βρίσκει το ποητικό της όνομα στην έξοδο του ποιήματος με τις λέξεις υπεροψία και μέθη. Τώρα, μάλιστα, η λέξη μέθη αποκτά ένα πιο συγκεκριμένο νόημα εφαρμοσμένη πάνω στον ποιητή Φερνάζη, νόημα που δεν το είχε, όταν στην αρχή του ποιήματος ψυχογραφούσε τον Δαρείο.

Ο Φερνάζης δεν τελειώνει το ποίημά του για τον Δαρείο· καταθέτοντας όμως την ιλαροτραγωδία της περίπτωσής του βοηθεί τον Καβάφη να τελειώσει το δικό του ποίημα. Οι ποιητές το ξέρουν: οι άνθρωποι εξαπατούνται, όχι όμως τα ποιήματα. Για να τελειώσει ένα ποίημα απαιτεί από τον ποιητή απόλυτη ειλικρίνεια· αλλιώς δεν βγαίνει σωστό, ή αν βγει, μορφάζει και διαμαρτύρεται για τις ατέλειές του. Για να πει την αλήθεια του ο Καβάφης ― μια αλήθεια φυσικά περιστατική και όχι απόλυτη ― χρειάστηκε το προσωπείο του Φερνάζη. Ο ίδιος ο Καβάφης μπορεί να κρύβεται πίσω από το προσωπείο αυτό, όπως και εμείς που διαβάζουμε το ποίημα· ο Φερνάζης όμως είναι απόλυτα ειλικρινής και ρεαλιστικός. Ή μήπως σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο, αφού ο Φερνάζης είναι μορφή φανταστική; Δεν θέλω φυσικά να πω ότι ο Καβάφης ταυτίζεται με τον Φερνάζη· είναι όμως κι οι δυο τους ποιητές, και έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό μεταξύ τους: δεν μπορούν να κάνουν ποίηση δίχως να πουν την αλήθεια, όσο πικρή κι αν είναι· αυτή είναι η υπεροψία τους, η πιο αβλαβής μορφή υπεροψίας που ξέρω.

Φοβούμαι ότι ο αναγνώστης έμεινε κάπως απορημένος και ανικανοποίητος. Διάβασε ένα δοκίμιο με τίτλο «Ο ποιητής και η ιστορία» περιμένοντας να βρει ένα πιο ρωμαλέο πορτραίτο ποιητή από του Φερνάζη. Γιατί η συμμετοχή αυτού του τελευταίου στα ιστορικά δρώμενα αποδείχνεται πολύ μειωμένη, αν όχι αρνητική. Λυπάμαι για την απογοήτευση που δημιούργησα. Αλλά πιστεύω πως το πρώτο βήμα σε κάθε προσπάθεια είναι η αυτογνωσία. Τα άλλα έπονται. 

Όροι του λυρισμού στον Oδυσσέα Eλύτη, Kέδρος, 1980 και Κ.Π. Καβάφης: Μελετήματα, Εκδόσεις Πατάκη, 2007