Δημοσθένης Βουτυράς και Γιάννης Σκαρίμπας, Βίοι Παράλληλοι.

Ημιτελής μελέτη

Της Νότας Χρυσίνα

Ο Δημοσθένης Βουτυράς περνάει ομαλά από την ηθογραφία των σπουδαίων πεζογράφων Παπαδιαμάντη, Βιζυηνού,  Καρκαβίτσα στο αστικό διήγημα κρατώντας πολλά στοιχεία ηθογραφικά. Ο Παναγιώτης Μουλλάς γράφει πως με τον Βουτυρά το διήγηµα απλώς «µετακοµίζει» από το χωριό στην πόλη. O Βάσιας Τοσκόπουλος επιμελητής του έργου γράφει πως Ο Δημοσθένης Βουτυράς «πήρε το διήγημα από το νησί του Παπαδιαμάντη και από το χωριό του Καρκαβίτσα και τη στάνη του Κρυστάλλη και το μετέφερε στο άστυ».

Παράλληλα συμβαδίζει με την κοινωνική κριτική που ασκούν στα διηγήματά τους τόσο ο Χατζόπουλος όσο και ο Θεοτόκης. Προηγείται του αστικού διηγήματος του Ξενόπουλου ο οποίος και παραδέχεται το ταλέντο του. Ο Στρατής Τσίρκας σε γράμμα του το 1950 αποκαλεί τον Βουτυρά «Μεγάλε και αγαπημένε μου δάσκαλε».

Η γενιά του ’30 τον αγνοεί ή τον αντιμετωπίζει αρνητικά. Ο Κ.Θ Δημαράς έκανε λόγο για «άμορφους όγκους» της πεζογραφίας του Βουτυρά. Όσοι ήταν περιθωριακοί της γραμματολογικής γενιάς όπως ο  Σκαρίμπας κάνουν λόγο για προνομιακή σχέση με το έργο του Βουτυρά.

Ο Βουτυράς δεν εντάσσεται σε κάποιο ρεύμα ή κίνημα. Τον χαρακτηρίζουν ρεαλιστή, συμβολιστή, πριμιτιβιστή, σατιρικό, κοινωνικό ρεαλιστή, ψυχογράφο και πλήθος άλλων χαρακτηρισμών. Στο έργο του υπάρχουν όλα τα στοιχεία αυτών των κινημάτων τα οποία αλληλοεπικαλύπτονται. Ο Βουτυράς ακολουθεί τα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη αλλά είναι αυτοδίδακτος.  Στα διηγήματά του παρακολουθεί τα γεγονότα της εποχής του και τι αλλαγές της κοινωνίας μέσα στο έργο του. Η αστικοποίηση των πόλεων και η μετάβαση από την γεωργική οικονομία στην βιοτεχνία αλλά και η ζωντανή ιστορία με την Ελλάδα να ανοίγει τα σύνορά της και να ενσωματώνει περιοχές όπως η Κρήτη και η Θεσσαλία. Η Ελλάδα είναι ένα μωσαϊκό λαών που  παλεύουν να γίνουν έθνος. Γράφει στο διήγημα «Ο Λαγκάς»:

(«Κάθε μέρα γινόντουσαν διαδηλώσεις. Από όλα τα μέρη της σκλαβωμένης Ελλάδας ερχόντουσαν εθελοντές. Βράκες, φουστανέλες, κόκκινα ζουνάρια, σκούφιες, μαντίλια μαύρα Κρητικών, όλες οι φορεσιές των Ελλήνων ήταν εκεί, ανακατωμένες στις διαδηλώσεις με τα φράγκικα ρούχα, με τις ρεπούμπλικες και τα ημίψηλα των Αθηναίων. Ζήτω ο πόλεμος! Αυτή η φωνή κυριαρχούσε.»)

Εκφράζει αντιπολεμική στάση και παραθέτει τον προβληματισμό του πάνω σε θέματα ανθρωπισμού όταν το κλίμα είναι πολεμικό και η Μεγάλη Ιδέα δεν έχει καταποντιστεί από την ήττα του 1922 και τον ξεριζωμό των Μικρασιατών. Ο πόλεμος αποτελεί διαρκή απειλή θέτοντας υπαρξιακά ερωτήματα. Γράφει στον «Λαγκά»:

(«Έχουνε συμφέρο πολλοί να υπάρχουν οι στρατοί, τα άρματα, η μεγάλη ψευτιά, γιατί, αν πάψουν αυτά, παύει  και η αρχή τους! Είναι καιρός όμως να τελειώσουν αυτά, είναι καιρός να αρχίσει άλλος πόλεμος, ο πόλεμος ποιο έθνος να δώσει στην ανθρωπότητα το μεγαλύτερο γιατρό, τον εφευρέτη, το φιλόλογο, το φιλόσοφο, ποιος θα ανακουφίσει τους δυστυχείς, ποιος θα δώσει ζωή και όχι να αφαιρέσει. Κράτη,  πλούσια κράτη, ξοδεύουνε εκατομμύρια για στόλους, για μπαρούτι, ενώ έχουνε χιλιάδες φτωχούς που πεθαίνουν απ’ την πείνα, χιλιάδες δυστυχισμένους που μ’ αυτά τα χρήματα μπορούσανε να τους κάνουν να δούνε κι αυτοί τη ζωή γλυκιά».)

Αμφισβητεί βεβαιότητες όπως την έννοια τη πατρίδας, του ή της θρησκείας. Ακούγεται ειρωνικός σε σχέση με την ανθρώπινη τάση να διεκδικεί τον θεό και το καλό με το μέρος του. Γράφει στον «Λαγκά»:

(«Τώρα θα παρακαλέσουν το Θεό, θα τον ευχαριστήσουν για τη νίκη και θα τον παρακαλέσουν να τους βοηθήσει να σκοτώσουν πολλούς εχθρούς! Απ’ την άλλη μεριά οι ιμάμηδες και οι λοιποί χοτζάδες θα παρακαλέσουν και αυτοί το Θεό για να τους βοηθήσει κι έτσι ο Θεός θα βρεθεί σε δύσκολη θέση σε ποιόν από τους δύο να δώσει βοήθεια… Αλλά λησμόνησα ότι ο Θεός είναι χριστιανός…»)

Καταγράφει την αισιοδοξία που επικρατούσε στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο όπου ο πόλεμος θεωρήθηκε κάτι θετικό που θα οδηγούσε σε μια γραμμική πρόοδο και γύρω από αυτόν αναπτύχθηκαν θεωρίες και κινήματα.

 Οι κριτικοί υποδέχτηκαν τον Βουτυρά με επιφύλαξη έως και αρνητικότητα. Ωστόσο το πρώτο του διήγημα «Ο Λαγκάς» το υποδέχονταιο Ξενόπουλος, ο οποίος μίλησε για «στόφα διηγηματογράφου», και ο Παλαμάς, έκανε λόγο για «τις σελίδες μιας στοχαστικής χαράς». Οι σοσιαλιστές με πρωτεργάτη τον Κώστα Παρορίτη του επιτίθενται από τις στήλες του «Νουμά».

Ωστόσο, το 1928 το έγκυρο περιοδικό La Revue Nouvelle ανθολόγησε τον Βουτυρά μαζί με άλλους δεκατρείς συγγραφείς από όλο τον κόσμο, ανάμεσα τους τη Βιρτζίνια Γουλφ.

Ο Βουτυράς δεν ενδιαφέρεται για την αλληλουχία των αφηγούμενων επεισοδίων με λογική διάρθρωση. Τα σημαντικά και τα ασήμαντα γεγονότα αποκτούν την ίδια αξία. Είναι ισότιμα. Ο αφηγητής του δεν είναι πανταχού παρών.  Κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος, οι επαναλήψεις, η ελλειπτικότητα και η ροή της συνείδησης. Υπάρχει διαταραχή στην εκφραστική και χρονική λειτουργία. Όλα αυτά είναι χαρακτηριστικά του μοντερνισμού. 

Ο ίδιος λέει: «Γράφω όπως μου έρθουν». Η έννοια της ανάμνησης και το παρελθόν υπάρχει στα διηγήματα του Βουτυρά σαν αίσθηση παρόντος χρόνου. Η αλλαγή της αντίληψης του χρόνου απασχόλησε το έργο του Προυστ «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, 1913-1927». Ο Προυστ υποστήριξε πως το παρελθόν πλουτίζει το παρόν μας καθώς καθόρισε αυτό που είμαστε σήμερα, την μορφή. Οι συνειρμοί, η ακούσια μνήμη χρησιμοποιούνται και στο έργο του Βουτυρά όπως και του Προυστ.  Στο διήγημα «Ο Συμβουλευτής» που δημοσιεύτηκε το 1910 πραγματεύεται την ανάμνηση:

(«Πόσα και πόσα χρόνια πέρασαν από τότε κι όμως τα θυμούμαι σαν να ‘ταν χθες…Έμεινε όλη η ιστορία κείνη, όλα τα συμβάντα στη μνήμη μου, έτσι νομίζω, αν και φοβούμαι κάποτε μη λεπτομέρειες, που θα έχω λησμονήσει, ψεύτικες ου έχει προσθέσει η φαντασία μου.») Ο Βουτυράς ίσως να γνώριζε το έργο καθώς έγραφε σε εφημερίδες και περιοδικά. 

Οι ήρωές του δεν είναι ούτε καλοί ούτε κακοί αν και ο Παλαμάς χαρακτήρισε τον «Λαγκά» ως αρνητικό ήρωα. Ίσως ο προβληματισμός που εκφράζεται από τον ήρωα του Βουτυρά για την πατρίδα την χρησιμότητα του πολέμου αλλά και η δειλία που εκφράζει ο ήρωας, ο οποίος παρουσιάζεται ανθρώπινος πολύ ανθρώπινος, να είναι αντίθετα με τα ιδεώδη του ποιητή που σηκώνει στους ώμους του το κλέος των ηρωικών αγώνων των προγόνων και του έθνους.

  Όμως πλησιάζει η ώρα που η γενιά του ’30 θα αφήσει πίσω της τον Παλαμά και την παράδοση και των αφηγηματικών τεχνικών αλλά και την ίδια την αντίληψη της ελληνικής ταυτότητας ορίζοντας μια νέα ελληνικότητα.

 Η επιστήμη της λαογραφίας έκανε την εμφάνισή της τέλη του 19ου αιώνα και οι μελέτες του Ν. Πολίτη θέτουν τον λαό τα ήθη και έθιμά το στο κέντρο ταυτίζοντας το εθνικό με το «λαϊκό». 

Ο Βουτυράς καταγράφει την καθημερινότητα του Έλληνα στο νέο αστικό περιβάλλον που τότε δημιουργείται και η Γενιά του ’30 δίνει νέα διάσταση στην παράδοση ορίζοντάς την ως το αρχέτυπο που ζωογονεί το παρόν αλλά ζυμώνεται με το νέο και την παρούσα πραγματικότητα. Η ελληνικότητα αισθητικοποιείται και η Μεγάλη Ιδέα γίνεται πνευματικός στόχος. Η δημοτική γλώσσα ανανεώνει κι εκείνη με την σειρά της το ύφος και φέρνει στο προσκήνιο τον καθημερινό άνθρωπο που είναι και ο ήρωας του Βουτυρά.

Στις παρυφές αυτής της γενιάς θα εμφανιστεί ο  Σκαρίμπας. Το  1929 παίρνει το Α Βραβείο διηγήματος από το  έγκυρο περιοδικό «Ελληνικά Γράμματα» για το διήγημα «Ο Καπετάν Σουρμελής ο Στουραΐτης». Αργότερα το διήγημα αυτό συμπεριλαμβάνεται στο «Καϋμοί στο Γρυπονήσι» ο οποίο αποτελείται από ένδεκα ερωτικά διηγήματα. Ο Σκαρίμπας όχι μόνο μιλάει για καθημερινούς ανθρώπους αλλά πηγαίνει μακρύτερα και δημιουργεί αντιήρωες. Η ρήξη με την παράδοση είναι συνειδητή και σχεδόν απόλυτη. Δεν είναι μόνο ρήξη σε ύφος αλλά και μια διακήρυξη ενός αντιεξουσιαστή. Προκαλεί τα ιερά και τα όσια της κοινωνίας και της διανόησης. Χαρακτηρίζεται πρωτότυπος, καινοφανής, χαρακτηρισμοί που προδίδουν περισσότερο την αμηχανία των κριτικών. Η γλώσσα του περιέχει λέξεις της καθαρεύουσας και της δημοτικής, αργκώ  αλλά και ναυτική ορολογία. Η πρότασή του περιέχει όρους αντεστραμμένους, συχνή έκθλιψη και αφαίρεση. Οι ιστορίες του πλέκονται γύρω από μια ερωτική σχέση ή φαντασίωση. Οι τολμηρές εικόνες του και μεταφορές εισάγουν τον υπερρεαλισμό. Το παράλογο είναι κυρίαρχο στοιχείο του. 

Το 1929 εκδίδεται και το «Ελεύθερο Πνεύμα» του Θεοτοκά. Η πνευματική διακήρυξη της Γενιάς του ’30.

 Η κριτική αντιμετώπισε το μυθιστόρημα του Σκαρίμπα -με ελάχιστες εξαιρέσεις- αρνητικά, αδυνατώντας να αποφανθεί αν το έργο είναι όντως μυθιστόρημα, και αν ο συγγραφέας σατιρίζει τον υπερρεαλισμό ή γράφει υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα. Γράφει ο Γιάννης Σκαρίμπας για τον υπερρεαλισμό (σουρεαλισμό) σε ένα απόσπασμα του «Το Σόλο του Φίγκαρο»:

(«... "... ο συρρεαλισμός αδερφέ... Φυσικά, πού να το ξέρετε... Και φυσικά του το κάνω λιανά... Του αναπτύσσω το θέμα... Τον μπάζω στο νόημα σούμπιτον. Τέτοιοι κι αποτέτοιοι, ήσαν οι συρρεαλιστές τολοιπόν. Αυτοί, ευρύνοντες τα όρια της τέχνης μέχρι σχεδόν του απρόσιτου, δεν έκτειναν - μπορεί να πει μολαταύτα κανείς - την ορθόδοξη αισθητική των πραγμάτων, παρά ανατρέψαντάς την, ξεκίνησαν απ' την πρώτη ουσία της, απ' αυτή τούτη την καταβολή του αιτήματος. Θάλεγε κανείς, παραμόρφωσαν την παραδεδεγμένη "ηθική" της, κάμαντας την υπόσταση: έκφραση, και την ουσία: μορφή. Η καλλιτεχνική τους αντίληψη, ακολουθεί μιαν αντίθετη κλίμακα μιάν ανάστροφη ιεραρχία αξιών: Απ' τον αισθησιασμό προς το αίσθημα, απ' αυτό προς την αίσθηση κι απ' αυτή προς το ένστιχτο...»)

Ο Σκαρίμπας είχε στάση υπονομευτική απέναντι στο ίδιο του το έργο αλλά και γενικότερα κρατούσε επιθετική στάση  που όπλο της ήταν η σάτιρα. Στο παραπάνω κείμενο ο Σκαρίμπας παρωδεί τον υπερρεαλισμό. Παράλληλα όμως στρέφεται με αιχμηρό τρόπο εναντίον του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Ο ίδιος χρησιμοποιεί σύνθετη αφηγηματική τεχνική, στρυφνή σύνταξη και αναρχικό λόγο. Η στίξη του είναι κατακερματισμένη γενικότερα ανατρέπει κάθε κανόνα αποδεικνύοντας την ανεπάρκεια της γλώσσας να εκφράσει την πραγματικότητα. Υποδεικνύει στον αναγνώστη την διαδικασία της σύνθεσης του μυθιστορήματός του αλλά και  δίνει τα κλειδιά της αποκωδικοποίησής του. Ο Σκαρίμπας παρουσιάζει τις γλωσσικές και κοινωνικές συμβάσεις υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να κοιτάξει από μια νέα κριτική γωνία όπως έκαναν οι  Ρώσοι φορμαλιστές.  Ο συγγραφέας πλησιάζει τον όρο «αποστασιοποίηση» όπως τον εννοούσε ο Μπέρτολντ Μπρεχτ. Ο Σκαρίμπας οδηγεί τον αναγνώστη στην συνειδητοποίηση της αναγνωστικής διαδικασίας και η συνειδητοποίηση αυτή πραγματοποιείται με την ανοικείωση που όρισε ο Σκλόφσκι ως τεχνική και ως μέσο εγκαθίδρυσης της σχέσης αναγνώστη κειμένου.  Οι σατυρικοί συγγραφείς απογυμνώνοντας την τεχνική πέτυχαν την ανοικείωση στην δευτέρα. Άρα ο Σκαρίμπας είχε συμπορευθεί με την θεωρία της λογοτεχνίας που εστίαζε στον αναγνώστη και την ικανότητα πρόσληψης του κειμένου. Εάν η συμπόρευση αυτή ήταν συνειδητή ή ενστικτώδης είναι κάτι που χρειάζεται να μελετηθεί περαιτέρω.

Η μουσική είναι κοινό στοιχείο ανάμεσα στου δυό  πεζογράφους. Γράφει ο Σκαρίμπας στο «Σόλο του Φίγκαρο»:

  («Η πόρτα βρίσκεται, ανοιγμένη όμως από τους άλλους: «Ακούστε, πάρτε τούτο» - ένα μαχαίρι. «Θα πάτε κατ’ ευθείαν στα σπίτι μου και θα μπείτε αδιστάκτως… Να προχωρήσετε σιγά και να την πιάσετε από τον ώμο τη. Να της χώσετε κατόπι ευθύς το στιλέτο και ακριβώς στην καρδιά!... Και τότε θα ακούστε! Θ’ ακούστε τότε ένα μοτίβο του Φίγκαρω να παίζη αυτή φλάουτο!» Ο Αντώνης Σουρούπης μαγεμένος πηγαίνει για κει που του λένε μα το στιλέτο στο χέρι. Κ’ η υπόσχεση –για το σόλο του Φίγκαρω- γίνεται μια αναγκαστική αναμόρφωση. Η Χαλκίδα θα ησυχάσει – δε θα σηκώσει πια το κεφάλι της ψηλά, ξαφνιασμένη από τα’ ακατανόητα πυροτεχνήματα.»)

Αλλά και ο Βουτυράς αναφέρεται συχνά στην μουσική. Ο ίδιος μάλιστα είχε πάει στο Ωδείο και είχε παρακολουθήσει μαθήματα με τον μουσικοδιδάσκαλο Τζοβάννι Καστελλάνο της ορχήστρας της Νεάπολης.  Η υπερευαισθησία του, όμως,  τον έκανε να εγκαταλείψει τα σχέδιά του να βγει στο θέατρο. Μια μέρα, καθώς διηγείται ο ίδιος, οι δικοί του πήγαν και τον άκουσαν μαζί με ένα πρόσωπο που εκείνος δεν ήθελε να τον ακούσει.:

 (« Μια μέρα οι δικοί μου έφεραν ένα πρόσωπο που εγώ δεν το’  θελα να μ’ ακούσει. Η θέα του με τάραξε τόσο πολύ, ου να’ το πάλι εκείνο! Έπεσα αναίσθητος! Αυτό με έκανε να χάσω το θάρρος μου και να μη θέλω να βγω στο θέατρο. Τραβήχτηκα απ’ τη μουσική. Και άρχισα να γράφω») 

Αυτό έγινε αιτία να εγκαταλείψει τα όνειρα για μουσική καριέρα. Ωστόσο,  στο διήγημά του «Ο Συμβουλευτής» πλέκει την ιστορία βάζοντας την μουσική σε πρώτο πλάνο σκιαγραφώντας ταυτόχρονα  την νέα αστική κοινωνία των αρχών του 20ού αιώνα και τις μουσικές βραδιές με μουσική δωματίου. Οι ήρωές του τραγουδούν και παίζουν μουσικά όργανα. Ο ήρωάς του Δημήτριος Πιδάλης αυτοσυστήνεται στο διήγημα λέγοντας:

 («Παίζει και βιολί έξοχο!…Πόσο το είχα μισήσει αυτό το παίζει το «παίζει και βιολί έξοχο» που μ’ακολουθούσε παντού σα να είχε γίνει ουρά του ονόματός μου…»). Ίσως εδώ ο Δημοσθένης Βουτυράς που ως νέος θα είχε παρόμοιες εμπειρίες όταν τον σύστηναν σε μια παρέα. Στο ίδιο διήγημα ο Βουτυράς βάζει τον ήρωα να εκφράζει τα συναισθήματά του στην δεσποινίδα Έλλη, την ηρωίδα του, μέσα από την μουσική αλλά και με πρόφαση την μουσική. Γράφει:

 (« Ελάτε, κύριοι! Μουσική τώρα! …Κύριε Πιδάλη, έχουμε και μια δεσποινίδα που θα συναγωνιστείτε!... μου είπε η μητέρα της Έλλης δείχνοντάς μου την κόρη που ήτανε κοντά στο πιάνο όρθια. Και αλήθεια, τώρα είδα ένα βιολί να είναι σένα κάθισμα επάνω!...¨Ε, ε πού πάτε; Θα παίξει ο κύριος Πιδάλης!... Πήρα το βιολί μου και το ετοίμασα. Παίξαμε ένα απ’ τα κομμάτια που παίζαμε άλλοτε. Έπειτα απ’ αυτό έπαιξα ένα κομμάτι που ίσα ίσα είχα κάνει, είχα τολμήσει να κάνω για την αγάπη της Έλλης! Ήτανε θλιβερό, παραπονετικό κι έδειχνε αρκετά καλά ότι δεν είχα καμιά ελπίδα, ότι κυνηγούσα ένα όνειρο!»)

Η ανθρώπινη ψυχή παρουσιάζεται μέσα στην αμφιθυμία της και την κακία για την αφέλεια της απολυτότητας που σκέφτεται μανιχαϊστικά. ¨

 (« Ξαφνικά θυμήθηκε τα λόγια ενός Πειραιώτη, που φώναζε σε κάποιο φίλο του τη στιγμή της τρέλας, που νόμιζαν ότι ο τουρκικός στρατός κατεστράφηκε στη Λάρισα: Μπορούσε κείνος κει, κι έδειχνε το σταυρό μιας εκκλησιάς, μπορούσε να τους αφήσει; Όλους τους χαντάκωσε! Τότε σα να δυσαρεστήθηκε που έδιναν τη νίκη στο σταυρό, για το φανατισμό, για την ανοησία. Αλλά και τώρα σα να χαίρεται μια χαρά κακιά, που σκέφτεται αυτά. Να ο σταυρός! Το μισοφέγγαρο θριαμβεύει! Τι να λέει άραγε κείνος που φώναζε τότε έτσι, και οι σύντροφοί του;»)

Ο Σκαρίμπας γράφει με τρόπο που μοιάζει με του Βουτυρά. Και οι δυό πλέκουν τις ιστορίες τους με βάση τον έρωτα. Τολμηρές εικόνες που εντάσσονται στον εξπρεσιονισμό.

Οι ήρωές του προέρχονται από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Τραγουδούν και συχνάζουν σε ταβέρνα που είναι σημείο αναφοράς της τότε κοινωνίας. Οι ήρωες του Σκαρίμπα είναι παρακμιακοί.  Χρησιμοποιεί την μεταμφίεση χαρακτηριστικό του θεάτρου. Αγαπημένο θέμα του το τσίρκο.

Η φύση στο έργο του Βουτυρά λειτουργεί ρομαντικά και συμβολικά. Η ψυχολογία των ηρώων του ταυτίζεται και συγχρονίζεται με την φύση. Το καλό και το κακό συνυπάρχουν στην φύση. Ο Βουτυράς έχει έρθει σε επαφή με το έργο του Νίτσε μέσα από το περιοδικό «Το Περιοδικό μας» του Γεράσιμου Βώκου. Εκεί γνώρισε και το έργο των Ρώσων και των Τσέχων καθώς είχαν δημοσιευτεί κείμενα του Γκόρκι, του Ίψεν και άλλων.

Ο Σκαρίμπας πήρε ενεργό μέρος στη διαμάχη κέντρου και περιφέρειας χρησιμοποιώντας την ηθογραφία ώστε να υπηρετήσει την τάξη του και να την υπερασπίσει. Απαντά στον Θεοτοκά και την γενιά του ’30.

Εμφάνιση του πρώτου αντιήρωα. Ιδεολογικά τοποθετημένος εναντίον των θεσμών και της κοινωνικής σύμβασης. Ο Σκαρίμπας δανείστηκε στοιχεία από τον Καραγκιόζη. Τα έργα του επιμελήθηκαν ο Κόντογλου, ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος.

Το «Θείο τραγί» το 1933 χαρακτηρίζεται ως νουβέλα. Ο ήρωάς του είναι τοποθετημένος απέναντι στους θεσμούς. Ο Σκαρίμπας έπλασε τον ήρωά του με ορισμένα στοιχεία που δανείστηκε από τον Καραγκιόζη.  («

O Τέλος Άγρας τον υποδέχεται με ενθουσιασμό και τον κατατάσσει στον υπερρεαλισμό. Χαρακτηριστικά της γραφής του Σκαρίμπα η αντιφατικότητα των εννοιών και οι ήχοι των λέξεων. Ο Σεφέρης είχε πει πως σου «έρχεται να μεταγράψεις την πρόζα του σε στίχο».

Ο Βουτυράς κλονίζει ή και ανατρέπει την αναγνωρισµένη και θεσµοθετηµένη ως ορθή τάξη των πραγµάτων και εκπλήσσει τον αναγνώστη ή ανασύρει αγωνίες από τους σκοτεινούς θαλάµους της ψυχής του. Αλληγορικά παραµύθια, σάτιρες, φανταστικές ιστορίες κοινωνικού

261

προβληµατισµού, ιστορίες τρόµου, φανταστικά ταξίδια, επιστηµονική φαντασία θα συναντήσουµε πολυάριθµα ξεφυλλίζοντας τα βιβλία του.

Δικτυογραφία:

1http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000008504&tsz=0&autostart=0

2.   http://www.fryktories.gr/sites/fryktories.gr/files/book/ch3.pdf

3http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000090140&tsz=0&autostart=0

4. http://www.snhell.gr/lections/writer.asp?id=67 
  
5. https://www.mikrosapoplous.gr/extracts/gryponisi/3.html


   Βιβλιογραφία:

 Δημοσθένης Βουτυράς"Άπαντα", επιμέλεια: Βάσιας Τσοκόπουλος, εκδ. Δελφίνι

Το βραβείο Νόμπελ πέθανε;

Τροβαδούρος ή Προϊόν της καταναλωτικής κοινωνίας; Νόμπελ λογοτεχνίας ή Πολιτισμικό Gap*

γράφει η Νότα Χρυσίνα

Η είδηση ότι ο Μπομπ Ντύλαν πήρε το Νόμπελ Λογοτεχνίας άφησε πολλούς ανθρώπους άφωνους. Κάποιοι όμως το σχολίασαν θετικά καθώς είναι φαν του τραγουδοποιού και έσπευσαν να θυμηθούν τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα και των αρχών της Αναγέννησης. - Έναν μικρό Μεσαίωνα, άλλωστε, ζούμε και σήμερα με την έννοια του σκοτεινού και αβέβαιου μέλλοντος. Οδεύουμε με ταχύτητα στο άγνωστο. Ίσως στο τέλος του "δρόμου" να περιμένει μία νέα Αναγέννηση. Αναγέννηση όμως τίνος;

 Άλλοι δηλώνουν απογοητευμένοι και αναρωτιούνται πού πάει η λογοτεχνία; Είναι οι στίχοι ενός τραγουδιού λογοτεχνία; Ίσως θα μπορούσαμε να πούμε Ναι, καθώς η λογοτεχνία άνοιξε τις πύλες της σε νέες μορφές κουλτούρας μέσα από τη γλώσσα της επικοινωνίας, την έμφαση στη διαφορά, την αποφυγή της περίτεχνης φράσης μπροστά στη γυμνή πραγματικότητα ενός κόσμου που κινείται αβέβαια και που η παγκοσμιοποίηση τον φέρνει μπροστά σε γλώσσες πολιτισμικές που είναι εκτός του "Κανόνα" .
Ο "Κανόνας" της λογοτεχνίας είναι δημιούργημα των ακαδημαϊκών,των κριτικών λογοτεχνίας, τω μελετητών αλλά και των συγγραφέων και τα έργα που συμπεριλαμβάνονται σε αυτόν χαρακτηρίζονται ως "κλασικά".
Από τον 19ο αιώνα, την εποχή του ρομαντισμού, ο συγγραφέας και το ατομικό έργο αποκτούν ιδιαίτερη σημασία έως και τις αρχές του 20ού αιώνα, όπου πρώτα με τον Σωσσύρ και μετά με τον Ρολάν Μπαρτ, αμφισβητείται η δυνατότητα της γλώσσας να αναπαριστά τον πραγματικό κόσμο.

Ο Ρολάν Μπαρτ στα δοκίμιά του "Ο θάνατος του συγγραφέα" αλλά και στο "Η απόλαυση του κειμένου" ανακοίνωσε τον θάνατο του συγγραφέα. Μετά οι διάφορες θεωρίες αφού μίλησαν για μια γλώσσα που είναι αυθαίρετη και δεν απεικονίζει τον κόσμο εστίασαν στον αναγνώστη με τις πολλαπλές αναγνώσεις και την ανταπόκριση στο κείμενο. Ο αναγνώστης είναι πια ο συνδημιουργός του λογοτέχνη όπου με κάθε ανάγνωση δημιουργεί ένα νέο έργο ανεξάρτητα από το σταθερό έργο- αναφοράς.

Μέχρι σήμερα ο θεσμός του βραβείου Νόμπελ λογοτεχνίας ακολουθούσε σε γενικές γραμμές τον "Κανόνα" της λογοτεχνίας και  έκανε κάποια ανοίγματα σε γλώσσες και κριτικές προσεγγίσεις που εστίαζαν στην πολυπολιτισμικότητα ή την προσέγγιση που τη χαρακτηρίζει η ανάδειξη μειονοτήτων παράδειγμα των κοινοτήτων ομοφυλόφιλων ή του φύλου γενικότερα και ακόμη προς την αυτοκριτιτική της δυτικής ιμπεριαλιστικής πολιτικής μέσα από την μεταποικιοκρατική προσέγγιση και γενικότερα τον μεταδομισμό.
Ο μεταδοδισμός βασίστηκε στον δομισμό και την παραδοχή ότι η γλώσσα δεν καταγράφει αλλά κατασκευάζει τον κόσμο. Επιπλέον, ο μεταδομισμός δέχεται ότι δεν υπάρχουν σταθερά διανοητικά σημεία αναφοράς και  κάνει λόγο για "αποκεντρωμένο σύμπαν" ένα σύμπαν δηλαδή χωρίς κέντρο όπου οι έννοιες έχουν "αποδομηθεί" ή έχουν υπονομευτεί.

Ο δομισμός διαβάζει την κουλτούρα σαν "γλώσσα" ή σαν σύστημα σημείων. Η "γλώσσα" της μουσικής είναι μια παγκόσμια γλώσσα που είναι κατανοητή από διαφορετικές κουλτούρες. Σήμερα η τεχνολογία μπορεί να μεταφέρει στίχους και μουσικές στο πιο απόμακρο άκρο του πλανήτη μας.  Οι στίχοι ανήκουν σε ένα σύστημα σημείων, μια γλώσσα, που μπορεί να  επιδράσει σε διαφορετικούς πολιτισμούς με τους εξής τρόπους: να συγκινήσουν τον αναγνώστη - ακροατή αλλά και να τον διδάξουν. Μπορούν, επίσης,  να περάσουν μηνύματα εύκολα και με τρόπο κατανοητό. 
Το ερώτημα όμως είναι: τι είναι λογοτεχνία και ποιος είναι ο σκοπός της;  Η απονομή του λογοτεχνικού βραβείου Νόμπελ στον Μπομπ Ντύλαν θέτει ως επιτακτική ανάγκη την προσπάθεια να ορίσουμε τους όρους αυτούς ξανά ώστε να κατανοήσουμε και το σκεπτικό του βραβείου.
Στην Ελλάδα η απόφαση αυτή μπορεί να γίνει ευκολότερα αποδεκτή καθώς  η χώρα μας έχει μια  παράδοση που ξεκινάει από τους αοιδούς, τον Όμηρο και το βυζαντινό μέλος,  και φτάνει στο πρόσφατο παρελθόν και τα μελοποιημένα ποιήματα του Ελύτη, του Σεφέρη, του Ρίτσου και άλλων, από τον Θεοδωράκη, τον Χατζηδάκη και άλλους.

Μάθαμε να μιλάμε με στίχους βραβευμένων με Νόμπελ πριν ακόμη μιλήσουμε τη γλώσσα μας. Ερωτευθήκαμε, γελάσαμε, κλάψαμε, μαλλώσαμε και φιλιόσαμε μέσα από στίχους που ήταν ποιήματα και έγιναν η γλώσσα μας ενσωματωμένοι στις καθημερινές πράξεις ομιλίας. Μιλάμε ποιητικά και τραγουδάμε όσα ένας νους ενορατικός, όπως αυτός του ποιητή, μάς ψιθύρισε με τη μουσική γλώσσα των μεγάλων μας μουσουργών. 
Έπίσης, τα αξεπέραστα λογοτεχνικά είδη της ελληνικής αρχαιότητας, η τραγωδία και η λυρική ποίση μάς οδηγούν πίσω στον χρόνο όπου το τριφυές- λόγος, μουσική, χορός-  υπήρξε η βάση όλων των πολιτισμικών πράξεων και δημιουργιών του ανθρώπου. - Η λογοτεχνία μάς συνδέει με τον μύθο, την πρώτη καταγραφή της ανθρώπινης υπαρξιακής αγωνίας μπροστά στη φύση μητέρα -τροφό και συνάμα απειλή  αλλά και την ανθρώπινη φύση με τα οργιώδη ένστικτα. -Επομένως, έχοντας ένα "βαρύ" παρελθόν στους ώμους μπορούμε να κατανοήσουμε την πρόθεση της απόφασης της επιτροπής αλλά το μέτρο σύγκρισης και αξιολόγησης είναι ιδιαίτερα υψηλό. Αν και έχουμε κατηγορηθεί ως λαός για το αντίθετο καθώς  κάποιοι θεωρούν τους σύγχρονους έλληνες λογοτέχνες μιμητές και όχι εφάμιλλης αξίας με τους ξένους, κυρίως δυτικούς λογοτέχνες.

Το βραβείο Νόμπελ που δόθηκε στον Μπομπ Ντύλαν θέτει ξανά το ερώτημα τι είναι λογοτεχνία και πώς καθορίζεται η "λογοτεχνικότητα" σε έναν κόσμο που η γλώσσα ανοίγει νέους δρόμους καθολικής επικοινωνίας με μέσο την τεχνολογία που "καταλύει" σύνορα και καταργεί αποστάσεις.

Πέρα από βραβεία και θεσμούς και κυρίως από ορισμούς ο άνθρωπος ως θνητός και φθαρτός θα αναζητά πάντα  έναν Παράδεισο και ο Ντύλαν, και μαζί του όλοι εμείς, έξω από την πόρτα του παραδείσου, με ή χωρίς Νόμπελ,  θα εξακολουθούμε να τραγουδάμε:

Mama, take this badge off of me

I can't use it anymore

It's gettin' dark, too dark to see

I feel like I'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Mama, put my guns in the ground

I can't shoot them anymore

That long black cloud is comin' down

I feel…

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

Ας ελπίσουμε ότι με αφορμή τον Ντύλαν θα διαβάσουν τα νέα παιδιά λογοτεχνία!
*Πολιτισμικό Gap: είναι όλα όσα έγραψα για τη γλώσσα και τον "Κανόνα" της λογοτεχνίας αλλά δεν μπορώ να αναλύσω παρά μονάχα να πω ότι θα συνεχίσω να διαβάζω Σαίξπηρ, Σεφέρη, Τζον Ντον και Ώντεν ενώ θα ακούω Τσιτσάνη, Βαμβακάρη, Θεοδωράκη ή Ντύλαν.

ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ Β ΜΕΡΟΣ

γράφει η Νότα Χρυσίνα*

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ 

Μία θεωρία δημιουργεί η ίδια τους προγόνους της

Επιδράσεις και πρόδρομοι 

Μία θεωρία δημιουργεί η ίδια τους προγόνους της. Η «Ποιητική» του Αριστοτέλη με το γεγονός ότι συμπεριλαμβάνει την κάθαρση ως κεντρική κατηγορία της αισθητικής εμπειρίας, μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη εκδοχή μιας θεωρίας στην οποία η ανταπόκριση του κοινού παίζει πρωταρχικό ρόλο. 

Οι θεωρίες που άσκησαν επιρροή και θεωρούνται ότι έχουν τη θέση του προδρόμου στη θεωρία της πρόσληψης είναι οι εξής: ο ρωσικός φορμαλισμός, ο τσέχικος δομισμός, η φαινομενολογία του Roman Ingarden, η ερμηνευτική του Hans- Georg Gadamer και η «κοινωνιολογία της λογοτεχνίας». 

Οι θεωρίες αυτές μετατόπισαν το ενδιαφέρον στη σχέση κειμένου - αναγνώστη. 

Ρωσικός φορμαλισμός 

Οι Ρώσοι φορμαλιστές διευρύνοντας την έννοια της μορφής έτσι ώστε να συμπεριλάβει και την αισθητική θέαση του έργου, ορίζοντας το έργο τέχνης ως το σύνολο των τεχνικών του και κατευθύνοντας την προσοχή στην ίδια τη διαδικασία της ερμηνείας, συνετέλεσαν σε έναν καινοτόμο τρόπο εξήγησης που συνδέεται στενά με τη θεωρία της πρόσληψης. Όσον αφορά την ιστορία της λογοτεχνίας, η φορμαλιστική αρχή της «λογοτεχνικής εξέλιξης» που περιλαμβάνει την πάλη για την κυριαρχία των διαφορετικών σχολών, είχε επίσης σημαντικό αντίκτυπο στην πρόσφατη γερμανική θεωρία. 

Ο Σκλόφσκι στην πολεμική που αναπτύσσει εναντίον του αποφθέγματος του Αλεξάντερ Ποτέμπνια «η τέχνη είναι σκέψη με εικόνες» γράφει ότι η εικονοποιία δεν είναι το συστατικό της λογοτεχνίας, είναι μία από τος πολλές ποιητικές τεχνικές που χρησιμοποιούμε για να μεγιστοποιήσουμε την εντύπωση. Ο Σκλόφσκι ανακαλύπτει τις καθοδηγητικές αρχές για την ανάλυση και αξιολόγηση των έργων τέχνης. Η καθημερινή αντιληπτική διαδικασία, η οποία συνδέεται με την πρακτική χρήση της γλώσσας, λειτουργεί ως συνήθεια, «αυτοματοποίηση της αντιληπτικής διαδικασίας». Η λειτουργία της τέχνης είναι να «αποαυτοματοποιήσει» την αντίληψή μας. Ο αποδέκτης είναι αυτός που καθορίζει την καλλιτεχνική αξία ενός έργου. Μόνο τα αντικείμενα που γίνονται αντιληπτά ως καλλιτεχνικά, ως αποκλίσεις από τις συνηθισμένες και αυτοματοποιημένες προσλήψεις, αξίζουν το χαρακτηρισμό «καλλιτεχνικός». 

Η τεχνική είναι το μέσο με το οποίο συνειδητοποιούμε τα αντικείμενα. 

Ο Ρομάν Γιάκομπσον τοποθετεί την έννοια αυτή στο κέντρο της λογοτεχνικής ερμηνείας. Εφόσον το αντικείμενο της φιλολογικής επιστήμης δεν είναι η λογοτεχνία αλλά η λογοτεχνικότητα, και αυτή καθορίζεται από την τεχνική, συμπεραίνουμε ότι στόχος της κριτικής είναι η ενασχόληση με τη τεχνική. 

Η τεχνική θεωρείται μορφικό στοιχείο. Λειτουργεί σε συγκεκριμένο υπόβαθρο -χρήση της γλώσσας ή λογοτεχνική παράδοση. Γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ κειμένου και αναγνώστη καθιστώντας το ίδιο το έργο αξιόλογο και γνήσιο αισθητικό αντικείμενο. 

Ο Σκλόφσκι συνδέει την τεχνική με την έννοια της «ανοικείωσης». Η ανοικείωση έχει δύο λειτουργίες: ρίχνει φως στις γλωσσικές και κοινωνικές συμβάσεις ώστε να δει ο αναγνώστης υπό μια νέα κριτική οπτική γωνία και από την άλλη επισύρει την προσοχή στην ίδια τη μορφή. Η ανοικείωση εγκαθιδρύει μία σχέση ανάμεσα στον αναγνώστη και το κείμενο. 

Οι μεταβολές στην τέχνη επέρχονται με την απόρριψη των σύγχρονων καλλιτεχνικών τρόπων. Μια διαρκής καλλιτεχνική επανάσταση σύμφωνα με τον Fredic Jameson. 

O Tυνιανόφ αφού διαφοροποιήθηκε από τον Σκλόφσκι ως προς την ανοικείωση μιλώντας για αυτοματοποίηση της αποκάλυψης της τεχνικής και ανάγκη εκ νέου συγκάλυψής της, διαφοροποιείται από τον Σκλόφσκι και ως προς την λογοτεχνική εξέλιξη. Συλλαμβάνει την λογοτεχνική εξέλιξη ως «υποκατάσταση των συστημάτων». 

Δεύτερη έννοια είναι ο όρος «δεσπόζουσα», που δηλώνει το στοιχείο ή την ομάδα των στοιχείων που βρίσκεται στο προσκήνιο σε ένα δεδομένο έργο ή σε μια δεδομένη περίοδο.

Βιβλιογραφία

1. Robert C. Holub, "Θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Κ. Τσακοπούλου, επιμ. Α, Τζούμα, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2004

2. Hans Robert Jauss, "Η θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Μ. Πεχλιβάνος, εκδ. Εστία, Αθήνα 1995

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος

ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ Α ΜΕΡΟΣ

γράφει η Νότα Χρυσίνα*

Η φιλολογική έρευνα καθοδηγείται από ένα «Παράδειγμα» το οποίο εγκαταλείπεται όταν δεν ικανοποιεί τις απαιτήσεις που θέτουν οι φιλολογικές σπουδές. Αντικαθίσταται από ένα νέο Παράδειγμα», περισσότερο κατάλληλο και ανεξάρτητο από το παλαιότερο μοντέλο και αντικαθιστά την αναχρονιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας ώσπου να ξεπεραστεί και αυτό με την σειρά του.

Κάθε «Παράδειγμα» δεν καθορίζει μόνο τις αποδεκτές μεθόδους με τις οποίες προσεγγίζουν τη λογοτεχνία οι κριτικοί αλλά και τον αποδεκτό λογοτεχνικό κανόνα. Δημιουργεί δηλαδή τόσο τις τεχνικές ερμηνείας όσο και τα αντικείμενα που πρόκειται να ερμηνευτούν.

Σύμφωνα με τον Jauss  μετά την «προεπιστημονική» φάση της φιλολογίας αναδύθηκε ένα «κλασικό- ανθρωπιστικό Παράδειγμα». Αυτό το μοντέλο της λογοτεχνικής κριτικής περιελάμβανε μια διαδικασία σύγκρισης των έργων με τα καταξιωμένα πρότυπα των αρχαίων. Αποδεκτά θεωρούνταν όσα έργα μιμούνταν με επιτυχία τους κλασικούς. Τα άλλα που έρχονταν σε σύγκρουση με τις συμβάσεις θεωρούνταν ανεπαρκή. Αποστολή του κριτικού ήταν να εκτιμήσει τα σύγχρονα έργα βάσει καθορισμένων κανόνων, να κρίνει δηλαδή αν ικανοποιούν καθιερωμένες ποιητικές πρακτικές.

Ο Μπουαλώ μετέφρασε το «Περί Ύψους» του Λογγίνου 17ος αιώνας

Το «κλασικό- ανθρωπιστικό Παράδειγμα» καταρρέει τον 18ο και 19ο αιώνα εξαιτίας της «επιστημονικής επανάστασης» του ιστορικισμού που εκδηλώθηκε ως επακόλουθο της δημιουργίας εθνικών κρατών. Η λογοτεχνία θεωρήθηκε ιδανική ευκαιρία εθνικής νομιμοποίησης. Κατά συνέπεια, η έρευνα επικεντρώθηκε στη μελέτη των πηγών, στην προσπάθεια να ανασυγκροτηθεί η προϊστορία των καταξιωμένων μεσαιωνικών κειμένων και στην επιμέλεια των κριτικών εκδόσεων έργων της εθνικής παράδοσης. Η θετικιστική προσέγγιση αυτού του παραδείγματος παρήγαγε τις περίφημες εθνικές ιστορίες της λογοτεχνίας των Gervinus, Scherer, De Sanctis και Lanson. Μεθολογικά, η «ιστορική-θετικιστική» προσέγγιση ταυτίζεται με μια μηχανική προσέγγιση των λογοτεχνικών κειμένων και περιορισμένη σχεδόν εθνικιστική οπτική. Αν και υπάρχει ακόμη και σήμερα ως προσέγγιση ολοκλήρωσε την προσφορά της στην φιλολογική έρευνα μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Το τρίτο «Παράδειγμα» αποκαλείται από τον Jauss «αισθητικό – φορμαλιστικό». Με αυτό σχετίζονται διαφορετικές προσεγγίσεις, όπως οι υφολογικές μελέτες του  Leo Spitzer και «η ιστορία των ιδεών» του Oscar Walzel, ο ρωσικός φορμαλισμός και η Νέα Κριτική. Αυτό που συνδέει τους τόσο διαφορετικούς κριτικούς είναι η στροφή από τις ιστορικές και αιτιακές ερμηνείες στο ενδιαφέρον για το ίδιο το έργο.( λογοτεχνικά τεχνάσματα, σύνθεση και δομή, τροπικότητα της γλώσσας). Το λογοτεχνικό έργο αναδείχθηκε ως αυτόνομο αντικείμενο έρευνας.

Το νέο «Παράδειγμα», σύμφωνα με τον Jauss, θα πρέπει να ερμηνεύσει και να καταστήσει κατανοητή και επίκαιρη την τέχνη του παρελθόντος.(«Το ιδιαίτερο επίτευγμα ενός λογοτεχνικού Παραδείγματος [….] είναι η ικανότητά του να αποσπά τα έργα τέχνης από το παρελθόν προτείνοντας νέες ερμηνείες, να τα επανατοποθετεί σε ένα καινούργιο παρόν, να ξανακάνει προσιτές τις εμπειρίες που διαφυλάσσει η τέχνη του παρελθόντος. Ή με άλλα λόγια, να θέτει ερωτήματα που τίθενται εκ νέου από κάθε γενιά και στα οποία η τέχνη του παρελθόντος μπορεί να ανταποκριθεί και να μας δώσει ξανά απαντήσεις»).

Κάθε νέο «Παράδειγμα» οφείλει να συμπεριλάβει μεθόδους για να αντιμετωπίσει ένα πλήθος απρόβλεπτα έως τώρα «αισθητικά και ημι-αισθητικά» φαινόμενα εξαιτίας και της αυξανόμενης σημασίας των μέσων μαζικής επικοινωνίας.

Ο Jauss λαμβάνοντας υπόψη αυτούς τους παράγοντες σκιαγραφεί τρεις μεθολογικές προϋποθέσεις για το τέταρτο «Παράδειγμα»:

1.  «Προσέγγιση της αισθητικής/μορφικής με την ιστορική ανάλυση που προσανατολίζεται στην πρόσληψη του έργου, και η οποία περιλαμβάνει τις σχέσεις με την τέχνη, την ιστορία και την κοινωνική πραγματικότητα».

2.  «Σύνδεση των δομικών με τις ερμηνευτικές μεθόδους» (στις αμοιβαίες ερευνητικές διαδικασίες και στα αποτελέσματα των οποίων έχει δοθεί ελάχιστη σημασία).

3.  «Αναζήτηση μιας αισθητικής θεωρίας της εντύπωσης (Wirkung), η οποία δεν θα είναι απλά περιγραφική και μιας νέας ρητορικής, η οποία θα μπορεί να προσεγγίζει εξίσου καλά την υψηλού και χαμηλού επιπέδου λογοτεχνία, καθώς και τα φαινόμενα των μέσων μαζικής επικοινωνίας».

Η θεωρία της πρόσληψης αντιμετωπίζει το δίλημμα γύρω από τον κανόνα με δύο τρόπους- οι οποίοι κατέληγαν συχνά σε αντιφατικά συμπεράσματα. Από τη μια πλευρά, ήταν η μέθοδος που εξέταζε με νέο τρόπο τον παλιό κανόνα, προβαίνοντας σε επανεκτίμηση του παρελθόντος, διασώζοντας έτσι τα παλιά πρότυπα. Από την άλλη πλευρά, προσέφερε τη βάση για την ανάλυση έργων που παραδοσιακά αποκλείονταν από τον κανόνα καθώς και τους λόγους γι’ αυτές τις παραλείψεις.

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Βιβλιογραφία

1. Robert C. Holub, "Θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Κ. Τσακοπούλου, επιμ. Α, Τζούμα, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2004

2. Hans Robert Jauss, "Η θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Μ. Πεχλιβάνος, εκδ. Εστία, Αθήνα 1995

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος

Επιτυχία στις εισαγωγικές; Ε και;

Αγαπημένα μου φιλαράκια, 

                                                Συγχαρητήρια για την εισαγωγή σας σε κάποια σχολή αλλά εδώ και πολλά χρόνια είναι γνωστό πως στο πανεπιστήμιο δεν εισάγονται οι έξυπνοι αλλά οι "φυτούκλες". 

Για την ακρίβεια δεν πέρασαν στο πανεπιστήμιο αλλά είναι εκατομμυριούχοι οι παρακάτω:

 John Caudwell με περιουσία 2.7 δισ. δολάρια

Ιδρυτής της British phone retailer Phones 4 U.

 Ingvar Kampgrad με περιουσία 3.4 δισ. δολάρια
 Ιδρυτής του IKEA.

Baron Albert Frère με περιουσία 4.7 δισ. δολάρια
Επενδύσεις χάλυβα.

Richard Branson με περιουσία 5 δισ. δολάρια

Ιδρυτής της Virgin 

Laurence Graff με περιουσία 5 δισ. δολάρια

Διαμάντια 

Sir Philip Green με περιουσία 5.2 δισ. δολάρια

Ιδρυτής της Arcadia, στην οποία ανήκει το Topshop.

Roman Abramovich με περιουσία 8.7 δισ. δολάρια

 Επενδύσεις 

Francois Pinault με περιουσία 13.2 δισ. δολάρια

Μόδα: Alexander McQueen, Saint Laurent  και Stella McCartney. Κατέχει επίσης οίκο δημοπρασιών Κρίστις.

Liliane Bettencourt με περιουσία 41 δισ. δολάρια

Ιδιοκτήτρια της L'Oreal.

Amancio Ortega με περιουσία 69.5 δισ. δολάρια

Λιανεμπόριο. Ιδρυτής του Zara.

Ωστόσο, να διαβάζετε από Ιστορία, Φιλοσοφία, Λογοτεχνία, Ποίηση, Γεωγραφία, Ανθρωπολογία, Τεχνολογία και ό,τι άλλο μπορείτε διότι το μυαλό ανοίγει εάν το "ανοίγεις" με γνώσεις τις οποίες αξιοποιείς κατάλληλα όταν χρειαστεί.

                                                                                                  Νότα Χρυσίνα 

                                                                                                   

                                                                                              (διότι η γνώση 

                                                                                                          είναι κατάκτηση σε                                                                                                           ολόκληρη τη ζωή μας. Είναι                                                                                                        όπως ο ρόλος του γονιού,                                                                                                             δεν τελειώνει ποτέ)

Γράμμα στον Κωνσταντίνο Κ

Αγαπημένε μου Κωνσταντίνε,

σε χαιρετώ από την Αθήνα. Ήθελα να έρθω στα τέλη του μηνός στην Πόλη μας αλλά φοβήθηκα μήπως χαλάσω τον μύθο της. Τι είναι μια Πόλη χωρίς μύθο; Μια μεγαλούπολη με χιλιάδες άστεγους και απέραντες εκτάσεις. Με βρωμιά και απίστευτα στενά δρομάκια. Ερείπια και αριστουργήματα κρυμμένα πίσω από την άμμο. Κι εσύ να απουσιάζεις και να είσαι παρών μέσα από την νοσταλγία σου που μού κληροδότησες για αυτήν την ελληνική παιδεία που κάποτε φαινόταν στον τρόπο που σήκωνες το καπέλο σου για να καλημερίσεις μια γυναίκα που κατοικούσε στο απέναντι χαμόσπιτο και έβγαζε το ψωμί της δίνοντας το σώμα της που δεν της ανήκε και που μόνο τα μάτια της έδειχναν πως κάποτε υπήρξε κι αυτή γυναίκα με όνειρα. 

Εδώ πια δεν χορεύουμε στις συναντήσεις των Αιγυπτιωτών. Έφυγαν οι γονείς και οι παππούδες. Μείναμε ελάχιστοι που ανταλλάσουμε συνταγές μαγειρικής και κάποια νέα για το καθεστώς εκεί. Οι περισσότεροι δεν έρχονται στην Πόλη μας. Προτιμούν το Λονδίνο. Κωνσταντίνε μου όταν συναντηθούμε να μου φέρεις και αυτό το σάλι της γιαγιάς μου που το ξέχασε δίπλα στο πιάνο σας στο σαλόνι. Ήταν μια αξέχαστη βραδιά με υγρασία και ζέστη. Μα στο πιάνο έπαιζε η γυναίκα του Μπενάκη μια σονάτα του Μπετόβεν ή του Σούμαν και ο Ντάρελλ έγραφε κάτι σημειώσεις του. Ωραίες βραδιές. Τότε σε θαύμαζα για το αινιγματικό σου χιούμορ. Τώρα σε σκέφτομαι φυλακισμένο μέσα σε μια Ελλάδα όραμα που σε πήρε για πάντα τυλιγμένο στα πέπλα της ηδονής της.

Δική σου

Νότα

Υ.Γ. Η συνταγή της θείας Χαρίκλειας για το βοδινό με χουρμάδες, έκτακτη!