Κυριακή 12 Ιουνίου 2016

«Μαύρο εκλεκτό» του Γιάννη Ευσταθιάδη


«Μαύρο εκλεκτό»
διηγήματα
του Γιάννη Ευσταθιάδη

από τις εκδόσεις Μελάνι

Έρωτας, μοναξιά, χρόνος και θάνατος. Κοινό τους σημείο η απώλεια, έτσι όπως αναδύεται άλλοτε αυτονόητα και άλλοτε πάλι μετά από συνειδητή πορεία αυτογνωσίας. Και αν έπρεπε να χρωματίσουμε τις λέξεις αυτές με όλη την πείρα που αποκομίζουμε βιώνοντας αυτήν την απώλεια που φέρουν μέσα τους, το χρώμα που θα προέκυπτε στον πίνακα θα ήταν οπωσδήποτε μαύρο. Αυτό το απόλυτο μαύρο που περικλείει στο σώμα του όλα τα άλλα φωτεινά και σκιερά. Τα ενσωματώνει, τα καταργεί, τα μεταλλάσσει. Τελικά τα αναδεικνύει πίσω από το μαύρο φόντο του. γιατί το μαύρο δεν μπορεί παρά να είναι εκλεκτό.
Γύρω από αυτές τις λέξεις και με αυτή τη διάθεση χρωματισμού φτιάχνει ο Γιάννης Ευσταθιάδης τις δεκατέσσερις ιστορίες του στο πρόσφατο βιβλίο του. Και ανατέμνει τις ανθρώπινες σχέσεις με εκείνο το μικροσκοπικό, σχεδόν αόρατο μαχαίρι που μόνο αληθινοί λογοτέχνες κατέχουν τον χειρισμό του, ανοίγοντας τομές από όπου μπορείς να δεις  το βάθος τους.
Μια καθημερινότητα με τη βαρετή ρουτίνα της, που σε κάνει να αναρωτιέσαι πώς στην ευχή μπορεί να αποτελεί θέμα διηγήματος, σε οδηγεί να κατανοήσεις:
«το πένθος, τη διάσταση της ερωτικής αναπηρίας» (Η οδοντόβουρτσα)

Ένα διήγημα φτιάχνεται όχι κλασικά γύρω από ένα γεγονός αλλά πάνω στο ελάχιστο μιας στιγμής, στον χρόνο που αναλογεί στη λειτουργία της αφής. Υπάρχει άραγε ισχυρός δείκτης προστασίας για το ερωτικό άγγιγμα;
«Έγνεψε με το κεφάλι πως ‘όχι’. Κοκκίνισε ολόκληρος και έφυγε τρέχοντας. Άκουσε πίσω του πάλι το γέλιο της γυναίκας, αυτή τη φορά καθαρό, χωρίς κανένας παφλασμός να αναμειγνύεται στη σχεδόν ερωτική του συχνότητα» (Δείκτης προστασίας)

Πότε, λένε, περνάει η ζωή από μπροστά σου σαν κινηματογραφική ταινία; Και ποιες σκηνές το υποσυνείδητό σου, εκεί στο κατώφλι του επικείμενου θανάτου, επιλέγει να προβάλει σαν τελευταίο σκηνικό ζωής; Το μαύρο κουτί είναι διαφορετικό για τον καθένα και συχνά μάλλον θα αντιστοιχεί σε καλά φυλαγμένους φόβους που πια δεν έχουν νόημα να κρύβονται:
«Φλόγα ξανά. Φωτιά. Μυρωδιά βενζίνης. ‘Τι έκανες; Θα μας κάψεις όλους! Δεν σου ’πα να μην παίζεις με αναπτήρες;’» (Μαύρο κουτί)

Η ακοή είναι ικανή να πλάσει εικόνες. Τι την καθοδηγεί; Η επιθυμία, το υποσυνείδητο που επιμένει απέναντι στην τόσο ανίσχυρη συνείδηση των καταστάσεων;
«Απορροφά με τεντωμένα τα αφτιά του τον τριζάτο ήχο που κάνουν τα δάχτυλα πάνω στο νάιλον και μετά αισθάνεται τον συριστικό σχεδόν ήχο κατά μήκος του ποδιού» 
Και η εξαπάτηση, τόσο αιφνιδιαστικά απρόσμενη, θα αφήσει γύρω
«μια ταριχευμένη από βλέμματα σιωπή» (Ο βελονισμός)

Στο μικρό και αριστουργηματικό Επ’ αμοιβή θα παιχτεί ένα ευφυές παιχνίδι ανάμεσα στη ζωή και στη μυθοπλασία, που τόσο κοντά είναι στο άλλο παιχνίδι της ζωής με τον θάνατο. Και πάνω απ’ όλα μια παρανόηση. Μπερδεύεται ο συμβολισμός με τον νατουραλισμό; Στη λογοτεχνία ποτέ! Η ζωή, όμως, σκαρώνει παγίδες και μπερδέματα:
«‘Αχ, φίλε μου’ ψιθύρισα, ‘λάθος σε πληροφόρησαν. Εγώ ήμουν ανέκαθεν νατουραλιστής’» (Επ’ αμοιβή)


Τον όρο διακειμενικότητα τον γνωρίζουμε. Πολύ συχνά συναντάμε στην πεζογραφία τις προσμείξεις από άλλους λογοτέχνες, τις συνομιλίες που εμπλουτίζουν τον κόσμο των ιστοριών. Πώς να ονομάσουμε, όμως, τη συνομιλία της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο; Στο ευρηματικό Σιωπηλός μάρτυς διαβάζεις και οι σκηνές έρχονται κατευθείαν από το χιτσκοκικό περιβάλλον:
«Μπαίνω σήμερα στην όγδοη εβδομάδα ακινησίας. Σε λίγες μέρες, όπως μου λένε, θα βγάλουν τον γύψο.
Έχω απορροφηθεί από την πολυθρόνα, έχω γίνει προέκτασή της, δεν είμαι πια ένας άνθρωπος που κάθεται, αλλά ένα σώμα που φυτρώνει σαν φυλλωσιά στα ξύλινα πόδια της» (Σιωπηλός μάρτυς)
Ο συγγραφέας στο τέλος παραθέτει τις σημειώσεις του γι’ αυτόν που διαβάζοντας δεν έκανε τις αυτόματες συνδέσεις.

Το σουρεαλιστικό τοπίο εισβάλλει απρόσμενα σε αρκετά σημεία των αφηγήσεων (Μαύρο φόρεμα, Η τρίλια του διαβόλου, Ο παλιός ήλιος), μάλλον σε αγαστή συνεργασία με το απολύτως ρεαλιστικό σκηνικό. Πατά στο τώρα και στο βέβαιο, για να απογειωθεί στο πάντοτε και στο αμφίβολο. Ίσως μια υπόμνηση προς τον αναγνώστη ή μια εσωτερική ανάγκη επιβεβαίωσης μιας προσωπικής αλήθειας. Αυτό που βλέπουμε και κατανοούμε ως υπαρκτό και αναμφισβήτητο μήπως εμπεριέχει την αναίρεσή του;

Ιστορίες με επεξεργασμένη μνήμη,
«Ήθελα ο ήρωάς μου να θυμάται, αλλά να μη νοσταλγεί. Αγαπώ τη μνήμη, αλλά μισώ τη νοσταλγία (γι’ αυτό λατρεύω την ώχρα και απεχθάνομαι το μοβ)» (Η προσωπογραφία)
 με υπόρρητα σχόλια,
«μόνο σκοτάδι από το πιο εκλεκτό μαύρο χρώμα καραδοκεί και παγερή σιωπή» (Μαύρο εκλεκτό)
που ανιχνεύονται από τον αναγνώστη, συνοδευτικά της γοητείας που ασκεί η ταλαντούχα πένα του Ευσταθιάδη. Ιστορίες που σε ξαφνιάζουν με τη χρήση της γλώσσας και με την πλοκή. Ιστορίες που συχνά δεν έχουν θέμα, είναι οι ίδιες το θέμα.
Το μαύρο εκλεκτό χρώμα με το οποίο ντύθηκαν οι ιστορίες του βιβλίου έδωσε, εκτός από το απαραίτητο σκοτεινό πλαίσιο για να κινηθούν οι ήρωες, και το πολύ ξεχωριστό στυλ, κάτι που δεν συναντάμε συχνά στους διηγηματογράφους. Ο συγγραφέας όμως εν προκειμένω έχει άποψη για την παρουσίαση των κειμένων του, και μάλιστα πολύ ενδιαφέρουσα.

Διώνη Δημητριάδου


 Η Διώνη Δημητριάδου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη αλλά κατοικεί στην Αθήνα. Σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία και δίδαξε σε δημόσια λύκεια. Ασχολείται με τη συγγραφή και με την κριτική λογοτεχνίας. Βιβλία της κυκλοφορούν από τις εκδόσεις «Νοών». Συμμετείχε σε συλλογικές εκδόσεις (εκδόσεις Σιδέρης, Μικρές εκδόσεις, Διάνυσμα). Έχει στο διαδίκτυο το προσωπικό ιστολόγιο «Με ανοιχτά βιβλία»

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας Πρὸς Δημήτρη Πικιώνη





Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας

Πρὸς Δημήτρη Πικιώνη

Ἀπὸ «ΓΡΑΜΜΑΤΑ» Δημήτρη Πικιώνη Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ἐπιμέλεια Ν.Π. Παΐσιος, ἐκδόσεις «ΙΚΑΡΟΣ», ΑΘΗΝΑ (χ.χ.)


19 Ἰουλίου 52

Ἀγαπητὲ Μίμη,
Δὲν ἔλαβα ἀκόμη ἀπάντησή σου, συνεχίζω ὅμως τὴ φυλλάδα ποὺ ἄρχισα νὰ σοῦ γράφω.

Χτὲς πῆγα σὲ μιὰ μεγάλη ἔκθεση τοῦ Rouault στὸ Musée d'Art Moderne — 6 σάλες σὺν 2 διάδρομοι, σὺν τὶς σκάλες ἑνὸς πατώματος, σὺν τὰ πλατύσκαλα.

Ἀρχίζει μὲ μεγάλα ἀντίγραφα ἀπὸ τὸν Gustave Moreau, πολὺ καλὰ φτιαγμένα, τῶν ἐτῶν 1890. Ὕστερα μεγάλες ὑδατογραφίες, aquarelles καὶ gouaches μὲ τὸ θέμα les filles, ὡραῖες, στὴν τεχνική του Cézanne, μὲ bleu γραμμές, bleu demi-teintes, ρὸζ φῶτα, καὶ μὲ τὴν προσθήκη μαύρων γραμμῶν. Αἰσθητικῶς ἀπαράδεκτα εἶναι αὐτά, ἀλλὰ τεχνικῶς ἄρτια. Ὕστερα ἔρχεται ἡ σειρὰ les juges, caricatures πολὺ ἀντιαισθητικές, καμωμένες μὲ λάδι ποὺ εἶναι βαρύτερο καὶ πιὸ μουντὸ ἀπὸ τὶς aquarelles (1906). Ἕπονται Χριστοί, σταυρώσεις, πιὸ ἐνδιαφέροντες, καὶ ἡ σειρὰ τῶν μεγάλων clowns σὰν ταπισερί, ὅπου ζωγραφίζει καὶ μία μπορντούρα γύρω ἀπὸ τὸ θέμα, φαρδιὰ καὶ ὡραία, μὲ πράσινα ἢ κόκκινα. Ὕστερα μία ποικιλία ἀπὸ ὅλα αὐτὰ τὰ θέματα, μιὰ époque de transition,(1) καὶ gravures, μερικὲς ὡραῖες, 2 πολὺ ὡραῖες, πολὺ φίνες tapisseries, καὶ δύο θαυμάσια vitraux, τὰ ὡραιότερα ποὺ εἶδα. Θὰ ἤθελα νὰ μάθω πῶς ἔγιναν, γιατί ἔχουν ἐλάχιστες ἀποχρώσεις ἄλλοτε πρὸς τὸ μώβ, ἄλλοτε πρὸς τὸ πράσινο ἢ λαδὶ κ.τ.λ. Κατόπιν πάλι gravures καὶ émaux de Limoges, καὶ ὕστερα 2 τελευταῖες αἴθουσες μὲ τὰ καινούργια ἔργα, μερικὰ τῶν ὁποίων εἶναι ἐξαίσια (κεφάλια, Μαγδαληνές, Χριστοί, Πόρνες, clowns). Ἐδῶ ζωγραφίζει καὶ ὁλόκληρο τὸ κάδρο, τὴν κορνίζα, καὶ μὲ ἕναν τρόπο ἐλεύθερο, δεξιὰ λ.χ. βάζοντας κόκκινο, ἀριστερὰ πράσινο ἢ gris, ἢ κάνοντας μία πλευρὰ σὲ 2-3 ἀποχρώσεις, χωρὶς κανένα τελείωμα, χωρὶς προσοχή, τελείως ἀκατάστατα.

Ἔτσι τὸ ἔργο μοιάζει νὰ προεκτείνεται ὡς τὴν ἄκρη τῆς κορνίζας. Ἔχει καὶ μιὰ λαϊκότητα ποὺ θυμίζει ἂς ποῦμε Θεόφιλο.

Αὐτή ἡ ἔκθεσις μοῦ ἔκανε ἐντύπωση, δεδομένου ὅτι ποτὲ δὲν μοῦ ἄρεσε ἐξαιρετικὰ ὁ Rouault (δὲν εἶχα δεῖ καὶ ποτὲ πολλὰ ἔργα του). Καταλήγω νὰ πῶ ὅτι εἶναι ὁ μεγαλύτερος coloriste, ἕνας ἄνθρωπος ποὺ χαίρεται πραγματικὰ τὸ χρῶμα. Σὰν τεχνικὴ εἶναι πολὺ περίεργη. Αὐτὰ τὰ ἔργα εἶναι σχεδὸν ἀνάγλυφα, ὁλόκληρο ἕνα μέτωπο ἢ ἕνα μάγουλο εἶναι παχὺ ὥσαμε 6 χιλιοστά. Ἔχει καὶ τοπία μὲ βιβλικὰ θέματα λιγότερο καλά. Βέβαια εἶναι μία τέχνη ὄχι ἀπόλυτα ὡραία καὶ ποὺ δύσκολα θὰ στεκόταν δίπλα σὲ κάτι ἑλληνικό, ἀλλὰ περιέργως πώς, μερικὰ ἔργα φθάνουν κοντὰ στὰ κοπτικὰ ὑφάσματα, ὅταν τὸ σχέδιο εἶναι ἀρκετὰ καθαρὸ καὶ τὸ χρῶμα πολὺ ἔντονο, λόγω μιᾶς ἁπλουστεύσεως τῶν κυρίων σχημάτων, μιᾶς εὐαισθησίας διάχυτης καὶ ἑνὸς παλμοῦ, ποὺ λ.χ. σπανίζουν σὲ ἀνάλογα ἔργα τοῦ Matisse, ποὺ εἶναι πάντα ξηρὰ καὶ σκληρὰ ἐν συγκρίσει, καὶ ποὺ ὡς μορφὲς δὲν φθάνουν σχεδὸν ποτὲ ὥς τὴν
τυποποίηση, καὶ ποὺ ἔχουν ἐπιπροσθέτως ἐκεῖνο τὸν ἀφόρητο γαλλισμὸ τῆς grâce τοῦ 18ου αἰῶνος. Στὸν Rouault εἶναι, ἔκδηλες οἱ ἐπιρροὲς τοῦ Greco, Rembrandt κ.τ.λ. Μιὰ μορφὴ Χριστοῦ εἶναι παρμένη ὁλόκληρη ἀπὸ τὸν Greco. Ἔπειτα ἔχει ἐκεῖνο ποὺ ἐγὼ τοῦ δίνω μεγάλη σημασία: ὅτι ἀποδίδει τὸ θέμα του. Εἶναι αὐτὸ ποὺ λέγαμε καὶ στὴν Ἰταλία, ὅτι ὅλα αὐτὰ τὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου ἔργα, οὔτε θρησκευτικὰ εἶναι οὔτε περιεχόμενο ἔχουν. Ἐδῶ ὑπάρχει περιεχόμενο καὶ ὑπάρχει θρησκευτικότης, καὶ θέμα.

Φυσικὰ δὲν μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι νεωτερίζει καὶ καινοτομεῖ. Εἶναι ἁπλῶς μιὰ νέα version παλαιῶν τρόπων. Καί, στὸ τέλος, ἀπὸ ὅλη τὴν ἔκθεση λίγα ἔργα, καμιὰ 15αριά, εἶναι πρώτης τάξεως.

Αὐτὴ ἡ παρατήρησις μὲ ἄγει εἰς τὸ νὰ τὴν γενικεύσω. Παρατηρῶ δηλαδὴ ὅτι ἡ ἐποχή μας δὲν κάνει ἐπιλογὴ ἀλλὰ φύρδην μίγδην δέχεται ἢ ἀπορρίπτει ἀνθρώπους ἢ ἐποχές. Ἔλειψε ὁ τύπος τοῦ connaisseur, ποὺ ἄλλοτε ἔβλεπε διάφορες ποιότητες μεταξὺ ἔργων τοῦ ἰδίου τεχνίτη καὶ τῆς ἰδίας ἐποχῆς, καὶ ἀξιολογοῦσε, σύμφωνα μὲ κάποιους νόμους. Ἴσως αὐτὸς νὰ περιέπιπτε σὲ κάποια στενότητα ἀντιλήψεως καὶ νὰ ἔφερε τὴν σημερινὴ ἀντίθετη στάση, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ ἕνα ἄκρον πέσαμε στὸ ἄλλο. Οὔτε ὑπάρχει πιὰ ἡ ἔννοια τοῦ chef-d'oeuvre γιὰ τὸ ὁποῖον δικαίως ἐπαίρετο ὁ κατασκευάσας.

Τοῦτα ὅλα δείχνουν ὅτι δίδεται ἡ μεγαλυτέρα σημασία στὴν αὐθόρμητη ἢ μὴ ἔκφραση, στὴν σύλληψη κάποιων ἀπόρρητων σχέσεων, στὴν δημιουργία ἑνὸς πλαστικοῦ συμπλέγματος, ὅπως-ὅπως, καὶ πάση θυσία —πράγμα ὀρθὸν κατ' ἀρχήν, καὶ ποὺ δίνει στὴν μοντέρνα τέχνη ὅλο τὸ ἐνδιαφέρον της καὶ τὴ ζωτικότητά της— ἀλλὰ καὶ ποὺ δημιουργεῖ παρεξηγήσεις — μιὰ οἱαδήποτε ἀνοησία μπορεῖ νὰ διεκδικήσει τὴν πρώτη θέση ἀνάμεσα σὲ γνήσια καὶ σημαντικὰ ἔργα. Ἔτσι στὸ Λοῦβρο λ.χ. πωλοῦν «μεταξὺ ἄλλων» καὶ ἔγχρωμες φωτογραφίες τῶν ἔργων τοῦ Magnelli! Πρᾶγμα πού μοῦ φάνηκε σκανδαλῶδες εἰς τὸ ἔπακρον. Εἶναι ἐκεῖνος ὁ Ἰταλὸς ποὺ εἶχε μία μικρὴ αἴθουσα δική του στὴν Biennale καὶ ποὺ κάνει κάτι σχήματα σὰν κομμένα χαρτιὰ πολύχρωμα κολλημένα σ' ἕνα φόντο. Ὡς ἄνθρωπος σημειωτέον εἶναι λίαν συμπαθής. Μὲ κάλεσε καὶ φάγαμε καὶ μοῦ 'δειξε τὰ ἔργα του.(2) Ἔχει καὶ μιὰ ὡραία κολεξιὸν ἀπὸ nègres.

Δεύτερη σπουδαία ἔκθεσις εἶναι τοῦ Braque.(3) Αὐτὸς εἶναι toniste Ὄχι coloriste. Μεταχειρίζεται μὲ μαεστρία ἕνα εἶδος γενικοῦ chiaro-scuro, ὄχι μὲ τὴν ἔννοια τῆς φωτοσκιάσεως ἀλλὰ τῆς γενικῆς tonalité τοῦ ταμπλώ Τῆς οἰκονομίας τοῦτ' ἔστιν τῶν λευκῶν καὶ τῶν μαύρων, καὶ κυρίως τῶν γκρίζων. Τὰ τελευταῖα του ἔργα ἔχουν μεγάλο λυρισμὸ μὲ τὰ πιὸ κοινὰ ἀντικείμενα (ἀκόμη καὶ καλοσχεδιασμένοι ἠλεκτρικοὶ λαμπτῆρες) καὶ μιὰ τεχνικὴ προσπάθεια νὰ ἀποδοθοῦν τὰ μακρινὰ πλάνα (τοπία) καὶ ταυτοχρόνως νὰ εἶναι στὸ πρῶτο ἐπίπεδο (πρᾶγμα ποὺ τὸ κατορθώνει σχετικά). Σὲ ἄλλο ἔργο ζωγραφίζει τὴ βροχή. Ταυτοχρόνως, καὶ ὅταν δὲν παρασύρεται ἀπὸ τὸ Baroque, εἶναι ὁ πιὸ «Ἕλλην» ζωγράφος.(4) Τοῦ τὸ εἶπα. Πῆγα καὶ τὸν εἶδα στὸ atelier του. Διατείνεται ὅτι ἡ Γαλλία εἶναι ἡ πιὸ «ἑλληνική» χώρα τῆς Δύσεως, θρεμμένη μὲ ἑλληνικὰ ἔργα. Ὁμολογῶ ὅτι κάθε ἄλλο βλέπω. To atelier του εἶναι δυτικομεσημβρινό, ὅπως καὶ τὰ δύο ἄλλα atelier ποὺ ἔχτισε τελευταίως στὴν Varengeville, στὴν Νορμανδία, καὶ κανονίζει τὸ φῶς μὲ μεγάλα ἄσπρα πανιά, ὅπως οἱ φωτογράφοι. Καὶ αὐτὸς ἀποδίδει τὸ θέμα του ἐντάξει. Ἔχει στὴν ἔκθεσή του ἕνα ἔργο(5) ὅπου ὅλος ὁ πίνακας ἀποτελεῖται ἀπὸ ἕναν μπάγκο περιβολιοῦ, μπροστὰ στὸν ὁποῖο βρίσκεται ἕνα στρογγυλὸ τραπεζάκι σιδερένιο μὲ κάτι ἀντικείμενα ἀπάνω, καὶ γύρω-γύρω φυλλώματα, καὶ φῶτα ποὺ πέφτουν ἀνάμεσα, ἐντελῶς ἐκπληκτικὸ στὴν ἀκρίβεια τοῦ συναισθήματος καὶ στὸν πλοῦτο τῆς τεχνικῆς, γιατί αὐτὰ τὰ φῶτα καὶ αὐτὰ τὰ φυλλώματα εἶναι πινελιὲς ἀπὸ ὅλα τὰ χρώματα ριγμένες ἡ μιὰ ἀπάνω στὴν ἄλλη, τυχαῖα, ὅπως ὅταν δοκιμάζει κανεὶς τὰ χρώματα στὸ πλάι τοῦ χαρτιοῦ ὅπου ζωγραφίζει.

Γιὰ τοὺς νέους ζωγράφους, τοὺς σημερινούς, τοὺς «abstraits», λέει ὅτι εἶναι διακοσμηταὶ καὶ ὄχι plasticiens. Γιὰ τὸν Picasso ὅτι il n'est pas grec. Ἀλλὰ δὲν μπορεῖς σὲ λίγη ὥρα νὰ τὸν κάνεις νὰ πεῖ πράγματα θετικά, γιατί δὲν εἶναι ἄνθρωπος ποὺ μιλάει εὔκολα.

Ἀπὸ τῆς ἀπόψεως αὐτῆς ὁ Picasso εἶναι πολὺ πιὸ ἐνδιαφέρων. Ἀλλὰ τώρα εἶναι στὸ Midi(6) καὶ δὲν τὸν εἶδα. Εἶχε μιὰ ἔκθεση δική του, ἕνα εἶδος μικρῆς rétrospective, μὲ τὸν τίτλο Picasso inspire son époque.(7) Εἶχα πράγματι τὴν ἐντύπωση ὅτι κατὰ κάποιον τρόπο σβήνει ὅλα τὰ ἄλλα, τόσο μεγάλη εἶναι ἡ explosivité του. Ἔτσι δικαιολογεῖται ἀπόλυτα αὐτὸς ὁ prétentieux τίτλος τῆς ἐκθέσεώς του. Μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἔχει πολλὰ ἔργα raté καὶ ὅτι καὶ τὰ καλύτερά του δὲν στεροῦνται ἐλαττωμάτων. Ἐν τούτοις καὶ παρ' ὅλα ταῦτα εἶναι πάντα τόσο ἀπροσδόκητα τόσο foncièrement original μὲ τὴν βαθιὰ σημασία τῆς λέξεως, δηλαδὴ τόσο βαθύτατα ἀληθινὰ ὥστε καταντοῦν fascinants δηλαδὴ proprement magiques.

Νομίζω ὅτι καὶ ὡς ἄνθρωπος εἶναι τὸ ἴδιο. Μοῦ ἔλεγε ἕνας Ἰσπανὸς γλύπτης(8) ποὺ τὸν ξέρει καλὰ ὅτι πολλὲς φορὲς ἒτυχε νὰ πέσει στὴν ἀγκαλιὰ του κλαίγοντας σὲ μαύρη ἀπελπισία, λέγοντας ὅτι δὲν ἔκανε τίποτα καὶ πότε θὰ προφτάσει νὰ κάνει; Τὸ ἴδιο δὲ λέει καὶ στὴ Μάτση(9) (πρώην Κα Ἐμπειρίκου καὶ νῦν Vilato — εἶναι δὲ ὁ Vilato ἀνιψιὸς τοῦ Picasso) ὅτι καὶ ἐκείνη τὸν εἶδε σὲ παρόμοιες κρίσεις, ἑπομένως εἶναι ἀλήθεια. Ἔχει δὲ μείνει, καὶ τώρα ποὺ εἶναι πιὰ γέρος, τὸ ἴδιο ἁπλὸς καὶ direct στὶς σχέσεις του μὲ τοὺς ἀνθρώπους καὶ τὰ πράγματα. Αὐτὸ ἄλλωστε νομίζω ὅτι εἶναι καὶ ἡ μεγάλη του ἀξία. Τίποτα δὲν παρεμβαίνει ἀνάμεσα στὴν ἄμεση ἐντύπωση (ποὺ φυσικὰ προϋποτίθεται ἔντονη καὶ πρωτότυπη) καὶ στὸ χέρι ποὺ τὴν ἐκτελεῖ. Ἐν τούτοις ἔβλεπα ἕνα μικρὸ σχέδιο μὲ μολύβι πού, ἐκ πρώτης ὄψεως, μοιάζει καμωμένο μὲ μεγάλη εὐκολία, πόσα σβησίματα ἔχει — τόσα πολλὰ ὥστε θὰ πρέπει, ἂν χρονομετροῦσε κανεὶς τὴν ἐκτέλεση, νὰ χρειάστηκε πολλὲς ὧρες γιὰ νὰ τὸ κάνει. Τὸ ἴδιο παρατηρεῖται στὸ μεγάλο ἔργο Guernica. Ἔχει ἀλλάξει βασικὰ τουλάχιστο τέσσερεις φορές. Τοῦτο ἔρχεται εἰς ἀντίφασιν μὲ ἐκεῖνο ποὺ ἔλεγα παραπάνω. Ἴσως ὅμως νὰ εἶναι δυνατὴ ἡ συνέχισις τοῦ αὐθορμητισμοῦ διὰ μέσου τῆς ἀλλαγῆς.

Ὡς πρὸς ἐμὲ δὲν τὸν παρομοιάζω μὲ ἄλλον παρὰ μόνον μὲ τὸν Δαίδαλον —τὸν πατέρα τῶν τεχνῶν— ποὺ πρῶτος τὶς ἀνακάλυψε, ἔτσι κι αὐτὸς ἀνακάλυψε ἕνα ἄλλο εἶδος τέχνης. Ψυχολογικὰ ἴσως καὶ πιὸ σημαντικῆς ἢ θεμιτῆς. Ἔχει δὲ ἕνα ἀνοιχτό, ἀεικίνητο καὶ ξύπνιο μάτι (τὸν ἔβλεπα πρὸ καιροῦ σὲ ἕνα θέατρο) ποὺ τὸν κάνει νὰ μοιάζει περισσότερο μὲ ἕναν πολὺ κοινὸ καὶ πολὺ ἔξυπνο λαϊκὸ ἄνθρωπο (ἢ ἕνα ἔξυπνο ζῶο) παρὰ μὲ τίποτα ἄλλο. Ἔτσι ἐξηγεῖται καὶ ἡ ἀνήκουστη περιφρόνησή του πρὸς τὴν τεχνικὴ καὶ τὴν ματιέρα. Ἐδῶ ἡ ματιέρα εἶναι πραγματικὰ συνώνυμος μὲ τὴν ὕλη. Καὶ τὴν βιάζει συνεχῶς εἰς τὸ νὰ κάνει πράγματα ποὺ ἐκείνη δὲν ἐπιδέχεται. Εἶναι ἕνα πορτραῖτο (;) στὸ Musée d'Art Moderne καμωμένο μὲ ripolin ποὺ ἔτρεξε παντοῦ καὶ εἶναι γεμάτο ἀπὸ ρυτίδες, κοιλιές, δάκρυα, αὐλάκια, καὶ ὅμως εἶναι περίφημο. (Τὰ χείλια εἶναι καμωμένα μὲ bleu cobalt ἀνοιχτὸ ἀντὶ γιὰ κόκκινο.)(10)

11 Σεπτ. 52

Σοῦ στέλνω ἐπιτέλους αὐτὸ τὸ ἀτελείωτο γράμμα, γιατί ἔτσι ὅπως πάει μπορεῖ νὰ μὴν τελειώσει ποτέ. Ἐν τῶ μεταξὺ ἔλαβα καὶ τὸ γράμμα σου καὶ σὲ εὐχαριστῶ. Δὲν προφταίνω νὰ σοῦ ἀπαντήσω σ' αὐτὰ ποὺ γράφεις — θέλουν καιρὸ καὶ ἡσυχία. Ἔχω κάνει 5 ἔργα ἀρκετὰ μεγάλα. Ἄρχισε κρύο καὶ ἄσχημος καιρός. Χρειαζόμουνα ἀκόμη ἕνα χρόνο ἐδῶ.

Χαιρετισμοὺς στὴν Ἀλεξάνδρα, τὰ παιδιὰ καὶ ὅλους.
Νίκος

Εἶναι ἐδῶ ὁ Συμεών(11) καὶ χάρηκα ποὺ τὸν εἶδα.







Σημειώσεις

1. Ἐποχὴ μετάβασης (γαλλικά).

2. «... μὲ κάλεσαν οἱ Magnelli σπίτι τους μὲ τοὺς Laurens. Μοῦ ἔδειξε ἔργα του. Τί νὰ πῶ; Ὡραῖα, ὡραῖα. Θέλει νὰ δεῖ τί κάνω. Τοὺς κάλεσα ὕστερα ἐγὼ πάλι στὸ bistrot. Εἶναι πολὺ καλοὶ καὶ συμπαθητικοί. Ἐγὼ δέ, ποὺ τὸν ἔβριζα ὅπου λάχαινε! Τὸν εἶχα πάρει ὡς ὑπόδειγμα κακῆς ζωγραφικῆς!» Γράμματα 1991, σ. 81-82.

3. Ἡ άτoμική ἔκθεση τoῦ Braque στὴν Galerie Maeght τoν Ἰoύνιo τoῦ l952.

4. «Ἐν γένει εἶναι ὁ πιὸ «Ἕλλην» ἀπὸ τοὺς σύγχρονους ζωγράφους. «Ἑλλην» καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο λόγο. Ἀπὸ ὅλους τοὺς σύγχρονους εἶναι ὁ μόνος ποὺ ἡ ζωγραφική του ξεχωρίζει γιατί μένει "δισδιάστατη", καὶ ἔτσι στρέφει ἀποφασιστικὰ τὰ νῶτα στὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση»: Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, (Γεώργιος Μπράκ», Νέα Ἑστία, τχ. 469, σ. 112.

5. Μᾶλλον ἐννοεῖ τὸ Le Guéridon rouge, 1939-1952, σήμερα στὸ Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

6. Νότια Γαλλία.

7. Galerie André Weil, «Picasso inspire son époque», Παρίσι, 29 Μαΐου ἕως 21 Ἰουνίου 1952.

8. Ἐννοεῖ τὸν Pablo Gargallo. (Καλὸς ἄνθρωπος, χαριτωμένος, εὐγενικός, ἀστεῖος. Θαύμαζε τὸν Picasso καὶ τοῦ 'κανε ἕνα ἀπὸ τὰ πρῶτα πορτραῖτα (καὶ τὸ καλύτερο) σὲ πέτρα, μὲ τὴν περίεργη χαρακτηριστικὴ γκριμάτσα καὶ τὸ περίφημο τσουλοῦφι ἀπὸ μαλλιά, ποὺ ἐνῶ στὴν πραγματικότητα πήγαινε ἀπὸ ἀριστερὰ πρὸς τὰ δεξιὰ ἐκεῖνος τὸ παρέστησε ἀνάποδα», Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ἕνας περίπατος στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση Μοντέρνας Γλυπτικῆς κάτω ἀπὸ τὴν Ἀκρόπολη, Ὁμιλία στὸ ΕΜΠ, 1966, τώρα στὸ Ἡ Γέννηση τῆς νέας τέχνης, Ἀστρολάβος-Εὐθύνη, 1987, σ. 203.

9. Ἡ ποιήτρια Μάτση Χατζηλαζάρου.

10. Μεταγενέστερη προσθήκη Γκίκα: «Πορτραῖτο τῆς Lee φωτογράφου φίλης τοῦ Man Ray, ποὺ μετὰ παντρεύτηκε τὸν Penrose». Ἴσως νὰ πρόκειται γιὰ τὴν Femme qui pleure (Γυναῖκα ποὺ κλαίει), 1937, μὲ μοντέλο τὴν Dora Maar, τῆς συλλογῆς Anthony Penrose στὴν Tate Gallery ἢ γιὰ μία ἀπὸ τὶς τρεῖς Arlesienne (Lee Miller), 1937, βλ. Christian Zervos, Catalogue raisonné de l’oeuvre de Picasso, vol. Ι-ΧΧΧIIΙ, Paris 1932-1978, τ. VIII, 370-372 καὶ πρόχειρα Picasso and Portraiture, ed. by William Rubin, Thames and Hudson, 1996, σ. 77 καὶ 81.

11. Ἀνδρέας Συμεών, ἀρχιτέκτονας, μαθητὴς τῶν Γκίκα - Πικιώνη στὸ Πολυτεχνεῖο.

Σάββατο 11 Ιουνίου 2016

"Γκιόστρα" Νάσος Βαγενάς

- Πότε αρχίζει η νεοελληνική λογοτεχνία;
- Ήταν ανύπαρκτη η πεζογραφία στα Επτάνησα τον 19ο αιώνα; 
- Σε ποιες περιπτώσεις γίνεται χυδαίος στη λογοτεχνία ο βιογραφισμός; 
- Είναι αλήθεια ότι η γενιά του '30 ήθελε να αφανίσει τον Καρυωτάκη; 
- Είναι κριτική η κριτική από μνήμης; 
- Είναι φιλολογία η "Νεοελληνική Φιλολογία της Αμερικής"; 
- Μπορεί κανείς να μιλήσει επί της ουσίας για τις "Ωδές" του Κάλβου, αν δεν γνωρίζει το ιταλικό ποιητικό του έργο;

Στα ερωτήματα αυτά απαντούν τα δεκατρία κείμενα κριτικού αντιλόγου που συνθέτουν τη "Γκιόστρα" (=κονταροχτύπημα στη γλώσσα του Κορνάρου). 

Το ότι η ένταση τους υπερβαίνει την ηπιότητα ενός κριτικού διαλόγου είναι αποτέλεσμα του τρόπου με τον οποίο διαχειρίστηκαν τη διαφωνία οι διαμαχόμενοι. Η ηπιότητα στις κριτικές συζητήσεις είναι αρετή, όμως όχι πάντοτε. Σε αρκετές περιπτώσεις αντί να διευκολύνει εμποδίζει την κριτική μελέτη των θεμάτων.

Η Μικρή Άρκτος παρουσιάζει στη σειρά δοκιμίων της, το νέο βιβλίο του Νάσου Βαγενά, "Γκιόστρα", ένα ανθολόγιο κειμένων κριτικού αντιλόγου τα οποία γράφτηκαν μέσα στην τελευταία δεκαετία, με πρόθεση να επισημάνουν την ανάγκη για μια προσεκτικότερη μελέτη των θεμάτων τα οποία πραγματεύονται. Παρόλα αυτά, παραμένουν κείμενα -πέραν της έντασής τους- σημαντικά στην ανάδειξη θεματικών και θεμάτων που απασχολούν την τελευταία δεκαετία τον κριτικό λόγο αλλά και τους αναγνώστες της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας.


Πηγή:http://www.kathimerini.gr/486366/article/politismos/arxeio-politismoy/h-ennoia-ths-kritikhs-diamaxhs

Η έννοια της κριτικής διαμάχης





ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ

Γκιόστρα


Κείμενα κριτικής διαμάχης

εκδ. Μικρή Αρκτος







Σε δοκίμιό του για την κριτική και τη γλώσσα, το 1898, ο Παλαμάς τόνιζε, μεταξύ άλλων, και τα εξής: «Οσες φορές μίλησε η κριτική στην τωρινή Ελλάδα με κάποια γνώση της φιλολογικής ιστορίας και με κάποια φιλοσοφία έξω από τη σχολαστικότητα και την αλαφροκεφαλιά, πάντοτε πέταξε μια διαμαρτύρηση [...] εναντίον της σχολαστικής αρχής [...]». Τέχνη, λοιπόν, η κριτική και μάλιστα τέχνη αντισχολαστική; Φαντάζει παράδοξο, μέσα στα όρια της τρέχουσας κριτικογραφίας, η οποία, κατά κανόνα, εξαντλείται στην αυτάρκεια που της δωρίζει η ασφαλής κίνηση μεταξύ δύο πόλων: Του καθεστώτος της απέραντης κατάφασης προς τον λογοτεχνικό πολτό, σε επίπεδο σημειωματογραφίας – αφενός. Της ενδεούς υποταγής στις αποδομητικές, συνήθως, επιταγές της «θεωρίας» (κατά τεκμήριον κακοχωνεμένης) – αφετέρου.

Και οι δύο όψεις του κριτικογραφικού κανόνα διαθέτουν χαρακτηριστικά φαιδρότητος, η δεύτερη, όμως, η ex cathedra, στη φαιδρότητά της, αλλοιώνει κριτήρια, πάνω σε προκρούστεια κρεβάτια ιδεολογημάτων. Αλλά κάθε κανόνας έχει τις εξαιρέσεις του. Σ’ αυτές ανήκει και το βιβλίο του Νάσου Βαγενά «Γκιόστρα». Ο τίτλος μάς μεταφέρει στη γλώσσα του Βιτσέντζου Κορνάρου, όπου γκιόστρα σημαίνει κονταροχτύπημα. Ο υπότιτλος, «Κείμενα κριτικής διαμάχης», είναι αυτοχαρακτηριστικός.

Το βιβλίο απαρτίζεται από επτά ενότητες κειμένων, τα οποία συγκροτούν τον κριτικό αντίλογο του Βαγενά σε επτά κεντρικά ζητήματα για τα κριτικά μας πράγματα. Ο Βαγενάς αποτελεί μια εντυπωσιακή εξαίρεση στον κριτικογραφικό μας κανόνα όχι επειδή διαθέτει τη σιδερόφραχτη αρματωσιά –τη «βαρεία πανοπλία» κατά Δημητράκο– του πανεπιστημιακού νεοελληνιστή. Αλλά –κυρίως– γιατί οι γνώσεις και η έρευνά του διαπνέονται από την ποιητική του ιδιοσυγκρασία. Οι κριτικές μελέτες του πορεύονται σύγκορμα και σύγχρονα με την ποιητική του τέχνη. Μια ποιητική που συνεχίζει το σπουδαίο παρακλάδι της «λόγιας» παράδοσης στα ποιητικά μας πράγματα, η οποία ξεκινά από τον Κάλβο και τον Σολωμό, διατρέχει όλο τον 19ο αιώνα και φθάνει στον Παλαμά και τον Σεφέρη.

Από τις απαρχές

Δεκατρία κείμενα χωρισμένα σε επτά ενότητες συγκροτούν τον τόμο. Οι δύο πρώτες ενότητες έχουν να κάνουν με τις απαρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας, και τη διαφωνία για το πότε αυτή εμφανίζεται. Με αναθεωρητικό τρόπο και αποδεικτική επίκληση των πηγών, ο συγγραφέας αποδεικνύει ότι η εμφάνιση της νεοελληνικής λογοτεχνίας συνδέεται άμεσα με την εμφάνιση της νεοελληνικής εθνικής συνείδησης. Οι απαντήσεις του προς εκείνους οι οποίοι –δέσμιοι ιδεολογημάτων– αρνούνται την ύπαρξη αυτής της συνείδησης παραβλέποντας τις πηγές, ανατρέπουν παγιωμένες παραναγνωστικές αντιλήψεις. Στην ενότητα με τίτλο «Ακόμη λίγα για τον Καρυωτακισμό» βρίσκουμε μιαν ουσιαστική συνέχεια των όσων ο Βαγενάς έχει τονίσει ως προς την παραμόρφωση του Καρυωτάκη, στο ομώνυμο βιβλίο του (2005). Εδώ, ανατρέπεται μια συνωμοσιολογική αντίληψη για τη στάση της Γενιάς του ’30 προς τον Καρυωτάκη, μέσα από την παράθεση των αδιαμφισβήτητων πραγματολογικών δεδομένων.

Στην ενότητα του βιβλίου που επιγράφεται «Κριτική από μνήμης», ο Βαγενάς απαντά ακριβώς σ’ εκείνους που τον κατηγορούν για «άκριτη σεφερολατρία». Στις απαντήσεις του επισημαίνει το κυρίαρχο φαινόμενο μιας «κριτικής από μνήμης», η οποία φαίνεται να κυριαρχεί στηριγμένη σε επιδερμικές εντυπώσεις στα λογοτεχνικά μας πράγματα. Και στο ένατο αυτό βιβλίο του συναγωγής κριτικών κειμένων με την ιδιοτυπία της πολεμικής για τη διάσωση των κριτηρίων, αποδεικνύει ότι η ποιητική του παραγωγή και η κριτική του υποδομή είναι συγκοινωνούντα δοχεία. «Ο νους ο δημιουργικός ξεχύνεται με την ποίηση και ξεκαθαρίζεται με την κριτική. Η ποίηση περνά από το κόσκινο της κριτικής», έγραφε (1912) στην «Ποιητική» του ο Παλαμάς. Η κριτική τέχνη του Βαγενά αποδεικνύει και σε αυτό το βιβλίο ότι αυτή η διφυής παράδοση συνεχίζεται και στον καιρό μας.



* Ο κ. Δημήτρης Κοσμόπουλος είναι ποιητής και δοκιμιογράφος.

Παρασκευή 10 Ιουνίου 2016

Η βιβλιοθήκη του Ανδρέα Εμπειρίκου

γράφει ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος*


Στα μέσα του 1944, ο Νίκος Εγγονόπουλος, ειδοποιημένος από τον εξάδελφο της μητέρας του, τον Άγγελο Έβερτ, ότι οι Γερμανοί είχαν αρχίσει να δείχνουν κάποιο έντονο ενδιαφέρον για τον «Μπολιβάρ», αναγκάστηκε να φύγει από το σπίτι του και να βρει καταφύγιο στο σπίτι του Ανδρέα Εμπειρίκου, στην οδό Γ. Αινιάνος αριθμός 8. Σε αυτό το σπίτι ο Εμπειρίκος είχε προσφέρει άσυλο, με κίνδυνο της ζωής του πάντοτε, σε πολλούς κατατρεγμένους την εποχή της Κατοχής, μεταξύ των οποίων και στον Γιώργο Καρτάλη της ΕΚΚΑ. Στο ίδιο αυτό σπίτι κάθε Πέμπτη, καθ’ όλη τη διάρκεια της Κατοχής, διοργανώνονταν οι ιστορικές συγκεντρώσεις λογοτεχνών και καλλιτεχνών, που γνωρίζουμε κυρίως από τις περιγραφές του Ελύτη:
Εκεί διαβάστηκαν για πρώτη φορά η Αμοργός του Νίκου Γκάτσου, ο Μπολιβάρ του Νίκου Εγγονόπουλου, η Ursa Minor του Τάκη Παπατζώνη, του Αντώνη Βουσβούνη ο Άγιος Αντώνιος, τα ποιήματα του Νάνου Βαλαωρίτη, της Μάτσης Ανδρέου, του αδικοσκοτωμένου, λίγο αργότερα, Κίτσου Μαλτέζου-Μακρυγιάννη, και πολλών άλλων νέων. Εκεί, στις δύο συνεχόμενες αίθουσες που η μια τους πλευρά ήταν σκεπασμένη ώς επάνω με βιβλία και οι άλλες με έργα του Yves Tanguy και του Max Ernst, στριμωγμένοι σε καναπέδες, πολυθρόνες, καρέκλες, καρεκλάκια κι οπουδήποτε αλλού βρίσκαμε, πολλές φορές χάμου, πάνω σε μαξιλάρια, παρακολουθούσαμε τον οικοδεσπότη μας να διαβάζει με τη ζεστή, χαρακτηριστική φωνή του, που ήξερε τόσο καλά να παρακολουθεί και να χρωματίζει τις πιο παραμικρές διακυμάνσεις του κειμένου, όλα τα καινούρια τότε έργα του, τα Γραπτά πρώτα-πρώτα, ύστερα την Αργώ ή Πλους Αεροστάτου και, τέλος, το τεράστιο, χιλίων σελίδων, μυθιστόρημά του, Ο Μέγας Ανατολικός.
Τα βιβλία που σκέπαζαν τους τοίχους του σπιτιού μάς τα περιγράφει και ο Εγγονόπουλος, ο οποίος πέρασε πολλές ώρες συντροφιά με αυτά το διάστημα που κρυβόταν από τους Γερμανούς στο σπίτι του Εμπειρίκου:
Η βιβλιοθήκη του Ανδρέα Εμπειρίκου, την οποία πάντα, μεγαλόκαρδα, είχε θέσει στην απόλυτη διάθεσή μου, μαρτυρούσε το εύρος των ενδιαφερόντων του. Ήτανε η πιο μεγάλη ιδιωτική βιβλιοθήκη που έχω ιδεί ποτέ μου. Φυσικά υπήρχε εκεί ό,τι έχει γραφεί για την ψυχανάλυση. Βέβαια και για τον υπερρεαλισμό. Αλλά τα ράφια με την ελληνική και την παγκόσμια φιλολογία, και προ πάντων την ποίηση, ήταν ατελείωτα. Το ίδιο κι αυτά με τα βιβλία περί τέχνης. Τα πιο πολλά σε σπανιότατες εκδόσεις. Ανάμεσα σ’ αυτά βρήκα και την πολύτιμη έκδοση του Λωτρεαμόν Au Sans Pareil, απ’ όπου διασκέδασα μεταφράζοντας μερικά άσματα.
Ο Ελύτης πάλι, όταν στις 24 Ιανουαρίου του 1935 είχε επισκεφθεί για πρώτη φορά τον Ανδρέα Εμπειρίκο στο σπίτι όπου έμενε τότε με τη μητέρα του, στη Λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας 6, είχε δει και εκείνος βέβαια την εντυπωσιακή βιβλιοθήκη του πρώτου Έλληνα υπερρεαλιστή ποιητή και λόγω ειδικού ενδιαφέροντος το βλέμμα του είχε σταθεί στα ράφια ακριβώς με τους υπερρεαλιστές:
Από τη θέση που καθόμουν, προσπαθούσα να μαντέψω τι είδους βιβλία ήταν αυτά που καλύπτανε τους τοίχους του μικρού γραφείου, εκεί, στο βάθος, με ανοιχτές τις συρτές του θύρες.[…] Όλοι οι τίτλοι —και, φευ! μόνον οι τίτλοι— που είχα σταχυολογήσει φυλλομετρώντας άπειρες φορές την Petite Anthologie Poetique du Surrealisme του George Hugnet, και τους πιπιλούσα σαν καραμέλες, οι απρόσιτοι, που με γοήτευαν με την αφοπλιστική τους αμεσότητα και την ευλογοφανή τους αυθαιρεσία, εκείνο το Cinema calendier du coeur abstrait, Maisons του Tristan Tzara, το Clair de Terre του Andre Breton, το γνωστό μου Capitale de la Douleur του Paul Eluard, ή το Mouchoir de Nuages πάλι του Tzara, όλοι αυτοί οι τίτλοι υπήρχαν εκεί, σε ράχες βιβλίων υπαρκτών, πράσινες, κόκκινες, λευκές, με όλων των λογιών τα στοιχεία, παχιά, στενά, όρθια, πλάγια. Δεν είχα παρά ν’ απλώσω το χέρι μου και διαμιάς να λυθούν τα μυστήρια.
Και μόνο οι μαρτυρίες αυτές είναι αρκετές για να καταδείξουν τον πλούτο και την ποιότητα της βιβλιοθήκης του Ανδρέα Εμπειρίκου, αλλά και για να μαντέψουμε την αγάπη του για το βιβλίο όχι μόνο ως πνευματικό δημιούργημα αλλά και ως ξεχωριστό αντικείμενο τέχνης, καθώς και την προσοχή και φροντίδα με την οποία φαίνεται ότι οργάνωνε και ταξινομούσε τους πολυάριθμους τόμους πάνω στα ράφια του. Ακούσαμε ήδη μια φορά τον Εγγονόπουλο να μιλάει για σπανιότατες εκδόσεις βιβλίων τέχνης, που είχε δει στην βιβλιοθήκη του Εμπειρίκου, και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ήξερε καλά για ποιο πράγμα μιλούσε, αφού υπήρξε εκτός από ιδιοφυής ποιητής, που όλοι γνωρίζουμε, και ζωγράφος και καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Γνωρίζουμε επίσης ένα τουλάχιστον σπανιότατο και πολύτιμο βιβλίο που είχε στην κατοχή του ο Έλληνας ερωτικός ποιητής· πρόκειται για μια συλλεκτική έκδοση του «άσεμνου» μυθιστορήματος του Alfred De Musset «Γκαμιανί, ή Δυο νύχτες παραφοράς», που είχε τυπωθεί χωρίς χρονολογία έκδοσης στο Παρίσι (για τους φίλους της ρομαντικής εποχής) σε τριακόσια αντίτυπα με δώδεκα γκραβούρες του Devéria και σε άλλα είκοσι αντίτυπα, στα οποία υπήρχαν οι ίδιες γκραβούρες τυπωμένες διπλά, με μαύρο και κόκκινο μελάνι. Ένα από αυτά τα ξεχωριστά αντίτυπα (το Η) βρισκόταν στη βιβλιοθήκη του Ανδρέα Εμπειρίκου, στη σελίδα τίτλου του οποίου υπήρχε η εγγραφή Andrew L. Embiricos – Paris 2/12/1925.
Αν λοιπόν το ένα προφανές πρότυπο της βιβλιοθήκης του Μεγάλου Ανατολικού είναι η βιβλιοθήκη του Ναυτίλου, από τις «Είκοσι χιλιάδες λεύγες κάτω από τη θάλασσα», το άλλο δεν μπορεί παρά να είναι η βιβλιοθήκη του ίδιου του Εμπειρίκου, τον πλούτο της οποίας, κατά τα χρόνια ακριβώς της συγγραφής του μεγάλου μυθιστορήματός του, βεβαιώνουν οι αυτόπτες μάρτυρες Ελύτης και Εγγονόπουλος. Τρίτο πρότυπο, καθοριστικότερο ενδεχομένως ως πηγή έμπνευσης τόσο για την περιγραφή της βιβλιοθήκης του ηδονικού υπερωκεανίου όσο και για την ερωτική φύση του ίδιου του πλοίου, αποτελεί η Γόησσα, η θαλαμηγός που απέκτησε ο πατέρας και οι τρεις θείοι του ποιητή το 1912, όταν εκείνος ήταν δηλαδή έντεκα ετών. Σημειώνει ο Ανδρέας Εμπειρίκος στο «Αναμνηστικόν» που έγραψε για το πατέρα του:
Η Γόησσα (με την οποία έκαμα μετά του πατρός μου και ένα ταξίδιον εις την Θεσσαλονίκην, ολίγους μήνας μετά την οριστικήν απελευθέρωσίν της) έπαιξε ουχί μικρόν ρόλον εις τας φαντασιώσεις μου της εποχής εκείνης. Την έβλεπα να διαδραματίζη κεντρικούς, και, δύναμαι να είπω, συχνά ηρωικούς ρόλους, εις τας διαφόρους μυθιστορίας που εξύφαινε η ζωηρά παιδική μου φαντασία. Το «λορδικόν» τούτο (έτσι αποκαλεί ακόμη και σήμερον ο λαός τας θαλαμηγούς) το αγαπούσα σχεδόν σαν πλάσμα ζωντανόν. Ήτο δε δι’ εμέ σκάφος θηλυκόν — Γόησσα αληθινή, γυναίκα — Γόησσα!
Αξίζει ίσως σε αυτό το σημείο να θυμηθούμε ακόμη ένα θηλυκό πλοίο που αναφέρει ο Εμπειρίκος στα «Γραπτά» του, τη Μανταλένια, για να πάρουμε πιθανώς και μια ιδέα για το είδος των φαντασιώσεων που αναφέρει ο ποιητής:
Ήτο αλήθεια θαυμάσιο το κατάμαυρο τούτο σκάφος και έμοιαζε σαν παραδομένο στα χάδια των πρωινών υδάτων. Κάτι με έσπρωχνε προς αυτό. Τι ήθελα να κάνω; Γιατί το ποθούσα τόσο; Τώρα είχα φθάσει στην λεπτή, γλυμμένη, σαν κόσσα ακονισμένη, πρώρα, και χειριζόμουν τα κουπιά κατά τέτοιον τρόπον, ώστε να μη με παρασύρη το ρεύμα. Σταθεροποιημένος στην θέσι αυτή, ύψωσα το βλέμμα μου και έμεινα άναυδος. Είχα αντικρύσει την ξύλινη γοργόνα του καραβιού, που εξετοξεύετο παντοτινά κάτω απ’ το μπαστούνι, παντοτινά και ακαταπαύστως, με όρθια μεστωμένα στήθη, ξανθά μαλλιά, με κατακόκκινα χείλη, και με μεγάλα γαλανά και ατενίζοντα τον ορίζοντα μάτια. Ήτο μια κόρη εκπάγλου καλλονής ετούτη η γοργόνα. Αίφνης η καρδιά μου εσκίρτησε σχεδόν έως το στόμα μου. «Θεέ μου!» ανεφώνησα κατάπληκτος. Η γοργόνα ανέπνεε! Τα στήθη της ανεβοκατέβαιναν, τα βλέφαρά της ανοιγοκλείναν, και από τα χείλη της έβγαιναν γλυκύτατοι στεναγμοί. Η ωραία γοργόνα δεν ήτο ξύλινη. Ήτο ζωντανή, και μαζύ με το ανεβοκατέβασμα του στήθους της, απόλυτα συγχρονισμένα, φούσκωναν και ξεφούσκωναν τα πλευρά του καραβιού, που ανέπνεε και εστέναζε και αυτό διά του στόματός της. Τότε, με μιας, κατάλαβα γιατί ποθούσα τόσο το θηλυκό καράβι. Ήθελα να ανέβω επάνω του, όχι ως επιβάτης, μα ως επιβήτωρ, και πριν ακόμη καταστή ο πόθος μου συνειδητός».
Η Μανταλένια, όπως και ο Μέγας Ανατολικός, μπορεί μέσα από τις φράσεις του ποιητή να συνεχίζουν ώς σήμερα το ταξίδι τους, η θαλαμηγός Γόησσα ωστόσο, που το 1915 την είχαν επιτάξει οι Άγγλοι για τις ανάγκες του πολέμου, έμελλε να βυθιστεί χτυπημένη από γερμανική τορπίλη. Αυτή τη χρονιά πιθανώς ο Ανδρέας Εμπειρίκος πρωτοδιαβάζει Τολστόι.
Η Γόησσα είχε και βιβλιοθήκην. Καθήμενος εκεί, ή εις άλλας αιθούσας, εδιάβασα, μεταξύ άλλων, και Τολστόη διά πρώτην φοράν εις την ζωήν μου. Το πρώτον διήγημα που περιείχε ο τόμος ήτο το Πλαστογραφημένον Κουπόνι του μεγάλου αυτού ποιητού της ρωσσικής γης. Το βιβλίον αυτό το πήρα μαζύ μου εις τας Αθήνας, διά να το τελειώσω εις το σπίτι μας, και ελησμόνησα να το ξαναβάλω εις την βιβλιοθήκην της θαλαμηγού. Σήμερον βρίσκεται εις την ιδικήν μου βιβλιοθήκην. Είναι το μόνον αντικείμενον της Γοήσσης που διεσώθη.
Από τον Ναυτίλο στη Γόησσα και από αυτή στη Μανταλένια και στον Μεγάλο Ανατολικό, η ερωτική ηδονή και η ηδονική ανάγνωση φαίνεται να συνυπάρχουν αξεχώριστα στον νου του Ανδρέα Εμπειρίκου, όπως και στον νου κάθε αναγνώστη ίσως.

"Ιστορία" Κριτόβουλος ο Ίμβριος



επιμέλεια σειράς: Δημήτρης Τσουγκαράκης


[...] Στο ιστοριογραφικό του έργο, το οποίο αφιέρωσε στον Πορθητή (το αυτόγραφο σώζεται ακόμα στην Κωνσταντινούπολη στη βιβλιοθήκη του Σεραγίου), περιγράφει τα πρώτα 17 χρόνια της αρχής του σουλτάνου (1451-1467). Το βιβλίο είναι γραμμένο υπό την οπτική της μεταφοράς της εξουσίας από τους Ρωμαίους στους Οθωμανούς, με πρότυπο τον Ιώσηπο και το έργο του για την άλωση των Ιεροσολύμων από τους Ρωμαίους. Αποτελεί μία από τις κυριότερες πηγές για την Άλωση και τις υπόλοιπες εκστρατείες του Μεχμέτ, αλλά μας δίνει και πολλές άλλες πολύτιμες πληροφορίες, π.χ. για την πολιτισμική πολιτική του σουλτάνου. Λογοτεχνικά πρότυπα είναι εκτός από τον Ιώσηπο προπάντων ο Θουκυδίδης, ο Ηρόδοτος και ιδιαίτερα ο Αρριανός με την "Ανάβαση του Αλεξάνδρου".



Το χρονικό της Πόλης


Της Ολγας Σελλα

«Είναι το πιο σημαντικό βιβλίο του πρώτου εξαμήνου του 2012, ίσως και ολόκληρου του έτους». Αυτό έγραφε η τουρκική Hurriyet στις 20 Μαΐου, μία ημέρα πριν από την επίσημη παρουσίαση ενός ιδιαίτερα σημαντικού βιβλίου όχι μόνο για την ιστορία της Κωνσταντινούπολης, της άλωσής της και του Μωάμεθ του Πορθητή, αλλά και για την παγκόσμια ιστοριογραφία. Συγγραφέας αυτού του πολύ σημαντικού βιβλίου, το πρωτότυπο κείμενο του οποίου διασώθηκε σ' ένα κιτρινισμένο χειρόγραφο στο αρχείο του Τοπ Καπί, είναι ένας Ιμβριος. Ο Μιχαήλ Κριτόβουλος, που γεννήθηκε περίπου το 1410 στην Ιμβρο.
Στην «Ιστορία» του, την οποία αφιερώνει στον Μωάμεθ, περιγράφει το διάστημα από το 1451 ώς το 1467, δηλαδή τα δύο τελευταία χρόνια της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και τα πρώτα 15 χρόνια μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης. Και είναι η πρώτη φορά που την ιστορία του Κριτόβουλου θα τη διαβάσουν Τούρκοι αναγνώστες, από την εξαιρετικά καλαίσθητη έκδοση που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Heyamola, αφού είναι η πρώτη φορά που μεταφράζεται στα σύγχρονα τουρκικά, ενώ στις σελίδες της παρατίθεται σε φωτογραφική ανατύπωση το χειρόγραφο που βρέθηκε στο Τοπ Καπί.
Η πρώτη έκδοση
Η πρώτη φορά που εκδόθηκε αυτή η σημαντική ιστορική αφήγηση ήταν το 1870, ενώ στα αγγλικά εκδόθηκε το 1954. Στα οθωμανικά τουρκικά το μετέφρασε, το 1910, ο Παύλος Καρολίδης και το εξέδωσε ως ένθετο στο περιοδικό Tarih-i Osmani Encumeni, με το οποίο συνεργαζόταν. Στα ελληνικά, η «Ιστορία» του Κριτόβουλου κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Κανάκης» το 2005.
Γιατί θεωρείται μείζον ιστοριογραφικό έργο η «Ιστορία» του Κριτόβουλου; Γιατί συνέταξε την πλέον ευρεία και αντικειμενική ιστορία της περιόδου, επωφελούμενος τόσο από Βυζαντινούς όσο και από Οθωμανούς αυτόπτες μάρτυρες. Γιατί δίνει αυθεντικές και λεπτομερείς πληροφορίες σε θέματα όπως η ανοικοδόμηση και η επανακατοίκηση της Κωνσταντινούπολης. Γιατί αποτελεί μία από τις κυριότερες πηγές για την Αλωση και τις εκστρατείες του σουλτάνου. Γιατί καταγράφει επίσης, με κατατοπιστικές λεπτομέρειες, όψεις της καθημερινής και της στρατιωτικής ζωής της Κωνσταντινούπολης.
Γιατί είναι η μοναδική πηγή που υπάρχει αναφορικά με την ιστορία κατάκτησης των νησιών του βορειοανατολικού Αιγαίου, αφού ήταν αυτόπτης μάρτυρας. Και γιατί είναι ένα κείμενο που απολαμβάνει κανείς να διαβάζει για τη ζωντάνια και τη γλαφυρότητά του: «Αυτή τη φορά, όμως, όλα τελείωσαν και της πήραν όλα τα καλά. Εχασε τα πάντα· πλούτο, δόξα, εξουσία, περηφάνια, τιμή, λαμπρότητα του γένους, αρετή, παιδεία, σοφία, ιεροσύνη, αυτοκρατορία· με μια λέξη, όλα. Οσο ψηλά είχε ανεβεί στην κορυφή της ευημερίας και της ευτυχίας τόσο βαθιά έπεσε στον βυθό της δυστυχίας και της συμφοράς. Προηγουμένως, τη μακάριζαν πολλοί και τώρα την αποκαλούν όλοι δυστυχισμένη και κακότυχη.
Πλούτος και φτώχεια
Η δόξα της στο παρελθόν είχε φτάσει μέχρι τα πέρατα της οικουμένης και τώρα γέμισε όλες τις χώρες κι όλες τις θάλασσες με τη δυστυχία της και τις πότισε με την ντροπή της, με το να στείλει παντού τους κατοίκους της ως μάρτυρες της συμφοράς, άνδρες και γυναίκες και παιδιά, διασκορπισμένους με αισχρό τρόπο για αιχμαλωσία, δουλεία και κακοποίηση. Κι αυτή που πριν κατείχε πολλά έθνη, με τιμή, δόξα, πλούτο και περηφάνια, κατέχεται τώρα από άλλους με φτώχεια, ντροπή, καταφρόνηση κι αισχρή δουλεία.
Αυτή που ήταν παράδειγμα για όλα τα καλά κι εικόνα λαμπρής ευδαιμονίας, είναι τώρα πρότυπο της δυστυχίας, μνημείο των πιο φοβερών συμφορών, σύμβολο της κακής τύχης και δίδαγμα για τη ζωή. Ετσι, τίποτε από τα ανθρώπινα δεν είναι βέβαιο ή σταθερό, αλλά όλα στροβιλίζονται άνω κάτω σαν το Εύριπο από τις μεταβολές του βίου, μια υποκείμενα και μια αντικείμενα στο παιχνίδι της ζωής. Και ποτέ δεν θα σταματήσει την κίνηση αυτή η άτακτη φορά και αστάθεια, η αλλοπρόσαλλη παλίρροια και μεταβολή, όσο τα όντα έχουν το είναι τους», γράφει για την Αλωση.
Το βιβλίο παρουσιάστηκε στις 21 Μαΐου στο κατάμεστο αμφιθέατρο του Μουσείου του Πέραν με ομιλητές τον μεταφραστή της έκδοσης, λογοτέχνη και καθηγητή Φυσικής στο Ζωγράφειο Αρη Τσοκώνα, τον διευθυντή του Μουσείου του Τοπ Καπί Υλμπέρ Ορταϋλί και την καθηγήτρια Βυζαντινής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο του Βοσπόρου Νεβρά Νετζίπογλου. Ακόμα δύο άνθρωποι μόχθησαν για να ολοκληρωθεί αυτή η έκδοση και να διοργανωθεί η παρουσίασή της: ο πρώην πρόξενος της Ελλάδας στην Κωνσταντινούπολη Βασίλης Μπορνόβας και η τουρκολόγος και μέχρι πρότινος υπεύθυνη πολιτιστικών στο Σισμανόγλειο Μέγαρο, στην Κωνσταντινούπολη, Αρτεμις Παπαθεοδώρου. Την έκδοση στήριξε με τη χορηγία του το ίδρυμα Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου.
Απο αρχοντική οικογένεια της Ιμβρου
Καταγόταν από αρχοντική οικογένεια της Ιμβρου, σπούδασε πιθανόν μαζί με τον Γεώργιο Σχολάριο στην Κωνσταντινούπολη και μετά έζησε στην πατρίδα του.
Μετά την Αλωση διαπραγματεύθηκε την ειρηνική παράδοση του νησιού στους Τούρκους και χρημάτισε διοικητής της Ιμβρου, πρώτα για τον Πορθητή και μετά για τον Δημήτριο Παλαιολόγο. Διατηρούσε σχέσεις με πολλούς της εποχής του, π.χ. τον Γεώργιο Σχολάριο, τον Ιωάννη Ευγενικό, τον Γεώργιο Αμιρούτζη και τον Θεόδωρο Αγαλλιανό. Ετος θανάτου του θεωρείται το 1468, μάλλον στην Κωνσταντινούπολη.
Ο Κριτόβουλος είναι ο «ιστορικός που είχε τον Θουκυδίδη στις αποσκευές του. Ηταν ο ιστορικός της μετάβασης, την οποία απέδωσε με νηφαλιότητα, χωρίς να χαριστεί σε κανένα», όπως υπογράμμισε στην παρουσίαση της έκδοσης στην Κωνσταντινούπολη ο Βασίλης Μπορνόβας.
Έντυπη
Κριτόβουλος Ίμβριος




1. Βιογραφικά στοιχεία

Ο Μιχαήλ Κριτόβουλος διακρίθηκε ως ιστορικός, λόγιος και αξιωματούχος κατά την Υστεροβυζαντινή περίοδο. Ήταν γνωστός και ως Κριτόβουλος ο Ιμβριώτης ή Νησιώτης. Γεννήθηκε περί το 1410 και πέθανε πιθανότατα στην Κωνσταντινούπολη περί το 1470. Για τη ζωή του υπάρχουν ελάχιστες πληροφορίες. Καταγόταν από πλούσια και ευυπόληπτη οικογένεια της Ίμβρου. Έλαβε καλή μόρφωση πιθανόν στηνΚωνσταντινούπολη, σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Γεννάδιου Σχολάριου, του πρώτου Οικουμενικού Πατριάρχη μετά την Άλωση της βυζαντινής πρωτεύουσας από τους Οθωμανούς. Αναφορές στο πρόσωπο του Κριτόβουλου βρίσκουμε και στο έργο του Ιταλού εμπόρου, λογίου και συλλέκτη αρχαιοτήτων Κυριακού της Αγκόνας, ο οποίος περιγράφει την επίσκεψή του στην Ίμβρο το 1444 και αναφέρει ότι συναντήθηκε μαζί του.1 Από το έργο του Κριτόβουλου γνωρίζουμε ότι έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ίμβρο. 

Μετά το 1453, ορισμένοι από τους επιφανείς κατοίκους του νησιού εγκατέλειψαν τον τόπο προς αναζήτηση σωτηρίας από την αυξανόμενη πίεση και τις βλέψεις των ιταλικών ναυτικών δημοκρατιών για τα νησιά του Αιγαίου. Ο Κριτόβουλος τέθηκε επικεφαλής όσων ήταν διατεθειμένοι να αναγνωρίσουν την εξουσία του Μωάμεθ Β΄ (1451-1481), λόγω του ότι ήταν αντίθετοι στην προσέγγιση με τη λατινική Δύση. Το 1456 ο Οθωμανός σουλτάνος όρισε τον Κριτόβουλο διοικητή στην Ίμβρο. Στη σύγχρονη ιστοριογραφία υποστηρίζεται επίσης η άποψη ότι ο Κριτόβουλος υπήρξε προσωπικός γραμματέας του Μωάμεθ Β΄, ωστόσο δεν υπάρχουν ασφαλείς αποδείξεις γι’ αυτό.2 Ως έπαρχος του σουλτάνου ο Κριτόβουλος συνέβαλε στην παράδοση της Λήμνου στους Οθωμανούς. Δέκα χρόνια αργότερα, λόγω της βενετικής κατάληψης της Ίμβρου και των γειτονικών νησιών Θάσου και Σαμοθράκης, ο Κριτόβουλος αναγκάστηκε να μεταβεί στην Κωνσταντινούπολη. Στην πρωτεύουσα έγινε μάρτυρας μιας από τις πολλές επιδημίες πανούκλας το 1467. Ο λόγιος περιγράφει τα συμπτώματα και την εμφάνιση της ασθένειας με ιατρική ακρίβεια στην Ιστορία του. Λίγο αργότερα ο Κριτόβουλος πέθανε.

2. Το έργο του Κριτόβουλου

Ο Κριτόβουλος συνέγραψε το έργο Ξυγγραφή Ιστοριών (ή Ιστορία), στο οποίο περιγράφει την κατάκτηση της χερσονήσου του Αίμου από τους Οθωμανούς. Το έργο αυτό πήρε από το Ρουμάνο μελετητή V. Grecu τον τίτλο Η ζωή του Μωάμεθ Β΄. Ο λόγιος έγραψε και κάποια θεολογικά έργα.3

Το ιστοριογραφικό του έργο Ξυγγραφή Ιστοριών αποτελείται από πέντε βιβλία και καλύπτει την περίοδο από το 1451 έως το 1467. Για πολλά χρόνια η Ιστορία του Κριτόβουλου θεωρούνταν εγκώμιο της βασιλείας του Οθωμανού σουλτάνου και υποστηριζόταν ότι γράφτηκε με προσταγή του ίδιου του Μωάμεθ Β΄. Ο F. Babinger χαρακτηρίζει τον Κριτόβουλο «απολογητή του Μωάμεθ».4 Ωστόσο η απολογητική ως είδος στη βυζαντινή λογοτεχνία προϋποθέτει την ύπαρξη εγκωμιαστικού ύφους προς το περιγραφόμενο πρόσωπο, ενώ κάτι τέτοιο δεν υπάρχει στο εν λόγω έργο.

Το μοναδικό ιδιόχειρο χειρόγραφο της Ιστορίας του Κριτόβουλου αποκαλύφθηκε το 1859 στη Βιβλιοθήκη των Σουλτάνων στην Κωνσταντινούπολη (Topkapı saray). Το χαρτί που έχει χρησιμοποιηθεί για το χειρόγραφο είναι βενετικής προέλευσης και, όπως δείχνουν τα υδατόσημα που έχουν εντοπιστεί πάνω στο υλικό, το έργο κατά πάσα πιθανότητα ολοκληρώθηκε μεταξύ 1465 και 1467. Η αποκάλυψη τηςΙστορίας οφείλεται στο Γερμανό ερευνητή C. Tischendorf. Η πρώτη έκδοση του κειμένου δημοσιεύτηκε στο Fragmenta Historicorum Graecorum V 1 στο Παρίσι το 1870. Κριτικές εκδόσεις του κειμένου δημοσίευσαν ο V. Grecu το 1963 και o D. Reinschτο 1983.5 Η Ιστορία του Μωάμεθ έχει μεταφραστεί στα αγγλικά, γερμανικά, ρουμανικά, τουρκικά, βουλγαρικά και σε άλλες γλώσσες.6

Η Ιστορία του Μωάμεθ αρχίζει με επιστολή του Κριτόβουλου «προς τον μέγιστον Αυτοκράτορα, περιεχούσα τον σκοπόν του βιβλίου και τα εν αυτώ ιστορούμενα κατ’ επιτομήν και την αιτίαν δηλούσα της ξυγγραφής». Το κατά πόσο η επιστολή αποτελεί μαρτυρία για ανάθεση της συγγραφής του έργου στον Κριτόβουλο από το Μωάμεθ Β΄ ή απλώς αποτελεί μόνο ένα περίτεχνο σχήμα λόγου είναι δύσκολο να διευκρινιστεί. Σε αυτό το εισαγωγικό μέρος ο Κριτόβουλος ζητά από τους ομοεθνείς του να μην τον κρίνουν επειδή περιγράφει τις δυστυχίες τους, καθώς ο ίδιος δε θα ήθελε αυτές να λησμονηθούν. Το περιεχόμενο διαιρείται σε πέντε μέρη, με τα πρώτα τέσσερα να παρουσιάζουν γεγονότα τριών ετών το καθένα και το τελευταίο τεσσάρων ετών. Στο έργο περιγράφεται η βασιλεία του σουλτάνου Μωάμεθ. Στο πρώτο μέρος ιστορείται η ανάρρησή του στο θρόνο, η μάχη για την Κωνσταντινούπολη και η Άλωση της βυζαντινής πρωτεύουσας. Το δεύτερο περιλαμβάνει τις εκστρατείες του σουλτάνου προς τον Αίμο, την κατάκτηση του σερβικού κράτους από τους Οθωμανούς, καθώς και τη μοίρα των νησιών Λήμνου, Θάσου και Σαμοθράκης. Στο τρίτο βιβλίο γίνεται λόγος για τις εκστρατείες των Οθωμανών στην Πελοπόννησο και τη χώρα των Ιλλυριών (Αλβανία). Το τέταρτο βιβλίο αφηγείται την κατάκτηση της Τραπεζούντας και της Λέσβου και τις πρώτες εκστρατείες προς τη Βοσνία και τη Βλαχία. Το τελευταίο μέρος της Ιστορίας περιγράφει τις νέες εκστρατείες στη Βοσνία και τη χώρα των Ιλλυριών, καθώς και τις μάχες με τους Βενετούς στην Πελοπόννησο.

Στη συγγραφή του έργου του ο Κριτόβουλος χρησιμοποιεί διάφορες πηγές: οθωμανικά έγγραφα, αφηγήσεις αυτοπτών μαρτύρων, προσωπικές παρατηρήσεις, όπως και κάποια παλαιότερα έργα.

Εντύπωση προκαλεί η προσπάθεια του Κριτόβουλου να αποστασιοποιηθεί όσο περισσότερο μπορεί από τα γεγονότα που περιγράφει, προκειμένου να διατηρήσει την αντικειμενικότητά του. Για τον εαυτό του μιλά σε τρίτο πρόσωπο, όταν χρειάζεται να εξιστορήσει γεγονότα στα οποία έχει λάβει μέρος ο ίδιος. Σχεδόν απουσιάζουν αναφορές όχι μόνο στη χριστιανική θρησκεία αλλά και στο Ισλάμ. Πολύ σπάνια εντοπίζονται άγνωστοι για τους Βυζαντινούς όροι. Ο ηγεμόνας των Οθωμανών συχνότερα ονομάζεται «βασιλεύς», «σατράπης», αλλά όχι σουλτάνος ή με άλλη ορολογία οθωμανικής προέλευσης. Κατά τον Κριτόβουλο, όπως περιγράφει στο κεφάλαιο 1.8 «απόκρισις του βασιλέως Μεχέμετι προς τους πρέσβεις» (του Κωνσταντίνου), ο νέος ηγεμόνας «ημών» (των Ρωμαίων) πρέπει να κυβερνά εν ειρήνη και δικαιοσύνη τη χώρα των Ρωμαίων.7 Η δε οθωμανική εξουσία δεν είναι ολέθρια για τους Βυζαντινούς, αλλά εμφανίζεται από το συγγραφέα ως «λογική» ιστορική συνέχεια στην κυριαρχία των εθνών.8

Από το κείμενο του έργου φαίνεται ότι ο συγγραφέας γνώριζε καλά την αρχαία ιστοριογραφία – ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του ως συνεχιστή του Ιώσηπου Φλάβιου «ο οποίος αγαπούσε την αλήθεια και γνώριζε καλά την πορεία της ιστορίας».9 ΣτηνΙστορία του Κριτόβουλου είναι φανερή η επίδραση που άσκησαν οι αρχαίοι ιστορικοί, ιδίως ο Θουκυδίδης, καθώς επίσης οι: Ηρόδοτος, Ξενοφώντας και Αρριανός. Ακολουθώντας την παράδοση της βυζαντινής ιστοριογραφίας, ο Κριτόβουλος αρχαΐζει ως προς το ύφος, και ιδίως όσον αφορά τα τοπωνύμια. Έτσι, στην αφήγησή του οι Αλβανοί είναι Ιλλυριοί, οι Σέρβοι Τριβαλλοί, οι Βλάχοι Γέτες, οι Ούγγροι Παίονες κ.λπ. Η αφήγηση διέπεται από λογική, τα πραγματολογικά στοιχεία είναι ακριβή, οι ημερομηνίες υπολογίζονται με βάση το βυζαντινό σύστημα, το ύφος είναι λιτό, χωρίς περιττή συναισθηματικότητα, με μόνη εξαίρεση τη δραματική περιγραφή της τύχης της βυζαντινής πρωτεύουσας και των κατοίκων της.




1. Bodnar, E. – Mitchell, C., Cyriacus of Ancona’s journeys in the Propontis and the Northern Aegean 1444-1445 (Philadelphia 1976), σελ. 35, 36.


2. Ангелов, Д., Възход и залез на една империя (София 1991), σελ. 427.


3. Μεταξύ αυτών και την Ομιλία για τα Πάθη του Χριστού κ.ά. Για πληροφορίες σχετικά με τα θεολογικά έργα του Κριτόβουλου βλ. Reinsch, D., “Kritobulos of Imbros – Learned Historian, Ottoman raya and Byzantine Patriot”, ZRVI 40 (2003), σελ. 298.


4. Babinger, F., Мahomet II le Conquérant et son temps 1432-1481 (Paris 1954), σελ. 132.


5. Critobul din Imbros, Din domnia lui Mahomed al II-lea anii 1451-1467, Grecu, V. (επιμ.), (Scriptores byzantini IV, Bucarest 1963)· Critobuli Imbriotae Historiae, Reinsch, D.R. (επιμ.), (Corpus Fontium Historiae Byzantinae 22, Series Berolinensis, Berolini 1983).


6. Kritovoulos, History of Mehmed the Conqueror, Riggs, C. (μτφρ.), (Princeton – New Jersey 1954, επανέκδ. 1970)· Reinsch, D., Mehmet II. erobert Konstantinopel. Das Geschichtswerk des Kritobulos von Imbros, übersetzt, eingeleitet und erklärt (Graz – Wien – Köln 1986)· Critobul din Imbros, Din domnia lui Mahomed al II-lea (1451-1467), Grecu, V. (μτφρ.), (Bucureşti 1963)· Kritovulos, İstanbul'un Fethi (İstanbul 2005)· Критовул, Животът и управлението на Мехмед II Ал-Фатих (Завоевателят), Ирина Радевска (μτφρ.), (София 2004).


7. «εἴ γε βούλοισθε τὴν εἰρήνην ἄγειν, εἰ μή που καὶ αὐτοὶ τῆς διαβάσεως ταύτης εἴργειν ἡμᾶς βούλοισθε», βλ. Critobuli Imbriotae Historiae, Reinsch, D.R. (επιμ.), (Corpus Fontium Historiae Byzantinae 22, Series Berolinensis, Berolini 1983), I, 8.5-5. Βλ. σχόλια στο Ангелов, В., Българите и техните съседи на Балканите във византийската историопис от XV в.(София 2007), σελ. 48.


8. Οι θέσεις για ιστορικό ρόλο των «δυνατών» εθνών αναπτύσσονται αναλυτικότερα στο κεφάλαιο «παραίτησις» και πριν από το κεφάλαιο «αρχή της ιστορίας», βλ. Critobuli Imbriotae Historiae, Reinsch, D.R. (επιμ.), (Corpus Fontium Historiae Byzantinae 22, Series Berolinensis, Berolini 1983), I, 4, σελ. 14-15.


9. «τοῦτο τοίνυν καὶ Ἰώσηπος ὁ Ἑβραῖος εἰδὼς φιλαλήθης ὢν καὶ τοῖς πράγμασι καλῶς ἐφιστῶν ἐπαινεῖ μὲν ἐν τῷ τῆς ἁλώσεως βιβλίῳ τὴν Ῥωμαίων τύχην καὶ ἀρετὴν», βλ.Critobuli Imbriotae Historiae, Reinsch, D.R. (επιμ.), (Corpus Fontium Historiae Byzantinae 22, Series Berolinensis, Berolini 1983), I, 4, σελ. 14-15.