Ο χρυσός αιώνας της κρητικής λογοτεχνίας

Πηγή:http://lexifilia.blogspot.no/2012/10/blog-post_17.html

Ερωτόκριτος και Αρετούσα, πίνακας του Θεόφιλου

Ο χρυσός αιώνας της κρητικής λογοτεχνίας αρχίζει με το τέλος του 16ου αιώνα και φθάνει μέχρι την κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους το 1669. Τον εγκαινιάζει το ποιμενικό ποίημα «Η Βοσκοπούλα».

Η Βοσκοπούλα είναι έργο αγνώστου, γράφτηκε γύρω στα 1590, μα πρωτοτυπώθηκε το 1627.

Εξώφυλλο της έκδοσης της Βοσκοπούλας το 1627

Αποτελείται από 476 ενδεκασύλλαβους ομοιοκατάληκτους στίχους χωρισμένους σε 119 τετράστιχες στροφές. Το έργο αφηγείται την τυχαία συνάντηση και τον κεραυνοβόλο έρωτα ενός βοσκού και μιας πολύ όμορφης βοσκοπούλας. Πραγματικό στολίδι της λαϊκής μας ποίησης μεταφράστηκε το 17ο αιώνα στα λατινικά από το Γάλλο Pierre-Daniel Huet.
Ο βοσκός συναντά σε ένα ερημικό λαγκάδι μια βοσκοπούλα και πέφτει λιπόθυμος από την ομορφιά της. Εκείνη ανταποκρίνεται στο αίσθημά του και τον φιλοξενεί στο σπήλαιό της, όπου περνούν ημέρες γεμάτες ευτυχία. Η επιστροφή του πατέρα της βοσκοπούλας τους αναγκάζει να χωρίσουν. Ο βοσκός της υπόσχεται τότε ότι θα γυρίσει σε ένα μήνα. Αρρωσταίνει όμως και δεν κρατεί την υπόσχεσή του. Γυρίζει τον τρίτο μήνα και βρίσκει τον πατέρα της νέας να πενθεί το χαμό της κόρης του, που πίστεψε πως ο καλός της την εγκατέλειψε και πέθανε από τον καημό της. Παίρνει τα βουνά και κλαίει τη συμφορά του.
Το έργο, γραμμένο στη κρητική διάλεκτο, αγαπήθηκε πολύ και κυκλοφορούσε σε πολλές χειρόγραφες και έντυπες εκδόσεις, όχι μόνο στην Κρήτη, αλλά και στην υπόλοιπη Ελλάδα.
"Σ’ ενός βουνού κορφή , σ’ ενα χαράκι
ξανοίγω και θωρώ ένα γεροντάκι,
κι έβλεπε κάποια πρόβατα ο καημένος,
αδύναμος και μαυροφορεμένος…
…Δι’αυτήνη που ρωτάς,ήταν παιδί μου,
θάρρος μου του φτωχού,και απαντοχή μου…
…Τα νιάμερα της ήταν οψές,γυιέ μου
Την ώρα που ξεψύχα εμίλησέ μου"
(Iωάννα Μπισκιτζή, Λέκτορας κλασικής φιλολογίας)

Το μεγαλύτερο και σημαντικότερο επίτευγμα της κρητικής λογοτεχνικής παραγωγής είναι το θέατρο. Εισηγητής του θεωρείται ο Γεώργιος Χορτάτσης, μια μεγάλη ποιητική φυσιογνωμία. Οι ρίζες του κρητικού θεάτρου βρίσκονται στην ιταλική τραγωδία της Αναγέννησης, αλλά και στην ιταλική «commedia erudita». Με τον όρο commedia erudita ή λόγια λατινική κωμωδία εννοείται η ερασιτεχνική, λόγια κωμωδία σε πέντε πράξεις, που ακολουθεί το κλασικό πρότυπο της πρότασης, της επίτασης και της καταστροφής ή λύσης. Ο αριθμός των χαρακτήρων και συνεπώς των ηθοποιών της commedia erudita είναι συνήθως μικρός, ενώ τα δρώμενα ακολουθούν μια συγκεκριμένη χωροχρονική ενότητα (μία ημέρα). Γι’ αυτό και όλα τα είδη του δράματος που παίζονταν τότε στην Ιταλία (τραγωδία, κωμωδία, ποιμενικό και θρησκευτικό δράμα) παρουσιάστηκαν και στην Κρήτη. Οι κυριότερες προϋποθέσεις που ευνόησαν την άνθιση της κρητικής λογοτεχνίας ήταν οι εξής: 
Το προϋπάρχον καλλιεργημένο ποιητικό έδαφος στην Κρήτη. 
Η δημιουργική αφομοίωση των ξένων επιρροών (Η Κρήτη διατηρούσε στενή επαφή με τη Δύση). 
Η εμφάνιση καινούριων στοιχείων, όπως είναι η εξιδανίκευση της γυναίκας, η προβολή του έρωτα στην κοινωνική ζωή, το ιπποτικό πνεύμα κ.α. 
Η ανώτερη παιδεία της Κρήτης. 
Κατά κανόνα, τα έργα της ακμής της κρητικής λογοτεχνίας βασίζονται σε κάποιο δυτικό πρότυπο, το οποίο όμως ξεπερνούν σε ποιότητα, καθώς οι ποιητές εμπλουτίζουν τα έργα τους με ανθρωπιστικά στοιχεία, που υπάρχουν άφθονα στον ελληνικό πολιτισμό. `Αλλο χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας της περιόδου αποτελεί η χρησιμοποίηση της κρητικής διαλέκτου της εποχής.

"Η τραγωδία Βασιλεύς ο Ροδολίνος είναι έργο του ρεθυμνιώτη Ιωάννη Ανδρέα Τρώιλου. 

 

Το εξώφυλλο της έκδοσης το 1647

Αποτελείται από περίπου 3000 ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους ομοιοκατάληκτους στίχους. Τυπώθηκε για πρώτη φορά στην Βενετία το 1647. Πρόκειται για διασκευή της τραγωδίας “ΙΙ Re Torrismondo” του Τουρκουάτου Τάσου. 
Ο βασιλιάς της Μέμφης Ροδολινος ζητάει σε γάμο την κόρη του βασιλιά της Περσίας Τρωσίλου. Αυτό το τελευταίο όμως ο Ροδολίνος δεν το αποκαλύπτει, γιατι αν το αποκάλυπτε,ο βασιλιάς της Καρχηδόνας δε θα έδινε την Αρετούσα. Πατερας και κόρη πιστεύουν οτι γαμπρός θα είναι ο Ροδολίνος και είναι πολύ ευχαριστημένοι. Κατά την επιστροφή στη Μέμφη ο Ροδολίνος αισθάνεται δυνατή αγάπη για την ανυποψίαστη Αρετουσα και βρίσκεται ανάμεσα στην αγάπη του αυτή και στη φιλία του με τον Τρωσίλο. Τελικά μέσα στις συγκρούσεις που δημιουργούνται όλοι οι ήρωες της τραγωδίας πεθαίνουν αυτοκτονώντας. 
Αν και ο Ροδολίνος θεωρείται η πιο αδύναμη δραματουργικά τραγωδία του Κρητικού Θεάτρου, έχει πολλές ποιητικές αρετές, καθώς η εκτενής χρήση του μονολόγου ευνοεί την παρουσία λυρισμού και ποιητικών εικόνων. Η γλώσσα που χρησιμοποιείται είναι βέβαια το κρητικό ιδίωμα, που καλλιεργείται και εξυψώνεται σε λογοτεχνική γλώσσα.
”…Μελλούμενο σκληρότατο, γιάντ᾿ ἀποφασισμένα
μ᾿ ἔχεις, ὁ ἴδιος, σκοτωτὴς νά ῾μαι τοῦ ἴδιου ἐμένα;
Σ᾿ τόσους πολέμους ἤλαχα κ᾿ εἰς μάχες τόσες ἤμου,
καὶ χέρι ἀλλοῦ δὲν ἄφηκες νὰ βλάψει τὸ κορμί μου,
γιὰ νὰ μπορέσει ἀψήφιστα τὴ σημερνὴν ἡμέρα,
τέλος νὰ δώσει τσῆ ζωῆς ἡ ἐδική μου χέρα;”
( Iωάννα Μπισκιτζή, Λέκτορας κλασικής φιλολογίας)

Ο εξαιρετικός δραματικός ποιητής Γεώργιος Χορτάτσης έγραψε τουλάχιστον τρία αξιόλογα δράματα, την τραγωδία «Ερωφίλη», την κωμωδία «Κατζούρμπος» και το ποιμενικό δράμα «Γύπαρης» ή «Πανώρια». Το ποιμενικό αυτό δράμα είναι νεανικό έργο του Χορτάτση και έχει πολλές αρετές αλλά και ελαττώματα. 

Η Ερωφίλη γράφτηκε στο Ρέθυμνο γύρω στα 1600. 

Το εξώφυλλο της έκδοσης της Ερωφίλης το 1637

Είναι η πιο παλιά και πιο αξιόλογη από τις τρεις γνωστές τραγωδίες του κρητικού θεάτρου. Η Ερωφίλη έχει αφιέρωση στον δικηγόρο Ιωάννη Μούρμουρη ή Μόρμορη, ο οποίος καταγόταν από τα Χανιά και ήκμασε στα τέλη του 16ου αιώνα. Αποτελείται από 3.205 στίχους, πρόλογο (τον οποίο λέει ο Χάρος), πέντε πράξεις με ισάριθμα χορικά και τέσσερα ιντερμέδια, που παρεμβάλλονται ανάμεσα στις πράξεις του έργου. Τα ιντερμέδια αφορούν το επεισόδιο του Rinaldo και της Armida, από το έργο του Torquato Tasso, «Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ» (Gerusalemme Liberata, 1581). Το έργο έχει σαν πρότυπο το έργο Orbecche του ιταλού συγγραφέα G. Battista Giraldi (1549), ενώ μέρος της δεύτερης πράξης ο Χορτάτσης την δανείστηκε από την τραγωδία Il Re Torrismondo του Τ. Tasso (1587) που υπήρξε επίσης πηγή της κρητικής τραγωδίας, Βασιλεύς ο Ροδολίνος. Πηγή των χορικών είναι η τραγωδία Phaedra του Σενέκα. Ωστόσο, παρά τις ποικίλες επιδράσεις, ο Χορτάτσης δεν μιμήθηκε άκριτα τα ξένα πρότυπα, αλλά κατάφερε να δημιουργήσει το δικό του πρωτότυπο ποιητικό έργο, με πλούσια γλώσσα, έντονη πλοκή και τέλεια στιχουργία.

Η υπόθεση της Ερωφίλης είναι μυθική. Ο Φιλόγονος, βασιλιάς της Αιγύπτου, δολοφόνησε τον αδελφό του για να πάρει το θρόνο του και παντρεύτηκε τη γυναίκα του. Από τη γυναίκα του αδελφού του απέκτησε μια κόρη, την Ερωφίλη. Στη βασιλική αυλή μαζί με την Ερωφίλη μεγαλώνει και ο Πανάρετος, νέος από βασιλική οικογένεια, άγνωστη όμως στον Φιλόγονο. Ο Πανάρετος και η Ερωφίλη έζησαν από παιδιά μαζί και σταδιακά η παιδική φιλία εξελίχθηκε σε έρωτα. Ο Πανάρετος μεγάλος πια, πηγαίνει στον πόλεμο και με την ανδρεία του σώζει το βασίλειο από εχθρική επίθεση. Μετά τον πόλεμο οι δύο νέοι παντρεύονται κρυφά. Ο βασιλιάς, όμως, θέλει να παντρέψει την κόρη του με κά­ποιον βασιλιά της Περσίας, για να πετύχει με αυτό το γάμο την ειρήνη ανάμεσα στους λαούς τους. Στέλνει μάλιστα τον Πανάρετο για να της το αναγγείλει και να την πείσει να δεχθεί το γάμο. Ο Φιλόγονος μαθαίνει για το μυστικό γάμο των δύο νέων και αποφασίζει να τιμωρήσει τον Πανάρετο, ο οποίος μάταια προσπαθεί να πείσει τον βασιλιά για την ευγενική του καταγωγή. Ο Φιλόγονος βασανίζει τον Πανάρετο και προσποιούμενος στην Ερωφίλη ότι τη συγ­χωρεί, της προσφέρει ως γαμήλιο «δώρο» σε μια χρυσή λεκάνη το κεφάλι, τα χέρια και την καρδιά του αγαπημένου της. Η Ερωφίλη θρηνεί με σπαραγμό και αυτοκτονεί. Οι γυναίκες του παλατιού αναλαμβάνουν να τιμωρήσουν το βασιλιά (ο χορός οδηγείται από την παραμάνα της Ερωφίλης, τη Νένα). Ρίχνουν κάτω το Φιλόγονο και τον ποδοπατούν μέχρι θανάτου.

Η Ερωφίλη αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τον ελληνικό λαό και αυτό το αποδεικνύει ο μεγάλος αριθμός των εκδόσεων του έργου, οι πολλές παραστάσεις του και οι πολλές παραλλαγές και διασκευές του, που εμφανίζονται σε διάφορες περιοχές της χώρας.
Το έργο εκδόθηκε για πρώτη φορά στη Βενετία το 1637, όταν ο Χορτάτσης είχε ήδη πεθάνει, από τον Κύπριο ιερέα Ματθαίο Κιγάλα, ο οποίος με τις επεμβάσεις του αλλοίωσε αρκετά τον χαρακτήρα του κειμένου. Την αυθεντική μορφή της Ερωφίλης αποκατέστησε το 1676 με την έκδοση του έργου ο Κρητικός Αμβρόσιος Γραδενίγος, βιβλιοφύλακας της Μαρκιανής Βιβλιοθήκης. Αυτή η έκδοση υπήρξε το πρότυπο για όλες τις επόμενες εκδόσεις.
ΠΡΑΞΗ Γ' - ΣΚΗΝΗ Ε' ΧΟΡΟΣ στιχοι 1-21

Του πλούτου αχορταγιά, τση δόξας πείνα,

του χρυσαφιού ακριβιά καταραμένη,

πόσα για σας κορμιά νεκρ' απομείνα,

πόσοι άδικοι πολέμοι σηκωμένοι,

πόσες συχνές μαλιές συναφορμά σας

γρικούνται ολημερνίς στην οικουμένη!

Στον άδην ας βουλήσει τ' όνομά σας,

κι όξω στη γη μην έβγει να παιδέψει

νου πλιον ανθρωπινόν η ατυχιά σας

γιατί αποκεί, ως θωρώ, σας έχει πέψει

κανείς στον κόσμον δαίμονας να 'ρθείτε,

τς ανθρώπους μετά σας να φαρμακέψει.

Τη λύπηση μισάτε, και κρατείτε

μακρά τη δικιοσύνη ξορισμένη,

κι ουδέ πρεπό, μηδ' όμορφο θεωρείτε,

Για σας οι ουρανοί 'ναι σφαλισμένοι,

κι εδώ στον κόσμο κάτω δε μπορούσι

να στέκουν οι άνθρωποι αναπαημένοι'

με τς αδερφούς τ' αδέρφια πολεμούσι,

κι οι φίλοι τσι φιλιές των απαρνούνται,

και τα παιδιά τον κύρην τους μισούσι Ο Κατζούρμπος είναι το ωριμότερο έργο του Χορτάτση και συγχρόνως η καλύτερη από τις κρητικές κωμωδίες. Γράφτηκε από το Γεώργιο Χορτάτση στο τέλος του 16ου αι. και ακολουθεί τα πρότυπα της ιταλικής κωμωδίας των χρόνων της Αναγέννησης. Η υπόθεση της κωμωδίας είναι υποτυπώδης: Δυο νέοι, ο Νικολός και η Κασσάνδρα, αγαπιούνται, αλλά η Πουλισένα, ψυχομάνα της Κασσάνδρας, θέλει να την παντρέψει με τον πλούσιο γερο-Αρμένη, για να κερδίσει χρήματα. Τελικά αποκαλύπτεται ότι η Κασσάνδρα είναι η κόρη του Αρμένη, που την είχαν αρπάξει οι Τούρκοι. Έτσι η κωμωδία τελειώνει με το γάμο των δυο νέων. Η αξία της κωμωδίας δεν οφείλεται στην υπόθεση, αλλά στα κωμικά ευρήματα, στους κωμικούς τύπους και στις κωμικές καταστάσεις, καθώς και στη γρήγορη δράση, τη ρέουσα γλώσσα και τον καλλιεργημένο στίχο.

ΝΙΚΟΛΟΣ
Ποῦ ’σαι, Κασσάντρα μου ἀκριβή, ποῦ ‘σαι καὶ δὲν προβαίνεις
νὰ σβήσεις τσῆ καημένης μου καρδιᾶς τσῆ πληγωμένης
τὴ λαύρα κι ὅλους τσὶ καημούς, μόνο μὲ τὴ θωριά σου,
κι ὁ νοῦς μου ὁ φοβιζάμενος, γροικώντας τ’ ὄνομά σου,
νὰ διώξει τὴν τρομάρα μου κι ἀπὸ ‘δεπὰ μὲ πλῆσο
δρόσος καὶ περιδιάβαση σπίτι μας νὰ γυρίσω;
πρόβαλε κορασίδα μου, πρόβαλε νὰ σὲ δοῦσι
τ’ ἀμμάτια μου τοῦ ταπεινοῦ, να παρηγορηθοῦσι˙
πρόβαλε, δῶσ’ τονε τὸ φῶς, σὰν ἤσου μαθημένη.
μὲ τὴ γλυκειά σου τὴ θωριά, ψυχή μου ἀγαπημένη.
ΚΑΤΣΑΡΑΠΟΣ
πρόβαλε, ναῖσκε, πρόβαλε, μηδὲν ἀργεῖς, κερά μου,
τοῦτα τὰ λόγια τ’ ἄνοστα πῶς τὰ μισᾶ ἡ κοιλιά μου!
Κοιμᾶσται θέλει ἀληθινά, για κεῖνο δὲν προβαίνει˙
δὲν ἐκαλοξημέρωσε καὶ θές τη σηκωμένη
νὰ στέκει νὰ σὲ καρτερεῖ νὰ δεῖ τὸ πρόσωπό σου,
σὰ νὰ μὴν εἶχε λογισμό παρά τὸν ἐδικό σου;
τούτη τὴν ὥρα κάθε εἷς γλυκότατα κοιμᾶται
κι ἀναπαημένος μηδεμιὰ δουλειὰ του σκιὰς θυμᾶται
κ’ ἐμεῖς ἐσηκωθήκαμε σύναυγα σὰ χαλκιάδες
κ’ ἐπὰ στὴ ρούγαν ἤρθαμε νὰ λέμε πελελάδες.
Σκιὰς κολατσιό ἄς εἴχαμε κάμει, μὰ τ’ ἄντερά μου
βουρβουρακιάζου καὶ πονοῦ, καὶ μάχεται ἡ κοιλιά μου.

Η Πανώρια είναι ποιμενικό δράμα (ο Στυλιανός Αλεξίου είχε χαρακτηρίσει το έργο ποιμενική κωμωδία) και αποδίδεται στον Γεώργιο Χορτάτση. Παλαιότερα οι μελετητές έδιναν στο έργο λανθασμένα τον τίτλο Γύπαρις, επειδή σωζόταν ανώνυμο στον βενετικό κώδικα Marcianus Graecus classe XI no 19 και στον Αθηναϊκό ελληνικό κώδικα 2978, ενώ το 1963 βρέθηκε πληρέστερος κώδικας (της συλλογής του Μάριου Δ. Δαπέργολα) που παραδίδει τον τίτλο Πανώρια και την αφιέρωση στον Βενετό άρχοντα Μάρκο Αντώνιο Βιάρο. Η Πανώρια είναι γραμμένη σε δεκαπεντασύλλαβους ομοιοκατάληκτους ιαμβικούς στίχους και αποτελείται από πέντε πράξεις. Στα σωσμένα χειρόγραφα του έργου υπάρχουν αρκετές διαφοροποιήσεις στον αριθμό των προλόγων και των ιντερμεδίων. Το πρωτότυπο του έργου είναι πιθανόν το ποιμενικό δράμα La Calisto του Βενετού ποιητή Luigi Groto που τυπώθηκε το 1583. Ο Χορτάτσης δεν μιμήθηκε δουλικά το ιταλικό πρότυπό του, αλλά κατόρθωσε να δώσει το δικό του προσωπικό ύφος στο έργο. 
Η υπόθεση του έργου είναι η ακόλουθη: Το έργο διαδραματίζεται στην Κρήτη. Ήρωες είναι οι βοσκοί Γύπαρις και Αλέξης που είναι ερωτευμένοι με τις βοσκοπούλες Πανώρια και Αθούσα. Όμως εκείνες απορρίπτουν τον έρωτά τους γιατί προτιμούν να ζουν ελεύθερες στα δάση του Ψηλορείτη. Οι δυο νέοι καταφεύγουν στη βοήθεια μιας Νεράιδας που τους συμβουλεύει να προσφέρουν θυσία στο βωμό της θεάς Αφροδίτης. Η θεά του Έρωτα ανταποκρίνεται στο αίτημά τους, στέλνει τον γιο της, τον Έρωτα και οι κοπέλες πληγώνονται από τα βέλη του. Το έργο τελειώνει με το γάμο των δύο ζευγαριών και το γαμήλιο γλέντι στον Ψηλορείτη.

ΠΑΝΩΡΙΑ Ἐγὼ δὲ θὲ νὰ παντρευτῶ καὶ βρὲ ἄλλη κορασίδα ἀπ’ ὄμορφες ἀρίφνητες ἁπού ‘ν’ ἐπὰ στὴν Ἴδα˙ καὶ κάμε τηνε ταίρι σου κ’ ἐμένα μὴν πειράζης, γιατὶ σ’ ἀμνόγω, Γύπαρη, πὼς ὄφκαιρα κοπιάζεις. Γιατί ‘πα σου πολλὲς φορὲς: «Νὰ παντρευτῶ δὲ θέλω» κ’ ἐσὺ σοῦ βάλθη νὰ γενῆ, ἄ θέλω κι ἄ δὲ θέλω.
ΓΥΠΑΡΗΣ Κόρη, μὴν εἶσαι ἔτσι ἄπονη˙ μὴ θὲς τὸ θάνατό μου, μὰ μὲ κιαμιὰ παρηγοριὰ λίγανε τὸν καημό μου. Τὴν πλερωμή τσ’ ἀγάπης μου τὴν πολυζητημένη μοῦ δῶσε καὶ τὴ δόλια μου καρδιὰ τὴ δοξεμένη γιάνε μὲ μιὰ γλυκειὰ θωριὰ καὶ μ’ ἕνα σπλαχνικό σου λόγο πριχοῦ νεκρὸς στὴ γῆ μιὰν ὥρα πεσ’ ὄμπρός σου. Κόρη, δὲν εἶναι τὸ πρεπὸ μιὰ ‘γάπη ‘μπιστεμένη μὲ θάνατο ἀπὸ λόγου σου νὰ βγῆ φκαριστημένη˙ μὰ μ’ ἄλλη μεγαλύτερη πρέπει κι ἐσὺ νὰ δώσης τέλος γοργό, νεράιδα μου, τσῆ παίδας μου τσῆ τόσης.
Πανώρια, πράξη β΄, στ. 331-346

Εκτός από τον «Κατζούρμπο», διασώθηκαν ακόμη δύο κρητικές κωμωδίες. Η μια έχει τον τίτλο «Φορτουνάτος» και ανήκει στο Μάρκο Αντώνιο Φόσκολο και η άλλη ονομάζεται «Στάθης» και είναι έργο αγνώστου ποιητή.

Ο Φορτουνάτος («τυχερός») αποτελεί ίσως την πιο «θεατρική» απ’ όλες τις κωμωδίες της κρητικής λογοτεχνικής παραγωγής, στα παραστατικά της μέσα, στους κωμικούς χαρακτήρες και στην καίρια αμεσότητά της. Γραμμένη στην κρητική ανατολική διάλεκτο της περιόδου, την εποχή που οι Τούρκοι πολιορκούν τον ενετικό Χάνδακα-Κάστρο, έφτασε σε μας στο χειρόγραφο του ίδιου του ποιητή της, χρονολογημένο στα 1655. Τόσο στον «Φορτουνάτο» όσο και στις άλλες δύο κρητικές κωμωδίες η πλοκή είναι παρεμφερής ή μάλλον ακολουθεί ένα συγκεκριμένο τυπικό: υπάρχει ένα χαμένο παιδί, ο έρωτας δυο νέων, ηλικιωμένοι αντίζηλοι που βάζουν εμπόδια στην ευτυχία τους, προξενήτρες κά. 
Οι τύποι είναι δανεισμένοι απ’ την ιταλική κωμωδία και τα θέματα προέρχονται επίσης απ’ την ιταλική παραγωγή της εποχής κι έχουν μεταγραφεί στην εγχώρια πραγματικότητα. Παρά τις τόσες επιρροές τους απ’ την Ιταλία όμως, διατηρούν την αυθεντικότητα τους και γίνονται δημοφιλείς και σε άλλες περιοχές της Ελλάδας ακόμα και μετά την πτώση του Χάνδακα. 
Στον «Φορτουνάτο», ο πλούσιος έμπορος Γιαννούτσος αποφασίζει να παντρέψει τον θετό γιο του και ψάχνει την κατάλληλη νύφη. Ο νεαρός Φορτουνάτος όμως είναι κρυφά ερωτευμένος με την Πετρονέλα. Παράλληλα, ο γιατρός Λούρας στέλνει προξενιά στην χήρα Μηλιά ζητώντας της να παντρευτεί την κόρη της Πετρονέλα και προκαλεί εμπόδια στον έρωτα των δύο νέων. Κι ενώ η κατάσταση μοιάζει αδιέξοδη, η αποκάλυψη του Λούρα ότι πριν από δεκαέξι χρόνια έχασε τον μοναχογιό του που πιθανότατα τον άρπαξαν κουρσάροι, αποτρέπει τον αταίριαστο γάμο, σμίγει πατέρα και γιο και χαρίζει απλόχερα ευτυχία σε όλους. 

Ο Στάθης είναι κωμωδία ανωνύμου συγγραφέα που χρονολογείται στα τέλη του 16ου ή στις αρχές του 17ου αι. και πιθανολογείται ότι είναι έργο του Χορτάτση. 

Σελίδα από το χειρόγραφο του Στάθη

Αποτελείται από 1240 ιαμβικούς ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους στίχους και είναι γραμμένη στην κρητική διάλεκτο.Σώζεται σε ένα μόνο χειρόγραφο αλλά με πολλές περικοπές που συχνά εμποδίζουν την κατανόηση του κειμένου. Όπως έχει αποκατασταθεί η υπόθεση του έργου από τους φιλολόγους, αποδεικνύεται ότι ο Στάθης ακολουθεί τα τυπικά μοτίβα των άλλων κωμωδιών, δηλαδή την ιστορία ερωτευμένων ζευγαριών που θέλουν να παντρευτούν αλλά ο γάμος τους εμποδίζεται εξαιτίας διαφόρων περίπλοκων περιστατικών. Στην κωμωδία πρωταγωνιστούν οι νέοι Χρύσιππος και Πάμφιλος, Φαίδρα και Λαμπρούσα και οι γονείς τους. Ο Χρύσιππος θέλει να παντρευτεί την Λαμπρούσα και ο Πάμφιλος είναι ερωτευμένος με την Φαίδρα, η οποία όμως αγαπά τον Χρύσιππο. Μετά από διάφορες παρεξηγήσεις και άλλα εμπόδια αποκαλύπτεται ότι ο Χρύσιππος είναι ο χαμένος γιός του Στάθη (πατέρα της Φαίδρας) και έτσι το έργο τελειώνει με την προετοιμασία των γάμων της Χρύσιππου με την Λαμπρούσα και της Φαίδρας με τον Πάμφιλο. Η πλοκή του Στάθη είναι πιο σύνθετη από των άλλων κωμωδιών, διαθέτει όμως και άφθονα λυρικά στοιχεία.

Το πιο άρτιο και, κατά πολλούς, καλύτερο έργο του κρητικού θεάτρου είναι Η Θυσία του Αβραάμ (1635). 

Το εξώφυλλο της έκδοσης το 1713

Είναι ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά και δημοφιλή έργα της Κρητικής λογοτεχνίας του 16ου αιώνα. Πρόκειται για ένα θρησκευτικό δράμα που αποτελείται από 1144 ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους ομοιοκατάληκτους στίχους και αποδίδεται στον ποιητή του Ερωτόκριτου Βιντσέντζο Κορνάρο. Ο πρώτος που υποστήριξε αυτήν την άποψη ήταν ο Στ. Ξανθουδίδης και η πρόταση έγινε δεκτή έκτοτε από τους φιλολόγους. Οι ερευνητές στηρίζονται σε υφολογικές και στιχουργικές ομοιότητες και στην παρουσία παράλληλων χωρίων στα δύο έργα. Πρόβλημα παραμένει ωστόσο η χρονολόγηση του έργου σε σχέση με τον Ερωτόκριτο: υποστηρίζονται και οι δύο απόψεις, ότι είναι δηλαδή προγενέστερο το δράμα, και μάλιστα νεανικό έργο, ή ότι είναι μεταγενέστερο. Αν εξετάσει κανείς τις γλωσσικές μαρτυρίες, συμπεραίνει ότι η Θυσία φαίνεται προγενέστερη του Ερωτόκριτου. Σίγουρο είναι ότι γράφτηκε μετά το 1586, έτος της πρώτης έκδοσης του ιταλικού προτύπου της. Άμεσο πρότυπο της Θυσίας είναι το έργο Lo Isach, του Luigi Grotto, που όπως προαναφέρθηκε, εκδόθηκε πρώτη φορά το 1586. Το πρώτο χειρόγραφο που έχουμε στη διάθεσή μας είναι αυτό που συμπεριλαμβάνεται στο Νανιανό κώδικα (Μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βενετίας), ο οποίος ανάγεται στις αρχές του 17ου αιώνα. Εκεί το έργο είναι γραμμένο με λατινικούς χαρακτήρες. Όπως συμβαίνει και με τον Ερωτόκριτο, η Θυσία δεν είναι απλή μετάφραση ή δουλική μίμηση του πρωτότυπού της. Ο συγγραφέας έχει μείνει πιστός στην πλοκή του έργου του Grotto, έχει κάνει όμως σημαντικές αλλαγές στην δομή, που αποτελούν ταυτόχρονα μεγάλες καινοτομίες: κατάργησε τα χορικά, τις πράξεις και τις σκηνές και έδειξε ιδιαίτερη επιμονή στην ανάλυση των χαρακτήρων. Αυτή η δραματική και συγγραφική τόλμη είναι επιχείρημα όσων υποστηρίζουν ότι πρόκειται για νεανικό έργο του ποιητή. 

Η υπόθεση του έργου είναι το γνωστό επεισόδιο της Παλαιάς Διαθήκης: ο Θεός προστάζει τον Αβραάμ να θυσιάσει τον γιο του Ισαάκ. Ο πιστός Αβραάμ έπειτα από έντονη ψυχική δοκιμασία αποφασίζει να υπακούσει. Με μεγάλη προσπάθεια πείθει τη Σάρα να αποδεχθεί την εντολή και προετοιμάζει τον Ισαάκ για το ταξίδι με πρόσχημα ότι θα θυσιάσουν ένα αρνί. Όταν φτάνουν στο βουνό όπου θα γίνει η θυσία, ο Αβραάμ ανακοινώνει στον Ισαάκ τον πραγματικό σκοπό του ταξιδιού τους και ο Ισαάκ προσπαθεί να τον μεταπείσει, αλλά τελικά υποκύπτει. Τη στιγμή που ο Αβραάμ ετοιμάζεται να τελέσει τη θυσία, εμφανίζεται Άγγελος Κυρίου που λυτρώνει τον Ισαάκ και τον αντικαθιστά με ένα αρνί. Το έργο τελειώνει με την επιστροφή του Αβραάμ και του Ισαάκ και την προσευχή του Αβραάμ που υμνεί την παντοδυναμία του Θεού. 

Άγγελος: Ξύπν’ Αβραάμ,ξύπν’ Αβραάμ, γείρου κι απάνου στάσου
μαντάτο από τους ουρανούς σου φέρνου κι αφουγκράσου.
Ξύπνησε δούλε του Θεού,ίσε και μπιστεμένε
και να κοιμάσαι αμέριμνα εδά καιρός δεν είναι.
Ξύπνα και γρίκησ’ Αβραάμ εκείνο όπου θέλει
Αφέντης όπου προσκυνού και τρέμουν οι αγγέλοι.
Θυσία άξα και καλή τη σήμερον ημέρα
θέλει ο Θεός και πεθυμά εκ’ τη δική σου χέρα.
Δε θέλει μπλιό θυσίες αρνιώ και πράματα φθαρμένα,
μα μια θυσία πεθυμά μεγάλην από σένα
το τέκνο σου το μοναχό το κανακάρικό σου
εισέ θυσία το ζητά και θέλει ι’ ο Θεός σου
‘ς τόπον αρνιού, ‘ς τόπον ριφιού ορίζει ο Θεός και θέλει
να θυσιάσεις, Αβραάμ ,του Ισαάκ τα μέλη….
……………………………………………………..
Αβραάμ:Όφου τρομάρα με κρατεί,ζάλη μεγάλην έχω,
κοιμούμενος ή ξυπνητός  αν είμαι δεν κατέχω.
Ιντα μαντάτο μου ‘φερες,άγγελε απού το θρόνο
τ’αφέντη μου,κι ορίζεις με να κάμω το δε σώνω;

 

 Το αριστούργημα όμως του Κορνάρου είναι ο Ερωτόκριτος. 

Το εξώφυλλο της έκδοσης του Ερωτόκριτου

Το μεγάλο επικολυρικό ποίημα που αποτελείται από 10052 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους στίχους, χωρίζεται σε πέντε μέρη και χαρακτηρίζεται από τους μελετητές ως έμμετρο ερωτικό μυθιστόρημα. Σε αυτό το πολύστιχο αφηγηματικό ποίημα ο Κορνάρος διηγείται την ερωτική ιστορία των δύο βασικών ηρώων του έργου: του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας. Το έργο διαδραματίζεται στην αρχαία Αθήνα, η εποχή όμως που περιγράφει αποτυπώνει καλύτερα το ιπποτικό πνεύμα της Δύσης. Η υπόθεση χωρίζεται σε πέντε τμήματα και είναι συνοπτικά η εξής: 

Α. Ο βασιλιάς της Αθήνας Ηράκλης και η σύζυγός του Αρτέμη αποκτούν μετά από πολλά χρόνια γάμου μια κόρη, την Αρετούσα. Τη βασιλοπούλα ερωτεύεται ο Ερωτόκριτος, ο γιος του Πεζόστρατου, πιστού συμβούλου του βασιλιά. Επειδή δεν μπορεί να φανερώσει τον έρωτά του, πηγαίνει κάτω από το παράθυρό της τα βράδια με τον πιστό φίλο του Πολύδωρο και της τραγουδά. Η κοπέλα σταδιακά ερωτεύεται τον άγνωστο τραγουδιστή. Ο βασιλιάς Ηράκλης, όταν μαθαίνει για τον τραγουδιστή, του στήνει ενέδρα για να τον συλλάβει, ο Ερωτόκριτος όμως μαζί με τον αγαπημένο του φίλο συμπλέκονται με τους στρατιώτες του βασιλιά και διαφεύγουν. Ο Ερωτόκριτος, καταλαβαίνοντας ότι ο έρωτάς του δεν μπορεί να έχει αίσια έκβαση, ταξιδεύει στη Χαλκίδα για να ξεχάσει. Φεύγοντας ο Ερωτόκριτος από το παλάτι δίνει στην μητέρα του τα κλειδιά του δωματίου του, ζητώντας της να μην επιτρέψει σε κανέναν να μπει μέσα. Στο διάστημα αυτό ο πατέρας του αρρωσταίνει και όταν η Αρετούσα με τη βασίλισσα Αρτέμη τον επισκέπτονται, βρίσκει στο δωμάτιο του Ερωτόκριτου μια ζωγραφιά που την απεικονίζει και τους στίχους που της τραγουδούσε. Όταν εκείνος επιστρέφει, για να δει τον άρρωστο πατέρα του, ανακαλύπτει την απουσία της ζωγραφιάς και των τραγουδιών και μαθαίνει ότι μόνο η Αρετούσα είχε μπει στο δωμάτιό του. Επειδή καταλαβαίνει ότι αποκαλύφθηκε η ταυτότητά του και ότι μπορεί να κινδυνεύει, μένει στο σπίτι προσποιούμενος ασθένεια και η Αρετούσα του στέλνει για περαστικά ένα καλάθι με τέσσερα μήλα, ως ένδειξη ότι ανταποκρίνεται στα συναισθήματά του. 
Β. Ο βασιλιάς οργανώνει στις 25 Απριλίου (ημέρα εορτασμού του Αγ. Μάρκου) κονταροχτύπημα για να διασκεδάσει την κόρη του. Παίρνουν μέρος πολλά αρχοντόπουλα και γιοι βασιλιάδων από την Ελλάδα και απ’ όλο τον γνωστό τότε κόσμο. Ο Ερωτόκριτος αναδεικνύεται νικητής και παίρνει από τα χέρια της αγαπημένης του το στεφάνι της νίκης. 
Γ. Το ζευγάρι αρχίζει να συναντιέται κρυφά στο παράθυρο της Αρετούσας. Ο Ερωτόκριτος πείθει τον πατέρα του να ζητήσει την Αρετούσα σε γάμο από τον πατέρα της. Όπως είναι φυσικό, ο βασιλιάς εξοργίζεται με το «θράσος» του νέου, διώχνει τον Πεζόστρατο και αποφασίζει να εξορίσει τον Ερωτόκριτο. Ταυτόχρονα φτάνουν προξενιά για την Αρετούσα από το βασιλιά του Βυζαντίου. Η κοπέλα αμέσως αρραβωνιάζεται κρυφά με τον Ερωτόκριτο, πριν αυτός εγκαταλείψει την πόλη, έχοντας σαν μάρτυρά τους την πιστή νένα της Αρετούσας, Φροσύνη. 
Δ. Η Αρετούσα αρνείται να δεχθεί το προξενιό με το βασιλόπουλο του Βυζαντίου και ο βασιλιάς τη φυλακίζει μαζί με την πιστή παραμάνα της. Στις αρχές του τέταρτου χρόνου απ’ τη φυλάκιση της Αρετούσας, ο βασιλιάς των Βλάχων, Βραντίστρατος, εισβάλει στην Αθήνα και την πολιορκεί. Τότε εμφανίζεται ο Ερωτόκριτος με μαυρισμένο το πρόσωπο από κάποιο μαγικό φίλτρο. Μάλιστα σε μια μάχη σκοτώνει τον ανιψιό του βασιλιά Βραντίστρατου, τον γενναίο Άριστο και μολονότι τραυματίζεται, χαρίζει τη νίκη στους Αθηναίους. 
Ε. Ο βασιλιάς Ηράκλης για να ευχαριστήσει τον τραυματισμένο ξένο του προσφέρει το μισό βασίλειό του, όμως ο Ερωτόκριτος ζητά την κόρη του για σύζυγο. Η Αρετούσα αρνείται βέβαια να παντρευτεί έναν άγνωστο. Ο Ερωτόκριτος την επισκέπτεται στη φυλακή και την υποβάλλει σε δοκιμασίες για να επιβεβαιώσει την πίστη της σε αυτόν. Τελικά της αποκαλύπτεται αφού λύνει τα μαγικά που τον είχαν μεταμορφώσει. Ο βασιλιάς αποδέχεται το γάμο των δύο νέων, συμφιλιώνεται με τον Ερωτόκριτο και τον πατέρα του και ο Ερωτόκριτος ανεβαίνει στο θρόνο της Αθήνας. 

Το λογοτεχνικό πρότυπο του Ερωτόκριτου αποτέλεσε το πεζό γαλλικό μυθιστόρημα του 15ου αιώνα Paris et Vienne του Pierre de la Cypede, όπως διαπίστωσε το 1935 ο Ρουμάνος μελετητής N. Cartojan. (Βέβαια την ίδια διαπίστωση είχε κάνει και ο Ηπειρώτης λόγιος Χριστόφορος Φιλητάς). Ο Κορνάρος γνώρισε το γαλλικό έργο πιθανότατα από μια πεζή ιταλική διασκευή του, η οποία είχε τυπωθεί 33 τουλάχιστον φορές ανάμεσα στα έτη 1482 – 1655, κυρίως στη Βενετία. Ο Κορνάρος δεν μιμήθηκε δουλικά το λογοτεχνικό του πρότυπο, αλλά έκανε μια δημιουργική διασκευή, με περισσότερες αρετές σε σχέση με το γαλλικό έργο και τις άλλες διασκευές του. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Στυλιανός Αλεξίου (στις σελίδες ξη'-ξθ' της κριτικής έκδοσης του Ερωτόκριτου): «Ο Κορνάρος με αλάθητη κρίση οργάνωσε σε νέες βάσεις τη χαώδη οικονομία του ξένου έργου, απέφυγε τις επαναλήψεις (το δεύτερο κονταροχτύπημα, τη δεύτερη επίσκεψη του Βουργουνδού, τα αλλεπάλληλα όνειρα), την άσκοπη φυγή και επιστροφή της Vienne, την περιπετειώδη μεταφορά της δράσης στην Ανατολή, τη σταυροφορία, το αντιαισθητικό εύρημα του βρώμικου κοτόπουλου (που κι αυτό επαναλαμβάνεται) και τόσα άλλα. Επίσης περιόρισε τον αριθμό των προσώπων και το ρόλο του φίλου του ήρωα, και παρέλειψε την απλοϊκή κατάληξη, όπου πεθαίνουν όλοι οι γεροντότεροι για να τακτοποιηθούν οι πρωταγωνιστές. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι από πολλές απόψεις το «πρότυπο» ήταν για τον Κορνάρο «παράδειγμα προς αποφυγή». Με τον Ερωτόκριτο περνούμε από τη μεσαιωνική παράταξη και συσσώρευση της ύλης, στην αναγεννησιακή οργάνωση και σύνθεση.» 
Η συνάντηση του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας
Ἐφανερῶσαν το κ’ οἱ δυὸ πὼς εἶναι ἐκεῖ σωσμένοι κι ἀπόκει στέκου σὰ βουβοὶ κ’ ἡ γλώσσα τως σωπαίνει. Ἤτρεμ’ ἐκείνη σ’ μιὰ μεριὰ κ’ ἐκεῖνος εἰς τὴν ἄλλη κι ὁ γεῖς τὸν ἄλλο ἐνίμενε τὴν ἐμιλιὰ νὰ βγάλη˙ μιὰν ὥρα ἐστέκα ἀμίλητοι καὶ τὰ πολλὰ ὁποὺ χώνα ἐχάσαν τα, σοῦ φαίνεται, τὴν ὥρα ποὺ ἐσιμῶνα. Δὲν εἶχαν τὴν ἀποκοτιὰ στὰ θέλου νὰ μιλήσου, δὲν ξεύρουν ἀπὸ ποιὰ μεριὰ τὰ πάθη τως ν’ ἀρχίσου. Ὡσὰ λαήνι ὁποὺ γενῆ πολλὰ πλατὺ στὸν πάτο κ’ εἰς τὸ λαιμὸ πολλὰ στενὸ κ’ εἶναι νερὸ γεμάτο, κι ὅποιος θελήση καὶ βαλθῆ ὄξω νερὸ νὰ χύση καὶ τὸ λαήνι μὲ τὴ βιὰ πρὸς χάμαι νὰ γυρίση,μέσα κρατίζει τὸ νερὸ κι ἀπ’ ὄξω δὲν τὸ βγάνει κι ὅσο τὸ γέρνει τόσο πλιὰ μόνο τὸν κόπο χάνει,ἐδέτσι ἐμοιάσασι κι αὐτοὶ κ’ ἦσα γεμάτοι πάθη, ἡ ἀποκοτιὰ τως νὰ τὰ ποῦν, ὡς ἐσιμῶσα, ἐχάθη καὶ θέλοντας νὰ ποῦν πολλὰ, τὰ λίγα δὲ μποροῦσι˙ τὸ στόμα τως ἐσώπαινε, μὲ τὴν καρδιὰ μιλοῦσι.
Ερωτόκριτος, μέρος Γ΄, στίχοι 583-600. 

 

Η τελειότητα του στίχου, ο γλωσσικός πλούτος του έργου, η διαύγεια στην έκφραση και η πλαστικότητα του κειμένου είναι από τα βασικά χαρακτηριστικά του. Επίσης η αρτιότητα στη δομή και η αρχιτεκτονική του ενότητα, οι ψυχολογημένοι χαρακτήρες των ηρώων του, η κλιμάκωση των δραματικών συγκρούσεων μαζί με την έντονη παρουσία του φυσιολατρικού στοιχείου προσδίδουν στο έργο το χαρακτήρα μεγαλόπνοης επικής σύνθεσης. Δικαιολογημένα λοιπόν ο Ερωτόκριτος τοποθετείται στην κορυφή της ποιητικής παραγωγής της κρητικής λογοτεχνίας. Για τις παραπάνω αρετές του το έργο αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τον ελληνικό λαό, ώστε μέχρι πριν λίγα χρόνια ακόμα, λαϊκοί ραψωδοί (λυράρηδες και βιολάτορες της Κρήτης) ήξεραν απέξω - από προφορική παράδοση - μεγάλα αποσπάσματα που συνήθιζαν να τα απαγγέλλουν, συνήθως σε πανηγύρια και φιλικές συγκεντρώσεις. Η επιγραμματικότητα πολλών διστίχων του συντέλεσε στο να καθιερωθούν στη συλλογική μνήμη ως λαϊκές παροιμίες. Επίσης οι πολλές εκδόσεις του έργου, οι διασκευές και οι μεταφράσεις του σε ξένες γλώσσες (ρουμάνικα, τούρκικα, αγγλικά, γαλλικά και ιταλικά) αποτελούν τη μεγαλύτερη απόδειξη της δημοτικότητας του έργου. Σημαντική υπήρξε η επίδραση του Ερωτόκριτου στη νεοελληνική ποίηση. Παραδείγματα ποιημάτων επηρεασμένων από τη στιχουργική του είναι Ο Κρητικός του Δ. Σολωμού, το Μήτηρ Θεού του Α. Σικελιανού, ο Επιτάφιος του Γ. Ρίτσου, ο Νέος Ερωτόκριτος του Παντελή Πρεβελάκη. Δεν έλειψαν βέβαια και οι αρνητικές εκτιμήσεις του έργου. Αρκετοί λόγιοι του 18ου αιώνα το θεωρούσαν κατώτερο ανάγνωσμα λόγω της λαϊκής γλώσσας και μάλιστα ο Διονύσιος Φωτεινός είχε διασκευάσει το έργο σε λόγια, «ανώτερη» όπως πίστευε, γλωσσική μορφή. Ο Κάλβος επέκρινε το έργο ως μονότονο και ο Ιάκωβος Πολυλάς το απέρριπτε εξ αιτίας της ιδιωματικής γλώσσας. Το έργο διασκευάστηκε σε θεατρική μορφή από τον Δ. Συναδινό το 1929, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη στο ρόλο της Αρετούσας και το 1966 ο Νίκος Κούνδουρος τον διασκεύασε σε κινηματογραφικό σενάριο. Από τις πιο επιτυχημένες θεατρικές αποδόσεις του θεωρείται αυτή του 1977, από το Αμφι - Θέατρο του Σ. Ευαγγελάτου. 

Το κείμενο του Ερωτόκριτου περιέχεται σε ένα μόνο χειρόγραφο, το οποίο βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. (British Museum, Harleian Collection, αριθμ. 5644). Το χειρόγραφο αυτό γράφτηκε στην Κεφαλλονιά το 1710 και αγοράστηκε το 1725 από τον λόρδο Eduard Harley στην Κέρκυρα. Το έργο εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1713 στο βενετικό τυπογραφείο του Αντωνίου Βόρτολι. Το μοναδικό σωζόμενο αντίγραφο της έκδοσης εκείνης βρίσκεται σήμερα στην Γεννάδιο Βιβλιοθήκη Αθηνών. Ακολούθησαν πολλές εκδόσεις του έργου από το ίδιο ή άλλα βενετικά τυπογραφεία. 

Η λογοτεχνική παραγωγή στην Κρήτη διακόπτεται το 1669 με την κατάκτηση της Κρήτης από τους Τούρκους. `Ετσι, ύστερα από τη λαμπρή άνθιση στην Κρήτη, μετά το 1669 βρισκόμαστε σε μια κατάσταση ποιητικής παρακμής. Η πνευματική δημιουργία μεταφέρεται στα Επτάνησα με την ίδρυση της Επτανησιακής Σχολής στις αρχές του 19ου αιώνα.
Πηγές: 

www.anogi.gr

el.wikipedia.org

www.hellenica.de

 www.odyssey.com.cy

blogs.sch.gr/stratilio/archives/1490

e-alexandria.gr

Πιερ-Ζαν ντε Μπερανζέ, "Ο καλός Θεός"

. 

Βερανζέρου, "Ο Θεούλης μας", στον τόμο: Κλεάνθους Ν. Τριαντάφυλλου, Τα Τραγούδια του Ραμπαγά, Εκλογή και Επιμέλεια Δ. Π. Ταγκόπουλου, Αθήναι, εκδ. Τύπος, [1922], σσ. 109-110.

Μια μέρα ο Θεούλης μας, από ευγένειά του,
ανοίγει τα ουράνια, ψηλά παράθυρά του,
μπροβαίνει μια τη μύτη του και κατά δώθε σκύβει,
από τον ύπνο μαχμουρλής τα δυο του μάτια τρίβει,
και λέει: "Να μη χάθηκεν εκείν' η σβούρα γη τους"
μα σε μιαν άκρη τ' ουρανού τη βλέπει και μπαλάρει
και λέει τότε "αλί τους!
στον κόσμο τους τι γίνεται, αν παίρνω γω χαμπάρι,
στην πίστη μου, μωρέ παιδιά, ο διάολος να με πάρει,"
ο διάολος να με πάρει!

Άσπροι ή μαύροι, παρδαλοί, ψημένοι, παγωμένοι,
θνητοί που είστ' από ταμέ τόσο μικροί πλασμένοι,
^-φωνάζει, σαν τον δάσκαλο που τα παιδιά παιδεύουν-
λεν πως εγώ σας κυβερνώ…. βρε σεις σας κοροϊδεύουν!
Βλέπετε δόξα σ' ο Θεός! και υπουργούς ακόμα
έχω, μ' ανίσως ένα δυο δε διώξ' απ' το κελλάρι,
να φέρω άλλο κόμμα,
να παίρνει από κάθε τι που γίνεται χαμπάρι,
στην πίστη μου, μωρέ παιδιά, ο διάολος να με πάρει,
ο διάολος να με πάρει.

Μα δε σας έδωκ' αγαθά να ζήτε εν ειρήνη,
κοπέλλες όμορφες, κρασί καθένας σας να πίνει;
Πώς, κάτ' από τη μύτη μου, μιας σπιθαμής ντζουτζέδες
μου βγαίνετε συχνά, πυκνά για πόλεμο ιραντέδες,
και με βαπτίζετε θεό της μάχης, του πολέμου,
θεό που λες και για καυγά κρεμνάει το ζουνάρι….
Αν πάλεψα ποτέ μου,
αν έχω από πόλεμο, μωρέ παιδιά χαμπάρι,
σας λέω μα την πίστη μου, ο διάολος να με πάρει,
ο διάολος να με πάρει.

Αυτοί οι νάνοι πούχετε οι χρυσοστολισμένοι,
οι σε θρονιά περήφανα και μαλακά χωσμένοι,
αυτοί που βασιλεύουνε στη μυρμηγκότρυπά σας,
που στρήβουν το μουστάκι σας και τρώνε τον παρά σας,
τι κάνουν; Λένε πως εγώ τους κάνω βασιλιάδες,
μ' αν έτσι να σας τυραννούν εγώ 'καμα τη χάρι,
σε τέτοιους μασκαράδες,
πως βασιλεύουν αν ποτέ επήρα εγώ χαμπάρι,
στην πίστη μου μωρέ παιδιά, ο διάολος να με πάρει,
ο διάολος να με πάρει.

Και κάτι νάνοι σας αυτού κορακοφορεμένοι,
που μούχουν στα λιβάνια τους τη μύτη καπνισμένη,
και μακρυά σαρακοστή σας κάνουν τη ζωή σας
ή σταίνουνε την κόλαση πηγάδι στο πουγγί σας
κι όπου σας αφορίζουνε με γλώσσα σαν παπούτσι,
αν απ' αυτά που ψάλλουνε πήρα ποτέ χαμπάρι,
αν ένιωσα κουκούτσι
και αν πιστεύω αυτουνών ποτέ το συναξάρι,
στην πίστη μου, μωρέ παιδιά, ο διάολος να με πάρει,
ο διάολος να με πάρει!

Έτσι που λέτε, βρε παιδιά, μη τάχετε μαζί μου·
όσ' έχουνε καλή καρδιά θε ναν' οι διαλεχτοί μου·
και μη φοβάστε, ρήχτε το, παιδιά μου, όξω κι όξω!
Κανένα απ' τον παράδεισο, κανένα δε θα διώξω!
Γλεντάτε! μα αντίο σας, με θέλουνε στο σπίτι,
έπειτ', αδέρφια, μυρωδιά φοβούμαι μη με πάρει
εισαγγελέα μύτη!
Μ' ανίσως στον παράδεισο μπει τέτοιο σαλιγκάρι,
μα το Θεό, μωρέ παιδιά, ο διάολος να με πάρει,
ο διάολος να με πάρει.

και εδώ

Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΑΣΤΕΩΣ ΣΕ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΠΟΚΡΥΦΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Πηγή:http://openlit.teimes.gr/city/varelas.htm Λάμπρος Βαρελάς ΓΕΝΙΚΑ ΓΙΑ ΤΑ ΑΠΟΚΡΥΦΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ Ο όρος «απόκρυφα», με αναφορά σε μια σειρά πεζογραφικών έργων του 19ου αιώνα, επιχειρεί να αποδώσει τον αγγλικό όρο «Mysteries novel» (=μυθιστόρημα μυστηρίων). Η λέξη «απόκρυφα» προέρχεται από τον χώρο της ευαγγελικής παράδοσης και αναφέρεται στα ευαγγέλια και στις μαρτυρίες για τη ζωή του Χριστού που αποκλείστηκαν από τον «κανόνα» των τεσσάρων ευαγγελιστών. Στη νεοελληνική λογοτεχνία του 19ου αιώνα τη συναντούμε με συχνότητα σε τίτλους μυθιστορημάτων που περιγράφουν κρυμμένες και σκοτεινές όψεις της ζωής στα αστικά κέντρα. Ο Χριστόφορος Σαμαρτσίδης διευκρινίζει με σαφήνεια στον πρόλογο του μυθιστορήματός του Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως την επιλογή του τίτλου: «Επειδή δε η μεν εξωτερική μορφή τοις πάσιν είναι ορατή, το δε εσωτερικόν είναι απόκρυφον και μόνο τοις μετ’ επιμονής επιδοθείσιν όπως το γνωρίσωσιν, εν μέρει γνωστόν, τούτου ένεκα ουχί ατόπως εδόθη εις το παρόν βιβλίον (το απεικονίζον, ασθενώς ίσως, ποία τις η κεκρυμμένη μορφή της ωραίας εξωτερικής πόλεως των Κωνσταντίνων) ο τίτλος Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως».  Η λέξη «απόκρυφα» εμφανίζεται επίσης σε μεταφράσεις λογοτεχνικών έργων, όπου οι μεταφραστές αποδίδουν στα ελληνικά τη γαλλική λέξη «mystères» ή την αγγλική «mysteries». Εναλλακτικά αλλά σπανιότερα απαντώνται και οι λέξεις «μυστήρια» και «δράματα». Οι απόκρυφες και σκοτεινές όψεις της ζωής των αστικών κέντρων, τις οποίες περιγράφουν ξένοι και έλληνες λογοτέχνες, καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα: παράνομες μυστικές συμμορίες διεφθαρμένων πλουσίων, ληστείες, δολοφονίες, υπόκοσμος, εξαθλιωμένα χαμηλά κοινωνικά στρώματα, εγκαταλελειμμένα παιδιά, γυναίκες υπό εκμετάλλευση κ.τ.ό. Μερικοί μελετητές θεωρούν τα έργα αυτής της κατηγορίας ως αυτόνομο λογοτεχνικό είδος με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά στηριζόμενοι στα έργα πρότυπα αυτού του είδους, τα διάσημα επιφυλλιδικά (δημοσιευμένα αρχικά σε συνέχειες σε εφημερίδες) μυθιστορήματα Les Mystères de Paris (1842-1843) του E. Sue, Les Mystères de Londres (1843-1844) του Paul Féval και The Mysteries of the Court of London (1845-1848) του G. W. M. Reynolds. Η Σοφία Ντενίση, σε μελέτη της για τα ελληνικά απόκρυφα μυθιστορήματα, προσδιορίζει ως εξής τη χρήση του όρου απόκρυφα στην ελληνική (ή mystères και mysteries στην ξένη λογοτεχνία): «Ο όρος απόκρυφα λοιπόν παραπέμπει αφενός στις κρυφές πτυχές της μίζερης ζωής του προλεταριάτου, που συχνά οδηγεί σε εγκληματικές ενέργειες που λαμβάνουν χώρα μέσα στον απρόσωπο περίγυρο των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, και αφετέρου στις μυστικές καταχρήσεις και απάτες των αστών και των κρατικών λειτουργών, που συνήθως επιτελούνται για κερδοσκοπικούς λόγους και παραμένουν αθέατες. Και τις δύο αυτές όψεις της σύγχρονής τους κοινωνίας επιθυμούν να αποκαλύψουν οι συγγραφείς στην προσπάθειά τους να επιτύχουν ευνοϊκές μεταρρυθμίσεις για το κοινό καλό». Σύμφωνα με τους μελετητές, τα απόκρυφα μυθιστορήματα κληρονομούν «την τρομακτική ατμόσφαιρα, τα μυστικά, τα ερωτικά πάθη και τον κακούργο πρωταγωνιστή του γοτθικού μυθιστορήματος (Gothic novel), την εγκληματολογική ενασχόληση εκείνου του είδους μυθιστορήματος που ονομάζεται Newgate και τα τολμηρά στοιχεία εντυπωσιασμού –ελαφρά πορνογραφία, περιγραφή βιαιοτήτων– του sensational novel». Ως ένα βαθμό όμως τα απόκρυφα μυθιστορήματα, τα μυστήρια πόλεων, λειτουργούν σαν μια άλλη μορφή «εξωτισμού» στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Όπως ακριβώς μια σειρά έργων γοήτευαν τους αναγνώστες με την ανάδειξη των άγνωστων και παράξενων ηθών των «απολίτιστων» λαών της Ανατολής, της Αφρικής και της Αμερικής, οι ίδιοι αναγνώστες γοητεύονται τώρα από τη ζωή του υποκόσμου και των εξαθλιωμένων κοινωνικών στρωμάτων του Παρισιού και του Λονδίνου. Δίπλα στους άγριους ιθαγενείς της Αμερικής ανακαλύπτονται οι «άγριοι», οι «άλλοι βάρβαροι», του Παρισιού και του Λονδίνου. Ο αναγνώστης αυτών των έργων πληροφορείται έκπληκτος για μια πραγματικότητα που υπάρχει κοντά του, αλλά την αγνοεί. Έτσι, δεν είναι τυχαίος ο τίτλος του μυθιστορήματος του Αλέξανδρου Δουμά οι Μοϊκανοί των Παρισίων (Les Mohicans de Paris, τόμ. 1-19, 1854-1859˙ ελληνική μετάφραση στα 1862), όπου ο αναγνώστης παρακολουθεί τους παριζιάνους αστυνομικούς να ανακαλύπτουν τα ίχνη των παρανόμων, όπως έκαναν οι ινδιάνοι ιχνηλάτες του αμερικανού συγγραφέα Fenimore Cooper, ή ότι η γαλλική λέξη apache (για την ινδιάνικη φυλή των Απάτσι) χρησιμοποιείται σε κάποια φάση για να δηλωθεί ο κακοποιός και ο αλήτης των πόλεων (στα ελληνικά αποδόθηκε ως «απάχης», και οι «απάχηδες των Αθηνών», οι περιθωριακοί ξένοιαστοι μικροαπατεώνες της Αθήνας, έγιναν ήρωες σε θεατρικές επιθεωρήσεις των αρχών του 20ού αιώνα, καθώς και σε μεταγενέστερες οπερέτες και κινηματογραφικές ταινίες). Σε αρκετά από τα έργα αυτής της κατηγορίας διακρίνει κανείς την ανησυχία της κυρίαρχης αστικής τάξης για την επιδημική εξάπλωση της διαφθοράς από τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα προς το σύνολο της κοινωνίας, αλλά και τον φόβο για την ανατρεπτική δύναμη των εξασθενημένων κοινωνικών στρωμάτων, των απόκληρων. Έτσι, η ανάδειξη της εξαθλίωσής τους στοχεύει συχνά στο να κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου στις πολιτικές δυνάμεις αλλά και στον αστό αναγνώστη, έτσι ώστε να μεριμνήσουν για τη βελτίωση των συνθηκών ζωής, βελτίωση που θα κατευνάσει τις όποιες ανατρεπτικές διαθέσεις. Γι’ αυτό οι μελετητές κάνουν λόγο για ένα σοσιαλισμό πατερναλιστικού τύπου που εξαντλείται στη (μεγαλο)αστική φιλανθρωπία, στα χριστιανικά κηρύγματα της αγάπης και στην κρατική πρόνοια για την εκπαίδευση των χαμηλών κοινωνικών τάξεων. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα θεωρούνται λαϊκά, ενώ συχνά ξεφεύγουν από τον χώρο της καθαρής λογοτεχνίας και διαπλέκονται με τον χώρο της παραλογοτεχνίας. ΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΠΟΚΡΥΦΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ Οι έλληνες λογοτέχνες ακολουθούν ακαριαία τη μόδα των ευρωπαϊκών αποκρύφων. Το 1845 μεταφράζονται στα ελληνικά από δύο μεταφραστές ταυτόχρονα τα πολύκροτα Les Mystères de Paris του E. Sue, από τον Ν. Αϋβαζίδη και τον Ι. Ισιδωρίδη Σκυλίσση, και εκδίδονται στην Αθήνα και τη Σμύρνη με τον τίτλο Απόκρυφα Παρισίων και Παρισίων απόκρυφα, αντίστοιχα. Οι μεταφράσεις συναφών έργων πυκνώνουν πολύ στα κατοπινά χρόνια. Παράλληλα, το ίδιο έτος αρχίζουν να κυκλοφορούν και τα πρώτα πρωτότυπα απόκρυφα μυθιστορήματα, με τον γαλλοτραφή τελειόφοιτο μαθητή του γυμνασίου Μαρίνο Παπαδόπουλο Βρετό να δίνει το εναρκτήριο λάκτισμα. Στον επισυναπτόμενο κατάλογο καταγράφονται τα ελληνικά απόκρυφα μυθιστορήματα του 19ου αιώνα. Κάποιοι μελετητές εκτοπίζουν από την ομάδα των αποκρύφων έργα που δεν αποκαλύπτουν «μυστήρια», ανομήματα, από ολόκληρη την κοινωνικήδιαστρωμάτωση. Στον παρόντα κατάλογο, πάντως, περιλαμβάνονται μυθιστορήματα που εκτυλίσσονται σε αστικό κέντρο (με ελληνικό πληθυσμό) και θεματοποιούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τον υπόκοσμο των ελληνικών πόλεων, την εξαθλίωση των κοινωνικά περιθωριοποιημένων ομάδων και τα απόκρυφα ανομήματα της πολιτικής και αστυνομικής εξουσίας. Διευκρινίζεται με την ευκαιρία ότι στα ελληνικά απόκρυφα δεν κυριαρχεί η μορφή του αριστοκράτη υπερανθρώπου-σωτήρα, όπως συμβαίνει στα έργα πρότυπα του Sue και του Féval. Ως ένα βαθμό τον ρόλο αυτό τον υποκαθιστούν φιλόστοργοι πλούσιοι (π.χ., στα μυθιστορήματα της Μηχανίδου και του Κονδυλάκη) ή ακόμη και ο προνοητικός Σουλτάνος Αβδούλ Μετζίτ στο μυθιστόρημα του Σαμαρτσίδη. Τα ελληνικά απόκρυφα έργα που τοποθετούν τη δράση στο άστυ (Αθήνα, Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Κάιρο, Ερμούπολη, Κεφαλονιά, Ζάκυνθος) επιδιώκουν να αποκαλύψουν τις οικονομικές και ηθικές ατασθαλίες των πλουσίων και των πολιτικά ισχυρών, τις παράνομες πράξεις του υπόκοσμου (της «Ρεμπέτας», όπως τον αποκαλεί ο Μηνάς Χαμουδόπουλος στο μυθιστόρημά του Οι μυστηρώδεις νυκτοκλέπται), αλλά και τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των κατώτερων κοινωνικών τάξεων. Βεβαίως οι ελλαδικές πόλεις δεν φτάνουν σε πληθυσμό το Παρίσι και το Λονδίνο, όπου τοποθετούν τη δράση τους τα πρώτα ευρωπαϊκά απόκρυφα, ούτε η Ελλάδα διαθέτει τη βιομηχανική υποδομή του καπιταλιστικού κεφαλαίου ώστε να εμφανιστούν έντονα τα φαινόμενα της εκμετάλλευσης της παιδικής εργασίας και της εξαθλίωσης της εργατικής τάξης. Οι μόνες πόλεις με ελληνικό πληθυσμό που προσεγγίζουν την τάξη μεγέθους των δύο δυτικοευρωπαϊκών πόλεων είναι η Κωνσταντινούπολη και η Σμύρνη. Οι έλληνες συγγραφείς που γοητεύονται από το μυθιστορηματικό είδος των αποκρύφων φαίνεται να αντιλαμβάνονται ότι οι συνθήκες στην Ελλάδα είναι διαφορετικές, γι’ αυτό και προβαίνουν στους προλόγους τους σε απολογητικές διευκρινήσεις, οι οποίες αποκαλύπτουν τη γοητεία που τους ασκεί αυτό το είδος. Ο Δημοσθένης Ν. Λυμπερίου που εκδίδει το 1866 τα Απόκρυφα Σύρου προλαβαίνει τις ενστάσεις των αναγνωστών του με το να αναρωτιέται ο ίδιος: «Έχει μυστήρια η Σύρος; Και το ελάχιστον χωρίον, το μόλις εκ πεντήκοντα απαρτιζομένων πενιχρών οικίσκων, οπόταν επί πολυετίαν διοικηθή, όπως η Ελλάς μέχρι σήμερον διοικείται, βρίθει μυστηρίων». Αρκετά αργότερα, στα 1889, ο Ιωάννης Ζερβός εκδίδοντας στην Κέρκυρα το απόκρυφο μυθιστόρημα Οι κακούργοι δίνει με τη σειρά του στους αναγνώστες τις αναγκαίες διευκρινήσεις, για να δικαιολογήσει τις συγγραφικές του επιλογές: «Βεβαίως το κακόν δεν προυχώρησε παρ’ ημίν ως άλλοθι. Αι άθλιαι του Λονδίνου συνοικίαι και οι μυστηριώδεις φόνοι εισί παρ’ ημίν πράγματα ανήκουστα, αι εν τη Παλαιά των Παρισίων Χώρα δολοφονίαι και ληστείαι δεν υπάρχουσι παρ’ ημίν. Πλην το κακόν το παρ’ ημίν υπάρχει μέγα αναλόγως της σμικρότητος ημών». Η ΠΟΛΗ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΠΟΚΡΥΦΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ Όπως είδαμε, από τη σύστασή τους τα απόκρυφα μυθιστορήματα συνδέονται άμεσα με την πόλη, αφού η πλοκή των υποθέσεών τους προϋποθέτει το περιβάλλον του μεγάλου αστικού κέντρου. Συχνά μάλιστα η πόλη στα απόκρυφα δεν αποτελεί απλώς το σκηνικό μέσα στο οποίο διαδραματίζονται τα ποικίλα επεισόδια της σκοτεινής ζωής του άστεως, αλλά μετατρέπεται σε κεντρικό ζητούμενο της αφήγησης. Η ίδια η πόλη αποτελεί το βασικό μυστήριο που αναλαμβάνει να εξιχνιάσει και να αποκαλύψει ο αφηγητής. Οι μελετητές των ευρωπαϊκών αποκρύφων υποστηρίζουν ότι η πόλη, το Παρίσι και το Λονδίνο εν προκειμένω, αντικαθιστά το λαβυρινθώδες και μυστηριώδες κάστρο των γοτθικών μυθιστορημάτων, τον ωκεανό και το υπερωκεάνιο όπου εκτυλίσσονταν οι περιπετειώδεις ναυτικές αφηγήσεις ή ακόμη και τους εξωτικούς τόπους των αφηγήσεων με νέγρους και ερυθρόδερμους σκλάβους. Είναι μια άλλη εκδοχή της ζούγκλας, η ασφαλτωμένη μορφή της, με σκληρούς και άνισους νόμους αλλά και με τους δικούς της «άγριους». Η εστίαση στις απόκρυφες και σκοτεινές πλευρές του αστικού τοπίου (καταγώγια, καταφύγια παρανόμων, εξαθλιωμένες λαϊκές συνοικίες, πορνεία κτλ.) αναδίδει την εικόνα μιας πόλης όχι απλώς επικίνδυνης αλλά άρρωστης, μιας «πόλης-καρκίνου» που απειλεί να μεταδώσει την ασθένειά της και να μολύνει το σύνολο των κατοίκων της. Στον ελλαδικό χώρο τέτοιες πόλεις που μπορούν να συγκριθούν ως ένα βαθμό με τις σκοτεινές, επικίνδυνες και «άρρωστες» πόλεις των ευρωπαϊκών αποκρύφων είναι μόνο η Αθήνα (μαζί και ο Πειραιάς) και δευτερευόντως η Ερμούπολη της Σύρου. Στον ευρύτερο ελληνικό χώρο της Ανατολής, η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Αλεξάνδρεια μαζί με το Κάιρο –πολιτείες πολυπληθείς, πολυεθνικές και με έντονο ελληνικό στοιχείο– προσομοιάζουν αρκετά στις δυτικές μεγαλουπόλεις ως προς τη σκοτεινότητα και την επικινδυνότητα. Οι έλληνες συγγραφείς φαίνεται να προτιμούν μια περιηγητική μέθοδο στην απεικόνιση της πόλης όπου τοποθετούν τη δράση των μυθιστορημάτων τους και λιγότερο τις πανοραματικές όψεις. Έτσι, οι συγγραφείς αναφέρουν ρητά συνοικίες και δρόμους της Αθήνας, της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνηςμέσα στους οποίους κινούνται οι ήρωές τους. Αυτές οι αναφορές λειτουργούν κατά βάση ως τεχνάσματα αληθοφάνειας, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η προσέγγιση είναι ρεαλιστική. Οι συγγραφείς των αποκρύφων –και αυτό ισχύει γενικότερα για τους συγγραφείς της αποκαλούμενης ρομαντικής περιόδου– δεν περιφρονούν τη γύρω τους πραγματικότητα˙ στηρίζονται σ’ αυτή και στον περιβάλλοντα χώρο τους, παρ’ όλ’ αυτά όμως οι απιθανότητες της πλοκής και ο μελοδραματικός τόνος κυριαρχούν, και έτσι είναι δύσκολο να θεωρήσει κανείς τα έργα αυτά ως ρεαλιστικά ή –πολύ περισσότερο– ως νατουραλιστικά. Μπορούμε τώρα να εξετάσουμε ορισμένα βασικά μοτίβα που κυριαρχούν κατά την αναπαράσταση της πόλης σε ελληνικά απόκρυφα μυθιστορήματα του 19ου αιώνα. I. Η ΠΟΛΗ ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ Ένα στερεότυπο μοτίβο στην απεικόνιση του αστικού χώρου στα απόκρυφα αλλά και γενικότερα στα μυθιστορήματα του 19ου αιώνα, είναι η εικόνα της πόλης λαβυρίνθου. Το «αχανές» οικιστικό τοπίο (για τα δεδομένα της εποχής και ιδιαίτερα για την αντίληψη του επαρχιώτη) με τα ψηλά κτίρια και τους πολλούς δρόμους, το πλήθος των κατοίκων, η απουσία οικειότητας επιτείνουν την αίσθηση του άγνωστου, του ανοίκειου, του εκφοβιστικού. Το μοτίβο αυτό δεν απαντάται μόνο στα απόκρυφα μυθιστορήματα. Είναι γνωστό το πολιτισμικό σοκ που βιώνουν οι επαρχιώτες πρωταγωνιστές κατά την πρώτη τους επαφή με την πρωτεύουσα. Στους Αθλίους των Αθηνών του Ιωάννη Κονδυλάκη η Μαριώρα, νεαρή κοπέλα από την Τήνο, όταν φτάνει για πρώτη φορά στην Αθήνα σοκάρεται από το αχανές της πρωτεύουσας. Στα απόκρυφα μυθιστορήματα η εικόνα του άστεως συνδέεται άμεσα με μια ατμόσφαιρα μυστηρίου που επιτείνει το αίσθημα της αγωνίας και του φόβου στον αναγνώστη. Μια τέτοια εικόνα με ένα μυστηριώδες και ύποπτο άτομο να κρυφοπερπατά στα στενά της Αθήνας γύρω από την Μητρόπολη περιμένει την αναγνώστη των Αθλίων των Αθηνών ήδη στις πρώτες σελίδες του έργου. II. Η ΠΟΛΗ ΤΑ ΜΕΣΑΝΥΧΤΑ Η πόλη στα απόκρυφα μυθιστορήματα γίνεται πιο απειλητική εξαιτίας της τοποθέτησης πολλών σκηνών κατά τη διάρκεια της νύχτας και ειδικά την ώρα του μεσονυκτίου. Η επιλογή του νυχτερινού χρόνου είναι αναπόφευκτη, αφού οι παράνομες δραστηριότητες που αποκαλύπτουν οι συγγραφείς διαδραματίζονται την ώρα που η πόλη κοιμάται. Τα μεσάνυχτα είναι η ιερή ώρα κατά την οποία συναντιούνται οι παράνομοι σε απόμερα σημεία της πόλης για να οργανώσουν τα σκοτεινά σχέδιά τους. Έναν ύμνο στα μεσάνυχτα περιλαμβάνει το πρώτο ελληνικό απόκρυφο, ο Πατροκατάρατος του Μαρίνου Παπαδόπουλου Βρετού, περιγράφοντας τη συνάντηση δύο παρανόμων σε μια μικρή πλατεία των Αθηνών. «Περί το μεσονύκτιον» συμβαίνει και η πρώτη ληστεία στα Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως του Χριστόφορου Σαμαρτσίδη. «Τα ωρολόγια της συνοικίας εδείκνυον την δωδεκάτην» και στο Έν ζακύνθιον απόκρυφον του Σωκράτη Ζερβού, ώρα κατά την οποία μέσα σε καταρρακτώδη βροχή οι παράνομοι συναντιούνται στο στέκι τους. III. ΤΑ ΚΑΤΑΓΩΓΙΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Η θεματική των αποκρύφων έχει ως αποτέλεσμα να παρουσιάζεται μια επιλεκτική εικόνα του άστεως, με έμφαση στους χώρους συνάντησης των παρανόμων. Στα γαλλικά απόκρυφα βασιλεύουν τα tapis-francs (τα κακόφημα καπηλειά˙ «ταπιφράγκα» τα αποδίδει στα ελληνικά ο μεταφραστής του Sue Σκυλίσσης), η τρομερή φήμη των οποίων επιβιώνει και στα ελληνικά απόκρυφα, όπως δείχνει η όψιμη αναφορά τους στο μυθιστόρημα του Ιωάννη Ζερβού Οι κακούργοι (1889). Αντίστοιχα, στα ελληνικά απόκρυφα πολλές σκηνές εκτυλίσσονται σε καταγώγια, τεκέδες, καφενεία παρανόμων, ύποπτα σπίτια και ξενοδοχεία κτλ. Έτσι, σταΑπόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως του Σαμαρτσίδη οι παράνομοι συναντιούνται συχνά στο ύποπτο καφενείο του Κουλομανώλη, σε μια εξαθλιωμένη γωνιά του Γαλατά. Ο κεντρικός πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος Οι μυστηριώδεις νυκτοκλέπται του Μηνά Χαμουδόπουλου, ο Αθανάσιος, όταν φτάνει από τη Σμύρνη στον Πειραιά, βρίσκει αμέσως κατάλυμα στο Ξενοδοχείο Σουσάνα, γνωστό σε όλο τον υπόκοσμο της Αθήνας και του Πειραιά. Εκεί εξασφαλίζει και τις απαραίτητες διασυνδέσεις με τον αθηναϊκό υπόκοσμο. Το ίδιο πρόσωπο, ύστερα από λίγες μέρες συναναστρέφεται με ανθρώπους του αθηναϊκού υποκόσμου και έχει τηνπρώτη του συνάντηση μαζί τους σε ένα ρυπαρό καπηλιό-καταγώγι κάπου στη συνοικία του Ψυρρή. Όλα αυτά τα σημεία λειτουργούν, όπως ήδη ειπώθηκε, ως τεκμήρια αληθοφάνειας. Σε κάποιες περιπτώσεις όμως η φαντασία του συγγραφέα αφήνεται αχαλίνωτη και παρασύρει τον αναγνώστη σε θαυμαστά υπόγεια/γιάφκες των παρανόμων, που ορμώνται είτε από τον θαυμαστό κόσμο των μαγικών παραμυθιών είτε από έργα επιστημονικής φαντασίας (του τύπου του Ιουλίου Βερν). Μια τέτοια χαρακτηριστική περίπτωση είναι τουπόγειο καταγώγιο των κιβδηλοποιών στο σπίτι του Πασχάλη Τοννέρα στο χωριό Καδήκιοϊ στην ασιατική ακτή του Βοσπόρου. IV. Η ΠΟΛΗ ΩΣ ΤΟΠΟΣ ΗΘΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΔΙΑΦΘΟΡΑΣ Είδαμε ότι στα απόκρυφα η πόλη εμφανίζεται στερεοτυπικά ως τόπος ηθικής και κοινωνικής διαφθοράς. Πιο ευεπίφορες στη διαφθορά είναι οι παραθαλάσσιες πόλεις, και ιδίως τα μεγάλα λιμάνια της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης, της Αλεξάνδρειας και του Καΐρου, αλλά και του Πειραιά και της Ερμούπολης. Ο σμυρνιός συγγραφέας των Μυστηριωδών νυκτοκλεπτών το δηλώνει ρητά σε κάποιο σημείο του έργου του: «Η πόλις μας ως επήνειος πόλις και ο πρώτος σταθμός της Ανατολής παρέχει δυστυχώς άσυλον εις πολλούς εγκληματίας εξοριζομένους εξ άλλων πόλεων. Μελιταίοι και Ιταλοί λωποδύται και τοιχωρύχοι αποσταλάζοντες ενταύθα επαυξάνουσι τον αριθμόν των παρ’ ημίν φαυλοβίων και το χείριστον συσχετιζόμενοι μετ’ αυτών εκδιδάσκουσι και τελειοποιούσιν αυτούς εις το έγκλημα». Στον αστικό χώρο καραδοκούν πολλοί κίνδυνοι. Εκεί κινδυνεύει κανείς να έρθει σε επαφή με επικίνδυνες και επιλήψιμες ενασχολήσεις, με συνηθέστερη περίπτωση την εμπλοκή του σε κυκλώματα χαρτοπαιξίας,όπως χαρακτηριστικά υποστηρίζει και πάλι ο συγγραφέας των Μυστηριωδών νυκτοκλεπτών. Εκτός όμως από δολοφόνους, ληστές, παραχαράκτες, χαρτοπαίκτες και γενικότερα κακοποιούς, μια σκοτεινή φιγούρα της πόλης είναι οι προαγωγοί που απειλούν να παρασύρουν –και πολύ συχνά το πετυχαίνουν– νεαρά και άσπιλα κορίτσια της επαρχίας που επισκέπτονται για πρώτη φορά την πρωτεύουσα. Είναι χαρακτηριστική στους Αθλίους των Αθηνών του Κονδυλάκη η πρώτη σκηνή που υποδέχεται τη Μαριώρα στο λιμάνι του Πειραιά, καθώς φτάνει με το πλοίο από την Τήνο, με την προαγωγό κυρά Γιαννού να αναζητά ανάμεσα στους επιβάτες τα υποψήφια θύματά της. Η εντύπωση που υποβάλλεται στον επαρχιώτη αναγνώστη του έργου για την πρωτεύουσα είναι, προφανώς, ότι το άστυ είναι επικίνδυνο μέρος για την ηθική υπόσταση και τιμή των ανθρώπων και ειδικά των κοριτσιών. Ο Σαμαρτσίδης στα Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως, αρκετά προγενέστερα από τον Κονδυλάκη, δίνει σάρκα και οστά σ’ αυτόν τον φόβο. Ένα ολόκληρο κεφάλαιο του έργου του αποτελείται από αφηγήσεις γυναικών που δουλεύουν σε οίκο ανοχής και που εξιστορούν πώς έγιναν πόρνες. Η μία από αυτές, η Ξανθή, μια κοπέλα από την Καλλίπολη της Μικράς Ασίας, αφηγείται πώς μένοντας ορφανή χάθηκε στον λαβύρινθο της Κωνσταντινούπολης αναζητώντας τη θεία της και πώς την προσέγγισε μία προαγωγός οδηγώντας την τελικά στην πορνεία. Η Κωνσταντινούπολη καταλαμβάνει προνομιακή θέση στα απόκρυφα μυθιστορήματα. Είναι, όπως ήδη αναφέρθηκε, η μόνη οικεία για τους Έλληνες πόλη που μπορεί να συγκριθεί με το αχανές του Παρισιού και του Λονδίνου. Ο Σαμαρτσίδης στα Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως παρακολουθεί τη μεταμόρφωση της Κωνσταντινούπολης στα χρόνια του Κριμαϊκού πολέμου, καθώς παρελαύνουν εκατοντάδες χιλιάδες ευρωπαίοι στρατιώτες που έρχονται για να στηρίξουν τον αγώνα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας απέναντι στη Ρωσία, και την παραλληλίζει μάλιστα με δυτικοευρωπαϊκή πρωτεύουσα. Ο τεράστιος πληθυσμός της, η πολυεθνική πανσπερμία της, το ότι είναι λιμάνι διαμετακομιστικό δημιουργούν όλες τις προϋποθέσεις για να πληθύνουν οι παράνομες δραστηριότητες και να θεριέψουν τα άνθη του κακού. Ο Σαμαρτσίδης στον πρόλογο του ίδιου μυθιστορήματος παρομοιάζει την Κωνσταντινούπολη με τον πύργο της Βαβέλ, μέσα στον οποίο θα τοποθετήσει (προκειμένου να τα αποκαλύψει) τα δρώμενα της ιστορίας του. Ο Henri Tonnet που μελέτησε συστηματικά τον χώρο και τη σημασία του στα Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως επισημαίνει τη διπλή ματιάμε την οποία ο Σαμαρτσίδης βλέπει την Κωνσταντινούπολη, την πραγματική αφενός καθώς ο αναγνώστης αναγνωρίζει οικεία μέρη από την τοπογραφία της και ειδικά από την ελληνική συνοικία το Πέραν, και τη συμβολική, ως έναν τόπο όπου συγκρούονται το Καλό και το Κακό, αφού τα πρόσωπα του έργου εμφανίζονται ως αγγελικές ή σατανικές μορφές. Ειδική περίπτωση φαίνεται να αποτελεί το ημιτελές μυθιστόρημα Επτάλοφος ή Ήθη και έθιμα Κωνσταντινουπόλεως του ψευδώνυμου Πέτρου Ιωαννίδη του Αγέρωχου. Ο πρώτος τόμος του έργου εκδόθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1855 και επανεκδόθηκε στην Αθήνα το 1866 με τον τίτλο Απόκρυφα της Κωνσταντινουπόλεως. Ο πρώτος αυτός τόμος έχει σωθεί σε διάφορες βιβλιοθήκες. Από αναγγελία σε εφημερίδα πληροφορούμαστε ότι εκδόθηκε και ο δεύτερος το 1865, αλλά δεν έχει βρεθεί αντίτυπο. Το κείμενο στην πραγματικότητα δεν ανήκει εξολοκλήρου στην κατηγορία των αποκρύφων. Η επιλογή του τίτλου κράχτη Απόκρυφα της Κωνσταντινουπόλεως στην αθηναϊκή επανέκδοση δείχνει το πόσο διάσημο ήταν το είδος αυτών των έργων εκείνη την περίοδο. Στο έργο δεν εμφανίζονται μερικά από τα βασικά στερεότυπα της κατηγορίας των αποκρύφων, αφού δεν παρουσιάζεται ο υπόκοσμος ούτε οι συνηθισμένες μυστικές συμμορίες παρανόμων. Ο απόκρυφος χαρακτήρας του οφείλεται κυρίως στην αποκάλυψη αξιόμεμπτων συμπεριφορών της (ελληνικής) αριστοκρατίας της Πόλης. Το κεντρικό θέμα είναι η αναίσχυντη δράση του πλούσιου αλλά ατάσθαλου έλληνα κωνσταντινουπολίτη Μηνά Καλημερόπουλου. Το χρήμα και ο έρωτας είναι τα μεγάλα του πάθη˙ εξαπατά οικονομικά τους συνεργάτες του και διακορεύει νέες κοπέλες. Συνεργάτης του στις ανήθικες δραστηριότητές του είναι ο Αρμένιος τραπεζίτης Καραπέτ. Κάποια στιγμή ο Καλημερόπουλος εξαιτίας των καταχρήσεών του χάνει όλα του τα πλούτη. Είναι όμως χρεωμένος στον Καραπέτ, ο οποίος του ζητά ως εκδούλευση να μεσολαβήσει ώστε να απολαύσει ερωτικά την ανεψιά του Αικατερίνη. Ο Καλημερόπουλος δέχεται και οργανώνει σχέδιο εξαπάτησης της ανεψιάς του. Γύρω από αυτή την κεντρική ιστορία που εκτυλίσσεται στις συνοικίες της Κωνσταντινούπολης και στις περιοχές της ασιατικής ακτής εμφανίζονται και πολλά άλλα πρόσωπα από τις χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις που ζουν σε άθλιες συνθήκες. Με την περιγραφή των λαϊκών συνοικιών της Πόλης ξεκινά και το έργο, όπου διαγράφεται παραστατικά μια («απόκρυφη» ως ένα βαθμό) εικόνα της πολυδαίδαλης Κωνσταντινούπολης και των δυσκολιών που βιώνουν τα φτωχά λαϊκά στρώματα: Ένδον οικίσκου τινός κατά την συνοικίαν του Σαρμασαικίου (το πάλαι Σαρματίου), οικίσκου αθλίου μεν κατά το εξωτερικόν, αθλιεστέρου δε κατά το εσωτερικόν, συγκειμένου από έξ δωμάτια μίκριστα, παμπάλαια, και ετοιμόρροπα, κατοικούμενα από έξ οικογενειάρχας, έκαστος των οποίων εάν ηδύνατο να πληρώνη κατά μήνα προς τον οικοδεσπότην το εις παν δωμάτιον συμφωνηθέν ενοίκιον, κατείχε το δικαίωμα του διαμένειν εις την πολύσαθρόν του φωλεάν˙ άλλως, η σύζυγος του ιδιοκτήτου, γυνή φύσεως διεστραμμένης, μετά πρώτην και δευτέραν του ενοικίου απαίτησιν, δεν εβράδυνε να κατασκορπίση εις την οδόν όλην την μικράν του τοιούτου αποσκευήν, αφ’ ου πρότερον εξησφαλίζετο διά της αυθαιρέτου κατασχέσεως πυραύνου τινός χαλκίνου, ή ετέρου τινός άγγους εκ του αυτού μετάλλου, μόνου πολυτιμωτέρου επίπλου της πενεστάτης εκείνης οικογενείας. V. Η ΠΟΛΗ ΩΣ ΤΟΠΟΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΔΙΑΦΘΟΡΑΣ ΚΑΙ ΑΣΥΔΟΣΙΑΣ ΤΗΣ ΑΣΤΥΝΟΜΙΑΣ Η αποκάλυψη του διεφθαρμένου προσώπου της πόλης στα απόκρυφα δεν περιορίζεται μόνο στο επίπεδο της ηθικής και κοινωνικής διαφθοράς. Ενδιαφέρον παρουσιάζει να παρακολουθήσει κανείς και την πολιτική διάσταση που προσδίδουν κάποιοι συγγραφείς αποκρύφων. Συγκεκριμένα, ο συριανός συγγραφέας και δημοσιογράφος Δημοσθένης Ν. Λυμπερίου δημοσιεύει στα 1866 το μυθιστόρημα Απόκρυφα Σύρου. Μεταξύ των πολλών άλλων (ερωτικών κυρίως) αποκρύφων της πόλης του, αποκαλύπτει και τα πολιτικά απόκρυφά της, στηλιτεύοντας τη διαπλοκή της αστυνομίας με πολιτικούς άνδρες της πόλης και επικρίνοντας έτσι το προηγούμενο οθωνικό καθεστώς. Η αστυνομία εμφανίζεται να εξυπηρετεί γενικότερα τα συμφέροντα των ισχυρών της πόλης, ακόμη και των παρανόμων, δρώντας κατασκοπευτικά υπέρ των παραπάνω και εις βάρος των πολιτών. Η πιο εντυπωσιακή όμως «απόκρυφη» πληροφορία που αποκαλύπτει αφορά το μυστικό υπόγειο βασανιστηρίων της Αστυνομίας Σύρου, κατά τη διάρκεια των εκλογών στις 25. 3. 1848, όπου κατακρατούνται και βασανίζονται (ακόμη και μέχρι θανάτου) οι διαφωνούντες πολίτες, έως ότου συναινέσουν να δώσουν την ψήφο τους στους συνεργαζόμενους με την αστυνομία πολιτικούς. VI. Η ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΨΗ ΤΩΝ "ΑΘΛΙΩΝ" ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΦΟΒΟΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΜΟΛΥΝΣΗΣ Ο πολιτικός χαρακτήρας των αποκρύφων λαμβάνει όμως και μια ευρύτερη διάσταση, πάντα μέσα στη γενικότερη περιγραφή της πόλης. Όπως είδαμε, μια από τις μέριμνες των ευρωπαίων συγγραφέων μυστηρίων πόλεων ήταν η αφύπνιση των αστών γύρω από την τύχη των εξαθλιωμένων κοινωνικών στρωμάτων των μεγαλουπόλεων, προκειμένου να προληφθεί οποιαδήποτε πιθανή κοινωνική ανατροπή. Έτσι ερμηνεύεται από πολλούς μελετητές η «σοσιαλιστική» στάση του Sue στα Les Mystères de Paris. Η γενικότερη αυτή στάση της αστικής τάξης στον 19ο αιώνα έχει την απήχησή της και στην Ελλάδα. Στην Αθήνα ειδικά, όπου συσσωρεύονται φτωχοί και περιθωριακοί πληθυσμοί, θα κάνουν την εμφάνισή τους και οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για τη βελτίωση των συνθηκών ζωής των απόκληρων, με στόχο την ένταξή τους στο σύστημα και τελικά την προστασία του αστικού οικοδομήματος. Η Μαρία Κορασίδου, που μελέτησε το ζήτημα αυτό στον ελληνικό 19ο αιώνα, υποστηρίζει ότι Στα μάτια των μορφωμένων όλος αυτός ο διαφορετικός κόσμος "στο περιθώριο των πολιτισμένων ανθρώπων", ερχόταν να αμφισβητήσει σοβαρά τις αξίες του κυρίαρχου κοινωνικού και πολιτιστικού οικοδομήματος της εποχής τους, οικοδόμημα που τα μεσαία στρώματα της Αθήνας θεωρούσαν ως την έκφραση του ίδιου του πολιτισμού. Έτσι, οι Αθηναίοι αστοί, οι οποίοι "ήθελαν να διατηρούν φραγμούς προς τα κάτω και να βλέπουν τις πόρτες να ανοίγουν προς τα πάνω", θα επιδοθούν ενεργά στην υπεράσπιση αυτού του οικοδομήματος. "Η συνειδητοποίηση ότι όλοι οι δρόμοι της παρέκκλισης και της ζητιανιάς ξεκινούν από το σπίτι του φτωχού", θα ενισχύσει την πεποίθηση των μεσαίων στρωμάτων ότι η παρουσία των φτωχών αποτελεί απειλή εναντίον της καθιερωμένης τάξης πραγμάτων, και θα νομιμοποιήσει έτσι την παρέμβασή τους στη ζωή των απόκληρων της Αθήνας. Tο ζήτημα αυτό απασχολεί και τους έλληνες συγγραφείς αποκρύφων, αφού εκ των πραγμάτων ασχολούνται με τους περιθωριακούς πληθυσμούς των μεγάλων πόλεων, κυρίως της πρωτεύουσας. Η πεποίθηση ότι η κοινωνική μόλυνση μπορεί να προέλθει από τα απαίδευτα και γι’ αυτό επικίνδυνα χαμηλά κοινωνικά στρώματα, από τους «αθλίους των πόλεων», οδηγεί μερικούς συγγραφείς σε κηρύγματα για την αναγκαία εκπαίδευση αυτών των πληθυσμών, προκειμένου να προστατευτεί το σύνολο της κοινωνίας από μια επιδημική και προϊούσα σήψη. Από αυτή την ανησυχία διαπνέεται το απόκρυφο μυθιστόρημα του σμυρνιού συγγραφέα Μηνά Χαμουδόπουλου, ο οποίος περιγράφει τη δράση του υπόκοσμου κυρίως στη Σμύρνη, αλλά και στην Αθήνα, τον Πειραιά, την Αλεξάνδρεια και την Κωνσταντινούπολη. VII. ΟΙ ΜΑΓΚΕΣ (=ΤΑ ΧΑΜΙΝΙΑ) ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Ένα αγαπημένο θέμα των ελληνικών αποκρύφων, με σαφείς επιδράσεις από τα ευρωπαϊκά απόκρυφα και από τους Αθλίους του V. Hugo, είναι η δράση και η συμπεριφορά των εγκαταλελειμμένων παιδιών, των χαμινιών της πόλης, στην περίπτωση των οποίων βρίσκει την πειστικότερη υπόστασή της η έννοια των «αθλίων της πόλης». Γνωστότερα ως μάγκες ή μοσχομάγκες έχουν σημαντική δράση στην πολιτική ζωή της Αθήνας, αφού συμμετείχαν και στις πολιτικές εξεγέρσεις. Έχουν τον δικό τους τόπο συγκέντρωσης, το γνωστό ρολόι του Έλγιν, στην Παλαιά Αγορά, τους δικούς τους νόμους, τη δική τους ιεραρχία, τη δική τους ιδιόλεκτο (argot). Αυτούς τους «μάγκες του Ρολογιού» περιγράφει διεξοδικά ο Νικόλαος Β. Βωτυράς σε ένα ολόκληρο κεφάλαιο του μυθιστορήματός του Συνέπεια της αμαρτίας (1873), μαζί με μια ειδική εικονογράφηση του καταφυγίου τους. Τους μάγκες του Ρολογιού αναλαμβάνουν να διαπαιδαγωγήσουν οι ιδρυτές της Σχολής Απόρων Παίδων του Παρνασσού (έτος ίδρυσης 1872) παράλληλα με τη γενικότερη προσπάθεια εναντίον της εκμετάλλευσης της παιδικής εργασίας. Στις χαρακτηριστικές (όχι όμως πλήρεις και εξαντλητικές) όψεις του άστεως στα ελληνικά απόκρυφα που περιγράφηκαν παραπάνω, είναι ορατές οι αναμενόμενες οφειλές σε αντίστοιχα στερεοτυπικά μοτίβα των ευρωπαϊκών αποκρύφων. Ο εξελληνισμός τους και οι αναγκαστικές προσαρμογές τους στην πραγματικότητα της νεοελληνικής μικρογραφίας είναι δεδομένες, αφού εκτός από τα άνισα (αριθμητικά και άλλα) σύνολα και τις άλλες αναντιστοιχίες στο επίπεδο της ταξικής και ευρύτερα κοινωνικής πραγματικότητας απουσιάζει από τη νεοελληνική λογοτεχνία της εποχής η παράδοση του γοτθικού μυθιστορήματος όπως και εκείνες άλλων ειδών, που είχαν γονιμοποιήσει τα ευρωπαϊκά απόκρυφα. ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΕΣ ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΤΑ ΑΠΟΚΡΥΦΑ Νάσος Βαγενάς, «Ένας τελικά λαϊκός πεζογράφος», Το Βήμα, 12. 2. 1995 (= Νάσος Βαγενάς, Σημειώσεις από το τέλος του αιώνα, Αθήνα, Κέδρος, 1999, σσ. 154-157) Παντελής Βουτουρής, Ως εις καθρέπτην… Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Αθήνα, Νεφέλη, 1995, σσ. 174-198 Σοφία Ντενίση, «Μυθιστόρημα των Αποκρύφων: Μια μορφή κοινωνικού μυθιστορήματος του 19ου αιώνα»,Περίπλους 43 (Ιούλ. 1996 – Φεβρ. 1997) 38-6 Γεωργία Γκότση, «Η ελληνική μυθιστορία Αποκρύφων του 19ου αιώνα», Αντί 641 (1. 8. 1997, αφιέρωμα: «Το ελληνικό απόκρυφο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα») 6-17 Γεωργία Δράκου, «"… αναλόγως της σμικρότητος ημών". Οι πρώτες προσπάθειες μεταφύτευσης των Αποκρύφων στην Ελλάδα (1845-1855)», ό.π., σσ. 18-25 Henri Tonnet, «Ο χώρος και η σημασία του στα "Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως " (1868) του Χριστόφορου Σαμαρτσίδη», ό.π., σσ. 26-31 Παντελής Βουτουρής, «Ο Ιωάννης Σ. Ζερβός και το απόκρυφο μυθιστόρημα. Eugène Sue και Émile Zola», ό.π., σσ. 32-40 Γεωργία Γκότση, «Υποθέσεις για το εικονογραφημένο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα. Η περίπτωση των Αποκρύφων», ό.π., σσ. 42-47 Πάν. Μουλλάς, «Εισαγωγή» στη σειρά: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, τόμ. Α΄, Αθήνα, Σοκόλης, 1998, σσ. 135-150 (κεφ. 7: «Μυστήρια, απόκρυφα, δράματα ή "Ιδού πού παρασύρουσιν αι ρομάντσαι!"») Γεωργία Γκότση, «Εισαγωγή», στον τόμο: Ιωάννης Δ. Κονδυλάκης, Οι άθλιοι των Αθηνών. Φιλολογική επιμέλεια Γεωργία Γκότση, τόμ. Α΄- Β΄, Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 1999 (Η πεζογραφική μας παράδοση, αρ. 58Α-Β), σσ. 7-48 Λάμπρος Βαρελάς, «Ο Πατροκατάρατος του Μαρίνου Παπαδόπουλου Βρετού (1845): Το πρώτο (;) ελληνικό roman-feuilleton και το πρώτο (;) ελληνικό απόκρυφο μυθιστόρημα», Νέα Εστία 153, τχ. 1755 (Απρίλιος 2003) 709-71

* Ευχαριστώ τους Ζέτα Γκότση, Τάκη Καγιαλή και Αναστασία Νάτσινα για τις εποικοδομητικές παρατηρήσεις τους. Ευχαριστώ επίσης τον Δημήτρη Τζιόβα για τη βιβλιογραφική του συνδρομή.

Χρονικά - Κατάλογοι - Ιστοριοδιφία: η μακρά αναζήτηση της «εθνικής γραμματείας» στον 19ο αιώνα.

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού 19^ου αιώνα, του αιώνα των φιλελεύθερων κινημάτων, του εθνικού πατριωτισμού, των επαναστάσεων, αλλά και του αιώνα της αφήγησης, είναι η οργάνωση των ανθρώπινων συλλογικοτήτων σε εδαφικά προσδιορισμένες επικράτειες, που λειτουργούν πολιτικά με τη μορφή του έθνους-κράτους. Αν και η διαδικασία αυτή δεν είναι ομοιογενής, γραμμική και συνεχής για όλο τον ευρωπαϊκό χώρο, υπάρχει, ωστόσο, μια κοινή δομή που συνέχει τη βούληση και την ανάγκη των ανθρώπων να συγκροτήσουν αυτές τις νέες «φαντασιακές κοινότητες» : οι κοινωνικές σχέσεις των υποκειμένων οργανώνονται πλέον γύρω από μια νεωτερική κοινή χωροχρονική μήτρα που υπερβαίνει τα όρια της προηγούμενης ιστορικής εμπειρίας τους. Η συγκρότηση του νεοελληνικού έθνους-κράτους, προϊόν μιας ευρύτερης διαδικασίας για τη συγκρότηση εθνικής συνείδησης, που εγγράφεται στις πολιτικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διεργασίες του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, αποτελεί ένα καθοριστικό γεγονός μέσα στη νεοελληνική πραγματικότητα του 19ου αιώνα. Η οργάνωση του νεοελληνικού κράτους, δηλώνει τη σταδιακή μετάβαση από το πλαίσιο της επαρχίας της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, σε μια νέα πολιτειακή και θεσμική συγκρότηση, σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Η σημασία της επανάστασης ως συστατικού στοιχείου αυτής της νέας κοινωνικής και ιστορικής πραγματικότητας ήταν καθοριστική.

Αυτή η νεωτερική σύλληψη του έθνους-κράτους δεν είναι, ωστόσο, μια φυσική και αυτονόητη διαδικασία. Το έθνος-κράτος, ως «φαντασιακή κοινότητα» διαμεσολαβείται μέσα από συγκεκριμένες κοινωνικές και πολιτικές ομάδες που διαχειρίζονται, συνήθως ανταγωνιστικά και από ηγεμονική θέση, τις αναπαραστάσεις του. Η εποχή προκρίνει ως άμεση προτεραιότητα την καλλιέργεια της εθνικής συνείδησης και φαντασίας, έτσι τουλάχιστον όπως την εννοούν οι μορφωμένες κοινωνικές ελίτ που χειρίζονται τη γλώσσα των διαμεσολαβήσεων αλλά και τη γλώσσα της διοίκησης, της πολιτικής και του Τύπου. Ο χώρος της πολιτικής αλλά και ο χώρος της λογιοσύνης αναλαμβάνει μέσα από τη δημόσια παρέμβαση να θέσει σε κυκλοφορία το νέο εθνικό βίο και να απαντήσει στα ιστορικά αιτήματα της εποχής : τη μορφή της εθνικής γλώσσας, τον προσανατολισμό των πολιτικών θεσμών, την εννοιολόγηση της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας, την «εθνική» ιστορία και τη γραμματεία. Θέματα όπως η γλώσσα, η θρησκεία, η παράδοση, η καταγωγή, η κληρονομιά του αρχαίου ελληνικού παρελθόντος, η σχέση της Ελλάδας με τη Δύση, καθώς και τα κείμενα που συγκροτούν την εθνική γραμματολογική παράδοση, έρχονται τώρα στο προσκήνιο για να προσδώσουν νέο περιεχόμενο στον κοινωνικό βίο του νεαρού «πρότυπου βασιλείου».

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο ρόλος της γραμματολογίας και της ιστορίας αποκτά ειδικό βάρος. Ανάμεσα στις άλλες μέριμνες της λογιοσύνης, η γραμματολογική καταγραφή του εθνικού παρελθόντος θα αναζητήσει τα κατάλληλα εργαλεία προκειμένου να καταγράψει και να ταξινομήσει τα ίχνη της γραπτής παραγωγής του έθνους. Η συνάντηση της ιστορίας με τη γραμματολογία είναι επιβεβλημένη.^[2] Στο πλαίσιο της εθνορομαντικής ιδεολογίας, άλλωστε, ο «ιστορισμός»^[3] της εποχής συγκροτεί έναν «ιστοριοκρατούμενο πεζό λόγο»,^[4] που διαχέεται σε πολλά και διάφορα αφηγηματικά είδη (ιστορικό δοκίμιο, επιστημονικές μελέτες, ιστορικό μυθιστόρημα, κ. ά). Ο λόγος της Ιστορίας είναι, άλλωστε το κεντρικό περιβάλλον παραγωγής και υποδοχής των ποικίλων λογοτεχνικών και επιστημονικών αφηγήσεων. Στην ουσία, ο 19^ος αιώνας αναδεικνύει την Ιστορία ως μια γενικευμένη πολιτισμική πρακτική που αποδίδει στις λέξεις και στα πράγματα την ιστορικότητά τους, εντός και εκτός των ανθρωπιστικών επιστημών. H στροφή προς την Ιστορία έδωσε νέες συμβολικές αξίες στην έννοια του παρελθόντος. Ενέταξε οργανικά το παρελθόν μέσα στο εσωτερικό μιας συγχρονικής ιστορικότητας, με αποτέλεσμα οι ροές της κοινωνικής δράσης να αντιμετωπίζονται σαν συνάψεις ανάμεσα σε επεισόδια που ανακαλούν και συσχετίζουν διαρκώς τους χρονολογικούς πίνακες του παρελθόντος και του παρόντος. Η συσχετιστική χρονολογική λογική, βασική παράμετρος όλων των εξηγητικών σχημάτων της επιστήμης του 19^ου αιώνα, γνώρισε, με την ιστορία, το πιο προνομιακό όχημα για μιαπαραδειγματική γνώση. Έτσι, στον 19^ο αιώνα, η ιστορία έγινε ένα είδος «πολιτισμικής επιφάνειας», πάνω στην οποία αναπτύχθηκε η ισχύς της ίδιας της γνώσης. Το φαινόμενο εμφανίζεται με όλη του την ένταση και την έκταση στο χώρο της ευρωπαϊκής γραμματείας : οι εθνικές ιστορίες, οι ιστορίες και οι γραμματολογίες της λογοτεχνίας, τα «χρονικά», οι ιστορικοί και γραμματολογικοί «κατάλογοι», τα διπλωματικά και εκκλησιαστικά αρχεία, τα ιστορικά μυθιστορήματα διεκδικούν δυναμικά ένα νέο αναγνωστικό κοινό, μια νέα ερμηνευτική κοινότητα, συμβατή με τη νεωτερική αντίληψη της ιστορίας ως «εθνικής» επιστήμης.^[5] Η έννοια του χρονικού, του καταλόγου, του απομνημονεύματος, της βιογραφίας, της ιστορικής μελέτης - ή αντίθετα, η πλήρης αποφυγή οποιασδήποτε ειδολογικής ένδειξης, ακριβώς επειδή, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, η ιστορία, είτε ως παρελθόν είτε ως παρόν, είναι πανταχού παρούσα - διατρέχει την ευρωπαϊκή γραμματεία του 19^οαιώνα.

Η εξέλιξη της νεοελληνικής ιστορίας της λογοτεχνίας θα περάσει και αυτή μέσα από την υποχρεωτική διασταύρωση της ιστορίας με τη γραμματολογία. Ήδη από τα χρόνια του Νεοελληνικού Διαφωτισμού^[6] εκδηλώνονται οι πρώτες απόπειρες για την ανασύσταση μιας «εθνικής» γραμματείας. Το 1804, ο έμπορος Γεώργιος Ζαβίρας με το έργο του Νέα Ελλάς ήτοι Ελληνικόν Θέατρον(εκδίδεται το 1872 από τον Γεώργιο Κρέμο) συντάσσει ένα «χρονικό» που θα συμβάλει στην αναγέννηση και την αφύπνιση της εθνικής συνείδησης, με την ανάδειξη των προγενέστερων πνευματικών προϊόντων. Το χρονικό του Ζαβίρα είναι μια ανεπεξέργαστη βιβλιογραφική προσπάθεια για να συνταχθεί ένας πρώτος κατάλογος γύρω από την εθνική γραμματεία. Για να μείνουμε, ωστόσο, σε συγγραφικές απόπειρες που βρήκαν στην ώρα τους τον αποδέκτη, θα πρέπει να φτάσουμε στο έργο του Ιάκωβου Ρίζου Νερουλού, Cours de littérature grecque moderne, εκδομένο στη Γενεύη το 1827. Το έργο έχει πράγματι διδακτικό χαρακτήρα, καθώς έχει προκύψει από μια σειρά μαθημάτων σε φιλελληνικούς κύκλους στην Γενεύη, με σκοπό την γνωριμία του ευρωπαϊκού αναγνωστικού κοινού με τα ελληνικά γράμματα. Επομένως, ούτε σε αυτή την περίπτωση δεν αποτελεί προτεραιότητα η ιστορική εξέταση της νεοελληνικής γραμματείας. Ο ίδιος ο συγγραφέας, πάντως, όταν το έργο θα μεταφραστεί στα ελληνικά (1870) δε θα διστάσει να το συστήσει ως ιστορία :Ιστορία των γραμμάτων παρά τοις νεωτέροις Έλλησι. Το έργο του Νερουλού, τυπικό δείγμα της φαναριώτικης αντίληψης, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ιδιάζουσα αντίληψη που έχει σχετικά με την νεοελληνική γραμματεία. Το σημείο αναφοράς του και το σύστημα περιοδολόγησης δεν ξεκινά από την πτώση της βυζαντινής αυτοκρατορίας αλλά από τον πρόσφατο 18^ο αιώνα. Στις τρεις βασικές περιόδους που διακρίνει (1708-1750, 1750-1800, 1800 και εντεύθεν), η νεοελληνική γραμματεία αντιμετωπίζεται ως ένα συγχρονικό φαινόμενο, που μάλιστα παρακολουθεί ένα διανοητικό σχήμα μετάβασης από την πνευματική αναγέννηση στον επιστημονικό και φιλοσοφικό στοχασμό, καθώς και στην διεύρυνση της εγγραμματοσύνης. Το σχήμα του είναι εξελικτικό και προοδο-κεντρικό. Στον κατάλογο των έργων και των συγγραφέων που παραθέτει στο έργο του είναι εμφανής η διάκρισή τους από το κυρίως σώμα του βιβλίου, το οποίο εστιάζει κυρίως στην αφηγηματική επισκόπηση της νεοελληνικής γραμματείας. Είναι φανερό πως η συγγραφική απόπειρα του Νερουλού δεν εξαντλείται στην καταλογογράφηση και στο «χρονικό» της πνευματικής δημιουργίας. Είναι μια πρώτη μορφή σύνθεσης, με όλα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά της : τις διαρκείς παρεκβάσεις, την ηθικολογία, την πλήρη εγγραφή των προβληματισμών του μέσα στις γλωσσικές διαμάχες της εποχής. Η υποβάθμιση της λογοτεχνίας σε σχέση με την ευρύτερη (αισθητική και επιστημονική) γραμματεία είναι μια εύγλωττη ένδειξη για τις ζητήσεις της καταγραφής.

Το αίτημα - το ξέρουμε ήδη και από άλλες περιπτώσεις - δεν είναι αυστηρά λογοτεχνικό αλλά ευρύτερα γραμματολογικό. Δεν είναι μόνο η αμφισημία και η μείξη των αφηγηματικών ειδών που υπαγορεύουν αυτή την ανάγκη · είναι η ίδια η ποικιλότητα του νεοελληνικού βιβλίου ως συστατικού στοιχείου της διάδοσης των Φώτων. Για να μείνουμε, ωστόσο, στα λογοτεχνικά ενδιαφέροντα του Νερουλού, το φαναριώτικο φιλολογικό γούστο είναι αρκετά έκδηλο. Η αναζήτηση του «εθνικού χαρακτήρα» της λογοτεχνίας δεν αφήνει και πολλά περιθώρια για ουσιαστικές κρίσεις και αξιολογήσεις : η κρητική λογοτεχνία χρεώνεται τον μιμητισμό της απέναντι στα ιταλικά «πρωτότυπα», ο φαναριώτης Χριστόπουλος εκθειάζεται, ο Κάλβος μοιάζει ξένος, και ο Σολωμός δικαιώνεται αποκλειστικά και μόνο μέσα από την εθνεγερτικό του ποιητικό τόνο. Μαζί με όλα αυτά, έρχεται και η πολιτική ρητορεία απέναντι στη φωτισμένη Ευρώπη : η δόξα των αρχαίων προγόνων, η αντικατάσταση των αρχαίων ερειπίων από τη σύγχρονη πνευματική αναλαμπή, τα ιερά δίκαια της χώρας, ο ρομαντικός αγώνας της επανάστασης. Με άλλα λόγια, βρισκόμαστε μπροστά σε έναν φαναριώτικο καθρέφτη, προσαρμοσμένο στα ευρωπαϊκά μάτια που ήθελαν να επιβεβαιώσουν αυτό που ήδη γνώριζαν : το κλασικό ιδεώδες του φιλελληνισμού.

Σε ανάλογο μήκος κύματος κινείται και ο Παν. Σούτσος, με την «Επιστολή προς τον Βασιλέα της Ελλάδος Όθωνα», το 1833. Το ποιητικό αυτό έργο του Σούτσου είναι ταυτόχρονα και μια έμμετρη επιστολική γραμματολογία, που έχει ως στόχο να αποδείξει στον Βασιλιά και τους Βαυαρούς τη ζωντανή ύπαρξη μιας αξιόλογης πνευματικής παραγωγής στην αναγεννηθείσα Ελλάδα. Από τον Ρήγα και τον Χριστόπουλο και από τον Σολωμό ως τον Κάλβο, ο «φαναριώτης» Σούτσος εκφέρει αξιολογικές κρίσεις για την ελληνική ποίηση και τη γλώσσα της λογοτεχνίας. Το σχήμα του Σούτσου είναι φανερό και απόλυτα συμβατό με τη νέα εξουσιαστική ελίτ της εποχής : ο φαναριωτισμός και η γλωσσική του επένδυση στην καθαρεύουσα διεκδικούν να γίνουν μια κυρίαρχη μορφή πολιτισμικού κώδικα, με κανονιστική ισχύ. Ο Σούτσος δεν διστάζει να απονείμει τιμές στις πνευματικές δυνάμεις που εργάστηκαν για τον αγώνα - δίνοντας μάλιστα προεξέχουσα θέση στον Κοραή - αλλά δεν διστάζει και να αποκλείσει από το πνευματικό πάνθεον εκείνους που δεν εντάσσονται στο φαναριώτικο κώδικα. Έτσι, ο Κάλβος και ο Σολωμός, που «κ' οι δύο παρημέλησαν της γλώσσης μας τα κάλλη», απορρίπτονται βιαστικά, προκειμένου να αναδειχθούν τα πραγματικά πρότυπα της ποίησης του Σούτσου : ο Ιάκωβος Ρίζος Νερουλός, η πεμπτουσία, δηλαδή, της φαναριώτικης παράδοσης. Η έμμετρη γραμματολογία του Σούτσου, χωρίς να τηρεί βεβαίως τα κριτήρια μιας επιστημονικά επεξεργασμένης ιστορίας της λογοτεχνίας, μας ενδιαφέρει κυρίως για την τροπικότητα, την προθετικότητα αλλά και για τα συμφραζόμενα γραφής της : είναι μια «ποιητική ιστοριογραφία» της πνευματικής παιδείας της νέας Ελλάδας · είναι ένα κείμενο που γράφεται όχι μόνο από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία αλλά από μια συγκεκριμένη «πολιτική θέση» · τέλος, είναι μια γραμματολογική έκθεση που προσπαθεί να πείσει τους Βαυαρούς αποδέκτες της για την ύπαρξη ενός ζωντανού πολιτισμικού κεφαλαίου. Η έμμετρη γραμματολογία του Σούτσου είναι ένας επιστολικός πίνακας, που γράφεται αν όχι για να πείσει, τουλάχιστο για να γοητεύσει τον αποδέκτη του.

Εάν, ωστόσο, το 1833, οι φαναριώτικες θέσεις βρίσκονται σε μια τροχιά ήπιας διαπραγμάτευσης του γραμματολογικού κανόνα, η όξυνση που θα φέρουνε Τα Σούτσεια (1853-1854) θα οδηγήσει στη σκλήρυνση των αναμετρήσεων της λογιοσύνης. Ήδη από το 1851, η θεσμοθέτηση των πανεπιστημιακών ποιητικών διαγωνισμών, εντάσσει την φιλολογία σε ένα νέο θεσμικό και ιδεολογικό πλαίσιο. Ο κανονιστικός λόγος που εκφέρεται για τα γλωσσικά και ηθικά πρότυπα της ποίησης αποκτά, μέσω της πανεπιστημιακής κριτικής, το συμβολικό κύρος μιας κυρίαρχης (και κυριαρχικής) αντίληψης για το λογοτεχνικό παρόν και παρελθόν. Το εθνορομαντικό στοιχείο και η καταγωγική αναζήτηση του έθνους στην αρχαιότητα, δεν εξασφαλίζει μόνο τους απαραίτητους τίτλους ευγένειας αλλά εξασφαλίζει και στην «καθαρεύουσα» πνευματική Αθήνα τη δυνατότητα να βλέπει τον εαυτό της μέσα από το φαναριώτικο φαντασιακό της βυζαντινής αυτοκρατορίας : ένας ακόμη ανεστραμμένος «μεγαλοϊδεατικός» τοπικισμός. Όταν ο Παναγιώτης Σούτσος, το 1853, εκδίδει - εν είδει μανιφέστου - τη Νέα Σχολή του γραφομένου λόγου, προκειμένου να υποστηρίξει την ανάσταση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας ως γλωσσικής και ποιητικής αυταξίας, η οργισμένη απάντηση του Ασώπιου, μαθητή του Κοραή, θα είναι και άμεση και αρκετά διαφωτιστική για την κριτική στο φαναριώτικο κανόνα. Ο Ασώπιος θα είναι ο πρώτος που θα αναδείξει την οργανική σχέση της κοραϊκής παράδοσης με την επτανησιακή παράδοση και θα μιλήσει για τον Βηλαρά και τον Τερτσέτη. Ο Σολωμός δεν είναι πλέον μόνο ο ποιητής του Ύμνου, αλλά και ο ποιητής του Λάμπρου. Στην πραγματικότητα, ο Ασώπιος δεν υπερασπίζεται μόνο μια διαφορετική επιλογή στη χρήση του γλωσσικού οργάνου αλλά υπερασπίζεται ένα άλλο λογοτεχνικό παράδειγμα. Η κριτική αυτή διαμάχη, χωρίς να διεκδικεί ιστοριογραφικές μέριμνες στο χώρο της λογοτεχνίας, αποτελεί, ωστόσο, μια σημαντική καταγραφή των φιλολογικών αναμετρήσεων της εποχής σε σχέση με την εθνική γραμματεία. Η σημασία της, εξάλλου, φαίνεται και από την απόπειρα των αντιπαρατιθεμένων μερών να επηρεάσουν τους ίδιους τους θεσμούς. Είναι η πρώτη φορά που η πανεπιστημιακή κριτική καλείται να πάρει, έστω και έμμεσα, θέση πάνω στην αποτίμηση όχι μόνο του λογοτεχνικού παρόντος αλλά κυρίως του λογοτεχνικού παρελθόντος. Η εποχή, πάντως, έχει δείξει τις ροπές της, που θα εκφραστούν μέσα από την υπαγωγή της λογοτεχνίας στα σχήματα της εθνικής ωφέλειας. Βρισκόμαστε, άλλωστε, στα χρόνια των συγκοινωνούντων δοχείων της επιστήμης, της αισθητικής και της πολιτικής. Η Μεγάλη Ιδέα ανακαλεί τις «αβέβαιες μνήμες» της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, το έθνος «επικαιροποιεί» την ιστορία του μέσα από τις σελίδες της «βυζαντίδος» ιστορίας, και αντίστοιχα, η «εθνική γραμματεία» αναζητεί το ρόλο της μέσα από το «ζαμπελοπαπαρρηγοπούλειο» σχήμα της συνέχειας.

Είναι πολύ ευνόητο, λοιπόν, πως η αναδρομή στο γραμματολογικό παρελθόν θα παρακολουθήσει τις νέες ιδεολογικές επιταγές. Παράλληλα, σχεδόν, με τα Σούτσεια, το 1854, ένας άλλος «κατάλογος» θα δει το φως της δημοσιότητας. Το έργο του Ανδρέα Παπαδόπουλου-Βρεττού, Νεοελληνική Φιλολογία, ήτοι κατάλογος των από πτώσεως της βυζαντινής αυτοκρατορίας μέχρι εγκαθιδρύσεως της εν Ελλάδι βασιλείας τυπωθέντων βιβλίων. Βιογραφία των εν τοις γράμμασι διαλαμψάντων Ελλήνων, ήδη από τον τίτλο προβάλλει τις ιδεολογικοπολιτικές συνάφειες της περιοδολόγησης. Η συμπερίληψη των εκκλησιαστικών βιβλίων μέσα στο γραμματολογικό corpus (οι άλλες δύο κατηγορίες είναι Φιλολογικά και επιστημονικά) είναι εξίσου ενδεικτική για τον αναβαθμισμένο ρόλο της θρησκείας. Το συνεκτικό επιχείρημα του «ελληνοχριστιανισμού» έχει, άλλωστε, καταστήσει σαφές ότι η Ορθοδοξία και το έθνος ταυτίζονται σε μία κοινή και συμπληρωματική πολιτικοθρησκευτική οντότητα, η οποία διεκδικεί τον ηγεμονικό της ρόλο μέσω του φρονηματιστικού λόγου της ιστοριονομίας και της εθνικής παιδαγωγίας. Η αίσθηση και η φαντασία της εθνικής ενότητας καλλιεργείται πλέον συστηματικά μέσα από τις διαρκείς διασταυρώσεις της θρησκευτικής ζωής με τον πολιτικό βίο, στη βάση της ρομαντικής ιδέας για ένα υπερβατικό έθνος με ακμαία χριστιανική πίστη και ιστορική αποστολή ανά τους αιώνες. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που στις γραμματολογίες της εποχής, η θρησκευτική λογιοσύνη, μέσω της ανακάλυψης του Βυζαντίου, αποκτά ένα ειδικό βάρος. Ο Βρετός στην εισαγωγή του είναι αρκετά διαφωτιστικός, όσον αφορά την επιλογή της περιοδολόγησης : «από πτώσεως της Κωνσταντινουπόλεως μέχρι της πολιτικής αναγεννήσεως της αρχαίας Ελλάδος». Ο Βρετός επαναλαμβάνει τους κοινούς τόπους της εποχής του. Αλλού βρίσκεται η πρωτοτυπία του. Μια πιο προσεκτική ανάγνωση της εισαγωγής του έργου του μας δείχνει πως η πρόθεσή του είναι να συντάξει κατάλογο έργων και βιογραφιών - η «μονάδα μέτρησης» του Βρετού είναι το βιβλίο και όχι ο συγγραφέας - έτσι ώστε η εργασία του να αποτελέσει τη βάση για «την τόσον επιθυμητήν, από Έλληνας και ξένους, ιστορίαν της νεοελληνικής φιλολογίας». Το αίτημα για μια ιστορία της νεοελληνικής φιλολογίας φαίνεται πως ήδη έχει ωριμάσει, αφού, λίγο πολύ, όλες οι συγγραφικές απόπειρες συντονίζονται κάτω από τον ίδιο κοινό παρονομαστή. Ταυτόχρονα, ωριμάζει και το αίτημα για μια εξελικτική αντιμετώπιση της ελληνικής γραμματείας, μέσα από τη διάκριση της λόγιας από τη λαϊκή κουλτούρα. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1859, ο Ζαμπέλιος με τη μελέτη του Πόθεν η κοινή λέξις τραγουδώ θα μιλήσει για τη διπλή παράδοση της ελληνικής γραμματείας, τη Σχολαστική και την Ποιητική, παρέχοντας ένα συνολικό σχήμα ταξινόμησης : από τη μια μεριά, τα Πτωχοπροδομικά, οι έμμετρες ερωτικές μυθιστορίες, η κρητική παράδοση και οι Επτανήσιοι· από την άλλη μεριά, ο «βυζαντινός αττικισμός», που αναβιώνει ως τις μέρες του.

Το μέτρο των συντονισμένων αναζητήσεων για μια ιστορία των ελληνικών γραμμάτων μας το φανερώνει και ένα άλλο σημαντικό γεγονός, σε θεσμικό επίπεδο αυτή τη φορά. Το 1867, η επιτροπή του Ροδοκανάκειου Φιλολογικού Αγώνα προκηρύσσει ένα διαγωνισμό, που θα αποτελέσει τομή για την ιστορία της νεοελληνικής φιλολογίας. Το αντικείμενο της προκήρυξης αφορά «την ιστορίαν παρ' Έλλησιν από της αλώσεως της Κωνσταντινουπόλεως μέχρι το 1821». Αν και η επιτροπή δε θα μείνει ευχαριστημένη με το αποτέλεσμα, ο βραβευθείς Κ. Ν. Σάθας, με το έργο του Νεοελληνική Φιλολογία, Βιογραφία των εν τοις γράμμασι διαλαμψάντων Ελλήνων (1453-1821), θα βάλει, στα 1868, τις βάσεις για μια γραμματολογική επισκόπηση με αξιολογικά κριτήρια, που παραπέμπουν σε μια υποτυπώδη, έστω, ερευνητική μέθοδο και σε μια, εξίσου υποτυπώδη, αισθητική ανάλυση. Η κριτική διαμάχη του, λίγο αργότερα, με τον λόγιο μοναχό Ανδρόνικο Δημητρακόπουλο, (Προσθήκαι και διορθώσεις…Λειψία, 1871), θα συμπληρώσει την ερευνητική εργασία των «καταλόγων» της εποχής, και ταυτόχρονα, θα σηματοδοτήσει την ένταξη της γραμματολογίας στο στάδιο της επιστημονικής και αισθητικής ανάλυσης. Οι αμοιβαίες κατηγορίες που εκτοξεύονται για τις πιθανές ελλείψεις είναι πολύ δευτερεύουσες σε σχέση με το κεντρικό διακύβευμα : είναι ίσως η πρώτη φορά που η νεοελληνική γραμματολογία, μέσα από την ιστοριοδιφική έρευνα, διεκδικεί την αίσθηση μιας ιστορικότητας, η οποία να συμβαδίζει με την έννοια (αλλά και τα προβλήματα) της καθολικής απογραφής και της ταξινόμησης. Η επιτροπή Ροδοκανάκειου Φιλολογικού Αγώνα δε θα διστάσει να αντιμετωπίσει το πρόβλημα στις διαστάσεις του, διακρίνοντας τα όρια ανάμεσα στις πραγματικότητες και την κεντρική επιθυμία : «Περί του πονήματος τούτου καθόλου αποφαινόμενοι, λέγομεν ότι είναι ύλη πολύτιμος εις συγγραφήν της ιστορίας των ελληνικών γραμμάτων….ουχί όμως και επιστημονική πραγματεία». Με τον Σάθα, λοιπόν, έχουμε «ύλη ιστορίας» · έχουμε ιστοριοδιφία, αλλά όχι ακόμη Ιστορία. Το αίτημα, ωστόσο, για μια Ιστορία της Νεοελληνικής Γραμματείας γίνεται πλέον θεσμικό και παύει να αφορά τις μοναχικές αναζητήσεις και τις ατομικές συμβολές της λογιοσύνης.

Τα επόμενα χρόνια δείχνουν καθαρά πως αν μέχρι τώρα μιλάγαμε για διάσπαρτες απαριθμήσεις έργων και συγγραφέων, τώρα βρισκόμαστε μπροστά σε μια πύκνωση των ιστοριδιφικών και γραμματολογικών ενδιαφερόντων : ο Δημήτριος Βικέλας, Περί Νεοελληνικής Φιλολογίας (Δοκίμιον),(Λονδίνο, 1871), ο Ανδρόνικος Δημητρακόπουλος με το έργο Ορθόδοξος Ελλάς (Λειψία, 1872), και ο Αναστάσιος Πολυζωΐδης με το έργο Η Ελλάς από Αλώσεως… και Τα Νεοελληνικά…, (Αθήνα 1872-1875) είναι ενδεικτικές περιπτώσεις προς αυτή την κατεύθυνση. Αν και γραμμένα σε διαφορετικές συνθήκες και με διαφορετικούς σκοπούς, οι εργασίες αυτές επιτείνουν την αίσθηση της ιστορικότητας στη σύνταξη μιας νεοελληνικής γραμματολογίας, πάντοτε βέβαια μέσα στο επιστημονικό και ιδεολογικό πλαίσιο της εποχής : η αίσθηση της συνέχειας, από την αρχαιότητα ως τα νεότερα χρόνια, εξακολουθεί να δίνει τον τόνο. Στον Βικέλα, ωστόσο, θα βρούμε, μια πιο επεξεργασμένη αντίληψη για τους «σταθμούς» της νεοελληνικής γραμματείας. Δεν είναι μόνο οι αναφορές στον Σπανέα, και στα Πτωχοπροδρομικά που εντυπωσιάζουν για το γλωσσικό αισθητήριο του συγγραφέα · είναι, κυρίως, οι αναφορές στην Ερωφίλη και τον Ερωτόκριτο, αυτές που φανερώνουν μια νεωτερική αίσθηση για τη νεοελληνική ποίηση. Ο φαναριώτικος απόηχος που υπάρχει στο έργο του Βικέλα, συμβαδίζει με μια πρώιμη αίσθηση συνολικής αντιμετώπισης των προβλημάτων της νεοελληνικής γραμματείας.

Αν κάπου, όμως, πρέπει να αναζητήσουμε έναν απολογητή του φαναριωτισμού, θα πρέπει να στρέψουμε το βλέμμα μας σε ένα άλλο σημαντικό βιβλίο, που τάραξε τα νερά της ελληνικής λογιοσύνης. Πρόκειται για το έργο του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, Περίληψις ιστορίας της νεοελληνικής Φιλολογίας, (Αθήνα, 1877). Το έργο στηριζόταν στην παλαιότερη εργασία του Esquisses de littérature grecque moderne, που είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό Le Spectateur de l' Orient(1853-1856), και γνώρισε αρκετή διάδοση μέσα από τις γαλλικές, γερμανικές και ελληνικές διασκευές και επανεκδόσεις του. Το κριτήριο της γλώσσας, (βλ. καθαρεύουσα) είναι το βασικό κριτήριο κατάταξης και αξιολόγησης των λογοτεχνών. Αν και φειδωλός στις επαινετικές ή απαξιωτικές κρίσεις του, ο Ραγκαβής έχει από νωρίς διαλέξει στρατόπεδο : η επτανησιακή ποίηση είναι για αυτόν μια διαρκής μίμηση (όλοι μιμούνται τον Σολωμό, που κι αυτός μιμείται τα ιταλικά πρότυπα), ενώ οι Φαναριώτες έχουν την τιμητική τους - του εαυτού του συμπεριλαμβανομένου. Το έργο του χαρακτηρίζεται από στατικότητα σε σχέση με τα γραμματολογικά φαινόμενα και δεν διαθέτει κάποια θεωρία για την εξέλιξη της γλώσσας και της τέχνης γενικότερα. Το ενδιαφέρον, ωστόσο, στοιχείο με τον Ραγκαβή είναι πως «σκέφτεται» με όρους πολιτικής και γεωγραφίας : η Ελλάδα για αυτόν θα ανυψωθεί μέσα από την εθνική (βλ. μεγαλοϊδεατική) ολοκλήρωση και θα κατορθώσει να γίνει ο διαμεσολαβητικός κρίκος ανάμεσα στο ορθολογικό πνεύμα του Βορρά και την αισθητική φαντασία του Νότου. Η μόνιμη απεύθυνση στο ξένο κοινό, υποχρεώνει τον συγγραφέα να υιοθετεί απολύτως τα σχήματα της υπάρχουσας παρακμής και της επερχόμενης ακμής της Νέας Ελλάδας. Κάτι αντίστοιχο θα συμβεί είκοσι χρόνια αργότερα και με τις πάρεργες «γραμματολογικές» διαλέξεις του Πλάτωνα Δρακούλη στην Αγγλία. Στο έργο του «Neohellenic Language and Literature» (Λονδίνο, 1897), ο πρώιμος σοσιαλιστής Δρακούλης απολογείται για τις πιθανές αδυναμίες των νεοελληνικών γραμμάτων, κάνοντας αισιόδοξες προβλέψεις για το μέλλον. Το αρκετά πρωτότυπο και αντιφατικό έργο του ως ιστορικού της λογοτεχνίας έχει περισσότερη σημασία για τις αποσιωπήσεις του παρά για τις αναφορές του. Σίγουρα πάντως, η αναφορά του στον ίδιο τον Ραγκαβή, τον «Άτλαντα της νεοελληνικής λογοτεχνίας», δείχνει πως το γραμματολογικό έργο του τελευταίου είχε παίξει το ρόλο του στην ιδιάζουσα πολιτισμική διπλωματία μέσω της ιστορίας της λογοτεχνίας.

Ας μη ξεχνάμε, πάντως, πως το ακροατήριο του Ραγκαβή δεν βρίσκεται μόνο στην Ευρώπη αλλά κυρίως στην Ελλάδα. Το σχήμα του, επομένως, ακουμπά πάνω και στις εγχώριες πραγματικότητες, την ώρα μάλιστα που φαίνεται πως ο φαναριωτισμός χάνει την ηγεμονία του στο πολιτισμικό πεδίο. Η χρονιά, άλλωστε, που κυκλοφορεί το έργο του Ραγκαβή είναι μια χρονιά πολλαπλώς σημαδεμένη. Η διαμάχη Ροΐδη και Βλάχου θα δώσει με θεαματικό τρόπο τον τόνο του ξεκαθαρίσματος στα φιλολογικά πράγματα, και ταυτόχρονα θα υποβάλει, υπόρρητα έστω, το αίτημα για μια διαφορετική καταγραφή στην περιοχή της ιστορίας και της γραμματολογίας. Τα μέτρα και τα σταθμά της εποχής, άλλωστε, μοιάζουν να έχουν αλλάξει οριστικά και αμετάκλητα. Προετοιμασμένος με θεωρία και μελέτη, ο Ροΐδης ανεβαίνει στο βήμα του «Παρνασσού», στις 19 Μαρτίου το1877, και διαβάζει την εισηγητική του έκθεση για τον δραματικό αγώνα της χρονιάς, κάνοντας, παράλληλα, και τον απολογισμό όλων των ποιητικών διαγωνισμών της περιόδου 1853-1877 : «Η έλλειψις αύτη ποιήσεως, η καθ' ημάς χαρακτηρίζουσα ου μόνον τα εφετινά αλλά και πάντα ανεξαιρέτως τα από της συστάσεως τοιούτων αγώνων υποβληθέντα έργα και εν γένει την παρούσαν εν Ελλάδι γενεάν, ούτε να εκπλήττη πρέπει ούτε υπέρ το δέον να θλίβη τον απαθώς περί τούτων φιλοσοφούντα»^[7]. Και δεν πρέπει να τον εκπλήττει και να τον θλίβει γιατί, «εις μόνα τα εμπειρικά διδάγματα περιοριζόμενοι της ιστορίας, βλέπομεν ότι οι ποιηταί ουδέν άλλο υπήρξαν ή κάτοπτρα πιστώς αντανακλώντα τα αισθήματα των συγχρόνων». Από αυτή την άποψη, η «έλλειψις ποιήσεως» δεν είναι τίποτε άλλο παρά σύμπτωμα μιας ευρύτερης διάγνωσης για την ελληνική κοινωνία : «Την εντελή ταύτην ημών αποξένωσιν από του βασανίζοντος σήμερον τα λοιπά έθνη πνευματικού σάλου δεν αναγράφομεν ενταύθα ως δυστύχημα, αλλ' απλώς ως την κυριώτατην ίσως αιτίαν, δι' ην ποίησιν η Ελλάς δε δύναται επί του παρόντος να ελπίζη, αφού μεν τα πάτρια ήθη απηρνήθη, του δε διανοητικού βίου των νεωτέρων εθνών εισέτι δεν μετέχει, ουδέ την εμπνέουσαν τους ποιητάς αυτών νόσον του αιώνος νοσεί, την έλλειψιν δηλαδή και την δίψαν του ιδανικού»^[8]. Όταν η στρατηγική της πρόκλησης συναντιέται με το ύφος και το ήθος ενός μόνιμου αντιρρησία, τότε η μετάβαση από την πανεπιστημιακή κριτική της λογοτεχνίας σε μια κριτική γενικευμένου πεδίου - σε μια πολιτισμική, δηλαδή, κριτική - γίνεται με όρους ρήξης και ανατροπής : δεν έχουμε ποίηση, για την ακρίβεια, δεν είχαμε ποτέ, λέει ο Ροΐδης, ακριβώς γιατί η κοινωνία δεν έχει νοσήσει από τη «νόσο του αιώνα», δεν έχει δοκιμάσει την ένταση του διανοητικού βίου, που απαντάται στις άλλες ευρωπαϊκές κοινωνίες. Το πρόβλημα της λογοτεχνίας, για τον Ροΐδη, είναι εντέλει ένα πρόβλημα «πολιτισμικής αναντιστοιχίας ανάμεσα στην ελληνική κοινωνία και τις ευρωπαϊκές κοινωνίες»^[9].

Συνέχεια εδώ