Ρολάν Μπαρτ " Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου"

Πηγή:http://www.translatum.gr/books/lover-barthes.htm

Σ' αγαπώ                               

Σ' αγαπώ. Το σχήμα δεν αναφέρεται στην ερωτική δήλωση, στην ομολογία, αλλά στην επαναλαμβανόμενη προφορά της ερωτικής κραυγής.

Σαν περάσει ή πρώτη ομολογία, "σ' αγαπώ" δε θα πει πια τίποτε. Είναι, απλώς, μια επανάληψη του παλαιού μηνύματος (που ίσως μάλιστα να μη διοχετεύτηκε μέσα από τις λέξεις αυτές), που γίνεται μ' έναν τρόπο αινιγματικό γιατί φαντάζει τόσο κενός! Επαναλαμβάνω το μήνυμα ασχέτως καταλληλότητας των συνθηκών. Έτσι, το μήνυμα βγαίνει από την κοίτη της γλώσσας, εκτροχιάζεται, και τραβάει πού; Δε θα μπορούσα να αναλύσω την έκφραση αυτή και να μη γελάσω. Πώς! Έχουμε, λοιπόν, από τη μια μεριά το "εγώ", από την άλλη το "εσύ", και στη μέση ένα λογικό (εφόσον λεκτικό) δεσμό αγάπης; Ποιος δεν καταλαβαίνει ότι μια τέτοια ανάλυση, πού συμφωνεί ωστόσο με τη γλωσσολογική θεωρία, θα παραμόρφωνε αυτό πού εκστομίζεται με μια και μόνη κίνηση; Το αγαπώ δεν είναι απαρέμφατο (κι αν σχηματίζει τούτο οφείλεται μόνο σε μεταγλωσσικό τέχνημα): υποκείμενο και αντικείμενο συναρμόζονται μέσα στη λέξη τη στιγμή που την προφέρουμε. Το σ' αγαπώ πρέπει να εννοηθεί (και εδώ: διαβαστεί) σαν να ήταν, π.χ., η ουγγαρέζικη έκφραση που δηλώνει μονολεκτικά: szeretlek. Στην περίπτωση αυτή η γαλλική γλώσσα, αποποιούμενη την ωραία της αρετή που λέγεται αναλυτικότητα, θα γινόταν μια γλώσσα συγκολλητική (γιατί περί συγκολλήσεως, ακριβώς, πρόκειται). Το συγκρότημα αυτό καταρρέει με την παραμικρή συντακτική αλλοίωση. Κείται, σαν να λέμε, εκτός συντακτικού και δεν προσφέρεται σε κανένα δομικό μετασχηματισμό. Δεν ισοδυναμεί διόλου με τα υποκατάστατα του, που ο συνδυασμός τους, ωστόσο, θα μπορούσε να παραγάγει το ίδιο νόημα. Είναι δυνατόν, μέρες ολόκληρες, να λέω σ' αγαπώ, χωρίς ποτέ ίσως να μπορώ να περάσω στο "τον αγαπώ": αρνούμαι να υποτάξω τον άλλον σε μια σύνταξη, σε μια κατηγορηματική διατύπωση, σε μια γλώσσα (μόνη προϋπόθεση του σ' αγαπώ είναι η απεύθυνσή του, ή επαύξησή του μ' ένα κύριο όνομα: Αριάδνη, σ' αγαπώ, λέει ο Διόνυσος).

2. Το σ' αγαπώ δεν έχει χρήσεις. Ή λέξη αυτή, όπως και οι λέξεις που προφέρει το παιδί, δεν υπόκειται σε κανένα κοινωνικό καταναγκασμό. Μπορεί να είναι μια λέξη θεσπέσια, επίσημη, ανάλαφρη· μπορεί όμως να είναι και μια λέξη ερωτική, πορνογραφική. Από κοινωνική άποψη πρόκειται για μια λέξη-μπαλαντέρ.

Το σ' αγαπώ δεν έχει αποχρώσεις. Καταργεί τις εξηγήσεις, τις διευθετήσεις, τις βαθμίδες, τις λεπτολογίες. Κατά κάποιον τρόπο - άμετρο παράδοξο της γλώσσας -λέγοντας σ' αγαπώ είναι σαν να παραδέχομαι ότι δεν υπάρχει κανένα θέατρο της ομιλίας, και ότι η λέξη αυτή είναι πάντα αληθής (δεν έχει άλλο αναφερόμενο από την προφορά της: είναι ένας τελεστικός γλωσσότυπος).

Το σ' αγαπώ δεν έχει πέραν. Είναι η λέξη της δυάδας (μητρικής, ερωτικής)· μέσα της, καμιά απόσταση, καμιά παραμόρφωση δεν έρχεται να χαράξει το σημείο- δεν είναι μεταφορά κανενός πράγματος.

Το σ' αγαπώ δεν είναι φράση: δε μεταβιβάζει ένα νόημα, αλλά αγκιστρώνεται σε μια οριακή κατάσταση: "αυτήν όπου το υποκείμενο αιωρείται σε μια σχέση αντικατοπτρισμού με τον άλλο". Είναι μια ολόφραση.

(Μόλο πού λέγεται δισεκατομμύρια φορές, το σ' αγαπώ κείται εκτός λεξικού· είναι ένα σχήμα λόγου που ο ορισμός του δεν μπορεί να υπερβεί την απλή τιτλοφόρηση.)

Η λέξη (ή φράση-λέξη) έχει νόημα μόνο τη στιγμή που την ξεστομίζω. Δεν υπάρχει μέσα της άλλη πληροφορία πέρα απ' αυτά που δηλώνει άμεσα: καμιά διαφύλαξη, καμιά αποθήκευση νοήματος. Τα πάντα περιέχονται στην εκστόμιση: πρόκειται για ένα "φραστικό τύπο", που όμως δεν αντιστοιχεί σε κανένα τυπικό' οι συνθήκες υπό τις όποιες λέω σ' αγαπώ δεν μπορούν να ταξινομηθούν: το σ' αγαπώ είναι απερίσταλτο και απρόβλεπτο.

Σε ποια γλωσσική τάξη ανήκει, λοιπόν, αυτή ή αλλόκοτη οντότητα, αυτό το γλωσσικό τέχνημα, το υπερβολικά φρασεοποιημένο για να σχετίζεται με την ενόρμηση, το υπερβολικά κραυγαλέο για να σχετίζεται με τη φράση. Δεν πρόκειται ούτε για εκατό τοις εκατό εκφερόμενο (μέσα του δεν υπάρχει κανένα μήνυμα απολιθωμένα αποθηκευμένο, μουμιοποιημένο, έτοιμο να υποστεί ανατομία), ούτε για εκφορά (το υποκείμενο δεν υποκύπτει στον εκβιασμό του παιχνιδιού της συνομιλίας) σχήμα αυτό θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε προφορά. Στην προφορά δεν υπάρχει επιστημονική διάσταση: το σ' αγαπώ δεν εξαρτάται ούτε από τη γλωσσολογία ούτε από τη σημειολογία. Διέπουσα αρχή του (τάση για να το εκφράσουμε) θα ήταν μάλλον ή Μουσική. "Όπως ακριβώς στο τραγούδι, έτσι και στην προφορά του σ' αγαπώ, ο πόθος ούτε απωθείται (όπως στο εκφερόμενο) ούτε αναγνωρίζεται (εκεί πού δεν το περιμένεις, όπως στην εκφορά), αλλά απλώς γίνεται αντικείμενο ηδονής. Η ηδονή δε λέγεται, όμως η ίδια μιλά και λέει: σ' αγαπώ.

4. Για τα σ' αγαπώ υπάρχουν πολλές απαντήσεις κοσμικού χαρακτήρα: "εγώ όχι", "δε σε πιστεύω", "γιατί μου το λες;", κτλ. Όμως η πραγματική απόρριψη περιέχεται στην απόκριση: "δεν υπάρχει απάντηση". Καταργούμαι ανέκκλητα όταν απορρίπτομαι όχι μόνον ως αιτών αλλά και ως ομιλούν υποκείμενο (υπό την τελευταία ιδιότητα εξουσιάζω τουλάχιστον τους φραστικούς τύπους). Μου αρνούνται όχι την αίτηση μου, αλλά τη γλώσσα μου, τον έσχατο μυχό της ύπαρξής μου. Ως προς την αίτηση, μπορώ να περιμένω, να την επαναφέρω, να τη διατυπώσω εκ νέου. Αλλά όταν μου αποστερούν την εξουσία να ρωτώ, είμαι σαν πεθαμένος για πάντα. "Δεν υπάρχει απάντηση", διαμηνύει ή Μητέρα, μέσω της Φρανσουάζ, στον νεαρό προυστικό αφηγητή, ο όποιος ταυτίζει τότε τον εαυτό του με τη "δύστυχη κόρη" που την ξεφορτώνεται ο θυρωρός του εραστή της: η Μητέρα δεν είναι απαγορευμένη, είναι περίφρακτη, κι εγώ τρελαίνομαι.

5. Σ' αγαπώ. - Κι εγώ.

Το κι εγώ δεν είναι εντελής απάντηση, γιατί το εντελές δεν μπορεί παρά να είναι τυπικό, κι εδώ ο τύπος είναι λειψός, με την έννοια ότι δεν επαναλαμβάνει κατά γράμμα την προφορά - και είναι ίδιον της προφοράς να υπάρχει κατά γράμμα. Ωστόσο, ως φαντασίωση έστω, η απάντηση αυτή αρκεί για να μπει σε κίνηση ένας ολόκληρος λόγος της αγαλλίασης: αγαλλίασης πολύ πιο έντονης αφού προκύπτει από μια μεταστροφή: ο Σαιντ-Πρε ανακαλύπτει ξαφνικά, ύστερα από κάποιες αφ' υψηλού αρνήσεις, ότι η Ζυλί τον αγαπά. Είναι η τρελή αλήθεια, πού δεν προκύπτει από συλλογισμό, αργή προετοιμασία, αλλά από έκπληξη, έγερση (σατόρι), μεταβολή. Το προυστικό παιδί - ζητώντας να 'ρθει ή μητέρα του να κοιμηθεί στο δωμάτιο του - θέλει ν' αποκτήσει αυτό το κι εγώ: το θέλει τρελά, με τον τρόπο ενός τρελού. Και το κερδίζει τελικά ένεκα μεταστροφής, συγκεκριμένα χάρη στην παράξενη απόφαση του Πατέρα, πού του παραχωρεί τη Μητέρα ("Πες, λοιπόν, στη Φρανσουάζ να σου ετοιμάσει το μεγάλο κρεβάτι και κοιμήσου απόψε μαζί του").

6. "Έχω τη φαντασίωση αυτού πού εμπειρικά είναι ανέφικτο: οι δύο προφορές μας ξεστομίζονται ταυτόχρονα: η μια δεν έπεται της άλλης, για να πεις ότι εξαρτάται απ' αυτήν. Η προφορά δε θα μπορούσε να είναι διπλή (υποδιπλασιασμένη): το μόνο που της αρμόζει είναι η ενιαία αστραπή, όπου σμίγουν δύο δυνάμεις (αν παρέμεναν χωριστές, αφιστάμενες, δε θα ξεπερνούσαν το όριο μιας συνηθισμένης συμφωνίας). Γιατί η ενιαία αστραπή, επιτυγχάνει αυτό το ανήκουστο: καταργεί κάθε έννοια λογιστικής. Η ανταλλαγή, το δώρο, η κλοπή (οι μόνες γνωστές μορφές της οικονομίας) προϋποθέτουν, καθεμιά με τον τρόπο της, ετερογενή αντικείμενα και μια χρονική απόσταση: ανταλλάσσω τον πόθο μου με κάποιο άλλο πράγμα - προς τούτο απαιτείται πάντα ο χρόνος της μεταβίβασης. Με την ταυτόχρονη προφορά θεμελιώνεται μια κίνηση που το πρότυπο της είναι κοινωνικά άγνωστο, αδιανόητο: ούτε ανταλλαγή, ούτε δώρο, ούτε κλοπή, η προφορά μας, που εκδηλώνεται με τη μορφή διασταυρούμενων πυρών, ορίζει μια δαπάνη που δεν επιρρίπτεται πουθενά και που ο συμμερισμός της αναιρεί οποιαδήποτε σκέψη περί σχηματισμού αποθεμάτων: ο ένας, μέσω του άλλου, εισδύουμε στην περιοχή του απόλυτου υλισμού.

7. Το κι εγώ εγκαινιάζει μια μετάλλαξη: οι παλαιοί κανόνες καταρρέουν, τα πάντα είναι δυνατά - ακόμη κι αυτό: να αρνηθώ να σε κατέχω.

Κοντολογίς, πρόκειται για μια επανάσταση - που δεν απέχει, ίσως, από την πολιτική επανάσταση: γιατί, και στη μια και στην άλλη περίπτωση, ή φαντασίωση μου έχει να κάνει με το απόλυτο Νέο: ο (ερωτικός) ρεφορμισμός δε με διεγείρει. και η αποθέωση του παράδοξου είναι πώς αυτό το αμιγές Νέο βρίσκεται στην άκρη του πιο φθαρμένου στερεότυπου (μόλις χτες το βράδυ το άκουγα να προφέρεται και πάλι σ' ένα θεατρικό έργο της Σαγκάν: μια βραδιά στις δυο, ακούς στην τηλεόραση να λένε: σ' αγαπώ).

8. - Κι αν το σ' αγαπώ δεν το ερμήνευα; "Αν δεν έβλεπα την προφορά ως σύμπτωμα;

- Κακό δικό σας: δεν τονίσατε εκατό φορές το αφόρητο της ερωτικής δυστυχίας, την ανάγκη να ξεφύγεις απ' αυτήν; "Αν γυρεύετε τη "γιατρειά", πρέπει να πιστεύετε στα συμπτώματα και ως ένα απ' αυτά να θεωρήσετε και το σ' αγαπώ. Πρέπει να ερμηνεύετε, πάει να πει, στο τέλος-τέλος, να υποτιμάτε.

- Τι να σκεφτούμε, τελικά, για το βάσανο; Πώς να το συλλογιστούμε, να το αξιολογήσουμε; Το βάσανο ανήκει αναγκαστικά στην περιοχή του κακού; Το ερωτικό βάσανο δεν επιδέχεται, άραγε, παρά μόνο μια αντενεργό υποτιμητική (πρέπει να υποταχθώ στην απαγόρευση) αντιμετώπιση; Μπορούμε, αντιστρέφοντας την αξιολόγηση, να φανταστούμε μια τραγική αντίληψη του ερωτικού βασάνου, μια τραγική κατάφαση του σ' αγαπώ; Κι αν τοποθετούσαμε (επανατοποθετούσαμε) την (ερωτική) αγάπη στον αστερισμό του Δραστικού;

9. Έτσι, προκύπτει μια νέα άποψη για το σ' αγαπώ. Το σ' αγαπώ δεν είναι σύμπτωμα, είναι δράση. Προφέρω για να απαντήσεις - και η υπερακριβής μορφή (το γράμμα) της απάντησης θα αποκτήσει μια πρακτική αξία, σαν να πρόκειται για ένα φραστικό τύπο. Δεν αρκεί, λοιπόν, να μου αποκριθεί ο άλλος με ένα απλό, έστω και θετικό ("κι εγώ") σημαινόμενο: το εγκαλούμενο υποκείμενο πρέπει να δεχτεί να διατυπώσει, να προφέρει το σ' αγαπώ που του απευθύνω: Σ' αγαπώ, λέει ο Πελλέας. - Κι εγώ σ' αγαπώ, λέει η Μελισσάνθη. Η επιτακτική παράκληση του Πελλέα (μπορούμε να υποθέσουμε ότι η απάντηση της Μελισσάνθης υπήρξε ακριβώς αυτή που περίμενε, πράγμα πιθανό γιατί αμέσως μετά πεθαίνει) εκκινεί από την ανάγκη που νιώθει το ερωτευμένο υποκείμενο, όχι μόνο να το αγαπούν ανταποδοτικά, να το γνωρίζει, να είναι βέβαιο γι' αυτό, κτλ. (όλες αυτές οι λειτουργίες δεν υπερβαίνουν το επίπεδο του σημαινόμενου), αλλά και ν' ακούει να του το λένε μ' έναν τρόπο εξίσου καταφατικό, πλήρη και αρθρωμένο με το δικό του: αυτό που θέλω είναι να δεχτώ στα ίσια, ολοκληρωτικά, κατά γράμμα, χωρίς διαφυγές, το φραστικό τύπο, το αρχέτυπο του ερωτόλογου: δεν υπάρχει συντακτική διαφυγή, ούτε παραλλαγή - οι δύο λέξεις συνεκφέρονται, συμπίπτοντας σημαίνον προς σημαίνον (το κι εγώ θα ήταν η τέλεια αντίθεση της ολόφρασης). Αυτό που έχει σημασία είναι η φυσική, σωματική, χειλική προφορά της λέξης: άνοιξε τα χείλη σου κι άσ' την να βγει (γίνου αισχρός). Αυτό που τρελά επιζητώ είναι ν' αποκτήσω τη λέξη - τη μαγική, τη μυθική; Το Τέρας - μαγεμένο, πλην δέσμιο της ασχήμιας του -αγαπά την 'Ωραία. Ή Ωραία, προφανώς, δεν αγαπά το Τέρας, αλλά, τελικά, νικημένη (δεν έχει σημασία από τι· ας πούμε: από τις συνομιλίες που έχει με το Τέρας), του απευθύνει τη μαγική λέξη: "Σας αγαπώ, Τέρας". Αμέσως, μέσα από την εξαίσια σχισμή ενός αρπισμού, εμφανίζεται ένα νέο υποκείμενο. Η ιστορία αυτή, θα πείτε, είναι αρχαϊκή... Ορίστε, λοιπόν, μια άλλη: κάποιος υποφέρει επειδή τον παράτησε η γυναίκα του. Θέλει να τη δει να γυρίζει, θέλει - συγκεκριμένα -, να του πει σ' αγαπώ, τρέχει κυνηγώντας τη λέξη. Τελικά, εκείνη του το λέει κι αυτός πεθαίνει. Πρόκειται για μια κινηματογραφική ταινία του 1975. Και να πάλι ο μύθος: ο Ιπτάμενος Ολλανδός περιπλανιέται, αναζητώντας τη λέξη· αν την αποκτήσει (μέσω όρκου πίστεως), θα πάψει να τριγυρνά (αυτό που ενδιαφέρει τον μύθο δεν είναι η εμπειρία της πίστης, είναι η προφορά, το άσμα της).

10. Μοναδικό συναπάντημα (στο επίπεδο της γερμανικής γλώσσας): μέσα σε μια και την αυτή λέξη (Bejahung) δύο καταφάσεις: η μία, που την επισημαίνει η ψυχανάλυση, γίνεται αντικείμενο μείωσης (η πρώτη κατάφαση του παιδιού πρέπει να γίνει αντικείμενο άρνησης για να υπάρξει προσπέλαση του υποσυνειδήτου)· η άλλη, που τη διατύπωσε ο Νίτσε, είναι τρόπος της βούλησης για δύναμη (τίποτε το ψυχολογικό, κι ακόμα λιγότερο, το κοινωνικό), παραγωγή της διαφοράς· το ναι αυτής της κατάφασης αποβαίνει αθώο (προσαρτά το αντενεργό στοιχείο): είναι το αμήν.

Το σ' αγαπώ είναι ενεργητικό. Επιβεβαιώνεται ως δύναμη έναντι άλλων δυνάμεων. Ποιων δυνάμεων; Χίλιες δυο δυνάμεις υπάρχουν στον κόσμο που είναι, όλες τους, δυνάμεις μειωτικές (η επιστήμη, η κοινή γνώμη [δόξα], η πραγματικότητα, η λογική, κλπ.). Ή ακόμη: έναντι του γλωσσικού οργάνου. Το αμήν κείται στο όριο του γλωσσικού οργάνου, δε μετέχει στο σύστημα του και του αφαιρεί τον "αντενεργό μανδύα" του. "Όμοια και η ερωτική προφορά (σ' αγαπώ) στέκεται στο όριο της σύνταξης, προσδέχεται την ταυτολογία (σ' αγαπώ θα πει σ' αγαπώ), αποκλείει τη δουλικότητα της Φράσης (είναι απλά και μόνο μια ολόφραση). Ως προφορά, το σ' αγαπώ δεν είναι σημείο, αλλά λειτουργεί εναντίον των σημείων. Αυτός που δε λέει σ' αγαπώ (που μέσα από τα χείλη του το σ' αγαπώ δε θέλει να περάσει), είναι καταδικασμένος να εκπέμπει τα πολλαπλά, αβέβαια, αμφίβολα, φειδωλά σημεία του έρωτα, τους δείκτες του, τις "αποδείξεις" του: χειρονομίες, βλέμματα, αναστεναγμοί, υπαινιγμοί, ελλειπτικά σχήματα: πρέπει να παραδώσει τον εαυτό του στην ερμηνεία. Το υποκείμενο αυτό εξουσιάζεται από την αντενεργό διέπουσα αρχή των ερωτικών σημείων, είναι αλλοτριωμένο μέσα στο δουλικό κόσμο της γλώσσας με την έννοια ότι δεν τα λέει όλα (δούλος είναι αυτός που 'χει κομμένη γλώσσα και δεν μπορεί να μιλά παρά μόνο με νεύματα, εκφράσεις, μορφασμούς). Τα "σημεία" του έρωτα εκτρέφουν μια τεράστια αντενεργό φιλολογία: ο έρωτας αναπαριστάνεται, ανάγεται σε μιαν αισθητική των επιφάσεων (σε τελική ανάλυση, ο Απόλλων είναι αυτός πού συγγράφει τα ερωτικά μυθιστορήματα). Ως αντισημείο, το σ' αγαπώ ανήκει στην περιοχή του Διονύσου: το βάσανο δε γίνεται αντικείμενο άρνησης (το ίδιο ισχύει και για το παράπονο, την αηδία, τη μνησικακία), αλλά απλώς, δια της προφοράς, δεν εσωτερικεύεται: λέω σ' αγαπώ (και το επαναλαμβάνω), σημαίνει εξοβελίζω το αντενεργό στοιχείο, το παραπέμπω στον κουφό και θρηνώδη κόσμο των σημείων - των λεκτικών περιστροφών (κόσμο που δεν παύω, ωστόσο, ποτέ να διασχίζω).

Ως προφορά, το σ' αγαπώ ανήκει στην περιοχή της δαπάνης. Όσοι αποζητούν την προφορά της λέξης (λυρικοί, ψεύτες, πλάνητες), είναι υποκείμενα της Δαπάνης: δαπανούν τη λέξη, σάμπως να ήταν ιταμό (ποταπό) πράγμα η επανάκτηση της σε οποιοδήποτε χώρο. Βρίσκονται στο ακραίο όριο της γλώσσας, εκεί όπου η ίδια η γλώσσα (και ποιος άλλος θα το 'κάνε στη θέση της;) αναγνωρίζει πως είναι ανέγγυος, πως δουλεύει χωρίς προστατευτικό δίχτυ.

Η ερωτική χαύνωση

Χαύνωση. Λεπτή κατάσταση του ερωτικού πόθου. Βιώνεται όταν έχουμε κενό πόθου, και είναι άσχετη με οποιαδήποτε επιθυμία κατοχής.

1. Ο Σάτυρος λέει: θέλω ο πόθος μου να ικανοποιηθεί αμέσως. Όταν βλέπω ένα πρόσωπο παραδομένο στον ύπνο, ένα στόμα μισάνοιχτο, ένα χέρι να κρέμεται, θα ήθελα να 'χω τη δύναμη να τον χιμήξω. ο Σάτυρος -σχήμα του Άμεσου - είναι ακριβώς το αντίθετο του Χαυνωμένου. Στη χαύνωση απλώς περιμένω: "Δεν είχε σταματημό ο πόθος μου για σένα". (Ό πόθος βρίσκεται παντού. Αλλά, μέσα στην ερωτική κατάσταση, αποβαίνει κάτι το πολύ ειδικό: χαύνωση)

2. "κι εσύ πες μου λοιπόν έτερον μου θα μου αποκριθείς επιτέλους πλήττω εξαιτίας σου σε θέλω ονειρεύομαι εσένα για σένα εναντίον σου απάντησε μου το όνομα σου άρωμα διάχυτο το χρώμα σου λάμπει ανάμεσα στ' αγκάθια κάνε την καρδιά μου να συνέρθει με οίνο δροσερό φτιάξε μου μια πρωινή καλύπτρα πνίγομαι κάτω απ' αυτή τη μάσκα επιδερμίδα στεγνή ισοπεδωμένη τίποτε δεν υπάρχει εκτός από τον πόθο."

3. "...γιατί μόλις σε δω για μια στιγμή, δεν μπορώ πια να αρθρώσω λέξη: αλλά ή γλώσσα μου γίνεται κομμάτια και, κάτω από το δέρμα μου, γλιστράει απότομα μια λεπτή φωτιά: τα μάτια μου χάνουν το βλέμμα τους, τ' αυτιά μου βουίζουν, ο ιδρώτας αυλακώνει το κορμί μου, ένα ρίγος με κυριεύει σύγκορμη· γίνομαι πιο χλωμή κι από τη χλόη και, λίγο ακόμη, θα 'λεγα ότι πεθαίνω ."

4. "Ή ψυχή μου, όταν αγκάλιαζα τον Αγάθωνα, ανέβαινε στα χείλη μου, σάμπως η δύστυχη να έμελλε να κάνει πανιά γι' αλλού". Στην ερωτική χαύνωση κάτι φεύγει, ατέρμονα, σάμπως ο πόθος να μην ήταν παρά μια αιμορραγία. Ιδού η ερωτική κόπωση: μια πείνα ακόρεστη, ένας χαίνων έρωτας. Ή ακόμη: όλο μου το εγώ σύρεται, μεταβιβάζεται στο αγαπημένο αντικείμενο, που παίρνει έτσι τη θέση του εγώ. Ή χαύνωση πρέπει να είναι αυτή η εξουθενωτική μετάβαση από τη ναρκισσική στην άντικειμενοπαγή λίμπιντο. (Πόθος του απόντος, πόθος του παρόντος: ή χαύνωση προβάλλει σε διπλοτυπία τους δύο πόθους, φέρει την απουσία εντός της παρουσίας. Εξ ου μια αντιφατική κατάσταση: το "γλυκό κάψιμο".)

ΣΥΜΠΟΣΙΟ: Δίστιχο του Πλάτωνος στον Αγάθωνα, 21-22.

ΒΕΡΘΕΡΟΣ: "Του δύστυχου η ζωή σβήνει λίγο-λίγο μέσα σε μια παθολογική χαύνωση πού τίποτε δεν μπορεί να την ανακόψει" (48). ΡΟΥΣΜΠΡΟΚ: "Όταν το ον διεγείρεται, προσφέροντας ό,τι μπορεί αλλά μην κατακτώντας αυτό που θέλει, παράγεται η πνευματική χαύνωση" (1β).

Φρόιντ: "Το μεγαλύτερο μέρος της λίμπιντο μεταβιβάζεται στο αντικείμενο το οποίο παίρνει έτσι, σ' ένα ποσοστό, τη θέση του εγώ. Τούτο συμβαίνει μόνο όταν έχουμε πληρότητα ερωτικών διαθέσεων" (Επίτομο εγχειρίδιο ψυχανάλυσης,

Η ερωτική επιστολή

ΕΠΙΣΤΟΛΗ. Το σχήμα αναφέρεται στην ιδιαίτερη διαλεκτική της ερωτικής επιστολής. Η ερωτική επιστολή είναι κενή (κωδικοποιημένη) και ταυτόχρονα εκφραστική (φορτισμένη με την επιθυμία να σημάνει τον πόθο).

1. Όταν ο Βέρθερος (που υπηρετεί "παρά τω Πρέσβει") γράφει στην Καρλότα, η επιστολή του ακολουθεί το εξής πλάνο: 1. Τι χαρά να σε σκέφτομαι! 2. Βρίσκομαι εδώ σ' έναν κύκλο κοσμικό και, δίχως εσένα, νιώθω πολύ μόνος. 3. Συνάντησα κάποιαν (π.χ., τη δεσποινίδα Β...) που σου μοιάζει, και με την οποία μπορώ να κουβεντιάζω για σένα. 4. Εκφράζω την ευχή να ξανανταμώσουμε. - Μια και μόνη πληροφορία παραλλάσσεται σαν θέμα μουσικό: σε σκέφτομαι.

Τι θα πει "σκέφτομαι κάποιον"; θα πει: τον λησμονώ (χωρίς λήθη είναι ανέφικτη η ζωή) και αφυπνίζομαι συχνά από τούτη τη λησμονιά. Πολλά πράγματα, με τρόπο συνειρμικό, σε επαναφέρουν στον λόγο μου. "Σε σκέφτομαι" δε σημαίνει τίποτ' άλλο έξω απ' αυτή τη μετωνυμία. Γιατί, καθαυτή, τούτη η σκέψη είναι κενή: δε σε σκέφτομαι· απλώς, φροντίζω να σε κάνω να επιστρέψεις (σε βαθμό ευθέως ανάλογο μάλιστα με το πόσο σε λησμονώ). Αυτή τη μορφή (αυτό τον ρυθμό) ονομάζω "σκέψη": δεν έχω να σου πω τίποτε μόνο που αυτό το τίποτε σε σένα είναι που το λέω:

"Γιατί, ξανά, καταφεύγω στη γραφή; Αγαπημένη, μη με ρωτάς τόσο αδυσώπητα Γιατί ειν' αλήθεια πώς τίποτε δεν έχω να σου πω. Αλλά, τ' αγαπημένα χέρια σου, όπως και να 'ναι, θα δεχτούν το σημείωμα αυτό".

("Να σκεφτώ τον Ύμπέρ" γράφει, κωμικά, στο σημειωματάριο του ο αφηγητής των 'Ελών, πού είναι το βιβλίο του Τίποτε.)

"Καταλάβετε", γράφει ή μαρκησία ντε Μερτέιγ, "πως όταν γράφετε σε κάποιον, το κάνετε γι' αυτόν κι όχι για σας. Έτσι, επιδίωξη σας δεν πρέπει να είναι να του πείτε αυτό πού σκέφτεστε εσείς, αλλά αυτό που αρέσει περισσότερο σ' εκείνον. Η μαρκησία δεν είναι ερωτευμένη, γι' αυτό υποστηρίζει την αλληλογραφία, δηλαδή μια τακτικού χαρακτήρα επιχείρηση, προορισμένη να προασπίζει θέσεις, να διασφαλίζει κατακτήσεις. Η επιχείρηση αυτή οφείλει να αναγνωρίσει τους τόπους (τα υποσύνολα) του αντίπαλου συνόλου - πάει να πει, να κατακερματίσει την εικόνα του άλλου σε διάφορα σημεία που θα επιχειρήσει να θίξει η επιστολή (πρόκειται, λοιπόν, για μιαν αντιστοιχία, με τη μαθηματική, σχεδόν, έννοια του όρου). 'Όμως, για τον ερωτευμένο, η επιστολή δεν έχει τακτική αξία: είναι καθαρά εκφραστική - για την ακρίβεια, κολακευτική (αλλά η κολακεία εδώ δεν είναι διόλου ιδιοτελής: είναι απλά και μόνο η λαλιά της αφοσίωσης). Εμπλέκομαι με τον άλλον σε μια σχέση όχι σε μιαν αλληλογραφία: η σχέση διασυνδέει δυο εικόνες. Είσαι παντού, η εικόνα σου είναι ολική, γράφει, με διάφορους τρόπους, ο Βέρθερος στην Καρλότα.

Ως πόθος, η ερωτική επιστολή προσμένει την απάντηση. Επιβάλλει έμμεσα στον άλλον να αποκριθεί, διαφορετικά η εικόνα του αλλοιώνεται, γίνεται άλλη. Αυτό το εξηγεί αυστηρά ο νεαρός Φρόιντ στη μνηστή του: "Δε θέλω, ωστόσο, να παραμένουν μονίμως αναπάντητα τα γράμματα μου. θα σταματήσω αμέσως να σου γράφω αν δε μου απαντήσεις. Συνεχείς μονόλογοι γύρω από ένα πλάσμα αγαπημένο, που δεν τους διορθώνει ούτε τους τροφοδοτεί το πλάσμα αυτό, οδηγούν σε σφαλερές απόψεις ως προς τις αμοιβαίες σχέσεις. Έτσι, γινόμαστε πια ξένοι ο ένας για τον άλλον όταν ξαναβρισκόμαστε, κι ανακαλύπτουμε πως τα πράγματα είναι διαφορετικά απ' ό,τι τα φανταζόμασταν μην έχοντας καμιά επιβεβαίωση".

(Αυτός πού θα αποδεχόταν τις "αδικίες" της επικοινωνίας, αυτός που θα συνέχιζε να μιλά ανάλαφρα, τρυφερά, χωρίς να εισπράττει απάντηση, αυτός θα κατακτούσε μιαν υψηλή βαθμίδα κυριαρχίας: την κυριαρχία που χαρακτηρίζει τη Μητέρα.)

H κριτική του Νικήτα Χωνιάτη

Πηγή:http://vizantinaistorika.blogspot.co.ke/2014/04/h.html

                                                                                          Ο Νικήτας Χωνιάτης,
                                                                                       από μεσαιωνικό χειρόγραφο

 Ο  Νικήτας Χωνιάτης ή Ακομινάτος (περ. 1155 - περ. 1216) ήταν Βυζαντινός Έλληνας υψηλόβαθμος αξιωματούχος του βυζαντινού κράτους και ιστορικός.

           Θεωρείται ο σημαντικότερος βυζαντινός ιστορικός του 12ου αιώνα, αυτόπτης μάρτυρας της κατάληψης της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους στις 13 Απριλίου 1204.

         Το κυριότερο έργο του είναι η Χρονική Διήγησις (Ιστορία Κωνσταντινουπόλεως), όπου καλύπτονται γεγονότα που αφορούν την ιστορία της Κωνσταντινούπολης από το 1118 έως το 1207.

          Διαβάστε το παρακάτω χαρακτηριστικό απόσπασμα του Νικήτα Χωνιάτη και δείτε πώς κατακρίνει και στηλιτεύει τον κακό ηγεμόνα της εποχής του τέλη 12ου - αρχές 13ου αιώνα, την εποχή δηλαδή των σταυροφοριών…

                << Κάθε ηγεμόνας είναι περιδεής και καχύποπτος και χαίρεται να διαπράττει όσα ο Θάνατος, το Χάος και το Έρεβος, να κλαδεύει τους ευπατρίδες, να εξοβελίζει όσους είναι υψηλοί και επιφανείς, να πετάει τον καλό σύμβουλο και να θερίζει τον γενναίο και ανδρείο στρατηγό Έτσι οι ηγεμόνες της γης απλώς μοιάζουν με μεγάλα και ψηλόκορφα πεύκα: όπως εκείνα με μια μικρή πνοή του ανέμου τινάζουν τις βελόνες των κλαδιών και μουρμουρίζουν, έτσι κι αυτοί υποβλέπουν αυτούς που υπερβάλλουν σε πλούτο και τρέμουν αυτούς που ξεχωρίζουν για την ανδρεία τους. Κι αν κανείς είναι ωραίος σαν άγαλμα ή η γλώσσα του είναι σαν του καλλικέλαδου πουλιού ή έχει ευχάριστο χαρακτήρα, αυτά δεν αφήνουν τον ηγεμόνα ούτε να κοιμηθεί ούτε να ηρεμήσει, αλλά γίνονται αιτία να χάνει τον ύπνο του, να μην απολαμβάνει την καλοπέραση, να του αφαιρείται η χαρά και να έχει αφορμή για σκοτούρες. Γι΄αυτό κακολογεί τη φύση, που έπλασε και άλλους ικανούς ως επίδοξους ηγέτες, και δεν δημιούργησε αυτόν, πρώτο και τελευταίο, τον καλύτερο από όλους τους ανθρώπους.         
                 Και καταλήγουν σε πολλά να αντιστρατεύονται τη [θεία] πρόνοια και να σηκώνουν όπλα κατά του Θεού, εκδιώκοντας τους περισσότερους καλούς και σφαγιάζοντάς τους, για να μπορούν με την ησυχία τους να διασπαθίζουν και να γλεντάνε τα δημόσια ολομόναχοι σαν να ήταν πατρική τους περιουσία, να μεταχειρίζονται τους ελεύθερους σαν δούλους, και να φέρονται σε όσους είναι ικανότεροι στη διακυβέρνηση σαν να τους έχουν αγοράσει. Κι αυτά γιατί η δύναμη της εξουσίας τους έχει αφαιρέσει τη φρόνηση και τους έχει κάνει να ξεχνούν με κακοβουλία τα παλιά>>.

ΖΑΧΑΡΙΑΣ ΣΩΚΟΣ "Η ΣΥΝΑΦΕΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΟΝΤΟΣ"

Σωτήρης Σόρογκας

θα   φεύγεις

κι η ύλη όλη

θα απορεί κι ίσως λυπάται

που να αποθέσω πιά τις αναμνήσεις

ο έρωτας γιορτή του τώρα

κοντή δικαίωση  του είναι

μια παραπλάνηση της φύσης

τι να τις κάνω

αυτές τις μνήμες που τον περιβάλλουν

μπορεί να κρύψω τις φωτογραφίες

ή  στην πυρά να εξαϋλωθεί

η μορφή σου

όμως  τις αναμνήσεις

πώς να τις παλέψω

που ξεδιαλέγουν  απ’ τη μνήμη

(που επιλέγουν)

σε  ουλές δηγμάτων

στη δίπορτη κι’ αφύλακτη

συνάφεια  του παρόντος

να  επιμένουν

*Ο Ζαχαρίας Σώκος είναι δημοσιογράφος και ποιητής.

Ο Αλέξανδρος Αδαμόπουλος συζητά για το ‘Οχιναιλέγοντας’ με τον Τάκη Σπετσιώτη

Με τον Αλέξανδρο Αδαμόπουλο είχαμε συναντηθεί πριν χρόνια στην ΑΓΡΑ. Τον περασμένο μήνα -κι ενώ ο ‘Σιμιγδαλένιος’ του παιζότανε ακόμα στο Εθνικό· συνέχεια απ’ το Σεπτέμβρη- μου έστειλε ένα email μ’ ένα παράξενο εξώφυλλο· ‘hayirevet diyerek’. Ήταν η τουρκική έκδοση του ‘οχιναιλέγοντας’(εκδ. Ίκαρος’)που μόλις κυκλοφόρησε στη Γείτονα. Κι έτσι βρέθηκε η αφορμή να συναντηθούμε πάλι, στο μικρό γραφείο του -που το ’χει φτιάξει με τα χέρια του όλο- κουβεντιάζοντας ήσυχα κι απλά, κάπου στη Δεξαμενή.

Τάκης Σπετσιώτης.     

Τ.Σ: Αλέξανδρε, σε πρωτογνωρίσαμε απ’ τις μικρές ιστορίες ‘Δώδεκα και ένα ψέματα’, το 1991. Σχεδόν αμέσως μετά, το 1993, εμφάνισες το θεατρικό σου ‘Ο Σιμιγδαλένιος’. Στη σχετικά λιγοστή δημοσιευμένη παραγωγή σου, αυτό το διπλό μοντέλο επαναλήφθηκε: ‘Ψέματα πάλι’, διηγήματα, το 1999 και ‘Οχιναιλέγοντας’, θεατρικό, το 2011. Πώς θα όριζες τον εαυτό σου ως συγγραφέα;

Α.Α: Κάπως έτσι· πολύ χοντρικά όμως. Γιατί αφήνεις έξω -πέρ’ από κάποια άλλα- τις μεταφράσεις που έχω κάνει, το λιμπρέτο των ‘Δαιμονισμένων’ που ανέβηκε στη Λυρική και ‘Το τσιγάρο και η γιόγκα’ που είναι ένα Ηθιστόρημα του ταξιδιού μου στην Ινδία.

Δεν ξέρω πώς θα όριζα τον εαυτό μου ως συγγραφέα. Με οδηγεί η ζωντάνια και η αλήθεια αυτού που θέλω να βγάλω από μέσα μου, χωρίς να μπαίνουν στη μέση μόδες, διάφορες τάσεις, ούτε κανένας υπολογισμός. Μ’ ενδιαφέρει μόνο, η λιτή, κυριολεκτική, έκφραση αυτού που νοιώθω, να πάει ατόφια στον αναγνώστη. Αν στο έργο υπάρχουν μόνο  πρόσωπα που μιλούν μεταξύ τους· τότε γίνεται θέατρο. Αν όχι, τότε γίνεται κάτι άλλο· ένα διήγημα. Αλλά και πάλι· δεν κωλύομαι διόλου στο θέατρο να γράψω ποιητικά· με στίχο και με ρίμα. Όσο κι αν ξέρω πως αυτό μοιάζει παλιομοδίτικο κι εντελώς ξεπερασμένο. Δεν το νοιώθω καθόλου έτσι. Η πραγματικότητα άλλωστε, μου έχει αποδείξει ακριβώς το αντίθετο.

Τ.Σ: Και το διπλό μοντέλο που επισήμανα;

Α.Α: Σωστά το επισήμανες, αλλά δεν είχα προγραμματίσει κάτι τέτοιο. Δεν ξέρω να προγραμματίζω τα αισθήματά μου. Τα διηγήματα που λέω ‘Ψέματα’, σέρνονταν μέσα μου πολλά χρόνια· οπότε εύκολα μπορεί να δει κανείς τα ‘Δώδεκα και ένα ψέματα’ σαν πρώτο μέρος και λίγο μετά, η συνέχειά τους· τα ‘Ψέματα πάλι’. Το ίδιο θα μπορούσε να υποθέσει κανείς και με τα θεατρικά: Το ‘οχιναιλέγοντας’ τώρα και ο ‘Σιμιγδαλένιος’ χρόνια πριν· που φυσικά -να το ξαναπώ εδώ- δεν είναι διόλου παραμύθι για παιδιά, όπως, τελείως ανόητα, νόμισαν κάποιοι.

Τ.Σ: Ψάχνοντας αφορμή για να μιλήσουμε, σχεδιάζοντας να επικεντρωθούμε στο ‘οχιναιλέγοντας’ θυμάμαι· γιατί εντυπωσιάστηκα, που μου ’γραψες σ’ ένα email, για τον ‘Σιμιγδαλένιο’ σου που παιζότανε στο Εθνικό πως· «δεν χρειάζεται να πας να δεις την παράσταση». Ένιωσα μιαν αγαλλίαση, μιαν αναγέννηση της σκέψης! Πως να το πω; Ο θρίαμβος της αυτονόμησης του θεατρικού έργου απ’ τη σκηνή· της αυτονόμησης του κειμένου από τον σκηνοθέτη.

Α.Α: Χαίρομαι που το ακούω αυτό και νοιώθω αγαλλίαση κι εγώ με τη σειρά μου! Ευκαιρία να το ξεκαθαρίσουμε λοιπόν: Φυσικά το κείμενο λειτουργεί μόνο του, είναι αυτόνομο. Κι όσο καλύτερο, πιο δυνατό, πιο αληθινό είναι το κείμενο, τόσο περισσότερο αυτόνομο γίνεται και δεν έχει ανάγκη τον σκηνοθέτη. Θέλω να πω, κάποιον συγκεκριμένο σκηνοθέτη· γιατί σίγουρα θα βρεθεί κάποιος άλλος να το σκηνοθετήσει. Το κείμενο υπάρχει· ανεξάρτητα απ’ τα θέλω, τους πειραματισμούς και τις φιλοδοξίες του κάθε σκηνοθέτη. Είναι καιρός πια να σταματήσει αυτή ιστορία, που κρύβει πολλά. Προφανώς, η ‘ματιά’, η ‘πινελιά’, η ‘άποψη’ του σκηνοθέτη, είν’ απολύτως θεμιτές κι αναμενόμενες. Η μαστοριά του, η γνώση, η τρέλα, η μεγαλοφυΐα του ίσως, φυσικά και είναι καλοδεχούμενες. Εντός κειμένου όμως· όχι έξω απ’ αυτό.  Είτε μας αρέσει είτε όχι, ο σκηνοθέτης υπηρετεί το κείμενο. Απ’ τη στιγμή όμως που θέλει να ξεφύγει και να εκφραστεί έξω απ’ το κείμενο -αγνοώντας το, διαστρεβλώνοντάς το, αλλοιώνοντάς το- δεν έχει παρά ν’ αφήσει το συγκεκριμένο έργο και να γράψει, ελεύθερα, ένα δικό του, ακριβώς όπως το θέλει εκείνος· αν μπορεί.

Τ.Σ: Είσαι πολύ σαφής!

Α.Α: Να γίνω ακόμα σαφέστερος: Κάθε μαέστρος περνάει στο κοινό τη δικιά του άποψη διευθύνοντας ένα έργο με μια συμφωνική ορχήστρα. Ας πούμε την 9^η του Μπετόβεν. Καμιά Ενάτη δεν είναι ίδια με την άλλη. Κάθε μαέστρος δίνει τη δική του ερμηνεία. Κανένας μαέστρος όμως δε διανοήθηκε ποτέ ν’ αλλοιώσει ούτε μια νότα απ’ την παρτιτούρα του Μπετόβεν. Δεν καταλαβαίνω λοιπόν από πού κι ως πού θεωρείται περίπου αυτονόητο, ένας σκηνοθέτης να μπορεί να βάλει χέρι στον Μπέκετ, γιατί έτσι γουστάρει!

Τ.Σ: Γράφοντας ‘Δυο λόγια μόνο’· στο επίμετρο του ‘οχιναιλέγοντας’, αναφέρεις ως βάση για το έργο το ‘Λίβιστρος και Ροδάμνη’· ερωτικό μυθιστόρημα του 14^ου αιώνα. Δεν το ξέρω. Πόσο είναι όντως το έργο εκείνο η βάση για το ‘οχιναιλέγοντας’;

Α.Α: Είναι ο αρχικός καμβάς όπου πάνω του ζωγράφισα προσπαθώντας να πω τα δικά μου. Τίποτε περισσότερο όμως κι απολύτως καμιά σχέση με Βυζάντιο και Βυζαντινισμούς. Μ’ αρέσει που και που ν’ αποτραβιέμαι -όχι να κρύβομαι- απ’ την εποχή μας και να στήνω παραμυθούδικα σκηνικά άλλων εποχών, μιλώντας όμως με γλώσσα σύγχρονη, μες από ήρωες που δεν είναι διόλου μακρινοί ούτε ξένοι. Άρα έχοντας ήδη διαβάσει το ‘Λίβιστρος και Ροδάμνη’ -που δε νομίζω να το ’ξερε κανείς μη ειδικός πριν εκδοθεί στο Μ.Ι.Ε.Τ- το χρησιμοποίησα σαν κουκούλι μόνο για το ‘οχιναιλέγοντας’, όπου μέσα του μπορούσα να κάνω ό,τι θέλω.  

Τ.Σ: Πιστεύεις σ’ αυτό που λέμε αναφορική λογοτεχνία και πόσο ισχυρό είναι το διακείμενο;

Α.Α: Κοίτα να δεις· καθοριζόμαστε από πολλά πράματα· ακόμα και χωρίς να το ξέρουμε πολλές φορές. Για παράδειγμα, όταν διάβαζα εκείνο το Βυζαντινό μακρυνάρι, ούτε που μου ’χε περάσει ποτέ απ’ το νου πως θα μπορούσα να έχω εγώ ο ίδιος την παραμικρή σχέση μ’ αυτό. Κολυμπούσα μες στις σχοινοτενείς περιγραφές του γιατί διασκέδαζα αφάνταστα με το λεξιλόγιό του. Να όμως που δυο χρόνια μετά, όταν ωρίμασε μέσα μου το ‘οχιναιλέγοντας’, το χρησιμοποίησα σα σκηνικό. Γι’ αυτό και το αναφέρω. Από αγάπη, από μιαν αίσθηση σεβασμού· ακριβώς για να δείξω κάποια συνέχεια. Ακόμα κι ένας Βυζαντινολόγος δε θα μπορούσε εύκολα να υποψιαστεί και να βρει ομοιότητες· ή μάλλον, αν έμπαινε στον κόπο να το κάνει, θα επεσήμαινε τις τεράστιες διαφορές. Ιδιαίτερα σ’ όλο το 2^ο μέρος και στο τέλος.   

Τ.Σ: Το διάβασμα του ‘οχιναιλέγοντας’  μου δημιούργησε ένα συναίσθημα του τύπου ‘γελάω χωρίς ηλικία.’ Με πήγε στα είκοσι τόσα μου, όταν πρωτοδιάβασα το ‘Νέρων ο Τύραννος’ του Λαπαθιώτη· έμμετρο δράμα του ποιητή, τυπωμένο το 1901, άγνωστο στις βιβλιοθήκες. Πες μου δυο λόγια για το έργο. Πού αποβλέπει; Τι προτείνει ως μορφή και ως κοσμοθεωρία; Homo sum... ‘τίποτε ανθρώπινο δε μου είναι ξένο’...

Α.Α: Εισηγείται για πρώτη φορά τη θεωρία ‘της καρφίτσας με το μπαλόνι’· και δε θα σου πω τίποτ’ άλλο γι’ αυτήν τώρα, όσο και να με ρωτήσεις. Ήδη όμως απ’ την εποχή που έγραψα τον ‘Σιμιγδαλένιο’ ήθελα κι ένα δεύτερο θεατρικό, τελείως διαφορετικό απ’ αυτόν. Από άλλη οπτική γωνία, σε άλλη φάση της ζωής των ηρώων· με το ίδιο όμως αιώνιο, βαρετό σενάριο, που δε βαριέται ποτέ κανένας: Ήταν ένας κι ήταν μία... Έτσι λοιπόν και στο ‘οχιναιλέγοντας’· ήταν ένας κι ήταν μία... Και τους έβαλε στο μάτι ο Έρως... Και βρεθήκαν... Κι ήτανε και κάποιος άλλος... Και χωρίσανε, χαθήκαν... Κι έγινε τούτο... κι έγιν’ αυτό... κι έγιν’ εκείνο, το άλλο, το παράλλο... Και δε ζήσανε αυτοί καλά, ούτε κι εμείς καλύτερα...  Κάπως έτσι.

Τ.Σ: Τόσο απλά;

Α.Α: Ε, όχι ακριβώς! Η 1^η και η 2^η Πράξη, παρ’ όλες τις συνεχείς ανατροπές, πάνε κάπως έτσι. Μετά όμως το κλίμα αλλάζει, βαραίνει πολύ. Λέγονται και γίνονται τελείως άλλα πράματα και χαίρομαι που κατάφερα να τα ζωντανέψω με λόγια, ακριβώς όπως το ’βλεπα. Δείχνοντας ξεκάθαρα τη θέση μου, μα -λίγο πριν αγκαλιαστούν η καρφίτσα και το μπαλόνι- αφήνοντας το έργο ανοιχτό στο τέλος· ουσιαστικά χωρίς τέλος. Τελειώνει άραγε ποτέ το αιώνιο εκείνο σενάριο· το βαρετό, που κανείς δε βαριέται; Όχι βέβαια! Αν και πολύ μ’ αρέσει το finale του ‘οχιναιλέγοντας’ έτσι όπως είναι γραμμένο. Να και η αυτονόμηση του κειμένου, που έλεγες πριν! Και ξέρω πως θέλει πολύ μεγάλη σκηνική μαστοριά για να πετύχει το finale αυτό και να νοιώσει ο θεατής στο θέατρο, το ίδιο έντονα με τον αναγνώστη που διαβάζει το βιβλίο. Εκεί να δω τον σκηνοθέτη· πόσ’ απίδια πιάνει ο σάκος!   

Τ.Σ: Σε τι μπορεί να συμπληρώσει τον ‘Σιμιγδαλένιο’, ένα έστω και σε απόσταση ασφαλείας, τόσα χρόνια μετά, παρόμοιο σχετικά έργο σαν το ‘οχιναιλέγοντας’; Δε μου φαίνεσαι εύκολος άνθρωπος, ούτε άνθρωπος της επανάληψης. 

Α.Α: Μόνο η μεγαλοφυΐα του Ravel -στο Bolero- κατάφερε να μετουσιώσει τη διαρκή επανάληψη σε διαολεμένη πρωτοτυπία! Σύμφωνοι· εγώ τα ’χω γράψει και τα δύο, μα δε μοιάζουν και πολύ, αν τα χειρουργήσεις προσεχτικά. Το ‘οχιναιλέγοντας’ είναι πιο συγκεκριμένο, πιο γήινο. Πάει πιο βαθιά, ψηλαφεί κάποια άρρητα, χωρίς κατ’ ανάγκη να αντιμάχεται τον ‘Σιμιγδαλένιο’. Και βέβαια έχουμε χειροπιαστά, σύγχρονα πρόσωπα που μιλούν τη γλώσσα μας· όσο κι αν κι υποτίθεται πως βρισκόμαστε αιώνες πριν, καθώς ξεφυτρώνουν κάθε τόσο από ’δω κι από ’κει μισόγυμνοι φρουροί του Έρωτα και οι ήρωες επικοινωνούν στέλνοντας ερωτικά ραβασάκια με σαΐτες. Θα μπορούσε να ’ναι sms, tweets και likes· το ίδιο κάνει.

Τ.Σ: Η προσδοκία σου είναι ν’ ανέβει ως τι· ως παιδικό έργο;

Α.Α: Ε όχι και παιδικό· αυτό μην το λες ούτε γι’ αστείο!...

Τ.Σ: Ως πιο διφορούμενο; Θα μπορούσε και για ανήλικους ενηλίκους· «και οι ελαφροί ας με λέγουν ελαφρόν»;

Α.Α: Πριν απ’ όλα πιστεύω πως το ‘οχιναιλέγοντας’ μπορεί να διαβαστεί από κάθε άνθρωπο που του αρέσει να διαβάζει κι ας μην έχει καμιά σχέση με το θέατρο. Είν’ ένα κείμενο εντελώς αυτόνομο -να το πάλι!-  που λειτουργεί μόνο του και εκτός σκηνής. Απ’ την άλλη μεριά πιστεύω πως μπορεί ν’ ανέβει σε μια πολύ έντονη· αγρίως ζωντανή παράσταση, γεμάτη κίνηση ήχο και έκφραση. Μια παράσταση πολύ αληθινή και καθόλου δήθεν, που να απευθύνεται σ’ όλο τον κόσμο· μιας κι εγώ δεν πίστεψα ποτέ μου στην εντελώς συμπλεγματική διάκριση του ποιοτικού και μη, έτσι όπως την παρουσιάζουν διάφοροι. Και οι ελαφροί ας με λέγουν ελαφρόν!

Τ.Σ: Μετρώ πολλά πρόσωπα στη διανομή. Χορός των Φρουρών του Έρωτα, σουραύλια, ζουρνάδες, νταούλια, ντέφια, κουδούνες, σείστρα, τσαμπούνες· ακόμα κι ένας παπαγάλος! Υπερπαραγωγή... Σήμερα στο ελληνικό θέατρο είναι εφικτό κάτι τέτοιο;

Α.Α: Υπερβάλλεις! Φυσικά και δεν είναι αυτό που λέμε υπερπαραγωγή, όπου ξοδεύονται, βλακωδώς, λεφτά με το τσουβάλι. Είν’ ένα έργο με τέσσερις κύριους ρόλους και τον Χορό. Ίσως ζητάει κάτι πάρα πάνω απ’ τους βασικούς συντελεστές· σκηνοθέτη, μουσικό, χορογράφο· μα αυτό είν’ όλο. Τι τις έχουμε τις Κρατικές Σκηνές; Δεν καταλαβαίνω γιατί μιλώντας για τον πολιτισμό πρέπει να λέμε μόνο λόγια του αέρα, να κοιτάμε πίσω πάντα, ή ν’ αλληθωρίζουμ’ εδώ κι εκεί, μα δεν μπορούμε ν’ ανεβάσουμε ένα σύγχρονο ελληνικό έργο, που δεν είν’ έργο δωματίου.

Τ.Σ: Η αγγλική μετάφραση του ‘οχιναιλέγοντας’ μα και η τουρκική που κυκλοφόρησε μόλις τώρα πώς προέκυψαν;

Α.Α: Προέκυψαν, όπως όλες οι μεταφράσεις των έργων μου, απ’ την αγάπη των μεταφραστών για το κείμενο. Θέλω να πω, ότι δεν υπάρχει τίποτ’ άλλο από πίσω· ούτε Υπουργεία, ούτε ΕΚΕΒΙ, ούτε οργανισμοί, ούτε συμφέροντα, ούτε τίποτ’ απολύτως. Γι’ αυτό και είναι καλές μεταφράσεις. Τώρα, ειδικότερα με την τουρκική έκδοση του ‘οχιναιλέγοντας’ υπάρχει ένα ενδιαφέρον θέμα: Έτσι όπως παίχτηκε πριν τρία χρόνια ο ‘Σιμιγδαλένιος’ στο Κρατικό, Sehir Tiyatro της Πόλης, δεν είν’ εντελώς απίθανο να πάρει το δρόμο του και το ‘οχιναιλέγοντας’ για εκεί· πράγμα που φυσικά θα μου άρεσε. Δεν ξέρω όμως πόσο θα μου άρεσε ν’ ανέβει πρώτα εκεί και να μην έχει παιχτεί καθόλου εδώ.  

Τ.Σ: Τι σου έχει αφήσει η εμπειρία της επιτυχίας του ‘Σιμιγδαλένιου’;

Α.Α: Πολλά πράματα, πολλών ειδών. Ως και πρόταση γάμου μου έκαναν κάποτε, όταν ενθουσιασμένοι, μες στην καλή χαρά όλοι, ύστερ’ από μια παράσταση κάπου στη Μακεδονία, με ρώτησαν αν είμαι παντρεμένος κι εγώ απάντησα: «Υπήρξα». «Τι υπήρξα και ξε-υπήρξα! Εδώ θα μείνεις· τώρα που είσαι δικό μας παιδί, δε σ’ αφήνουμε να φύγεις έτσι...». Αυτά είναι κάποια ευτράπελα. Λίγο πιο σοβαρά, θα σου έλεγα πως ζω πολύ έντονα τη διάρκεια· το χρόνο που νιώθω να κυλά, χωρίς να επηρεάζει διόλου το έργο, ενώ εγώ ίδιος γερνάω. Ξέρεις, ένα έργο που, μόνο του, αντέχει, κι είναι πετυχημένο κι ανατυπώνεται και διαβάζεται και παίζεται ασταμάτητα 25 χρόνια τώρα, κάτι δείχνει. Είναι μια περίεργη αίσθηση γαλήνης και σιγουριάς· χέρι-χέρι μαζί με τη ζωή που φεύγει κάθε μέρα.

Τ.Σ: Από τις τόσες του διαφορετικές παραγωγές ποιά ξεχωρίζεις;

Α.Α: Θα σου πω· αν και δε συνηθίζω να κρίνω παραστάσεις, ούτε μ’ αρέσει να γίνομαι εριστικός. Ξεχωρίζω λοιπόν -αρνητικά όμως- την παράσταση του Εθνικού. Λυπάμαι που το λέω, μα ύστερ’ από 75 διαφορετικές παραγωγές εντός κι εκτός Ελλάδος, ύστερ’ από τόσες εκδόσεις του βιβλίου, ύστερ’ από τρεις μεταφράσεις του έργου, ύστερ’ απ’ το ανέβασμα στο Κρατικό Θέατρο της Τουρκίας, φυσικό είναι να είχα μεγάλες προσδοκίες· που διαψεύστηκαν όμως όλες και μου έμεινε μια γεύση πικρή. Όχι τόσο γιατί ήταν μια κακή παράσταση του ‘Σιμιγδαλένιου’, μα κυρίως γιατί ήταν μια αρκετά καλοστημένη παράσταση εναντίον του ‘Σιμιγδαλένιου’.

Τ.Σ: Πιστεύεις στο θαύμα της επιτυχίας για δεύτερη φορά· ή και ναι και όχι;

Α.Α: Αν πίστευα στο θαύμα, θα ήμουν καλός Χριστιανός, ενώ δεν είμαι διόλου. Δεν πιστεύω σε κανένα θαύμα. Την πορεία του ‘Σιμιγδαλένιου’ δεν την θεώρησα ποτέ μου θαύμα· την περίμενα. Όμως δεν περιμένω να γίνει κάτι ανάλογο με το ‘οχιναιλέγοντας’. Όχι γιατί είναι κατώτερο έργο -κάθε άλλο· είναι πολύ καλύτερο-  μα γιατί είναι κάπως πιο δύσκολο ν’ ανέβει, και κυρίως γιατί η κατάσταση της χώρας είναι θλιβερή.

Τ.Σ: Με τις περιπέτειες του ‘Σιμιγδαλένιου’ μπορεί να γραφτεί ολόκληρο βιβλίο για την πολιτική στα θέματα θεάτρου...

Α.Α: Είναι γνωστά πια όλ’ αυτά και τα ’γραψα στο πρόγραμμα της παράστασης του Εθνικού. Τα επανέλαβα αυτούσια και στην τελευταία, τη 12^η έκδοση του ‘Σιμιγδαλένιου’ που κυκλοφόρησε πρόσφατα από την ‘Εστία’· καθένας μπορεί να τα διαβάσει συμπυκνωμένα σε μια σελίδα. Επισημαίνω μόνο πως -αν και πολύ το διασκέδασα- θα προτιμούσα, τόσα χρόνια, ο ‘Σιμιγδαλένιος’ να είχε ανέβει πρώτα στο δικό μας Εθνικό και μετά στο Εθνικό Θέατρο της Τουρκίας. Ελπίζω τουλάχιστον να μην το ξαναζήσω αυτό και να μη γίνει το ίδιο και με το ‘οχιναιλέγοντας’...

Αθήνα 2 Ιουνίου 2016

Αλέξανδρος Αδαμόπουλος

Ο Αλέξανδρος Αδαμόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1953. Σπούδασε νομικά, σκηνοθεσία, κλασική κιθάρα στην Αθήνα και Sociologie Politique στο Παρίσι και ασχολήθηκε με τη Λογοτεχνία, τη μετάφραση, το Θέατρο και τη διοίκηση πολιτιστικών φορέων.                                                         

Υπήρξε ιδρυτής και διευθύνων σύμβουλος (1984-1995) της ‘Εταιρείας Φίλων Μουσικής Γιάννη Χρήστου’ (‘The Jani Christou Society’) με σκοπό τη διάσωση και διάδοση του έργου του συνθέτη. (Μέλη: Κ. Κούν, Μ. Χατζηδάκις, Γ. Τσαρούχης, Δ. Χόρν, K. Friar, Ι. Καμπανέλλης, Γ. Λεωτσάκος, Θ. Μικρούτσικος, Μ. Κακογιάννης, Γ. Μαυροΐδης, Α. Ξύδης, Π. Ζάννας, Μ. Κακριδή, Ντ. Τσάτσου, Δ. Πιερίδης, Τ. Παπαστράτος, Απ. Δοξιάδης, Θ. Αντωνίου,  Chloé Obolensky  κ.α).

Εργάστηκε στο Μουσείο Ελληνικών Μουσικών Λαϊκών Οργάνων από το 1991 μέχρι το 2009, ως Γεν. Γραμματέας και ως Πρόεδρος του σωματείου των ‘Φίλων του Μουσείου’. 

Διετέλεσε Γενικός Γραμματέας του Διοικητικού Συμβουλίου του Εθνικού Θεάτρου (1992-’94)

Συνεργάστηκε με την Ε.Ρ.Τ, το Γ΄ πρόγραμμα του ραδιοφώνου, το Θέατρο Τέχνης, το Κ.Θ.Β.Ε, τα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Βόλου και Β.Αιγαίου, το Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, το χοροθέατρο ‘Ροές’, το Φεστιβάλ Αθηνών, τα Υπουργεία Πολιτισμού και Παιδείας, το Μέγαρο Μουσικής, το Ε.ΚΕ.ΒΙ κ.α καθώς και Künstlerhaus Bethanien Berlin, Warsaw International Festival’91, Norddeutscher Rundfunk Hamburg ’93, National Academy of Letters και Indira Gandhi National Center for the Arts N.Delhi, Frankfurt International Book fair 2001, Istanbul International Book fair 2004, και τέλος το Boğaziçi University Istanbul, όπου και δίδαξε ως visiting Professor στο Western Languages and Literatures Department (2005-6 και 2006-7).

Έχει μεταφράσει τα θεατρικά έργα· ‘Οι Δαιμονισμένοι’ του Αλμπέρ Καμύ (Κ.Θ.Β.Ε 1991), ‘Η πόλη που πρίγκιπάς της ήταν ένα παιδί’ του Ανρί ντε Μοντερλάν (Εθνικό Θέατρο 1993, εκδ. Λιβάνη),‘Δεν παίζουνε με την αγάπη’(εκδ. Εστίας 2003) και ‘Λορενζάτσιο’ του Αλφρέ ντε Μυσσέ, ‘Η Δύναμις του σκότους’ του Λέβ Τολστόι (εκδ. Ροές 2007), ‘Μισό ποτήρι νερό’ του Ταρίκ Γκιουνερσέλ, ‘Μονομαχία γυναικών’ του Ευγένιου Σκρίμπ (Θέατρο ‘Διάχρονο’ 2011), το μυθιστόρημα ‘Ο θείος Όσβαλντ’ του Ρόαλντ Νταλ (εκδ. Άγρα 2004) και την Πνευματική Διαθήκη του Αυγούστου Ροντέν (εκδ. Άγρα 2005).

Άλλα έργα:

‘Δώδεκα και ένα ψέματα’, διηγήματα  (εκδόσεις Ίκαρος 1991, 2^η έκδοση· Άγρα 2009). Κυκλοφόρησε δύο φορές στην Ινδία, μεταφρασμένο στα Αγγλικά (“Twelve and one lies” National Academy of Letters N.Delhi 1998 και Samkaleen Prakashan. Editors N.Delhi 1999). Μεταφράστηκε και εκδόθηκε στα τουρκικά (“On Iki arti Bir Yalan”, Imge kitabevi yayinlari, Anakara 2000), στα γερμανικά (“Zwölf und eine Lüge”, Elfenbein-Heidelberg, 2001) και στα γαλλικά (“Douze et un mensonges”, Alteredit-Paris, 2005). Ήδη ετοιμάζεται και η ιταλική μετάφραση.  Η θεατρική προσαρμογή του ‘Δώδεκα και ένα ψέματα’ έχει μεταφραστεί στα Αγγλικά.

‘Ψέματα πάλι’,  διηγήματα (εκδόσεις Άγρα 1999.). Μεταφράστηκε στα Αγγλικά. Γερμανική έκδοση (‘Noch mehr Lügen’ Elfenbein Verlag, 2016). Το διήγημα ‘Άννα’ μεταφράστηκε στα Γαλλικά, από την Μαργαρίτα Καραπάνου. Το διήγημα ‘Οι καινούριοι Άγιοι’ μεταφράστηκε στα Τουρκικά ( “Yeni Azizler”, Imge Oyukuler, Istanbul 2005)

‘Ο Σιμιγδαλένιος’ θέατρο - ποίηση  (Εστία 1994, 12^η έκδοση). Εθνικό Θέατρο, 2015-2016. Αγγλική μετάφραση· (“The Spiceman”, Ithaka ed. Melbourne, 2004) Πρώτη παρουσίαση· Wesley College, Melbourne, 8/2011. Τουρκική μετάφραση· (“Irmikoğlan” Albatros kitabevi Yayinlari, Istanbul 2005). Πρεμιέρα στο Κρατικό Θέατρο Τουρκίας, Şehir Tyatro, Istanbul, 4/2012.  Ετοιμάζεται η γερμανική έκδοση (“Der Lebkuchenmann”)

‘Αυτό’, διήγημα (στη συλλογή Χάριν παιδιάς, εκδόσεις Ίκαρος 2001)× αγγλική μετάφραση ‘That’

‘Οι Δαιμονισμένοι’, λιμπρέτο για όπερα, βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι. Συμπαραγωγή του British Council και της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, παίχτηκε σε παγκόσμια πρεμιέρα από την Ε.Λ.Σ. στην Αθήνα τον Απρίλιο του 2001.

‘The mask in the Classical Hellenic Theatre’ (συμμετοχή στο διεθνές σεμινάριο ‘Mind man and mask’ που έγινε στο Indira Gandhi National Center for the Arts). Έκδοση Aryan books international-N. Delhi 2000. 

‘Το τσιγάρο και η γιόγκα’ Ηθιστόρημα (εκδόσεις Άγρα 2008)

‘Ίναχος, ο γιος του Ωκεανού’ χοροθέατρο για παιδιά (Σητεία 2010)

‘Οχιναιλέγοντας’ θέατρο - ποίηση  (εκδόσεις Ίκαρος 2011)

‘Noyessaying’ θέατρο - ποίηση. Έμμετρη αγγλική version του ‘οχιναιλέγοντας’  ISBN 978-93-5016-7, 2013.

‘Ο κύκλος που δεν κλείνει’ πολιτικό αφήγημα (στη συλλογή ‘Για μια επέτειο’ εκδόσεις Ίκαρος 2013)

‘Ο Μ. Χατζιδάκις για τον Γ. Χρήστου’ βιογραφική συμβολή (Metrogreece 1/7/2104, Bookpress 7/2014)

‘Το σεντούκι του παππού μου’ μικρό πολιτικό δοκίμιο (Metrogreece 2/10/2014, Stahtes 17/11/2014)

‘Ο επιτάφιος και ο επί πόλεως θρήνος’ μικρή πασχαλινή πολιτική ανάλυση (Metrogreece 8/4/2015)

‘Πολυβίου ιστορία ετών 2150’ ερανισμός απόδοση, Αρχαίων επικαίρων (Dimoi news 7/8/2015)

 ‘Hayirevet Diyerek’ Τουρκική μετάφραση του ‘οχιναιλέγοντας’ (Bencekitap, Ankara 2015)

---------------------------------

Ο Τάκης Σπετσιώτης γεννήθηκε στον Πειραιά αλλά πέρασε τα παιδικά και τα πρώτα εφηβικά του χρόνια στην Ερμιόνη, απ’ όπου έφυγε το 1971.

Σπούδασε σκηνοθεσία κινηματογράφου και εργάστηκε σε κινηματογραφικές, τηλεοπτικές και θεατρικές παραγωγές, ενώ, κατά καιρούς, δίδαξε σενάριο, σκηνοθεσία, και υποκριτική, σε σχολές και σεμινάρια.

 Γύρισε τις μικρού μήκους ταινίες "Η Λίζα και η άλλη" (1976 ), Καλλονή (1977), και τις μεγάλου μήκους "Στην αναπαυτική μεριά" (1981), "Μετέωρο και Σκιά" (1985, με θέμα τη ζωή του ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, Α΄ Κρατικό Βραβείο Καλύτερης Ταινίας από το Υπουργείο Πολιτισμού, κυκλοφορεί σε Dvd από την Water Bearer στις ΗΠΑ), "Εις το φως της ημέρας" (1986, τηλεταινία παραγωγής ΕΤ1, βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Κ.Π. Καβάφη), και "Κοράκια" (1991,  βασισμένη στο διήγημα του Εμμανουήλ Ροΐδη "Το παράπονο του νεκροθάπτου" ).

΄Εχει διασκευάσει και σκηνοθετήσει επίσης, ύστερα από παραγγελία, για το θέατρο, Ροΐδη, Μάρκ Τουαίην, Κολτές κ.α.

Με το γράψιμο ασχολείται από τα μαθητικά του χρόνια, δημοσιεύοντας κείμενά του σε εφημερίδες και περιοδικά, αλλά βιβλίο του εξέδωσε για πρώτη φορά το 1996, ένα λογοτεχνικό χρονικό της γνωριμίας του με τον συγγραφέα Κώστα Ταχτσή, που επανεκδθόθηκε το 2006 με τίτλο "Ταχτσής – Δεν ντρέπομαι".

΄Ανθρωπος του κέντρου, φύσει και θέσει, ζει, εργάζεται, παρατηρεί και υπομένει στην Αθήνα πάντα.

Με τις εκδόσεις ΄Αγρα, από τις οποίες κυκλοφορούν όλα τα υπόλοιπα βιβλία του, συνεργάζεται από το 1999, έχοντας εκδώσει τα βιβλία "Χαίρε Ναπολέων" (1999), "Δελτίον Ταυτότητος – Γενικός αριθμός Θ. 307136" (2003), "Τριανδρίες και Σία" (2007), "Το άλλο κρεβάτι" ( 2009) και "Γραμματικός σ’ ένα παιδί του δρόμου" (2009).

Πόρτες κλειστές ή ανοιχτές; Η περίπτωση του Κάφκα

γράφει η Διώνη Δημητριάδου*

      

   Ο Κάφκα θεωρείται ένας από τους πιο “κλειστούς”, “σκοτεινούς” και απαισιόδοξους συγγραφείς. Σε ένα μικρό αλληγορικό του αφήγημα μας παρουσιάζει όλη την τραγική εικόνα του αλλοτριωμένου ανθρώπου και μας αφήνει, νομίζω, να εκτιμήσουμε αν η παραπάνω κρίση γι αυτόν είναι πράγματι σωστή. Συνοπτικά και σε ελεύθερη απόδοση η σκηνή που επινόησε είναι η ακόλουθη.

   Ένας άνθρωπος εμφανίζεται μπροστά στην πόρτα που οδηγεί στον νόμο, και δηλώνει ότι επιθυμεί να μπει. Στην πόρτα μπροστά βρίσκει έναν θυρωρό, ο οποίος του δηλώνει ότι δεν επιτρέπεται η είσοδος. Ο άνθρωπος μάλλον δεν εννοεί την απαγόρευση, και λέει ότι θα επιστρέψει αργότερα, οπότε, όπως πιστεύει, θα του είναι δυνατόν να μπει. Φυσικά κάνει λάθος, γιατί, όπως του επισημαίνεται, ούτε τότε θα του επιτραπεί η είσοδος. Μήπως, τότε, θα μπορούσε να παραμερίσει τον θυρωρό και να περάσει μέσα; Ούτε να το διανοηθεί! Ο θυρωρός που του κλείνει το πέρασμα είναι μόνον ο πρώτος, και όχι ο πιο φοβερός από τους τρεις που θα συναντήσει, αν το επιχειρήσει. Μπορεί, τουλάχιστον, να περιμένει εκεί απ’ έξω; Ναι, αυτό γίνεται. Ο θυρωρός, μάλιστα, του προσφέρει και κάθισμα. Εκεί, λοιπόν, κάθεται ο άνθρωπός μας μήνες και χρόνια! Διαρκώς κάνει προσπάθειες να πείσει τον θυρωρό για την είσοδό του, αλλά μάταια. Όχι ότι δεν δοκίμασε όσες μεθόδους γνώριζε για να το καταφέρει, μέσα και δωροδοκίες, παρακλήσεις και ό,τι άλλο. Αποτέλεσμα μηδέν! Κάποτε νιώθει ότι φτάνει το τέλος του, και πλησιάζει για τελευταία φορά τον θυρωρό για να τον ρωτήσει κάτι, που μόλις τώρα σκέφτηκε:

«Όλοι μάχονται για τον νόμο. Πώς τυχαίνει να μη ζητά κανένας άλλος, εκτός από μένα, να μπει;»

Ο θυρωρός του απαντά:

«Κανένας άλλος δεν μπορούσε να γίνει δεκτός εδώ, γιατί η είσοδος ήταν για σένα προορισμένη. Πηγαίνω τώρα να την κλείσω»

  

  Είπαμε ότι το αφήγημα είναι αλληγορικό. Αν προσπαθήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε την εικόνα του Κάφκα, θα συναντήσουμε από πίσω την προσπάθεια του απλού ανθρώπου/πολίτη μιας οργανωμένης κοινωνίας, ο οποίος θέλει να επιβεβαιώσει ότι όλος ο μηχανισμός που έχει στηθεί για να τη συγκρατεί και να μην καταρρεύσει σε συντρίμμια βρίσκεται εκεί για να τον υπηρετεί, να τον προστατεύει και να τον οδηγεί σε μακροημέρευση με ηρεμία, τάξη και ασφάλεια. Πλανάται, θα μας πει ο Κάφκα. Εδώ ο άνθρωπός μας επιθυμεί να εισχωρήσει στο κτήριο του νόμου, δηλαδή να κατανοήσει επιτέλους τι είναι ο Νόμος, πώς λειτουργεί, να εξακριβώσει “ιδίοις όμμασι” τι εννοούν όλοι αυτοί που του μαθαίνουν από τη μικρή ηλικία ότι πρέπει να σέβεται και να ακολουθεί το δίκαιο των νόμων. Τι συναντάει, όμως, μπροστά του; Εμπόδια και απειλές, απαγορεύσεις και φοβερούς θυρωρούς/φύλακες. Άρα, ο νόμος δεν είναι προσιτός για τον απλό πολίτη, είναι ξένο σώμα προς αυτόν, την ίδια στιγμή που κάποιοι, όπως φαίνεται, βρίσκονται μέσα και τον φρουρούν. Οι ειδήμονες, οι ειδικοί, οι επιστήμονες περί τους νόμους. Όπως θα λέγαμε, αν επρόκειτο για το κτήριο της έννοιας της Θρησκείας, οι φρουροί θα ήταν οι θεολόγοι, ή για το κτήριο της έννοιας της Πολιτικής, οι φύλακες θα ήταν οι πολιτικοί επιστήμονες ή, ακόμη χειρότερα, οι πολιτικοί αρχηγοί κ.ο.κ. Πάντα, δηλαδή, θα υπάρχει κάποιος ειδικός για να απομακρύνει τον απλό άνθρωπο από την αλήθεια, να τον παραπλανήσει ότι τάχα αυτός φροντίζει για τα συμφέροντά του, να τον αποκοιμίσει ότι τάχα αυτός είναι ο κυρίαρχος του παιχνιδιού. Πού καταλήγουμε; Ο άνθρωπος νιώθει αλλότρια, ξένα και ανοίκεια όλα αυτά που υποτίθεται ότι δημιουργήθηκαν για τον ίδιο! Η αλλοτρίωση γεννιέται από την αίσθηση της αδυναμίας του ανθρώπου απέναντι στις δυνάμεις της κοινωνίας, δυνάμεις που καταλήγουν, έτσι, εχθρικές. Πάνω στη λογική αυτή οικοδόμησε ο Αλμπέρ Καμύ τη θεωρία του παραλόγου:

«απ’ τη στιγμή που ο άνθρωπος θα αποφασίσει να βλέπει σωστά, διακρίνει κι αισθάνεται το συναίσθημα του παραλόγου… αυτός ο κόσμος δεν μπορεί να δικαιολογηθεί. Παράλογο είναι το χάσμα ανάμεσα στο ότι δεν δικαιολογείται και στον μάταιο, μα δυνατό πόθο του ανθρώπου για σαφήνεια»

 

  Την έννοια της αλλοτρίωσης την είδε ο Μαρξ από την οπτική της αποξενωμένης εργασίας, ως αίσθηση που δημιουργείται στον βιομηχανικό εργάτη ότι δεν του ανήκει το προϊόν της εργασίας του. Τον είδε εγκλωβισμένο στα γρανάζια της παραγωγικής διαδικασίας, που δεν του προσφέρει τίποτε άλλο από ταπείνωση και εξαθλίωση. Πιο νωρίς, βέβαια, ο Ρουσσώ είχε δει τον άνθρωπο των κοινωνικών συναναστροφών, όπως έγραφε, να μην μπορεί παρά να ζήσει μέσα από τα μάτια και την κρίση των άλλων, χωρίς τη δυνατότητα να δημιουργήσει ο ίδιος την προσωπικότητά του, ακολουθώντας τους κανόνες που κάποιοι έφτιαξαν στο όνομά του προκειμένου να λειτουργεί με τάξη το σύνολο. Αδιέξοδη η κατάσταση, αν έχει δίκιο ο μεγάλος διαφωτιστής. Η  εκάστοτε κυρίαρχη ιδεολογία πάντοτε θα φτιάχνει τους τύπους και τις ρήτρες της, όπως βολεύουν τα συμφέροντά της, και οι απλοί άνθρωποι θα πρέπει να συμφωνούν μαζί της ή, έστω, να διαφωνούν αλλά κάπως ήπια, εντός συμφωνημένων ορίων… Η αλήθεια είναι μία: οι διάφορες μορφές εξουσίας μάς περιτριγυρίζουν. Τις δεχόμαστε. Να τις κατανοήσουμε δεν γίνεται. Πόσο περισσότερο δεν είναι δυνατόν να γίνουμε κοινωνοί τους ή συμμέτοχοι. Είναι πλαστά αλλά ισχυρά δημιουργήματα. Δεν δημιουργήθηκαν φυσιολογικά αλλά λογικά, και η λογική, μας μάθανε, είναι πανίσχυρη.

  Δεν μπορεί, λοιπόν, ο άνθρωπος να αντιτάξει κάτι στις ισχυρές αυτές δυνάμεις; Ο Ροζέ Γκαρωντύ πιστεύει ότι ο Κάφκα μάς οδήγησε μέχρι τα σύνορα της αλλοτρίωσης χωρίς, όμως, να τα διαβεί, θεωρώντας, έτσι, τον συγγραφέα απαισιόδοξο:

«…εδώ ο Κάφκα μάς εγκαταλείπει. Μας οδήγησε μέσα από τους κύκλους της Κόλασης, μας έκανε να προαισθανθούμε, όπως στην άκρη ενός ατέλειωτου τούνελ την εμπειρία του φωτός. Κατόπιν ο οδηγός μάς αφήνει. Το βασίλειό του είναι το βασίλειο της αλλοτρίωσης και της συνείδησης της αλλοτρίωσης»

 

  Ευφυές, νομίζω, το εύρημα της ανοιχτής πόρτας, μπροστά στην οποία ο άνθρωπος ορρωδεί. Δεν βλέπει παρά τα εμπόδια και αγνοεί την απλή δυνατότητα που του παρέχει το άνοιγμα, με δεδομένους, βέβαια, τους  φοβερούς πιο πάνω θυρωρούς. Αυτός ο άνθρωπος άρα δεν τόλμησε να παραβιάσει ανοιχτές θύρες. Θεωρητικά θα μπορούσε. Σαν να λέμε προσφέρεται ανοικτή οδός για όποιον θα ήθελε να το ψάξει λίγο παραπάνω από τα συμβατά όρια. Σκέφτομαι συχνά σε πόσα ερωτήματα έχει να μας δώσει “λύσεις” ο Καβάφης. Είναι γνωστό το ποίημά του Σατραπεία, στο οποίο παρουσιάζει τον άνθρωπο να κάνει την καθοριστική επιλογή του κάποια στιγμή στη ζωή του και να ακολουθεί δρόμο καθόλου αρεστό αφήνοντας στην άκρη τις βαθύτερές του επιθυμίες. Πρόκειται για ένα ολιγόστιχο ποίημα, που δεν θα μπορούσαμε  να διανοηθούμε ότι θα παίδευε, να το πούμε έτσι, τον δημιουργό του. Όμως, όπως μας δηλώνει ο ίδιος στα Αυτοσχόλια, τον κράτησε άγρυπνο πολλές νύχτες. Δεν το έδινε για δημοσίευση, γιατί του φαινόταν πολύ απαισιόδοξο. Ώσπου σκέφτηκε να προσθέσει ένα στίχο όλο κι όλο, που άλλαζε, όμως, το νόημα του ποιήματος. Τον έβαλε σε παρένθεση έτσι για να τονιστεί περισσότερο η έννοια της σκέψης που παρεμβάλλεται και αλλάζει όλη τη ζωή μας:

«… και τι φρικτή η μέρα που ενδίδεις

(η μέρα που αφέθηκες κι ενδίδεις)…»

  Ξεκάθαρα ο ποιητής δηλώνει ότι η ευθύνη εναπόκειται σε μας τους ίδιους, η ευθύνη να προχωρήσουμε παρά τις αντίξοες συνθήκες, παρά τις Κασσάνδρες που προφητεύουν το μέλλον μας. Να μπούμε, δηλαδή, στην ανοιχτή έτσι κι αλλιώς πόρτα, γιατί για μας ήταν ανοιχτή. Που σημαίνει ότι για όλους τους άλλους ήταν κλειστή ή, ακόμη χειρότερα, ανύπαρκτη, γιατί αυτοί δεν είχαν καν ανησυχήσει, δεν είχαν ψάξει και δεν είχαν αναρωτηθεί ποτέ για τίποτε.

  

 Είναι, λοιπόν, ο Κάφκα πράγματι αδιέξοδος και απαισιόδοξος; Ο άνθρωπος του αφηγήματός του δεν μπήκε τελικά, δεν έμαθε αυτά που ήθελε και δεν κατανόησε και τον λόγο. Ήταν, όμως ο άνθρωπος που συναισθάνθηκε την αλλοτρίωσή του, και γι’ αυτό έφτασε μέχρι την πόρτα. Οι άλλοι πού ήταν; Βυθισμένοι στην αποξένωση από τα πάντα, κι από τον ίδιο τον εαυτό τους, δεν αισθάνθηκαν την ανάγκη να ξυπνήσουν και να αναρωτηθούν, να νιώσουν την κατάσταση καταληπτικής ηλιθιότητας  (για να θυμηθούμε τον Σεφέρη), στην οποία έχουν περιέλθει. Όσοι, λοιπόν, ξύπνησαν και αναρωτήθηκαν «τι, στην ευχή, συμβαίνει εδώ;» ας είναι και διατεθειμένοι να φτάσουν μέχρι την πόρτα και, επειδή είναι γι’ αυτούς ανοιχτή, να τολμήσουν να τη διαβούν. Η απόφαση είναι δική τους, ο Κάφκα απλώς τους έδειξε τον δρόμο. Και αυτό είναι πολύ σημαντικό και καθόλου μα καθόλου απαισιόδοξο!

Διώνη Δημητριάδου

 Η Διώνη Δημητριάδου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη αλλά κατοικεί στην Αθήνα. Σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία και δίδαξε σε δημόσια λύκεια. Ασχολείται με τη συγγραφή και με την κριτική λογοτεχνίας. Βιβλία της κυκλοφορούν από τις εκδόσεις «Νοών». Συμμετείχε σε συλλογικές εκδόσεις (εκδόσεις Σιδέρης, Μικρές εκδόσεις, Διάνυσμα). Έχει στο διαδίκτυο το προσωπικό ιστολόγιο «Με ανοιχτά βιβλία»

(http://meanoihtavivlia.blogspot.gr/2015/10/blog-post_24.html)