Το κείμενο που ακολουθεί είναι εισήγηση στα πλαίσια της ημερίδας Μουσική παιδεία καί δημιουργία στή σημερινή Ἑλλάδα: Καημοί παράλληλοι που διοργάνωσε η Εταιρεία Μελέτης Ελληνικού Πολιτισμού καί τό περιοδικό της νέος ΕΡΜΗΣ Ο ΛΟΓΙΟΣ, στίς 2 Νοεμβρίου 2013. Η εισήγηση πρωτοδημοσιεύθηκε στο περ. νέος ΕΡΜΗΣ Ο ΛΟΓΙΟΣ, τ. 9, Απρίλιος 2014 και αναδημοσιεύεται εδώ δίχως αναφορά στη σελιδαρίθμηση της έντυπης έκδοσης.
Ο συγγραφέας επιλέγει ορισμένους κεντρικούς σταθμούς της νεότερης ελληνικής λογοτεχνίας και μουσικής για να συγκροτήσει το ερμηνευτικό του σχήμα σε αναφορά προς τη σχέση των δύο μεγεθών. Η προβληματική αυτή τέμνεται από το σχήμα Ανατολή-Δύση, Ελληνικότητα-Ευρώπη, κοινότητα-ατομικότητα· και όχι μόνον.
Ακολουθεί το κείμενο.
Του Αντώνη Ζέρβα
Στα Νηπενθή του Καρυωτάκη, υπάρχει ένα ποίημα για μια γυναίκα που παίζει πιάνο, με τον τίτλο Αφιέρωμα. Πάντα μου έκαναν εντύπωση οι στίχοι του, γιατί μοιάζουν με βουβή κινηματογράφηση. Βλέπουμε το πιάνο και την πιανίστρια, παρακολουθούμε τις μεταφορές και τις συγκρίσεις του προσώπου και των χεριών που είναι συγκεντρωμένα στην εκτέλεση, συναισθανόμαστε τη συγκίνηση που προκαλείται στον ποιητή και μεταδίδεται μέσω ενός άλλου είδους μουσικής, σιωπηλής, η οποία εξαρτάται αποκλειστικά από την ανάγνωση
Ακούαμε. Και τα αισθήματα, δεσμώτες
που την ελευτερία τους εκερδίζαν.
Δεν θα μάθουμε ποτέ τί ακριβώς έπαιζε η γυναίκα που έκανε να ακούγονται τα απελευθερωμένα αισθήματα. Εκ των υστέρων, η μελαγχολική ατμόσφαιρα φέρνει στο νου μια σονάτα του Μπετόβεν, ένα από τα Νυχτερινά του Σοπέν ή κάτι παρόμοιο. Τίποτε δεν πρόκειται να μας το βεβαιώσει. Το γεγονός όμως ότι ενστικτωδώς προσανατολιζόμαστε προς αυτές τις περιοχές, είναι ενδεικτικό.
Ο Καρυωτάκης δεν έχει καμμία έγνοια ελληνικότητας. Κανένα είδος ιδεολογικής διχοστασίας μεταξύ Ανατολής και Δύσης δεν βαραίνει τα ποιήματά του. Καμμία ενέργεια από την επιστροφή στα χαμένα κέντρα δεν τον χαρακτηρίζει. Είναι ποιητής της πόλης και στην πόλη, αντίθετα με την κοινότητα του χωριού, όλα προσφέρονται ισότιμα και όλα παρέρχονται, εκτός απ’ αυτό που λείπει πάντα. Εδώ νομίζω έγκειται η γνησιότητά του. Ζούσε την Αθήνα όπως θα ζούσε μια οποιαδήποτε μεγαλούπολη του Μεσοπολέμου, όπου την Κυριακή άκουγε κανείς την μπάντα, έστω κι αν η πόλη του διατηρεί έναν επαρχιώτικο αέρα απομίμησης των μεγάλων ευρωπαϊκών κέντρων.
Δεν φαίνεται να αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στον Μεγάλο Πόλεμο που μόλις είχε τελειώσει, ούτε να τον απορροφά η Μικρασιατική εκστρατεία. To 1921, τη χρονιά που κυκλοφόρησαν τα Νηπνεθή, ο Κεμάλ ανέκοπτε την προέλαση των ελληνικών στρατευμάτων. Τον επόμενο χρόνο θα συντελούνταν η Μικρασιατική καταστροφή. Ως τότε, ο Καρυωτάκης, όπως άλλωστε και οι περισσότεροι Ελληνες ως επί το πλείστον γαλλοθρεμμένοι ποιητές της εποχής του, παρακολουθεί τον εξευρωπαϊσμό της πόλης με νοσταλγική μελαγχολία, σαρκαστική κατά τόπους. Είναι μια μελαγχολία αστικού τύπου, ρωμαντικής προέλευσης βεβαίως, που εξωτερικώς μεν συνδέεται με το αιώνιο θέμα της ματαιότητας των ανθρώπινων πραγμάτων, της χαμένης νεότητας ή της χαμένης αγάπης, ο πυρήνας της όμως παραμένει κάτι τί το απροσδιόριστο, κάτι που «λείπει», όπως γράφει σε άλλο ποίημα, και το οποίο εκ των υστέρων θα μπορούσε να εντοπισθεί στην υπόκωφη διεργασία χωρισμού μεταξύ αλήθειας και πραγματικότητας, σκέψης και πράξης, μεταξύ αξιών και πραγμάτων, δηλαδή στις καίριες διαζεύξεις που επεσήμανε πρώτος ο Άγγελος Σικελιανός των παραγνωρισμένων Πεζών και που ως άξονα έχουν την ολότητα της ύπαρξης, όπου «διατάζουν οι άγγελοι», κατά τη λέξη του ίδιου του Καρυωτάκη.
Δεν έχουμε φθάσει ακόμη στα Ελεγεία και Σάτιρες, όπου ο χωρισμός αυτός μεταξύ παράδοσης και ατόμου, μεταξύ κοινότητας και κοινωνίας, θα συνειδητοποιηθεί με τραγική ένταση και τραγικότερη κατάληξη. Εδώ, μιλάει ακόμη ο άνθρωπος των ποιημάτων, της Τέχνης, η οποία προοριζόταν να λάβει τη θέση της θρησκείας και των παραμυθιών της. Κοινός παρονομαστής είναι ο «γόνιμος πόνος» που αυτοπεριγράφεται, επιδιώκοντας την αναγνώριση από την πόλη στην οποία δεν πιστεύει. Το ίδιο κλίμα μεταφέρουν πάνω κάτω και οι ξένοι ποιητές που επέλεξε να μεταφράσει, ενώ την ίδια εποχή η Ευρώπη της τρελλής ελευθεριότητας του Μεσοπολέμου συνταραζόταν ήδη από τις ζόρικες συνειδητοποιήσεις της Νεωτερικότητας :
Ακούαμε. Και τα αισθήματα, δεσμώτες
που την ελευτερία τους εκερδίζαν.
Αν και δεν θα μάθουμε ποτέ τί άκουσε εκείνη την ημέρα, πάντως η απελευθέρωση των αιχμαλωτισμένων αισθημάτων είναι κάτι πολύ διαφορετικό και από τα αισθήματα που γεννούν οι εκκλησιαστικοί ψαλμοί αλλά και από τα μεράκια που ξυπνάνε στο γλέντι του Μπαταριά. Και πουθενά αλλού δεν γίνεται αισθητό αυτό το διαφορετικό, δηλ. η απελευθέρωση ατομικών αισθημάτων, όσο στη δυτική μουσική, αφού η έννοια του ατόμου ως αυταξίας και ελεύθερης θέλησης που εμφανίζεται δειλά δειλά και στην ελληνική γλώσσα είναι αποκλειστικό δημιούργημα του δυτικού πνεύματος.
Η αποκαλούμενη σοβαρή μουσική δρα στη φαντασία. Όλο το μυστικό της έγκειται ακριβώς στην ελευθέρωση της φαντασίας, στη γλύκα της ηδονής χωρίς σωματική επαφή, στην αναδημιουργία του κόσμου μες από την ευαισθησία μου:
Απ’ όλα θέλω ελεύτερος / να πλέω στα χάη του κόσμου,
όπως γράφει στις Στροφές. Ο κόσμος χτίζεται και γκρεμίζεται κατά το θέλημά μου, με τη μελαγχολική παραδοχή ότι ποτέ αυτό που έπρεπε να είναι δεν ταυτίζεται με αυτό που είναι:
Η πεταλούδα πάντα θα πετάξει
Αφήνοντας στα δάχτυλα τη γύρη.
Θρόισμα το αντίο. Το χέρι σου μετάξι,
κι εχάθηκες. Από το παραθύρι
η πεταλούδα πάντα θα πετάξει
Ο Καρυωτάκης σκέπτεται τη μουσική μιας ορισμένης εποχής και την κάνει ποίημα. Δεν του περνάει καν απ’ το μυαλό να αναφέρει ποιο έργο ακούει.
Πράγματι, ενώ η ιδέα της Μουσικής είναι διάχυτη στα έργα της Νεοελληνικής λογοτεχνίας, από τη Φλογέρα του Βασιλιά έως τη Σονάτα του Σεληνόφωτος και ώς τις «παράδοξες» ή «νέες» μουσικές τόσων και τόσων ποιητών του Μεσοπολέμου, σπανίως θα συναντήσουμε ρητή αναφορά σε συγκεκριμένο έργο. Ακόμη και το πιάνο, όταν αναφέρεται, επέχει θέση συμβόλου, όπως η κιθάρα και η άρπα, η χρησιμοποιείται απλώς ως κοινωνιολογικό γνώρισμα. Θά’ λεγε κανείς πως η δυτική μουσική, αυτό το μοναδικό οικοδόμημα του Νεώτερου πνεύματος, είναι παντελώς αποκηρυγμένο στις σελίδες της Νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ενώ οι παραπομπές σε ξένα κείμενα και μάλιστα στο πρωτότυπο, αφθονούν, σπανίως θα συναντήσουμε το όνομα ενός συνθέτη που επηρέασε η συγκίνησε ένα συγγραφέα. Κανένας φανερός διάλογος με τα έργα της μουσικής. Πρόζα και ποίηση ωριμάζουν και αναπτύσσονται εκτός της περιοχής της. Η μουσική παραμένει κάτι το ακαθόριστο, το συμβολικό. Εχουμε κάθε φορά σύγχρονη Λογοτεχνία, ποτέ σύγχρονη μουσική. Η δυτική μουσική είναι τρόπον τινά το ου φωνητόν της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ακόμη και σήμερα, καθ’ όλα επαρκείς αναγνώστες της λογοτεχνίας αντιδρούν έντονα στα φωνητικά τσακίσματα μιας σοπράνο ή ενός τενόρου με το επιχείρημα ότι δεν τους «μιλάνε «.
Πλην όμως η νεοελληνική λογοτεχνία είτε μας αρέσει είτε όχι, είναι θρεμμένη με τη δυτική μουσική, επειδή ακριβώς είναι θυγατέρα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Ιδού ένα από τα ελληνικά παράδοξα. Ο αείμνηστος Παναγιώτης Κονδύλης εξυμνεί κατ’ αποκλειστικότητα τη νεοελληνική ποίηση, λες και πρόκειται για αυτούσιο, ξεχωριστό δημιούργημα και όχι για σκέλος της Ευρωπαϊκής. Λες και ο Λυρισμός δεν υπάρχει παρά μόνο στον τόπο μας. Και το χειρότερο, λες και μπορεί να συγκριθεί η εγχώρια παραγωγή με τα έργα της Δύσης που ήταν ανέκαθεν τα πρότυπά της. Θα τον καταλάβαινα αν εξυμνούσε τη βυζαντινή ποίηση και υμνογραφία, και όχι τα υπόγεια ρεύματα που ξεφεύγοντας από τον ζυγό τους, αποτέλεσαν μέσω της κρητικής αναγέννησης μία συγκεκριμένη ποικιλία της ευρωπαϊκής ποιητικής.
Ο Σεφέρης, ο ποιητής του αυθεντικού βιώματος της δημοτικής παράδοσης, είναι ένας από τους ελάχιστους που θα παραπέμψει σε ένα νεωτερικό μουσικό έργο, όπως ηΓυμνοπαιδεία του Ερίκ Σατύ, ελευθερώνοντας έτσι, κάμποσα χρόνια μετά τον Καρυωτάκη, τον αιχμαλωτισμένο αισθησιασμό «του χορού που τελειώνει στη γύμνια».
Όπως και να έχει, αν η νεοελληνική λυρική ποίηση εκφράζει εν πολλοίς τον ελληνικό τρόπο υπάρξεως του σύγχρονου ατόμου, όπως στον Καρυωτάκη, η μουσική παράδοση παραμένει έκφραση της συλλογικότητας.
Το καθεστώς της Μουσικής Τέχνης στην Ελλάδα ήταν ανέκαθεν αμφίβολο. Η μουσική ταυτιζόταν μάλλον με την απλή διασκέδαση. Μόνο μετά τον πόλεμο, με τη δημιουργία της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και την Ελληνική Ραδιοφωνία κυρίως αρχίζει μια κάποια εξοικείωση με τα σπουδαία μουσικά έργα της δυτικής παράδοσης. Για την ελληνική συνείδηση πάντως, Μουσική είναι ουσιαστικώς το τραγούδι με την απλή και άμεση μελωδία του. Τόσο μάλιστα που σήμερα είναι πλέον πολύ δύσκολο, αν όχι ακατόρθωτο, να διακρίνει κανείς που αρχίζει η ποίηση και που τελειώνει η μουσική.
Στην Ευρώπη, η νεώτερη ποίηση διαμορφώθηκε σε συνεχή ανταπόκριση με τις μουσικές καινοτομίες που σημειώθηκαν στα μέσα του 19ου αιώνα. Μετά τον Βάγκνερ τίποτε δεν θα είναι πλέον, όπως ήταν στην τέχνη του λόγου και των ήχων. Δεν είναι τυχαίο ότι οι δύο πατριάρχες της νεώτερη ποίησης, ο Μπωντελαίρ και ο Μαλλαρμέ στάθηκαν με ιδιαίτερη επιμονή στο έργο του Βάγκνερ, σε πείσμα της αρνητικής αντίδρασης των συγχρόνων του πρώτου και παρά τον απεριόριστο θαυμασμό, τριάντα χρόνια μετά, των συγχρόνων του Μαλλαρμέ.
Σε μία εποχή όπου το απλό καλλιτεχνικό ένστικτο δεν επαρκούσε πλέον για τη σύλληψη και δημιουργία έργων που να ανταποκρίνονται στον πολυσύνθετο χαρακτήρα της Νεωτερικότητας, και οι δύο προσπάθησαν να προσδιορίσουν σε τί έγκειται η διαφορά μεταξύ μουσικής και ποίησης. Ποιός είναι ο χώρος της μιας και ποιός ο χώρος της άλλης. Πώς επιτυγχάνεται η αρμονική συνύπαρξη αισθησιασμού ή δαιμονικού και ιερού. Πότε και γιατί είναι ή δεν είναι θεμιτή η σμίξη τους και ποιοί κίνδυνοι ελλοχεύουν για την μεν και για τη δε. Και ο διάλογος συνεχίσθηκε τον επόμενο αιώνα με θαυμαστές διεισδύσεις εκατέρωθεν. Στις μέρες μας, όλο τούτο το πνευματικό οικοδόμημα διακρίσεων έχει καταρρεύσει. Πώς να μιλήσει κανείς για ποίηση, όταν προορισμός της είναι η μελοποίηση και πώς για μουσική, όταν επιδιώκεται απλώς και μόνο η επιτυχία της μελωδίας ! Οι ψευδοσυγκινήσεις του ευχάριστου και, διασκεδαστικού δεν εμπίπτουν στο σύμπαν της Τέχνης. Η τέχνη έχει πάντα ηθικές αξιώσεις. Και γι’ αυτό άλλωστε εξακολουθούν να συγκινούν τα δημοτικά και λαϊκά άσματα με την αρχαϊκή αμεσότητα της μελωδίας, διότι εκφράζουν τον χαρακτήρα, τα ήθη και τις ροπές ενός ορισμένου λαού.
Οι παλαιές αισθητικές προσεγγίσεις είναι μοιραίο να αντιμετωπίζονται σήμερα σαν κάτι το παρωχημένο και το εγκυκλοπαιδικό. Οι σύγχρονες τεχνολογικές κοινωνίες ισοπεδώνουν τα πάντα. Συνεπώς, οι διακρίσεις πάνω στις οποίες στηρίχθηκε ανέκαθεν το γούστο, η καλλιέργεια και η έκφραση του πάθους, παύουν να έχουν ιδιαίτερη σημασία. Δεν ξέρουμε καν αν όντως υπάρχει ακόμη ανάγκη Τέχνης και αν η Τέχνη μετέχει του Πνεύματος ή αποτελεί κι αυτή έναν από τους πολλούς αταβισμούς μας. Εφόσον κάθε ιεράρχηση είναι εξοβελιστέα ως αποτέλεσμα ιδεολογικής σύλληψης και κάθε αξιόλογηση ως υποκειμενική και άρα αντεπιστημονική θεώρηση, τότε όλα είναι τέχνη και συνεπώς τίποτε δεν είναι Τέχνη. Τί δεν είναι όμως ιδεολογία, αφ’ ής στιγμής έχουμε να κάνουμε με τη γλώσσα και τις πολυποίκιλες παραγωγές της; Σ’ αυτά τα ζητήματα, το μόνο σταθερό κριτήριο κατά τη γνώμη μου παραμένει η καλλιεργημένη ευαισθησία, εφόσον συνοδεύεται από την αυτοκριτική της. Αυτός είναι τουλάχιστον ο προσωπικός μου κανόνας.
Τα αποκαλούμενα σπουδαία έργα, τα έργα που εξακολουθούν να εγκαλούν και να προβληματίζουν, γεννήθηκαν όλα από γιγαντομαχίες. Τέτοια ήταν και η γιγαντομαχία γύρω από τη σχέση κοινότητας και κοινωνίας, μεταξύ ομαδικού και ατομικού αισθήματος με τις ανάλογες ηθικές και αισθητικές θεωρήσεις περί Τέχνης. Εδώ εντάσσεται άλλωστε και το περιβόητο ζήτημα της ελληνικότητας.
Ο Βέρντι και ο Βάγκνερ φερ’ ειπείν στάθηκαν οι μεγάλοι δημιουργοί του εθνικού μύθου, εκείνοι που προσπάθησαν να ρυθμίσουν μουσικά την πλέον αντινομική σχέση του Νεώτερου κόσμου, τη σχέση μεταξύ συλλογικότητας και ατομικότητας. Η μουσική τους παραμένει ανυπέρβλητη. Εγινε η κατ’ εξοχήν Τέχνη που εγκλυκλώνει όλες τις άλλες και η μαζί η πηγή του εθνικού νοήματος.
Σε αντίθεση με τις λοιπές ευρωπαϊκές χώρες που εκκοσμικεύθηκαν σταδιακά και μετά από αιματηρές και μακροχρόνιες θρησκευτικές διαμάχες και κοινωνικές επαναστάσεις, το Ελληνικό κράτος δεν φαίνεται να διαθέτει άλλη πηγή εθνικού νοήματος εκτός της Ελληνορθόδοξης Εκκλησίας, για την οποία όμως το εθνικό αποκρυστάλλωμα είναι μάλλον συμβεβηκός και όχι ουσία. Το βυζαντινό μέλος υπήρξε ανέκαθεν η βάση του δημοτικού και του λαϊκού τραγουδιού, δηλαδή της εθνικής ευαισθησίας. Η ζωντανή συνέχεια της εκκλησιαστικής μουσικής έγκειται στο γεγονός ότι δεν έπαψε να εκτελείται προφορικά. Αναπαράγεται εδώ και τώρα, ακαταπαύστως. Και ενώ η Υμνογραφία μας δεν παρουσιάζει σε γενικές γραμμές σημαντική εσωτερική ανέλιξη, εντούτοις δεν έπαψε να ζωογονεί την θύραθεν μουσική, δημοτική και λαϊκή έως και τα ρεμπέτικα που σιγά σιγά εξευγενίσθηκαν, αριστεροποιήθηκαν και τέλος έσβυσαν μαζί με τη μεταφυσική φλόγα του αμετάλλακτου καημού. Μένει όμως το υπόδειγμα των ιερών ακολουθιών που αποτελούν μοναδικό παράδειγμα σύνθεσης μεταξύ ποιήσεως και μουσικής.
Οι διαφορές της μουσικής παράδοσης του Δυτικού και Ανατολικού κόσμου είναι γνωστές. Είναι γνωστή και αξιολύπητη η αλλοίωση που υπέστη επί δεκαετίες η βυζαντινή υμνολογία.
Ενώ λοιπόν καθαρίσθηκε σε μεγάλο βαθμό η βυζαντινή μουσική και σήμερα μπορούμε να πούμε ότι χάρη σε σπουδαίους δασκάλους, όπως ο Σίμων Καρράς, έχουμε σαφή γνώση του βυζαντινού μέλους και της αδιάρρηκτης συνέχειάς του με τη μουσική των αρχαίων, εντούτοις η εμβάθυνση και ο καθαρισμός δεν συνοδεύθηκαν από αξιόλογες δημιουργίες. Δεν βρέθηκε τρόπος να μεταλλαχθούν οι σύνθετες βυζαντινές λειτουργίες σε νεοελληνικά οργανωμένα μουσικά έργα. Οποιος θυμάται κάπως τη Συμφωνία της Λεβεντιάς του Καλομοίρη με το «τη Υπερμάχω», θα συμφωνήσει πως τέτοια μουσική δεν προσφέρει τίποτε παραπάνω, αρκεί και περισσεύει ο Ύμνος στους γνώριμους, παραδοσιακούς ήχους. Αλλά το παράδειγμα του Καλομοίρη είναι μαζί και το αρχέτυπο της διαρκούς αλληλεξόντωσης μουσικής και ποίησης που παρατηρείται στις μέρες μας.
Το Άξιον Εστί του Θεοδωράκη λόγου χάρη είναι ένα από τα αξιομνημόνευτα εγχειρήματα προς την κατεύθυνση της δημιουργικής σύνθεσης. Πλην όμως η μεγάλη διάρκεια του ελληνισμού με όλο τον αισθησιασμό του που θέλησε να αποτυπώσει ο ποιητής, καταλήγει στον θρίαμβο μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας και συνεπώς προδίδει το ποίημα. Ανάμεσα στο Αξιον Εστί του Θεοδωράκη και το εκτεταμένο ποίημα του Ελύτη, υπάρχει χάος. Όποιος το γνώρισε στη μουσική του μορφή, θα χρειαστεί χρόνο και κόπο για να φθάσει στο ποίημα, αν φθάσει ποτέ.
Όπως η μεταφορά ενός μυθιστορήματος στην οθόνη εξουδετερώνει το ίδιο το μυθιστόρημα, έτσι και η αδιάκριτη μελοποίηση καταργεί την ενδιάθετη αρχή του λογοτεχνικού έργου, le principe litteraire, όπως επεσήμανε ο Μαλλαρμέ, ένας από τους πρώτους που συναισθάνθηκαν τον τρομερό ανταγωνισμό μεταξύ ποιήσεως και μουσικής, επειδή ακριβώς είχε κατανοήσει την κρίση του ίδιου του λογοτεχνικού φαινομένου. Η λογοτεχνία δεν υπάρχει χωρίς τα απόκρυφα σημεία της γλώσσας. Είναι ένα είδος παρτιτούρας που απευθύνεται στο πνεύμα. Η μουσική της ποιήσεως δεν μπορεί να παιχτεί πουθενά αλλού παρά στη σιωπή του Πνεύματος. Αυτό είναι το φορητό της Μυστήριο. Η νεώτερη Ποίηση δεν απευθύνεται στην Κοινότητα, είναι το προσωπικό δράμα της ατομικότητας. Τουναντίον τα τραγούδια είναι έκφραση της συλλογικότητας και σ’ αυτήν αναφέρονται. Εάν το ποίημα πάψει να είναι το πνευματικό ανάχωμα του ατόμου, τότε η συλλογική ανάγκη μεθέξεως που αποτελεί την ουσία της Μουσικής, είναι μοιραίο να μετατρέπεται σε μαζική διασκέδαση με αποτέλεσμα να αίρεται και η ιδέα του ατόμου και η ιδέα της συλλογικότητας. Και έτσι να συνεχίζεται ακάθεκτη η εκκαθάριση του Ιερού και του Μυστηρίου που αναζητούμε στην Τέχνη, η οποία δεν είναι ασφαλώς απλή διασκέδαση, όπως θέλουν να μας πείσουν.
Σήμερα, τελείται ένα γεγονός ανυπολόγιστης σημασίας, κάτι που μόνο αποσπασματικά και κατά τρόπο διαισθητικό μπορούμε να προσεγγίσουμε. Από τη μία επιδιώκεται η υπέρβαση του ατόμου ως ελεύθερης συνείδησης και θέλησης μέσα στο τεχνολογικό σύμπαν και από την άλλη ογκώνεται η ανάγκη συλλογικής, τοπικής ταυτότητας. Διαπιστώνουμε καθημερινά ότι η κατάργηση κάθε υπερβατικού νοήματος στρέφει το συλλογικό υποκείμενο προς την καλλιτεχνική κατανάλωση, προς τη μαζική διασκέδαση. Το αυτί στομώνει, παύει να βλέπει το αόρατο και συνεπώς δεν υφίσταται συγκίνηση.
Το δημοκρατικό πολίτευμα που στέγασε την ιδέα του ελεύθερου, ανεξάρτητου ατόμου αχρηστεύεται σιγά σιγά κάτω από την πίεση της τεχνικής και της οικονομίας. Το καθεστώς της σύγχρονης μαζικής ατομοκρατίας και της καταναλωτικής τέχνης της παραχωρεί αργά πλην σταθερά τη θέση του σε κάτι ακόμα πιο πρωτάκουστο, στον διασυνδεδεμένο άνθρωπο που αντιλαμβάνεται το σώμα του ως συσκευή και που όλη η μέριμνα της υπάρξεώς του περιορίζεται στην ομαλή λειτουργία των οργάνων του. Πώς να ισχυρισθείς πια ότι το τραγούδι είναι ο καθρέφτης όπου κοιτάζεται και ισορροπεί η ατομική συνείδηση! Είμαστε στα πρόθυρα μιας τρομακτικής μετάλλαξης και γι’ αυτό νομίζω έχει μεγάλη σημασία η αδογμάτιστη πνευματικότητα της καθ’ ημάς ανατολής, διότι διαφυλάσσει σπόρους μιας ουσιαστικής σχέσης μεταξύ ατόμου, κοινότητας και φύσεως που μπορεί στο μέλλον να αποδειχθούν σωτήριοι.
Μιά από τις κορυφές της μουσικής μας παράδοσης είναι για μένα οι αμανέδες, όχι αυτοί που κλαίνε μαζί με τις λατέρνες, όπως έλεγε ο Καρυωτάκης. Ο αμανές ενός Αντώνη Νταλγκά φερ’ ειπείν, μ’ αυτή την καθηλωτική κορύφωση του αισθήματος που ξεκινάει από δυό λόγια και υπερβαίνει κάθε λόγο. Έχω την αίσθηση ότι εδώ η υμνογραφική παράδοση μεταμορφώνεται σε αυθεντικό ατομικό βίωμα. Είναι μια εμπειρία που μοναδοποιεί θα έλεγα, διατρέχοντας όλη την έκταση του ψυχικού και θυμικού κόσμου. Αν μετά από μια άρια, ο δυτικός ξεσπάει σε χειροκροτήματα, οι δικοί μας περιορίζονται στο βαρύ και ασήκωτο «γειά σου αδελφέ, ποτέ να μην πεθάνεις». Ο αμανές είναι το σημείο τομής των δύο καθ’ όλα διαφορετικών ειδών αισθαντικότητας.
Η μουσική αποτελεί τάξη. Το αντίθετο της τάξης, είναι ο τεμαχισμός. Μπορεί να ισχυρισθεί κανείς ότι η ανατολική παράδοση στάθηκε κατά βάθος μονοφωνική, αποκλειστική. Το βυζαντινό μέλος ήταν εκ των πραγμάτων αδύνατο να εκφράσει τον αισθησιασμό, τη θέση του σώματος στον κόσμο. Η συμφωνική μουσική ή το μελόδραμα είναι τάξις πολυφωνική. Εναρμόνιση των αντιθέτων. Θα φανεί ίσως υπέρογκο, για μένα όμως ο ανατολικός αμανές δεν είναι μακριά από τους αμανέδες ενός Μπαχ, ενός Μόζαρτ, ενός Βέρντι, ενός Βάγκνερ.
Βρυξέλλες 15 Οκτ. 2013.
