Δευτέρα 23 Μαρτίου 2015

Ξένος Στέφανος Η Ηρωίς της Ελληνικής Επαναστάσεως (απόσπασμα)

Πηγή: http://www.greek-language.gr/greekLang/literature/anthologies/new/show.html?id=56

Η ΗΡΩΙΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΩΣ

ΚΕΦΑΛ. 6.

Ο ΘΡΑΣΥΒΟΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΝΔΡΟΝΙΚΗ.


Εἰς τὴν τερπνὴν καὶ εὐκραῆ τῆς Πελοποννήσου ἐπαρχίαν Ἀρκαδίαν, τὴν ἐξ ὀρέων ὑψηλῶν καὶ ῥυακίων γέμουσαν· εἰς τὴν μικρὰν ταύτην Ἐλβετίαν, ἐν ᾗ καὶ τὸ πάλαι ἦτο καὶ σήμερον ἔτι εἶναι ἡ Ἄρτεμις καὶ ὁ Πᾶν τῶν κατοίκων ἡ ἥσυχος λατρεία· ὄχι μακρὰν τοῦ μικροῦ ποταμοῦ Γορτινίου, τοῦ εἰς τὸν Ἀλφειὸν εἰσβάλλοντος, κεῖται ἡ μικρὰ πόλις Δημητζάνα, πατρὶς τοῦ ἀπαγχονισθέντος Γρηγορίου Ε Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου.
Εἰς τὴν Δημητζάνην, ἢ εἰς τὴν τερπνὴν μᾶλλον Ἀρκαδίαν μεταφέρομεν τὸν ἀναγνώστην δύο καὶ ἐπέκεινα ἔτη, πρὶν τῶν σκληρῶν σκηνῶν τὰς ὁποίας εἴδομεν.
Μίαν λοιπὸν ἡμέραν τοῦ ἔαρος τοῦ 1819, ὅτε ὁ ἥλιος πορεύομενος νὰ κρυβῇ εἰς τὸν ὠκεανὸν, ἐχρύσονε τὰς φαλακρὰς καὶ δασώδεις κορυφὰς τῆς Κυλλήνης καὶ τοῦ Παρασίου, τῶν ὀρέων τούτων τῶν Πλειάδων καὶ χρυσοκέρων ἐλάφων, ὡραία ποιμενὶς ὁδηγοῦσα μικρὸν ποίμνιον ἐκατέβη τὸν Ὑψοῦντα (χαλασμένο βουνὶ) καὶ ἐκάθησεν εἰς μίαν τῶν τερπνῶν ἐκείνων κοιλάδων, αἵτινες παῤῥουσιάζονται εἰς τὴν ὑπώρειάν του, οὐχὶ μακρὰν κρυσταλώδους πηγῆς, ἀφανιζομένης μετ' ἀσθενοῦς κελαρισμοῦ ὑπὸ τοὺς ἄμμους καὶ χάλικας.
Τὸ σῶμά της ἦτο μᾶλλον ὑψηλὸν, κομψὸν, εὔρωστόν τε καὶ εὐλύγιστον ὡς τῆς δορκάδος.
Ἦτο τῷ ὄντι ἀληθὴς τύπος τῶν κυνηγετικῶν ἐκείνων θεοτήτων, αἱ ὁποῖαι ποτὲ συνώδευον τὴν Ἄρτεμιν ἐπὶ τῶν ὀρέων τῆς γῆς ταύτης.
Εἶχε τὴν κόμην καλλίτριχον, ἐβένινον καὶ μακρὰν μέχρι γονάτων, τοὺς ὀφθαλμοὺς ἀμιγδαλώδεις καὶ μέλανας ὡς δύο σβεστοὺς ἄνθρακας· ἔλαμπον ὅμως ὡς ἀναμμένοι.
Αἱ δὲ βλεφαρίδες της μεγαλόκλαδοι, ἔδιδον εἰς τοὺς ὡραίους ἐκείνους λύχνους, τῆς ψυχῆς τὴν ἡδυπαθεστέραν ἔκφρασιν, ὅτε σκωπτικῶς, ἢ χαύνως πως ἡμιεκλείοντο.
Τὸ χρῶμα γενικῶς τοῦ ὠοειδοῦς προσώπου τῆς νέας ταύτης Ἀρκάδος ἦτο κρινόλευκον καὶ διαυγές· πλὴν ὅτε ἡ αἰδὼ ἢ ὁ θυμὸς ἐτάραττον ὀλίγον τοῦτο, τὸ ἐρυθροῦν τοῦ ἀνοικτοῦ Ἀμεθύστου, ἢ τὸ ἁλουργὸν τῆς Ἠοῦς, ἔβαφον ἐναλλὰξ τὰς παρειάς της. Εἶχε χείλη ἀνθηρὰ, τὸ στόμα μεστὸν ἀγγελικῆς ἀγαθοσύνης, καὶ μὲ μάργαρα ὀδόντων, τὸν λαιμὸν ἐλεφάντινον, τοὺς ὤμους ἀγαλματώδεις, τὰς χεῖρας ὀλίγον τι ἀῤῥενωπὰς, πλὴν κανονικὰς, καὶ τοὺς πόδας μικροὺς καὶ ἑρμογλυφικοὺς, ὡς τοὺς εἰς τὰ τοῦ Σκόπα ἀριστουργήματα.
Ἐν λόγοις ἄλλοις ἦτο καλλονὴ Ἑλληνική· ὄχι ἐξ ἐκείνων τὰς ὁποίας ὁ περιηγητὴς σήμερον πρέπει νὰ ζητήσῃ εἰς τὰς αἰθούσας, ὑπὸ μεταξωτὰς ἐσθῆτας καὶ τεχνικοὺς ὄλμους (Κορσέδες), ἀλλ' ἐξ ἐκείνων τὰς ὁποίας δύναται νὰ ἀπαντήσῃ περιπλανωμένας ὡς νύμφας εἰς τὰ ὄρη καὶ ἄλση τῆς Ἀρκαδίας μὲ τὰ πρόβατά των, ἢ εἰς τὰς πεδιάδας τῆς Μεσσηνίας, ὡς τὴν Ῥεβέκαν, ἀπὸ τὸ φρέαρ ἐξαντλούσας ὕδωρ.
Ἀπέσπασεν ἐκ τῶν ὤμων αὐτῆς μικρὰν πήραν, καὶ ἀναλαβοῦσα ἐκ ταύτης ὀλίγον ἄρτον, ἐφώναξε.
- Νύμφαι μου!.., ἐδῶ… ἐδῶ πλησίον.
Τὰ πρόβατα αὐτῆς, ὡς καὶ δύο μεγάλοι βουκολικοὶ κύνες τὴν περιετρυγύρισαν.
- Σὺ, Ἀγριόπη, τοῦτο τὸ κομματάκι. Σὺ, Γαλάτεια, ἐκεῖνο. Σὺ, Εὐριδίκη, ἐκεῖνο. Σὺ Καλαθαία τοῦτο, ἔλεγε, καὶ ἤρχισε νὰ διανέμῃ τὸν ἄρτον εἰς τὰς προβατίνας αὐτῆς, εἰς ἑκάστην τῶν ὁποίων εἶχε δώσει ἓν τῶν ὀνομάτων τῶν Παρνασίδων, τῶν Δρυάδων, καὶ Ἰσμηνίδων νυμφῶν.
Συντόμως αἱ νύμφαι καὶ οἱ κύνες της ἐξηπλώθησαν ἐπὶ τῆς χλόης, καὶ τότε ἀκουμβοῦσα μὲ τὰς δύο χεῖρας ἐπὶ τῆς ποιμενικῆς αὑτῆς ῥάβδου, γλυκεῖα καὶ συμπαθητικὴ, ὡς μία τῶν εἰκόνων μεγάλου ζωγράφου, ἤρχισε τὸ ἑπόμενον τοῦ Ῥήγα Φεραίου ᾆσμα.[i]
Ὦ παιδιά μου
Ὀρφανά μου
Σκορπισμένα 'δῶ κ' ἐκεῖ!
Ὑβρισμένα
Διωγμένα
ἀπ' τὰ ἔθνη πανοικί!
Ποῦ μὲ κόπους
Κατὰ τόπους
τρέχετε γιὰ μιὰν τροφὴν,
Εἰς δεσπότας
Κι' ἰδιώτας
Δούλου δέχεσθε μορφήν.
Ξυπνεῖστε τέκνα! κ' ἦλθεν ἡ ὥρα
Ξυπνεῖστε ὅλοι, τρέξατε τώρα,
Κι' ἦλθεν ὁ δεῖπνος ὀ μυστικός!
κτλ. κτλ.
Ἡ ἀργυρόηχος καὶ παθητικὴ φωνή της, ἡ ἔκτασις τοῦ μελῳδικοῦ της ὁρίζοντος ἐπλήρει μὲ ἠχὼ τὴν κοιλάδα. Καὶ ὡς τοὺς διαπεραστικοὺς θρήνους τῆς Δήμητρος, ἥτις ἄλλοτε εἰς τὴν αὐτὴν Ἀρκαδίαν ἐκ τοῦ σπηλαίου τῆς Φιγαλίας, ἐκίνει καὶ τοὺς λίθους καὶ τὰ ὕδατα εἰς συμπάθειαν διὰ τὴν Περσεφόνην της, ἤθελε συγκινήσει τὴν καρδίαν τοῦ περιηγητοῦ, ὅστις τότε ἀτυχῶς ἤθελε ταξειδεύει τὴν δούλην Ἑλλάδα.
Τὸ ᾆσμα τοῦτο ἐν τούτοις ἐξύπνισεν ἓν ἄλλο ἀνθρώπινον πλάσμα, ὅπερ ἦτον ἀόρατον εἰς τὸ ἕτερον τῆς κοιλάδος ἄκρον, δηλ. τὸν νέον Θρασύβουλον, ὃν εἰς τὰ προηγούμενα κεφάλαιά μας εἴδομεν.
Ἐκυνήγει τὴν ἡμέραν ἐκείνην εἰς τὰ ὄρη καὶ ἐπιστρέφων εἰς τὴν Δημητζάναν, εἶχε καθήσει καὶ οὗτος ἐπὶ λίθου ν' ἀναπαυθῇ.
Ἀνεσκίρτησε, καὶ ᾐσθάνθη σάλον μυστηριώδους ἐνθουσιασμοῦ εἰς τὸ πατριωτικὸν ἐκεῖνο ἐλεγεῖον.
Ἐνόμισεν ὅτι ἡ φαντασία τὸν ἠπάτει! ὠρθώθη καὶ ἠκολούθησε τὰ ἴχνη τῶν ἐκκύνων του· καὶ εἰς τὴν πρώτην στροφὴν τῆς κοιλάδος εὑρέθη ἀντικρὺ τῆς ποιμενίδος.
Ἐπειδὴ δὲ οἱ κύνες αὐτῆς ὥρμησαν κατ' αὐτοῦ, εἶπε πρὸς τὴν νέαν.
- Μὴ φοβεῖσαι! μὴ φοβεῖσαι!!! δὲν εἶμαι ἄνθρωπος νὰ σὲ βλάψω…
- Νὰ μὲ βλάψῃς! διέκοψεν ὑπερηφάνως αὕτη· νὰ μὲ βλάψῃς!… δὲν σὲ φοβοῦμαι, εἶσαι εἷς καὶ εἶμαι μία.
- Ἆ βοσκοποῦλα! βλέπω εἶσαι ἀνδρεία, ὅσον καὶ ὡραία! πλὴν, φίλη μου, ἄοπλος ὡς εὑρίσκεσαι ἂν συναπαντηθῇς μὲ δύω ἢ τρεῖς τῶν ἀγρίων καὶ ὡπλισμένων ἐκείνων Τούρκων;…
- Δὲν εἶμαι ἄοπλος καθησυχάζουσα τοὺς κύνας της, εἶπεν ἡ Ἀνδρονίκη (τοιοῦτον ἦτο τ' ὄνομά της) ἔχω δύο πιστόλια καὶ ἓν θανατηφόρον ἐγχειρίδιον ἐδῶ ὑποκάτω· ἔχω τοὺς δύω μου κύνας καὶ τοὺς πόδας μου, οἵτινες ὡς πτερὰ εἶναι ταχεῖς.
Τοῦ Θρασύβουλου ὁ θαυμασμὸς ἔβαινεν εἰς ἔκστασιν· «ὁμοιάζεις τὴν Ἀθηνᾶν καὶ κατὰ τὸ κάλλος καὶ κατὰ τὴν ἀνδρείαν,» ἐψιθύρισεν.
- Ὁμοιάζω μίαν τῶν γυναικῶν, αἵτινες ἔζων ἄλλοτε πέραν τῶν ὀρέων ἐκείνων, εἶπε, καὶ ἔδειξε τὰς εἰς νεφέλας χανομένας κορυφὰς τοῦ Ταϋγέτου τῆς Σπάρτης.
- Μὰ τὸ γένος, ὡραία βοσκοποῦλα, οἱ λόγοι σου καὶ εἰς δάκρυα καὶ εἰς ἔκστασιν μὲ φέρουν!!… πῶς ὀνομάζεσαι;
- Ἐρώτησον τοὺς λύκους τῶν δασῶν καὶ τὰ ὄρνεα τῶν ἀκρωρείων… ὅλοι οὗτοι γνωρίζουν τ' ὄνομά μου.
- Βοσκοποῦλα, στάσου, εἶπε πρὸς τὴν φεύγουσαν νέαν ὁ Θρασύβουλος… συγχώρησόν μοι διὰ τὴν ἐρώτησιν… γνωρίζεις ν' ἀναγινώσκῃς;…
- Χά! χά!… συγχώρησόν μοι διὰ τὸν γέλωτα… δύνασαι νὰ ἐννοήσῃς τὸ βιβλίον τοῦτο; ἀντηρώτησε· καὶ ἐκ τοῦ τρίβωνός της ἀνέλαβε καὶ ἔδειξε μικρὸν τομίδιον ἡ ποιμενίς.
- Εἶναι αἱ ραψῳδίαι τῆς Ἱλιάδος!! Πῶς; σὺ βοσκοποῦλα ἐννοεῖς τὸ βιβλίον τοῦτο; ἀνέκραξεν οὗτος ὀπισθοδρομῶν.
- Μὰ τὴν Παναγίαν, κυνηγὲ, ὁ Διογένης μὲ τὸν φανόν του ἂν ἀπήντα τὸν ἄνθρωπον ὂν ἐζήτει, τόσον ἔκπληκτος δὲν ἤθελε μείνει… χαῖρε τῶν βροτῶν ἄριστε, ὡς λέγει καὶ ὁ θεῖος οὗτος Ὅμηρος, ὑψηλοφώνως γελῶσα ἐπρόσθεσεν. Ὁ ἥλιος βασιλεύει, σὲ ἀφίνω· καὶ πρὸς τοὺς κύνας της στρέψασα, Μέλαμπε, Ἀκταίων, Νύμφαι μου, ἂς φύγωμεν, ἐπρόσθεσε, καὶ ἐν ῥοπῇ ὀφθαλμοῦ ἦτο μακρὰν τῆς θέσεως ἐκείνης.
Ὁ Θρασύβουλος ἔπεσεν ἀπὸ ἔκστασιν εἰς ἔκστασιν· ἡ ποιμενὶς αὕτη ὡμοίαζε καθ' ὅλα τὴν Ἡρωΐδα τοῦ Καλυδωνίου κάπρου, τὴν ὡραίαν λέγομεν Ἀταλάντην, ἣν ἄλλοτε ἡ ἰδία Ἀρκαδία εἶχε γεννήσει.
- Ὄχι μὰ τὴν πίστιν μου δὲν θὰ μοῦ φύγῃς· ἀνανήφων τῆς γλυκυτάτης μέθης εἰς τὴν ὁποίαν τὸν ἔῤῥιψεν, εἶπεν ὁ Θρασύβουλος, ὅτε ἐπλησίαζε νὰ χάσῃ αὐτὴν τῆς ὁράσεώς του, καὶ ἔδραμεν ὁμοίως καὶ οὗτος ὄπισθέν της.
Εἰς ὀλίγα λεπτὰ ἐγεύθη τὴν ἄπειρον εὐχαρίστησιν νὰ τὴν ἴδῃ μακρόθεν εἰσερχομένην εἰς πύργον, ὅστις πρὸς τὴν εἴσοδον τῆς κοιλάδος ἀνυψοῦτο· ἐβράδυνε τότε τὸ βῆμα, καὶ ὅτε οἱ ἀστέρες ἠνάπτοντο εἰς τὸν μέγαν τοῦ οὐρανοῦ θόλον, οὗτος ἦτο πλησίον τοῦ πύργου.
- Τίνος εἶναι ὁ πύργος οὗτος φράγγο; ἀπετάνθη ὁ Θρασύβουλος πρὸς μικρόσωμον ἄνδρα ἐνδεδυμένον Εὐρωπαϊστὶ, πρᾶγμα λίαν σπάνιον εἰς τὴν ἐποχὴν ἐκείνην, καὶ ὅστις μὲ δεδεμένας χεῖρας ὄπισθεν, περιεδιάβαζεν ἔμπροσθεν τῆς πύλης.
- Τοῦ Δημογέροντος Ἀθανασιάδου, ξηρῶς ἀπεκρίθη οὗτος.
- Τί πρᾶγμα εἶναι ὁ Δημογέρων;… πλούσιος;… πτωχός;… ὑπανδρευμένος;… ἀνύπανδρος;…
- Πλούσιος!… εἶναι χηρευμένος· ἔχει δύο παιδιὰ, δηλ. ἕνα υἱὸν καὶ μίαν κόρην ὡραίαν ὡς τὴν Βασιλικὴν τοῦ Ἀλῆ Πασᾶ… αὐτῆς ἔχω τὴν τιμὴν νὰ εἶμαι ὁ καθηγητής.
- Ἆ!….. εἶσαι, φράγγο, ὁ διδάσκαλος τῆς ὡραίας κόρης τοῦ Δημογέροντος! εἶπεν ὁ Θρασύβουλος.
- Καθηγητὴς, Κύριε.
- Καὶ τί τὴν διδάσκεις;
- Τὴν Ἑλληνικήν· τὴν ἔμαθα ὅλους τοὺς ποιητάς… γνωρίζει ἐκ στήθους τὸν Ὅμηρον, τὸν Πίνδαρον… ἔχει ἕνα ἀπέραντον μνημονικὸν διὰ τὴν ἱστορίαν καὶ μυθολογίαν.
- Κύριε καθηγητὰ, ἤρχισα νὰ ὑποπτεύωμαι, ὅτι ἡ νέα πρέπει πολὺ νὰ σὲ ἀγαπᾷ, εἶπε μ' εὐτράπελόν τι ὁ Θρασύβουλος.
- Πῶς τὸ ἐκατάλαβες, στηλόνων ἀνοικτοὺς ὀφθαλμοὺς ἐξεφώνησεν ὁ καθηγητής.
- Ἂν ἡ νέα ἔχῃ πνεῦμα καὶ θαυμασμὸν διὰ τοὺς μεγάλους ἄνδρας, δὲν ἠμπορεῖ νὰ μένῃ ἀναίσθητος εἰς τὴν καθημερινὴν συναναστροφὴν ἐκείνου ὅστις διδάσκει πρὸς αὐτὴν τοὺς μεγάλους ἄνδρας… δὲν ἐννοεῖς φαίνεται τὴν θέσιν σου, κύριε καθηγητά!… ὁ διδάσκων τοὺς μεγάλους ἄνδρας, ἀπερνᾷ καὶ οὗτος διὰ μέγας ἀνήρ.
- Ἔχεις δίκαιον κυνηγὲ, τὸ καταλαμβάνω· ἐπειδὴ δὲ παρατηρῶ ὅτι εἶσαι ἄνθρωπος μὲ ὀξὺ πνεῦμα, δὲν ὠφελεῖ νὰ σὲ κρύψω, ὅτι ἡ ὡραία Ἀνδρονίκη μ' ἐρᾷ τόσον ἐμπαθῶς, ὅσον ἐγὼ τὴν λατρεύω.
- Ἡ καρδία τοῦ Θρασυβούλου ᾐσθάνθη ἀκούσιον ζηλίαν. Ἔῤῥιψε τὸ βλέμμα πρὸς τὸν ἄνδρα ἐκεῖνον, καὶ ὑπὸ τὸν λαμπρὸν οὐρανὸν εἶδε πρόσωπον ἡλικίας φθινοπωρινῆς, στενὸν, μακρὺ, λεμονόχρουν, μὲ ῥῖνα χονδρὴν καὶ ὀγκώδη, καὶ μὲ ὠτία ἐπιμήκη.
Εἶχε τὴν κεφαλὴν σχεδὸν τεθαμμένην εἰς τοὺς δύο ὤμους, καὶ τοὺς ὀφθαλμοὺς μικροὺς ἀπλανεῖς, χαρακτηρίζοντας τὴν βλακίαν ἀφ' ἑνὸς, πλὴν καὶ τὴν ὀξυμωρίαν ἀφ' ἑτέρου.
Ὁ δεξιός του γόμφος ὡς ὀστεῶδες μῆλον προεξερχόμενος, ἔδιδε πλήρη στρεβλότητα εἰς τὸ σῶμα. Διὰ πλείονα δυσαναλογίαν δὲ, εἶχε καὶ τοὺς πόδας ῥοικούς.
- Πῶς ὀνομάζεσαι, εὐτυχῆ θνητέ; ἠρώτησεν ὁ Θρασύβουλος.
- Βάρθακας, Κύριε μου.
- Βάρθακας!…. ἐπεθύμουν, Κὺρ Βάρθακα, νὰ ἴδω τὸν ἄγγελον αὐτόν… φοβοῦμαι ἡ ζωηρὰ φαντασία σου ὅτι μεγαλύνει τὰ πράγματα… οἱ ἄνδρες πολλάκις ἀγαποῦν μ α ϊ μ ο ῦ δ ε ς, καὶ ἡ συνήθεια τοὺς κάμει νὰ νομίζουν, ὅτι εἶναι ἀναφυόμεναι Ἀφροδῖται τοῦ Ἀπελλοῦς.
- Ἀπὸ ποῖον μέρος τοῦ Μωρέως εἶσαι, κυνηγέ;
- Ἀπὸ τὴν Δημητζάναν· ὁ πατήρ μου εἶναι σανδαλοποιὸς εἰς τὴν πόλιν ἐκείνην.
- Θὰ σὲ κάμω νὰ ἴδῃς τὴν Ἀφροδίτην τῳόντι ταύτην τοῦ Ἀπελλοῦς… Καὶ νὰ εἴπω τὴν ἀλήθειαν; ἂν δὲν ἤσουν υἱὸς σανδαλοποιοῦ ποτὲ δὲν σὲ ἐπαρουσίαζα πρὸς ταύτην… εἶσαι εὔμορφος καὶ ζωηρὸς, καὶ ἠμπορεῖς νὰ μὲ κάμῃς χαλάστραις… πλὴν σανδαλοποιός!!! ἔχεις νὰ κάμῃς μὲ ὑπερηφάνους. Καὶ ἡ Ἀνδρονίκη καὶ ὁ πατήρ της εἶναι πολὺ ὑπερήφανοι καὶ δὲν σὲ φοβοῦμαι… ἔχεις κυνήγιον εἰς τὸ δισάκκιόν σου;
- Ἀρκετόν.
- Προσποιήσου ὅτι ζητεῖς νὰ τὸ πωλήσῃς… ἀκολούθει με.
Ὁ Δημογέρων ἦτον ἀνὴρ ὑψηλὸς, εὔσαρκος, μὲ ψαρὰς τρίχας, μεγάλους μέλανας μύστακας, καὶ λαμπροὺς ὀφθαλμούς. Εἰς τὴν φυσιογνωμίαν του ἀνεγίνωσκες τὸν Ἑλληνικὸν τύπον, μὲ πολὺν Τουρκικὸν σατραπισμόν.
Ἡ νέα Ἀνδρονίκη δὲν ἔφερε πλέον τὴν ποιμενικήν της ἐνδυμασίαν, ἀλλὰ τὴν τῆς οἰκίας· εἶχε δὲ τὸ πρόσωπον ἀσκεπές· ὑπὸ τὴν μορφὴν ταύτην ἦτο δεκάκις μαγικωτέρα, ἢ ὅτε ὁ Θρασύβουλος τὴν ἀπήντησεν εἰς τὴν κοιλάδα.
Τὸν ἀνεγνώρισεν, ἐρυθρίασεν, ἐμειδίασε, καὶ πρόφασίν τινα εὑρούσα ἀφῆκε τὸν θάλαμον εἰς τὸν ὁποῖον οὗτος εἰσῆλθεν.
- Τί ζητεῖς διὰ τὸ κυνήγι σου; ἠρώτησεν ὁ Δημογέρων.
- Τίποτε ἄλλο, αὐθέντα, εἰμὴ νὰ μὲ παραχωρήσῃς ἕνα θάλαμον ἢ ἕνα σταῦλόν σου ἂν θέλῃς, διὰ ν' ἀπεράσω τὴν νύκτα. Καταβαίνων τὸ χ α λ λ α σ μ έ ν ο ν β ο υ ν ὶ ἐκτύπησα τὰ γόνατά μου, καὶ δὲν δύναμαι νὰ ἐξακολουθήσω τὸν δρόμον μου μέχρι τῆς πόλεως.
- Ὁ Βάρθακας ἤνοιξε τοὺς μικρούς του ὀφθαλμοὺς καὶ κεχυνὼς τὸν ἐθεώρει.
- Μάλιστα, παλικάρι μου, εἶπεν ὁ Δημογέρων, εὐχαρίστως σὲ δίδω ἕνα θάλαμον, καὶ συγχρόνως συνδειπνοῦμεν τὸ κυνήγιόν σου. Καλέσας δὲ τὴν θυγατέρα του.
- Ἀνδρονίκη, ἐπρόσθεσεν, ὁ αὐθέντης ἐδῶ θὰ δειπνήσῃ μὲ ἡμᾶς καὶ θὰ κοιμοιθῇ εἰς τὸν πύργον μας· ἐπειδὴ κτυπήσας τὸν πόδα του, δὲν δύναται νὰ ἐπιστρέψῃ εἰς Δημητζάναν.
Ἡ νέα ἐχαιρέτισε σιωπηλῶς καὶ τεθορηβημένως τὸν Θρασύβουλον, ἔλαβε τὸ κυνήγιον, καὶ κατὰ τὴν συνήθειαν τοῦ τόπου ἀπῆλθε νὰ ἑτοιμάσῃ τὰ τῆς φιλοξενίας.
Ὁ καθηγητὴς ἤρχισε νὰ κάθηται εἰς κάρφους ἀνησυχίας· «ἠξεύρεις ὅτι ὁ Δημογέρων σ' ἐπῆρε διὰ κανένα Βεηζαδέ; εἶπε πρὸς τὸν Θρασύβουλον… μὴν φοβεῖσαι, δὲν θὰ τοῦ ὁμολογήσω ὅτι εἶσαι υἱὸς παπουτζῆ.
- Ἔχω σκοπὸν ἐγὼ νὰ τοῦ τὸ ὁμολογήσω, ἀπεκρίθη οὗτος ἀταράχως.
Ἄφησε συντόμως τὰ τῆς θήρας ἐνδύματα, ἐλούσθη, ἐκαθαρίσθη, καὶ καλυφθεὶς μὲ πλουσίαν ἐλαφρὰν μηλωτὴν, ἣν ὁ Δημογέρων τοῦ ἔδωσεν, ἦλθεν εἰς τὸ δεῖπνον, εἰς τὸ ὁποῖον ὁ πατὴρ, ὁ υἱὸς, ἡ θυγάτηρ καὶ ὁ καθηγητὴς τὸν ἐπερίμενον.
Οἱ πρῶτοι τῆς νεότητος χρόνοι περιέχουν τὴν ἱστορίαν τοῦ ἀνθρώπου, λέγει ὁ μέγας φυσιογνωμιστὴς Λαβάτερ.
Τῳόντι ἂν τις ἐξέταζε τὴν φυσιογνωμίαν τοῦ Θρασυβούλου, τοὺς λόγους καὶ τὰς κινήσεις αὐτοῦ εἰς τὴν εἰκασαετῆ του τότε ἡλικίαν, ἤθελε ἀνιχνεύσει τὸν εὐγενῆ καὶ γενναῖον ἐκεῖνον χαρακτῆρα, τὴν ὀρθὴν κρίσιν, τὴν βαθύνοιαν τοῦ πνεύματος, τὴν εὐαισθησίαν τῆς ψυχῆς καὶ τὴν ἀτρόμητον καρδίαν, ἅτινα ἐξωράϊσαν τὸ μέλλον στάδιον τούτου τοῦ νέου.
Τὸ μέτωπόν του ἦτο τετράγωνον μὲ μικρὸν κοίλωμα εἰς τὸ κέντρον· οἱ ὀφθαλμοί του κυάνειοι βαθεῖς καὶ οὐχὶ πολὺ μεγάλοι, δὲν ἀνέπεμπον οὔτε πῦρ πολὺ, οὔτε μὲ ταχεῖαν περιέργειαν ἔπιπτον εἰς τὰ πέριξ τούτων, εἰσέδυον ὅμως μὲ σκέψιν βαθυτάτην εἰς τὰς διανοίας τῶν ἄλλων, καὶ διέχεον μυστηριώδη μαγνητισμὸν πρὸς ὅντινα γλυκέως καὶ μὲ πλήρη ἐμπιστοσύνην ἠτενίζοντο. Ἐν λόγοις ἄλλοις ἡ γαλήνη ἐκείνη τῶν βλεμμάτων του ὡς γλῶσσα διεκοίνονε τὰς ἐντυπώσεις του, καὶ ὡς αἴσθησις διήγειρε τὴν συμπάθειαν εἰς τὸν ἄλλον.
Ἡ ῥίν του ἦτον ὀλίγον γρυπή· τὸ στόμα του μεγέθους φυσικοῦ· ὁ μύσταξ του καστανόχρους καὶ ἀρτιόφυτος.
Εἶχε τὸ χρῶμα στιλπνὸν καὶ διαφανὲς ὡς τοῦ ἠλέκτρου· τὸ σῶμα νευρῶδες, ὑψηλὸν καὶ ῥαδινόν· τὴν κόμην καστανόχρουν βαθεῖαν, καὶ εἰς τὸ βάδισμα ἦτο γοργὸς, ἐνεργητικὸς, καὶ ἐνίοτε ὀλίγον ἀνυπόμονος.
Ὁ Θρασύβουλος ἐπεθεώρει καὶ ἐβάθυνεν ἤδη. Ἡ Ἀνδρονίκη κατώπτευε καὶ ᾐσθάνετο.
Ὁ Θρασύβουλος ἦτο μαλακὸς, συγκαταβατικὸς καὶ προφυλακτικὸς εἰς τοὺς λόγους του. Ἡ Ἀνδρονίκη ὑπερήφανος, ἀμέριμνος καὶ δὲν ἐδίσταζε νὰ προφέρῃ κάθε στοχασμόν της.
Πεπυρομένην ἔχουσα τὴν φαντασίαν της ἀπὸ τὴν μυθολογίαν, τὴν ἱστορίαν καὶ τὴν μελέτην τῶν ἀρχαίων ποιητῶν, μόνην σπουδὴν καὶ γλῶσσαν ἣν ἐκαλλιέργησεν, ἄλλην κοινωνίαν μὴ γνωρίσασα ἢ τοῦ πατρὸς καὶ τοῦ ἀδελφοῦ της, εἶχε σχηματίσει εἰς τὴν καρδίαν της τὸν ἰδανικὸν ἐκεῖνον κόσμον, ὅστις εἶναι ἢ ὁ ὄλεθρος μιᾶς τρυφερᾶς νέας, ἢ ὁ ποιῶν αὐτὴν ν' ἀποφεύγῃ τοὺς ἀνθρώπους καὶ τὸν κόσμον· διότι πούποτε δὲν εὑρίσκει ὅπερ φαντάζεται·
Αἰσθανομένη ἑαυτὴν, ὅτι ἐγεννήθη ὑπὸ τὰ ὄρη τῆς Κυλλήνης καὶ τοῦ Μενάλου, εἰς τὰς ὄχθας τοῦ Λάδωνος καὶ τοῦ Ἀλφειοῦ, ὄχι μακρὰν τῆς Στυγὸς, ὄχι μακρὰν τῆς Στυμφαλίδος, ὄχι μακρὰν τῆς Μαντινείας τοῦ Ἐπαμινώνδου, καὶ τῆς Μεγαλουπόλεως τοῦ Φιλοποίμενος, ἐνόμιζεν ὅτι διατρέχουσα ἐξ ἄκρου εἰς ἄκρον τὴν Ἀρκαδίαν, δὲν ἤθελεν ἀργήσει ν' ἀπαντήσῃ τὰς νύμφας καὶ τοὺς Ἥρωας τῆς ἀρχαιότητος· ὠνόμαζε τὰ πρόβατα καὶ τὰ κτήνη αὑτῆς μὲ τ' ὄνομα τῶν θεοτήτων· ἔπαιζε μὲ τοὺς κινδύνους, καὶ ἐφλέγετο ν' ἀπαντήσῃ ἕνα Ἀκταίωνα, ἕνα Ἄκιν νὰ τὴν καταδιώξωσιν.
Ἐγειρομένη ὅμως ἐνίοτε μέσῳ τῶν ἰδίων ὀρέων καὶ κοιλάδων ἐκ τῶν ὀνείρων τούτων, ἐνθυμεῖτο ἐν ἀκαρεῖ τὴν θέσιν τῆς πατρίδος της.
Καθώρα τὴν δουλείαν τοῦ τόπου, καὶ τότε ἐβδελύττετο τοὺς τυράννους της. Ἀνελύετο ὅλη εἰς δάκρυα, ἔστρεφε τὰ ποιμενικά της ᾄσματα εἰς ἐθνικὰ ἐλεγεῖα, καὶ ὡς Σπαρτιάτις εὔχετο ἢ τὸν θάνατο ὅλων, ἢ τὴν ἀναγέννησιν τῆς Ἑλλάδος.
Ὅσον διὰ τὸν διδάσκαλόν της Βάρθακα, ἐκατῴκει οὗτος πρὸ πέντε ἐτῶν τὸν πατρικόν της οἶκον. Τὸν εἶχε συνειθίσει λοιπὸν, καὶ τὸν μετεχειρίζετο μὲ οἰκειότητα· πλὴν μὲ τῆν οἰκειότητα ἐκείνην, ἣν ὁ ἀνώτερος παραχωρεῖ πρὸς τὸν κατώτερον.
Ὁ δὲ ματαιόφρων Βάρθακας, ἐπειδὴ ὁ ὑπερήφανος καὶ ἀμαθὴς πατήρ της τὸν ἐξέλαβε γνώσεων βαθέων ἄνδρα, διατρίψαντα πολλὰ ἔτη εἰς Εὐρώπην, διερμηνεύων τὴν οἰκειότητα ταύτην συμπάθειαν, ἐφρόνει ὅτι καὶ τὴν καρδίαν τῆς θυγατρὸς ἐκέρδησε, καὶ τὸν πατέρα αὐτῆς ἐπιῤῥέασεν, ὅπως ἀργὰ ἢ ταχέως προτείνῃ τὴν δεξιὰν τῆς Ἀνδρονίκης πρὸς τοῦτον.
Τοιαύτη ἦτο ἡ θέσις τῶν πραγμάτων, ὅτε ὁ Θρασύβουλος ἦλθε νὰ συνδειπνήσῃ μὲ τὸν Δημογέροντα.
- Χάρισέ με τ' ὄνομά σου, κυνηγὲ, εἶπεν ὁ ἀρχιπροεστὼς, ὅτε ἐκάθησαν εἰς τὴν τράπεζαν.
- Θρασύβουλος, ἄρχοντά μου.
- Θρασύβουλος… ἆραγε συνέλαβες ποτὲ τὴν ἰδέαν νὰ ἐλευθερώσῃς τὴν πατρίδα σου ἀπὸ τοὺς τριάκοντα τυράννους; ἔκραξεν ἡ Ἀνδρονίκη.
- Ποίους τριάκοντα τυράννους; διέκοψεν ὁ πατὴρ μὲ σοβαρότητα.
- Τοὺς μυρίους τυράννους ἤθελον νὰ εἴπω, ἐπρόσθεσεν ἡ νέα… νὰ, τοὺς Τούρκους.
- Ἀνδρονίκη! Ἀνδρονίκη! ἔσο προσεκτικωτέρα εἰς τοὺς λόγους σου· ἦθος σοβαρὸν ὁ καθηγητὴς λαμβάνων καὶ ῥίπτων τὰ βλέμματα ἐπὶ τοὺ πινακίου εἶπεν.
- Μὴ φοβεῖσθε ἀπ' ἐμὲ, κύριοι… εἶμαι καὶ χριστιανὸς, καὶ Ἕλλην τὴν καρδίαν, εἶπεν ὁ Θρασύβουλος. Τῆς ἀρχόντισσας ἡ ἐρώτησις εἶναι ἐρώτησις μιᾶς ἀληθοῦς Ἑλληνίδος· ἡ δὲ ἐλευθερία δὲν εἶναι πλέον κρυφόν· ἤρχισε νὰ ψιθυρίζεται εἰς ὅλων ἡμῶν τὰς καρδίας.
- Ἀπατᾶσαι, Κύριέ μου… εἶμαι βέβαιος, ὅτι οὐδεὶς τῶν φρονίμων καὶ ἐχόντων μίαν θέσιν εἰς τὸν κόσμον, ἐπιθυμεῖ νὰ τὴν διακινδυνεύσῃ· διέκοψεν ὁ Βάρθακας.
- Ὅσοι τρέμουν τοῦ τουφεκιοῦ τὸν κρότον, καὶ φοβοῦνται μὴ χάσωσι τὴν ἀνάπαυσίν των, ἔκραξεν ἡ Ἀνδρονίκη, ἀκοντίσασα πρὸς τὸν διδάσκαλόν της τοὺς μεγάλους της ὀφθαλμοὺς, οὗτοι μόνον δὲν συλλογίζονται τὴν ἐλευθερίαν.
- Ἀρχόντισσα, εἶπεν ὁ καθηγητὴς ἐρυθροῦς, ἐγὼ…
- Σιωπὴ, διδάσκαλέ μου, σὲ γνωρίζω ἀρκετά· στρέφεσαι ὡς ὁ ἀνεμόμυλος… μὴν ἀλλάζῃς λόγους· θὰ σὲ καταλάβῃ καὶ ὁ κύριος ἐδῶ.
Τὸ λεμονόχρουν τοῦ Βάρθακα πρόσωπον ἔγεινε μελαψόν· διότι διὰ τοῦ τρόπου της ἡ Ἀνδρονίκη ἀπεδείκνυεν εἰς τὸν Θρασύβουλον, ὅτι ἕνα κόκκον ἔρωτος δὲν εἶχεν εἰς τὴν καρδίαν της δι' αὐτόν· ἔπνιξεν ὅμως ἐντέχνως τὴν δυσαρέσκειάν του· καὶ ἐκρήξας προσπεποιημένον γέλωτα, εἶπε πρὸς τὸν Θρασύβουλον.
- Εἰς τὰς νουθεσίας μου πρὸς τὴν ἀρχόντισσαν, κύριε Θρασύβουλε, ὁμοιάζω τὸν στρατηγὸν Φωκίωνα, ὅστις ἐγνώριζε, ὅτι πᾶν ὅ,τι ἀπεύθυνε πρὸς τὸν δῆμον τῶν Ἀθηναίων, ἀπεδοκιμάζετο· μίαν φορὰν δὲ ὅτε οὗτος τὸν ἐχειροκρότησεν ἐφώναξε «μήπως καμμίαν εἶπον τάχα ἀνοησίαν;»
- Ὁ Φωκίων, κατὰ τὸν Πλούταρχον, κύριε Θρασύβουλε, ποτὲ, ἂν ἐνθυμῆσθε, δὲν ἔκλαιεν, οὔτ' ἐγέλα, εἶπεν ἡ Ἀνδρονίκη· ἐπειδὴ λοιπὸν ὁ διδάσκαλός μου τώρα τόσον ὑψηλοφώνως γελᾷ, ἠμποροῦμε νὰ εἴπωμεν, ὅτι ὁμοιάζει τὸν Αἴσωπον μᾶλλον, ὅστις μὲ ὅλους ἐγέλα… Ἆ! κύριε Βάρθακα, ἐπρόσθεσε μετὰ ταῦτα καγχάζουσα καὶ αὕτη εἰρωνικῶς, ἂν αἱ παρομοιώσεις σας εἶναι τόσον ἀνάρμοστοι, θὰ χάσετε τὴν φιλολογικήν σας ὑπόληψιν.
- Τὰς ἔριδας ταύτας τὰς ἔχομεν συχνὰ, εἶπεν ὁ Δημογέρων πρὸς τὸν Θρασύβουλον, θεωρῶν μὲ χαρὰν τὴν ἐρυθρὰν καὶ λάμπουσαν θυγατέρα του.
Ἀνεκάλυψε τότε τὸ δόλιον τοῦ καθηγητοῦ πνεῦμα, ὅτι ἡ ἐνθουσιώδης ἐκείνη κατάστασις τῆς μαθητρίας του, προήρχετο ἐκ τῆς παρουσίας τοῦ Θρασυβούλου· ἐννόησε πάραυτα ὅτι τὸν ἐξωμοίαζε μὲ τὸν Αἴσωπον κατὰ τὸ σῶμα μᾶλλον, ἢ τὸ πνεῦμα. Ὅθεν διὰ νὰ καταστρέψῃ καὶ οὗτος τὸν εὐειδῆ κυνηγὸν εἰς τὸν νοῦν της, εἶπε μέ τινα ὀργήν.
- Ἡ ὑπόληψίς μου, ὅ,τι εἶναι, εἶναι· ἔζησα εἰς τὸν μεγάλον τῆς Εὐρώπης κόσμον, καὶ ἐκεῖ ὅλοι μὲ γνωρίζουν… δὲν ἔχω ἀνάγκην νὰ συστηθῶ εἰς κανένα… Ἔπειτα, μὰ τὴν ἁγίαν Παρασκευήν! δὲν ἔχομεν ἐδῶ οὔτε βασιλόπουλα, οὔτε βεηζαδέδες, οὔτε μηδὲν μεγάλον ὑποκείμενον διὰ νὰ φοβοῦμαι μὴ χάσω τὴν ὑπόληψίν μου.
- Εἶναι ἀληθὲς, ἀνερυθριάστως εἶπεν ὁ Θρασύβουλος· ὁ ἄνθρωπος τὸν ὁποῖον ταύτην τὴν στιγμὴν φιλοξενεῖτε, δὲν εἶναι μέγα πρᾶγμα.
Ὁ Δημογέρων ἔκλινε τὴν κεφαλὴν καὶ ἐπρόσθεσεν.
- Οἱ ἄνθρωποι γνωρίζονται ἀρκετὰ, νέε μου, ἀπὸ τὴν φυσιογνωμίαν.
Ἡ Ἀνδρονίκη εἴς τε τὴν ἱλαρότητα τῶν βλεμμάτων καὶ τὸ συμπαθητικόν του μειδίαμα ᾐσθάνθη τέρψιν πάντη ἄγνωστον ἐν τῇ καρδίᾳ της.
-Μάλιστα, ἄρχων! ὁ πατήρ μου εἶναι μὲν εὐκατάστατος πλὴν σανδαλοποιὸς εἰς τὴν Δημητζάναν, ἐξηκολούθησε μὲ τὴν αὐτὴν ἀταραξίαν ὁ Θρασύβουλος. Τὰ δὲ μικρὰ ὄμματα τοῦ Βάρθακα, μὲ εὐχαρίστησιν καὶ θρίαμβον ἐπήδουν ἐναλλὰξ ἀπὸ τὸν πατέρα πρὸς τὴν θυγατέρα.
- Σανδαλοποιός…. χωρατεύεις, εἶπεν ὁ Δημογέρων.
- Διόλου, ἄρχων! ὁ πατήρ μου εἶναι σανδαλοποιός· ἐραστὴς ὅμως τῆς παιδείας, ἀντὶ νὰ μὲ συμπαραλάβῃ εἰς τὸ ἔργον του, μ' ἔθεσεν εἰς τὴν σχολὴν τῆς Δημητζάνης καὶ ἐξεπαιδεύθην ὀλίγον.
Ἤλλαξεν ὕφος διὰ μιᾶς ὁ Δημογέρων. Τὸ ἀγέρωχον τῶν ἀνθρώπων τούτων εἰς τὴν ἐποχὴν ἐκείνην, ἦτον ὑπέρτερον τῶν ἰδίων Τούρκων.
Ἡ θυγάτηρ ἤνοιξε καὶ αὕτη τοὺς κυανοὺς ὀφθαλμούς της.
Τὸ ἀργυρόφαιον πρόσωπόν της ἔλαβε τὸ λαμπρὸν τοῦ ἄνθρακος (ῥουβινίου) χρῶμα· νεάνις φρονημάτων ἐλευθέρων καὶ πνευματώδης εὑρίσκετο ὀλίγον τεθορυβημένη, οὐχὶ τόσον διὰ τὴν πενιχρὰν καταγωγὴν τοῦ ἀνδρὸς τοῦτου, ὅστις ἤρξατο νὰ εἰσδύῃ εἰς τὴν καρδίαν της, ὅσον διὰ τὸν φυσικὸν καὶ ἀφελῆ τρόπον, μὲ τὸν ὁποῖον τὴν ἐδιηγεῖτο.
Μακρὰ σιγὴ διεδέχθη τώρα τὴν ὁμιλίαν ἐκείνην.
- Ὁ φρόνιμος δὲν θεωρεῖ πόθεν ἔρχονται οἱ ἄνθρωποι, ἀλλὰ ποῦ φθάνουσιν· (δράξας τὸν λόγον ὁ καθηγητὴς ἐν καιρῷ γενικῆς κατηφείας εἶπεν.) Εἰς τὴν σημερινὴν τῆς Ἑλλάδος θέσιν, ἐπρόσθεσε, τάχα καὶ οἱ ἄρχοντες, καὶ οἱ βαθύπλουτοι, καὶ ἡμεῖς ἔτι οἱ καθηγηταὶ καὶ ποιηταὶ, οἵτινες ὡς ἐπὶ Πηγάσων ἀπὸ τὸν Παρνασὸν πηδοῦμεν πρὸς τὴν Ἑλικῶνα καὶ ἐπὶ Δελφίνων καταβαίνομεν εἰς τὰ παλάτια τοῦ Νηρέως, καὶ παίζομεν μὲ τὰς πεντήκοντα θυγατέρας του, δὲν εἴμεθα δοῦλοι τῆς Τουρκίας;…. Τίς ἠξεύρει σὺ τοῦ ὑποδηματοποιοῦ ὁ υἱὸς μὲ τὰ ἐξωτερικά σου κάλλη· τίς ἠξεύρει μὲ τὰ προτερήματά σου, τοῦ λόγου σου, λέγω, μίαν ἡμέραν, ἂν δὲν γίνῃς μέγας καὶ πολύς… «μαῦρον εἶναι καὶ τὸ γαρύφαλον, πλὴν πωλεῖται μὲ τὸ δράμι,» Κὺρ Θρασύβουλε, τὸ γνωρίζεις;… ἔχομεν παράδειγμα πολλοὺς τῶν κορυφαίων ἀνδρῶν ἐξελθόντας ἀπὸ τὰς ποταποτέρας οἰκογενείας…
- Εἶναι ἀληθὲς, ἔχω καγὼ παράδειγμα τὸν ἴδιον θεῖόν μου Γρηγόριον, ὅστις ἐκ τῆς σκοτεινῆς μας οἰκογενείας ἐξελθὼν, εἶναι σήμερον ὁ Οἰκουμενικὸς Πατριάρχης.
- Ὁ Πατριάρχης Γρηγόριος εἶναι θεῖός σου! ἐπρόφερεν ὁ Δημογέρων, κρατήσας τὸ περόνιον ἀντικρὺ τοῦ στόματός του.
Ὁ τύφος αὐτοῦ ὡς νέφος διελύθη πάραυτα τοῦ μετώπου του.
- Εἶναι ἀδελφὸς τῆς μητρός μου, εἶπεν ὁ νέος μὲ τὴν χαρακτηρίζουσαν τοῦτον ἀφέλειαν· αἱ τελευταῖαι δὲ τῆς Παναγιότητός του ἐπιστολαὶ μὲ προσκαλοῦσιν εἰς Κωνσταντινούπολιν, ὅπως τελειώσω τὰς σπουδάς μου ἐκεῖ καὶ ἀκολουθήσω στάδιον κάτι εὐγενέστερον τοῦ πατρός μου.
Ἐνθυμήθη τῷ ὄντι ὁ Δημογέρων, ὅτι ὁ Ἱεράρχης Γρηγόριος ἐξῆλθεν ἐκ γονέων πενιχρῶν τῆς μικρᾶς πόλεως Δημητζάνης· καὶ διὰ τῶν σπουδῶν καὶ τῆς ἀρετῆς αὑτοῦ, ἐστεφάνωσε τὴν κεφαλήν του μὲ τῶν Εὐσεβίων καὶ Ἰγνατίων τὴν ἱερὰν μίτραν.
Ἡσθάνθη καὶ ὁ Βάρθακας τότε διαφόρων βαθμῶν ἰδρωτικὰ λουτρά· ἐπὶ δὲ τοῦ προσώπου του ὁ ἰδρὼς ἀνέβλυζεν εἰς φυσαλίδας στρογγυλωτέρας τῆς ἐπὶ τοῦ μαρμάρου ἑωθινῆς δρόσου.
Τρία ἄτομα τὴν νύκτα ὅλην δὲν ἔκλεισαν ὄμματα εἰς τὰς κλίνας των.
Ὁ Θρασύβουλος, ὅστις περιπαθέστατα ἠρᾶτο τὴν Ἀνδρονίκην, ἡ Ἀνδρονίκη ἥτις διὰ πρώτην φορὰν ἀπήντα τὸν ἄνδρα, ὄντινα τοσάκις ὀνειρεύθη, καὶ ὁ καθηγητὴς Βάρθακας ὅστις κατηρᾶτο τὴν ὥραν, καθ' ἣν εἰσῆξε τὸν κυνηγὸν ἐκεῖνον εἰς τὸν πύργον τοῦ Δημογέροντος.
Ἡ ἐπαύριον ἐξημέρωσε, καὶ ἡ Ἀνδρονίκη περιέφερε τὸν Θρασύβουλον εἰς ὅλα τοῦ πύργου τὰ μέρη, διὰ νὰ ἴδῃ τὰ περίεργά του.
Τί εἶναι αὐτά; ἠρώτησεν οὗτος, εἰσελθόντες εἰς θάλαμον, οὗτινος οἱ τοῖχοι ἦσαν κατεσκεπασμένοι δερμάτων.
- Αἱ δοραὶ τῶν ζώων ὅσα ἐφόνευσα ἄχρις ὥρας εἰς τὰ ὄρη… Βλέπεις δέκα λύκους, ἀρκετὰς ἀλώπεκας, δέκα τζακάλια, δύο ἀγριοαιλούρους, τρεῖς αἰγάγρους, τεσσαράκοντα λαγωοὺς, ἕνα κάπρον καὶ δύο ὄφεις.
- Ἀληθινὰ, ἀρχόντισσα, λύσον μοι τὴν ἀπορίαν ταύτην· πάντοτε μόνη ὡς χθὲς ἦσο, περιπλανωμένη εἰς τὰς ἐρήμους;
- Ὄχι μόνη, μὲ τὸ ποίμνιόν μου καὶ μὲ τοὺς δύο μου κύνας.
- Ὁ πατὴρ, ὁ ἀδελφὸς, ὁ διδάσκαλός σου ποτὲ δὲν σὲ συντροφεύουν;
- Συντροφεύονται αἱ τόσαι καὶ τόσαι ποιμενίδες, αἵτινες ἀναβοκαταβαίνουν τὰ βουνά μας διὰ νὰ συντροφευθῶ καὶ ἐγώ; ὑπερηφάνως ἀπεκρίθη· ἔπειτα ὁ πατήρ μου ἔχει τὰς δημοσίους ὑποθέσεις του· ὁ ἀδελφός μου ἐπιστατεῖ τ' ἀγροκήπιά μας, ὁ δὲ Κ. Βάρθακας εἶναι πολὺ δειλός· καὶ οἱ πόδες του, ἂν καὶ μεγάλοι, ἁβρότατοι διὰ νὰ μὲ ἀκολοθήσουν, προσέθεσεν γελῶσα.
- Δὲν σὲ συνέβη ποτὲ καμμία δυστυχία;… ἔτυχέ ποτε νὰ συναπαντηθῇς μὲ λῃστὰς, ἢ τινας κακοποιούς;
- Ἀποφεύγω πάντοτε τὰ πυκνὰ δάση, καὶ δὲν περιπλανῶμαι εἰμὴ εἰς ὁρίζοντας ἀνοικτούς… οἱ δὲ κύνες μου πρῶτοι μὲ εἰδοποιοῦσι τὰ ἴχνη τῶν ζώων καὶ ἀνθρώπων… μίαν φορὰν ὅμως δυστυχῶς ἦλθα εἰς χεῖρας μὲ Ὀθωμανὸν, ὅστις κρυφίως ἐπέπεσεν ἐπάνω μου… τὸ ἀποτέλεσμα ἦτον ὀλέθριον διὰ τοῦτον. Οἱ κύνες μου τὸν κατεξέσχισαν, τὸ μαχαίριόν μου τὸν ἐπλήγωσεν· ὅτε ἀπεσπάσθην τῶν χειρῶν του καὶ ἔφυγα, ἄφησα τὸν ἄθλιον εἰς θέσιν ἐλεεινήν… ἀγνοῶ τί ἀπέγεινε.
- Μίαν ἐρώτησιν ἔτι παρακαλῶ· ὁ πατήρ σου πῶς σὲ συγχωρεῖ τὸν βίον τοῦτον;
- Ὁ πατήρ μου μὲ ἀγαπᾷ καὶ δὲν ἠμπορεῖ νὰ μὲ καθυστερήσῃ, ὅ,τι ἐπιθυμῶ… γνωρίζει ὅτι δὲν ἐπιζῶ οὔτε δέκα ἡμέρας ἂν παύσω τὴν ζωὴν ταύτην… ἔπειτα τὰς ἐκδρομὰς ταύτας τὰς κάμνω ἐκ παιδικῶν χρόνων, καὶ οὕτως τὰς συνείθισεν. Ὅταν δέ τις συνειθίσῃ ἅπαξ εἰς τὸν κίνδυνον, ποτὲ πλέον δὲν φαντάζεται, ὅτι δυνατὸν ἐστὶν ἐκ τούτου νὰ προέλθῃ κακόν.
- Ἐζήτησε ποτε ὁ Κύριος Βάρθακας νὰ σὲ συντροφεύσῃ;
- Μίαν μόνην φοράν· μὴ δυνηθεὶς ὅμως νὰ μὲ ἀκολουθήσῃ, ἐχάθη εἰς τὰς φάραγγας καὶ μόλις μετὰ δύο ἡμέρας εὗρε τὴν ὁδόν του νὰ ἐπιστρέψῃ… ἔκτοτε τοιοῦτος πανικὸς φόβος ἔμεινεν εἰς τὸν διδάσκαλόν μου, ὥστε ἂν καὶ σφόδρα ἐπιθυμῇ νὰ μὲ συντροφεύῃ δὲν τολμᾷ ὅμως.
Τὴν ἰδίαν στιγμὴν εἰσῆλθε καὶ ὁ καθηγητὴς, ὅστις πανταχόθεν τοὺς ἐζήτει. Ἡ ὁμιλία ἤλλαξε, καὶ ὁ Θρασύβουλος μετ' ὀλίγον ἀφῆκε τὸν πύργον. Ὁ Δημογέρων τὸν προσεκάλεσε καὶ ἄλλοτε νὰ τοὺς ἐπισκευφθῇ.
Ἔθεσε κατὰ νοῦν ὁ πατὴρ τῆς ὡραίας Ἀρκάδος τὴν ἰδέαν, νὰ ἑνώσῃ ἂν ἠδύνατο τὴν θυγατέρα του, μὲ τὸν ἀνεψιὸν τοῦ Πατριάρχου.
Ἀνεχώρησε καὶ ὁ Θρασύβουλος καθ' ὅλα πεπεισμένος, ὅτι ἡ Ἀνδρονίκη δὲν ἔφερε καμμίαν συμπάθειαν πρὸς τὸν δύσμορφον Βάρθακα.

ΣΗΜΕΙΩΣ. ΤΟΥ 6ου ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ.
ΡΗΓΑΣ Ο ΦΕΡΑΙΟΣ. - Ῥήγας ὁ Φεραῖος ἐγεννήθη τὸ ἔτος 1750 εἰς τὴν πόλιν Φερὰς τῆς Θεσσαλίας.
Ἀρκετά ἔτη πρὸ τῆς συστάσεως τῶν φιλολογικῶν ἑταιριῶν καὶ τῆς φιλικῆς, συνέλαβε τὴν ἰδέαν τῆς ἀπελευθερώσεως τοῦ Ἑλληνικοῦ ἔθνους. Πλὴν ὄχι τόσον σκεπτικὸς καὶ κρυψίνους, ἄν καὶ μεγαλόφρων καὶ ἐπιχειρηματίας˚ ὄχι τόσον βαθὺς ἐξεταστὴς τῶν πραγμάτων, ἄν καὶ ζωηροῦ πνεύματος, καὶ κάτοχος πολλῶν γνώσεων, ἐφάνη εἰς τὸ θέατρον τῆς νέας Ἑλλάδος ὁ νέος Τιρταῖος μᾶλλον, ἢ καθ' αὐτό ὁ νέος Θρασύβουλος αὐτῆς.
Εἰς τὴν Δακίαν ἀνέπτυξε τὰς νοερὰς δυνάμεις του περισσότερον. Ἐκεῖ ἐσπούδασε τὴν Γαλλικὴν, Ἰταλικὴν, καὶ Γερμανικὴν γλώσσαν, καὶ ἐκεῖ ἔλαβε μέρος εἰς τὰ πολιτικὰ ἐπί Ἡγεμονίας Μηχαὴλ τοῦ Σούτσου καὶ Μαυρογένους. Μετέβη μετὰ ταῦτα εἰς Βιέννην, ὅπου καὶ συνεννοήθη μὲ τοὺς λογίους Ἕλληνας τῆς πόλεως ταύτης, καὶ ἐκεῖθεν ἤρξατο ἀλληλογραφίαν κρύφιον, μὲ τὸν Βονοπάρτην στρατηγὸν τότε ὄντα.
Ὁ Ῥήγας ἐστάθη ὁ δημοτικώτερος ἐπικὸς ποιητὴς τῆς Ἑλλάδος˚ δυνάμεθα δὲ νὰ προσθέσωμεν, ὅτι τὰ ἡρωικὰ αὐτοῦ ἄσματα εἰς γλώσσαν τὴν ὁποίαν καθείς ἐννόει. Πρὸ πάντων διέσπειρον τὸ πῦρ τῆς ἐλευθερίας πρὸς τοὺς δεδουλωμένους Ἕλληνας.
Ἓν τούτων τὸ «Δεῦτε παῖδες τῶν Ἑλλήνων,» μετεγλωττίσθη ὑπὸ τοῦ Λόρδου Βυρῶνος εἰς τὴν Ἀγγλικὴν γλώσσαν.
Συνέγραψε φυσικὴν Γεωγραφίαν, καὶ σχέδια νόμων πολιτικῶν καί πολεμικῶν, θουρίους ὕμνους, ἓν ἐγκόλπιον στρατιωτικὸν, μετέφρασε τὴν ὀχυρωματικὴν τοῦ Βομπᾶν, κατεσκεύασε χωρογραφικὸν καὶ ἀρχαιολογικὸν χάρτην τῆς Ἑλλάδος, μετέφρασε τὸν νέον Ἀνάχαρσιν, τὴν Βοσκοποῦλαν τῶν Ἄλπεων τοῦ Μαρμοντέλ, ἕτερον σύγγραμμα καυστικὸν τὸ «Σχολεῖον τῶν τρυφερῶν ἐραστῶν» (des amants delicats) συνέγραψε τραγωδίας αἵτινες παριστάνοντο εἰς τὰ θέατρα τῆς Ὀδησσοῦ, διάφορα μυθιστορήματα, ἐπέπληξε τὰς καταχρήσεις τοῦ ἱερατείου τῆς Ὀρθοδόξου ἐκκλησίας, δι' ὃ καὶ ἀφωρίσθη, καὶ ἦτο συντάκτης Ἑλληνικῆς τινος ἐφημερίδος δημοσιευομένης τότε ἐν Βιέννῃ.
Τὰ τέλη τοῦ 1796 ὁ Ῥήγας ἦλθεν εἰς Τεργέστην μετὰ τοῦ Πεῤῥαιβοῦ, καὶ ἐκατοίκησαν εἰς τὸ παρὰ τὸν αἰγιαλὸν Βασιλικὸν Ξενοδοχεῖον˚ ἐκεῖ τὸ αὐτὸ ἑσπέρας τὴν ἐννάτην Ἰανουαρίου τοῦ 1797 συνελήφθη διὰ προδοσίας τοῦ Δημητρίου Οἰκονόμου Κοζανίτου θηρεύοντος τὸ Τουρκικὸν Προξενεῖον Τεργέστης.
Ἡ προδοσία ἔγινεν οὕτως˚ ἦτον σύντροφος οὗτος ἑνὸς Ἀντωνίου Κορωνιοῦ Χίου πρὸς τὸν ὁποῖον ὁ Ῥήγας διεύθυνεν ἐκ Βιέννης, πρὸ τῆς ἀφίξεώς του εἰς τὴν πόλιν ταύτην, τὰ πρὸς τὸν Ναπολέοντα ἔγγραφά του, καὶ δὺο κιβώτια μὲ τὰ συγγράμματα αὑτοῦ.
Ὁ Κορωνιὸς ἦτον ἀπὼν εἰς τὴν Ἰστρίαν, καὶ εἰς τὴν εὐκαιρίαν ταύτην ὁ Κοζανίτης τὰ ἐκσφραγίζει, καὶ τὰ παραδίδει πρὸς τὸν Διοικητὴν Βαρῶνον Πεντόκην.
Ὁ Διοικητὴς συλλαβῶν τὸν Ῥήγα τὸν ἠρώτησε περὶ τῆς ὑποθέσεως «Προσπαθῶ διὰ τὸ καλὸν τοῦ ἔθνους μου, χωρίς νὰ ἐνοχλῶ τὴν ἡσυχίαν ἄλλης Εὐρωπαϊκῆς δυνάμεως» ἀπεκρίθη ὁ Ῥήγας.
Κρατηθεὶς καὶ βιαζόμενος νὰ ὁμολογήσῃ τὰ σχέδιά του, ἔῤῥιψεν ἐκ τοῦ παραθύρου κρυφίως εἰς τὴν θάλασσαν φάκελλον ἐπιστολῶν, αἵ ὁποῖαι ἔφερον ὑπογραφὰς διαφόρων μεγαλεμπόρων διὰ παραλαβὴν χρημάτων. Πρὸς τούτοις καὶ τὴν σφραγίδα τοῦ ἔθνους φέρουσαν τρία ῥόπαλα μὲ ἐννέα σταυροὺς, καὶ τὰς λέξεις «ὑπὲρ Πίστεως, Πατρίδος, Νόμων καὶ ἐλευθερίας».
Μετεκομίσθη εἰς Βιέννην, καὶ ἡ Ἀποστολικὴ Αὐστρία παραδίδει τότε καὶ τὸν Ἀντώνιον Κορωνιὸν, καὶ τὸν Εὐστράτιον Ἀργέντην τὸν ἰατρὸν, καὶ τὸν Δημήτριον Ἰατροῦ Ἰωαννίτην ὡς καὶ ἄλλους πρὸς τὸν Πρέσβυν τῆς Ὑψηλῆς Πύλης Τιπάλδον, ὅστις τοὺς διευθύνει εἰς Κωνσταντινούπολιν.
Ὁ Ῥήγας φέρων μικρὸν μαχαιρίδιον, τὸ ἐβύθισε τρὶς εἰς τὴν κοιλίαν του διὰ νὰ ἀποθάνῃ, οἱ φύλακες ὅμως τοῦ τὸ ἥρπασαν, καὶ οἱ χειροῦργοι μετ' ὀλίγον τὸν ἰάτρευσαν.
Ὁ Μαραζλῆ Ἀλῆ-Πασᾶς τοῦ Βελιγραδίου ὑποπτευθεὶς, ὅτι ὁ Πασβάντογλους φίλος τοῦ Ῥήγα καὶ οἱ Ἕλληνες καθ' ὁδόν, περιέμενον νὰ τοὺς ἐλευθερώσωσιν, ἔπνιξεν αὐτοὺς πρὸς τὸ μέρος, ὅθεν ἡ Ὄλτα ἑνώνεται μὲ τὸν Δούναβιν.
Τινὲς θέλουν, ὅτι ὁ Ῥήγας ἐναντιωθεὶς ν' ἀκολουθήσῃ τοὺς δημίους, καὶ γρονθοκοπήσας ἕνα τούτων ἐφονεύθη διὰ πιστολίου.
Ἰδοὺ τίνι τρόπῳ ἐξεφράσθη ὁ Μηνύτωρ (Moniteur, anné β΄. 1789. p 271.)
«Εἴδομεν νὰ διέλθωσιν ἐνώπιόν μας οἱ ὀκτώ Ἕλληνες, οἵτινες συνελήφθησαν εἰς Βιέννην, ὡς συγγραφεῖς ἰδεῶν ἀποστατικῶν˚ ἦσαν δέσμιοι ἀνὰ δὺο˚ συνωδεύοντο δὲ ὑπὸ 24 στρατιωτῶν, δὺο δεκαννέων, καὶ ἑνὸς ἀνωτέρου ἀξιωματικοῦ ψυχὴ τούτων ἦτον ὁ Ῥήγας ὁ Θετταλὸς πλούσιος ἔμπορος, καὶ πάσχων μέχρι μανίας, ἕνεκα τῆς δουλείας τῆς δυστυχοῦς πατρίδος του ἤδη ὅμως κατοικουμένης ὑπό ἀνδρῶν ἐλευθέρων.
Καιρόν τινα πρὶν ἡ Ἀστυνομία τῆς Βιέννης τοὺς συλλάβει, ὁ Ῥήγας ἀνεχώρησεν εἰς Τεργέστην, ἀλλὰ μὴ δυνηθεὶς νὰ διαφύγῃ, ἐπεχειρίσθη ν' αὐτοχειριασθῇ˚ ἡ πληγὴ δὲν ἦτον θανάσιμος, ὅθεν καὶ συνελήφθη.
Ὁ Ῥήγας δὲν εἶναι ὁ μόνος ἐπὶ κεφαλῆς τῆς συνομωσίας ταύτης˚ εἶναι καὶ ὁ Μαυρογένης ἀνεψιὸς τοῦ περιφήμου Ὀσπαδάρου˚ ἀλλ' ὁ Μαυρογένης τὸ παρελθὸν ἔτος μετέβη εἰς Παρισσίους, ὅπου καὶ ἡσυχάζει˚ ἐν ᾧ ὁ συνεταῖρός του βαδίζει εἰς τὴν καταδίκην.
"Ἔσπειρα! ἔσπειρα! καὶ οἱ Ἕλληνες δὲν θ' ἀργήσουν νὰ συνάξουν τὸ θέρος" Ἦσαν οἱ τελευταῖοι λόγοι του πρὶν ἀποθάνῃ.
Ἐν τούτοις οἱ Ἕλληνες εἰς τὴν Κωνσταντινούπολιν διὰ πεντακοσίων χιλιάδων γροσίων, εἶχον ἐξαγοράσει τὴν συγχώρησίν των, καὶ ἀπέστειλον ταχυδρόμον εἰς Βελιγράδιον. Δυστυχῶς οὗτος ἔφθασεν ἀργὰ, μίαν ἡμέραν μετὰ τὴν θανάτωσίν των».

Το παιδικό κουρείο του Κ.Γ.Παπαγεωργίου

γράφει ο Γιώργος Λίλλης.
 barberiko
Ο Κώστας Παπαγεωργίου είναι ένας δραματικός ποιητής. Εδώ και πολλά χρόνια, μέσα από εμβληματικές συλλογές, όπως το Ραμμένο στόμα, 1990, ή την Κλεμμένη ιστορία, 2000, έχει φτιάξει έναν ιδιαίτερο κόσμο όπου τα πάντα στοχεύουν με ποιήματα σπάνιας ακρίβειας, να σκάψουν βαθιά στην ανθρώπινη υπόσταση. Για τον Παπαγεωργίου η ποίηση είναι ένα φιλοσοφικό εργαλείο που αναζητά τις αιτίες της ύπαρξης. Δεν είναι τυχαίο που ο θάνατος παίζει σημαίνοντα ρόλο στην ποίησή του. Δεν είναι όμως πεσιμιστής. Μάλλον θα έλεγα πως είναι ένας παρατηρητής, όπως στα παγερά εργαστήρια ενός νοσοκομείου, όπου ο ιατροδικαστής αναζητά την αίτια του θανάτου. Μόνο που στην ποιητική τέχνη είναι πιο περίπλοκη αυτή η αναζήτηση γιατί ψάχνει πίσω ακόμα και από τις αιτίες, να βρει απαντήσεις για την φθορά, την ατέλεια, την νίκη του χρόνου πάνω στο σώμα. Ο Παπαγεωργίου, δεινός μάστορας της γλώσσας, δίνει στις λέξεις ένα ουσιαστικό νόημα, φιλτραρισμένες όμως μέσα από το πρίσμα της μεταφυσικής, του λυρικού στοιχείου, χαρίζοντάς μας σπάνιες εικόνες ομορφιάς ακόμα κι εκεί όπου το σκοτάδι, η ήττα, ο θάνατος, έχουν θέσει ένα όριο για να μην θεωρήσουμε ποτέ τους εαυτούς μας θεούς. Με την τελευταία του συλλογή, Παιδικό κουρείο, ο Παπαγεωργίου, συνεχίζει με καρτερικότητα το σκάψιμο στα ενδότερα της ψυχής. Τα πνευματικά του όπλα το όνειρο, η φαντασία, υλικά δηλαδή ποιητικά, όπου έρχονται σε αντίθεση με τον ρεαλισμό και την στιβαρή πραγματικότητα:


Σχήμα και πάθη πελμάτων
διακρίνω συχνά στις παλάμες μου -ώστε
ανάπηρος είμαι λοιπόν του ονείρου
ή αλλιώς για τετράποδο πάλι προορίζομαι,
αλλού για να σκάψω εξαρχής ουρανό.

Το παραπάνω ποίημα, με τον τίτλο Εναρκτήριο τέλος, πρώτο της συλλογής, θέλει να μας προετοιμάσει για το ταξίδι στον κόσμο του ποιητή. Όσο και να παραμένουμε γήινοι, τετράποδα, φθαρτοί, πάντα θα έχουμε την τάση να υπερβούμε τα όριά μας σκάβοντας ουρανό, αναζητώντας μια φωτεινή γωνιά στο σκοτάδι. Κάθε τέλος σημαίνει και μια νέα αρχή. Κι αυτή η απλή συλλογιστική, έρχεται στην ποίηση του Παπαγεωργίου να θέσει υπό αμφισβήτηση τον ίδιο τον θάνατο.
Θα παραθέσω εδώ το ποίημα Διακανονισμός δανείου, ένα από τα πιο δυνατά ποιήματα που διάβασα, για να δείξω με ποιο τρόπο ο  Παπαγεωργίου ανατρέπει με ποίηση κάθε τι σκοτεινό:
Όροι: Κάθε άστρο αντιστοιχεί σε μια στιγμή εκούσιας άρνησης του παρόντος. Που αν και αφρόντιστο άνθισε, πλην όμως με χρώματα μίσους τυφλά, ώστε με κάθε βήμα η απόσταση να μεγαλώνει. την έκταση του κρεβατιού μην υπερβαίνει ο ύπνος, ούτε να εγείρεται όνειρο  χωρίς την συγκατάθεση του ονείρου. Κι εξάλλου ο θρίαμβος του αγέννητου αν είναι εντέλει δωρεά η εκδίκηση κανείς δεν ξέρει ούτε μπορεί να πει με βεβαιότητα ότι-
Πάντως το χρώμα της λύπης είναι σιωπή αλλά σε μίσχο αδύναμο τόσο που μόλις αντέχει το θρόισμα του πένθους. Γι΄ αυτό και τα δάκρυα μάταια κυλούν – η απόφαση ανέκκλητη εξαρχής: το πρωί θα θρηνήσουμε νέους θριάμβους χωρίς μουσική αυτή την φορά. Στη σεμνότερη ώρα της μέρας ο ήλιος τυφλός θα υψωθεί φοβερός, αιματώδης, πάνω από την απειλητική εκδοχή των ξυραφιών. Το μήνυμά του πάντα προφανές και πάντα το ίδιο: καμιά εμπιστοσύνη στο αυτονόητο. Απόδειξη ότι κανείς δεν μπόρεσε ποτέ να πλέξει ένα στεφάνι με νερό ακάνθινο έστω ή το μίσος που τρέφουν τα λασπωμένα νερά της βροχής για τα ουράνια σώματα ακόμα και όταν τα καθρεφτίζουν.
Όλα περιέχονται σε αυτό το ποίημα. Η ζωή, ο θάνατος, το σκοτάδι και το φως. Ένας μυθιστοριογράφος θα χρειαζόταν κάμποσες σελίδες, ένας ποιητής όμως, ένας μεγάλος ποιητής, όπως ο Παπαγεωργίου, μέσα σε δυο παραγράφους, μεταδίδει άμεσα το αίσθημα της πτώσης και της ανόδου του ανθρώπου, χαράζοντας έναν πνευματικό χάρτη, που μας καθοδηγεί να μην παρασυρθούμε από το εφήμερο, το αυτονόητο. Όσο και να είμαστε ταπεινά νερά της βροχής, έχουμε έναν μοναδικό τρόπο, εντελώς ποιητικό να καθρεφτίζουμε τον ουρανό. Δεν είναι μικρής σημασίας αυτό.  είναι μια σπουδαία άμυνα.
Η Lou Andreas Salome είχε γράψει στην αυτοβιογραφία της για την ρήξη του ανθρώπου με την πρωτόγονη μυστικιστική συμμετοχή του στην παντοδυναμία του σύμπαντος διαμέσου της αφυπνισμένης του πλέον συνείδησης, καταλήγοντας πως «η πρώτη μας εμπειρία είναι μια απώλεια. Λίγο πριν ήμασταν ένα όλο, μια αδιαίρετη οντότητα, κάθε μορφή ύπαρξης ήταν αδιαχώριστη από μας και ξαφνικά, υποχρεωμένοι να γεννηθούμε, γινόμαστε ένα απομεινάρι της ύπαρξης που, από εκείνη την στιγμή και μετά, πρέπει να βάλει τα δυνατά του να μην υποστεί νέους περιορισμούς για να διατηρηθεί στον όλο και μεγαλύτερο κόσμο που ορθώνεται μπροστά του, τον κόσμο μέσα στον οποίο πέφτει από την κοσμική του πληρότητα». Ερχόμενοι σε ρήξη με την ίδια την καταγωγή της ύπαρξής μας συντελείτε μια καταστροφή.
Ο Καροτενούτο από την άλλη, ισχυρίζεται πως αυτή η γόνιμη προδοσία του ίδιου μας του εαυτού, η τόσο ακατανόητη μα τόσο φυσική στην πραγμάτωσή της, είναι η κατάρα του ανθρώπου που τον καταδικάζει στην δράση, σαν νέος Προμηθέας που ξέρει να αντιμετωπίζει τον φθόνο των θεών και των ομοίων του. Σύμφωνα με τον Φρόυντ, το συνειδητό εγώ δεν είναι παρά μια σημαδούρα που επιπλέει στην απέραντη θάλασσα του ασυνείδητου και τραβώντας, με μεγάλη τόλμη, τα πέπλα του ανείπωτου, πίσω από τα οποία αναταράζονταν οι ανήσυχες σκιές της απωθημένης σεξουαλικότητας, του θανάτου, των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Έτσι και το φαινόμενο που αφορά στο ανθρώπινο σύμπαν – τη γέννηση, την εξέλιξη, τον έρωτα, την δημιουργικότητα – πρέπει να το αντιπαραβάλλουμε με τη σκοτεινή του πλευρά (το θάνατο), για να ανακαλύψουμε, ίσως, ότι αυτό που μας περιορίζει και μας προδίδει μπορεί κάλλιστα να είναι και αυτό που μας καθορίζει και μας αποκαλύπτει.
Η ποίηση έχει καταφέρει να μετασχηματίσει την ήττα του ανθρώπου στην εμπειρία αυτή που οδηγεί στην εξήγηση του εσωτερικού κοσμοειδώλου, και τέλος της σκιαγράφησης του. Γι΄ αυτό ο ρόλος της, όντας ανθρώπινος, έλκονταν ανέκαθεν να δώσει απάντηση στα στοιχειώδη ερωτήματα της ύπαρξης:
Μνήμες που ερήμην μου καλλιέργησα
στις αργιλώδεις εκτάσεις της γλώσσας και ύστερα
με φέρσιμο κισσού σκαρφάλωσαν στις φλέβες
έτσι φτάνοντας στο σανατόριο του μυαλού -
Ο Κώστας Παπαγεωργίου, με το Παιδικό κουρείο, μας δείχνει την απαραίτητο δρόμο που οδηγεί στο θαύμα της ύπαρξης. Ένας ποιητής που αγαπώ και σέβομαι για την διαρκή του μάχη με την πραγματικότητα.


Τέχνη της κατανόησης και λογοτεχνία

Νικόλας Σεβαστάκης.
 Sevastakis-Nikolas
Μια δεκαπενταετία πια στο πανεπιστήμιο, σε σχολές κοινωνικών επιστημών. Διδάσκοντας, κυρίως, τους όρους των πολιτικών ιδεών στη νεωτερικότητα.  Προσπαθώντας να κάνεις ορατά βασικά επιχειρήματα, αντίπαλες λογικές και απρόβλεπτες, συχνά, περιπλοκές του πολιτικού στοχασμού.
Πως όμως να μιλήσεις για έννοιες ή αφηρημένα αναλυτικά σχήματα σε φοιτητές που έχουν λειψή έως ανύπαρκτη «εξωσχολική» αναγνωστική εμπειρία; Πώς να τους κάνεις να αναγνωρίσουν τις δημόσιες φιλοσοφίες της Δύσης ως κομμάτια μιας πολιτισμικής διαμόρφωσης με επίκεντρο το άτομο και τη διαίρεση κράτους και κοινωνίας;
Από το 1999 που διδάσκω αδιάλειπτα έχω επιμείνει, κουραστικά, στην υπόθεση της διευρυμένης ανάγνωσης. Στην ανάγκη της. Εξαρχής θεωρούσα και σήμερα περισσότερο από ποτέ λογαριάζω ότι μια ορισμένη, μικρή ή μεγάλη, λογοτεχνική παιδεία είναι προϋπόθεση για να προχωρήσει κανείς στο χώρο των κοινωνικών επιστημών και της θεωρίας.
Δεν θέλω να πάω τόσο πίσω στο χρόνο, στους Διαφωτιστές, στον Τοκβίλ ή στον Μαρξ και στη διαμόρφωσή τους ως μανιώδεις αναγνώστες ποικίλων πηγών, από τον Σαίξπηρ ώς τον Μπαλζάκ. Ούτε να έλθω πιο κοντά στις δικές μας εποχές υπενθυμίζοντας τις οφειλές ενός Φουκώ ή ενός Ρανσιέρ στη μυθοπλασία ή τη γνωστή λογοτεχνική κουλτούρα φιλελεύθερων και  νεοσυντηρητικών διανοητών.
Το ζήτημα για μένα βρίσκεται αλλού και αφορά τους όρους μετάδοσης γνώσης και όχι απλώς την καλλιέργεια ενός γούστου. Λέω λοιπόν ότι δίχως τη βοήθεια μυθοπλαστικών αναφορών χάνουμε το δρόμο προς ολόκληρες περιοχές της σκέψης περί του πολιτικού. Για παράδειγμα, πως να δουλέψει κανείς εκπαιδευτικά πάνω στο ζήτημα των ολοκληρωτισμών ή των μορφών που έλαβε το πολιτικό κακό στον εικοστό αιώνα δίχως αναφορά στη στρατοπεδική λογοτεχνία, στον Πρίμο Λέβι ή στον Ρομπέρ Αντέλμ από τη μια, στον Σολτσενίτσιν ή στον Σαλάμοφ από την άλλη;
Σε άλλο παράδειγμα: πως είναι δυνατό να δει κανείς θέματα νεωτερικής αυτοσυνειδησίας αγνοώντας τελείως το μυθιστόρημα και το ρόλο του στη διαμόρφωση του «αστού»;
Όλα αυτά τα χρόνια έχω λοιπόν σχηματίσει την πεποίθηση ότι με μονότονη παράθεση ή γραμμική ανάπτυξη των μεγάλων ονομάτων και των γνωστότερων θεωριών σπάνια αγγίζει κανείς την προσοχή του άλλου. Και όπως πολύ σωστά το έχει θέσει η Iris Murdoch, έχουμε  ανάγκη την ηθική προσοχή σε περιοχές της πρακτικής ζωής που δεν μπορούν να προσεγγιστούν από τους κοινωνικο-επιστημονικούς λόγους. Πέρα από όλα τα άλλα, η λογοτεχνία εκλεπτύνει την ικανότητα κατανόησης της πολυπλοκότητας. Και ο Γάλλος θεωρητικός της λογοτεχνίας Αντουάν Κομπανιόν το αποσαφηνίζει με τον καλύτερο τρόπο: η άσκηση της ανάγνωσης είναι ο κατεξοχήν τόπος της «μαθητείας του εαυτού και του άλλου», είναι μια άσκηση σκέψης.
Θα πει κανείς μήπως έτσι επιστρέφουμε στην παλαιά ουμανιστική αντίληψη που δεν συνομιλεί με τις πολιτισμικές συνάψεις της σημερινής κρίσης; Και μήπως η επιμονή στην ηθική της ανάγνωσης και στη σημασία της για τη μετάδοση της γνώσης είναι μια παρεξηγήσιμη υπόθεση;
Απαντώ αρνητικά. Και αυτή η απάντηση δεν στηρίζεται φυσικά σε ένα (ομολογημένο) προσωπικό στοίχημα θερμής συνηγορίας της λογοτεχνίας αλλά στη θέση ότι αυτή η κρίση στην οποία παραπέμπουμε καθημερινά χρειάζεται ένα πολυφωνικό πλαίσιο ερμηνείας. Η κυριαρχία του ρηχού οικονομισμού και του εθνορομαντικού κοινοτισμού, αυτού του μοιραίου δίδυμου των τελευταίων χρόνων, πρέπει να «σπάσει». Το πώς επερωτούμε το παρόν και ποια ζητήματα επιλέγουμε να ανοίξουμε στην Ιστορία δεν είναι μικρό και άνευ σημασίας ζήτημα: η άσκηση της ανάγνωσης και ιδιαίτερα το άνοιγμα στις λογοτεχνικές πηγές της εμπειρίας βοηθά ακριβώς στην εκμάθηση του «πως». Στην μετάβαση από την απατηλά απλουστευτική εξήγηση των φαινομένων στην τέχνη της κατανόησης. Και αυτό μας λείπει…

Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

(τ.Α', σελ. 17-37)
Ο χαρακτηρισμός «λυρικός» (lyric) στα σημερινά αγγλικά μπορεί να αποδοθεί σχεδόν σε κάθε είδους ποίηση εκτός από την αφηγηματική, δραματική ή φιλοσοφική. Συνήθως χρησιμοποιείται για σύντομα ποιήματα και δεν έχει καμία σχέση ούτε με ειδικό θέμα ούτε με ειδική εκτέλεση της ποίησης που προσδιορίζει. Χρησιμοποιείται εξίσου για τα τραγούδια του Shakespeareόπως και για τον Λυκίδατου Milton, για τα Ἐλεγεῖα του Gray και για τα σονέτα του Wordsworth. Βασικά αναφέρεται σε ποίηση προσωπική και σε ποίηση που ενέχει κάποιο στοιχείο τραγουδιού, έστω και αν δεν τραγουδιέται πραγματικά. Ο όρος όμως είναι ελαστικός, και ούτε η Ιστορία ούτε η τρέχουσα χρήση φαίνεται να τον δικαιολογούν, γιατί από τα αγγλικά ποιήματα που αποκαλούνται λυρικά πολύ λίγα έχουν την παραμικρή σχέση με τη λύρα. Ο όρος δικαιολογείται μόνο στον βαθμό που υποδηλώνει μια συγκεκριμένη συγγένεια που έχουν μερικά ποιητικά είδη μεταξύ τους -και μια σχέση, οσοδήποτε μακρινή και θεωρητική, με το τραγούδι, που τα διαφοροποιεί ως σύνολο από τη δραματική, την αφηγηματική και τη στοχαστική ποίηση. Και η ασάφεια στην ορολογία δεν περιορίζεται μόνο στην αγγλική γλώσσα. Η ευρωπαϊκή παιδεία, στο μεγαλύτερο μέρος της, από την Αναγέννηση και δώθε εφαρμόζει την ίδια χρήσιμη, αν και καθόλου ορθή, μέθοδο ταξινόμησης, διαιωνίζοντας λέξεις συναφείς με το «λυρικός». Η λέξη μπορεί να μην χρησιμοποιείται σωστά, ωστόσο εκφράζει κάτι το πραγματικό και έχει περάσει πια στην κοινή γλώσσα της κριτικής. Την αρχή της σύγχρονης χρήσης του όρου θα έπρεπε ίσως να την αναζητήσουμε στον Οράτιο, που η επίδρασή του είναι αισθητή στο μεγαλύτερο μέρος της προσωπικής ποίησης από την Αναγέννηση ίσαμε τις μέρες μας. Ο Οράτιος έγραψε ποίηση για να διαβάζεται στο γραφείο, όχι για να τραγουδιέται σε συντροφιές· προσκολλημένος όμως στα ελληνικά του πρότυπα προϋπέθεσε, ως σύμβαση πια, ότι θεωρητικά τουλάχιστον θα έπρεπε να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας. Δεν είχε βέβαια την αξίωση να τον παρακολουθήσει κανείς κατά γράμμα: μόνη πρόθεσή του ήταν να υπογραμμίσει την πνευματική και καλλιτεχνική του καταγωγή από τον Αλκαίο, τη Σαπφώ και τον Πίνδαρο. Έτσι όμως θεμελίωσε μια σύμβαση που οι κατοπινοί τη δέχτηκαν και τη βρήκαν χρήσιμη. Λέξεις όπως lyric και lyricalαποτελούν βολικούς χαρακτηρισμούς, και αν έλειπαν, η κριτική θα γινόταν φτωχότερη. Όταν όμως εξετάζουμε τον χαρακτήρα της ελληνικής λυρικής ποίησης, πρέπει να απαλλαγούμε από τους συνειρμούς που μας δημιουργούν αυτές οι λέξεις. Οι λέξεις lyric και lyrical, όταν χρησιμοποιούνται για τους αρχαίους, αντιστοιχούν σε κάτι ειδικότερο και πολύ πιο συγκεκριμένο παρά όταν χρησιμοποιούνται για τη σύγχρονη ποίηση.
Η λέξη λυρικός κάνει την πρώτη σημαντική εμφάνισή της στην Αλεξάνδρεια. Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι, στην πρώτη κατάταξη των πρώιμων λυρικών ποιητών που επιχείρησαν, συνέταξαν έναν κατάλογο των εννέα λυρικών, και αυτόν υπονοεί ο Οράτιος όταν εκφράζει την ελπίδα ότι ίσως και ο ίδιος συμπεριληφθεί κάποτε στους αληθινούς λυρικούς ποιητές:



quod si me lyricis vatibus inseres,
sublimi feriam sidera vertice.



[Γιατί, αν με περιλάβεις στον κύκλο
των λυρικών ποιητών, θα αγγίξω με
την άκρη της κεφαλής μου τ'άστρα.]
Την κατάταξη αυτήν τη γνώριζε και ο Πετρώνιος, που λέει αινιγματικά: «Pindarus novemque lyrici». Και ο ίδιος και ο Οράτιος αντλούν από την αλεξανδρινή φιλολογική παραγωγή, και δεν χωρεί καμία αμφιβολία ότι και οι δυο προϋποθέτουν τον πίνακα των Εννέα Λυρικών Ποιητών. Ο πίνακας ήταν γνωστός στον Αντίπατρο τον Θεσσαλονικέα, που ήταν πελάτης του L. Calpurnius Piso Frugi, για τους γιους του οποίου ο Οράτιος συνέθεσε την Ars Poetica, και μάλιστα ήταν τόσο γνωστός ώστε να μνημονεύεται χωρίς περισσότερες λεπτομέρειες στο τέλος του 1ου αιώνα π.Χ. Ένας κατάλογος των εννέα ποιητών δίνεται σε δύο ανώνυμα ελληνικά επιγράμματα, άγνωστης χρονολογίας, αν και το ένα από αυτά είναι απίθανο να είναι μεταγενέστερο από τον Αντίπατρο. Μόλο που η σειρά των ονομάτων διαφέρει, τα ονόματα είναι τα ίδια και στα δυο ποιήματα: Πίνδαρος, Βακχυλίδης, Σαπφώ, Ανακρέων, Στησίχορος, Σιμωνίδης, Ίβυκος, Αλκαίος και Αλκμάν. Εικάζεται ότι αυτός ο κατάλογος παίρνει ως βάση του ποιητές που τα έργα τους έφτασαν στην Αλεξάνδρεια, εκδόθηκαν και ήταν γνωστοί ως οι πραττόμενοι, αλλά, είτε γι' αυτό πρόκειται είτε η επιλογή έγινε με αξιολογικά αισθητικά κριτήρια, ο κατάλογος δείχνει τι ακριβώς εννοούσαν οι Αλεξανδρινοί με τον χαρακτηρισμό λυρικός ποιητής. Ήταν ένας ποιητής που διέφερε από αυτούς που έγραφαν τραγωδίες, έπη, ίαμβους ή ελεγεία. Για τους ποιητές καθενός από τα είδη που ονομάσαμε υπήρχαν ίσως ξεχωριστοί πίνακες· οι εννέαλυρικοί αποτελούσαν ιδιαίτερη ομάδα.
Δεν είναι δύσκολο να καθοριστεί το κριτήριο με το όποιο κατατάσσονταν οι λυρικοί σε ιδιαίτερη ομάδα. Λυρικός ήταν πρώτα από όλα ο ποιητής που έγραφε ποιήματα για να τραγουδηθούν με συνοδεία λύρας, ενός οργάνου που μνημονεύεται για πρώτη φορά από τον Αρχίλοχο, αλλά έχει μεγάλες ομοιότητες προς το επτάχορδο μουσικό όργανο που λένε ότι εφεύρε ο Ερμής και που ίσως ανάγεται στη μυκηναϊκή εποχή. Επομένως ο λυρικός ποιητής ξεχώριζε από τον δραματικό, που δεν συνδεόταν με τη λύρα, μια και μεγάλο μέρος του έργου του δεν τραγουδιόταν αλλά εκφωνούνταν από τον ιαμβογράφο, που έγραφε κυρίως ποίηση για απαγγελία· από τον ελεγειακό, τέλος, που αρχικά τουλάχιστον συνέθετε λογαριάζοντας για συνοδεία τον αυλό. Ως εδώ η διάκριση ήταν κάπως ακριβής. Ούτε και ήταν δύσκολο να γίνει διάκριση ανάμεσα στη λυρική και την επική ποίηση, παρόλο που σε ένα πρώιμο στάδιο οι επικοί βάρδοι συνόδευαν τις εκτελέσεις τους με τη φόρμιγγα, ένα είδος λύρας πάλι. Η εκτέλεση ενός επικού ποιήματος φαίνεται πως πλησίαζε περισσότερο την απαγγελία (recitativo) παρά το τραγούδι και πως είχε σχέση όχι τόσο με μια ευδιάκριτη μελωδία όσο με τη ρυθμική απαγγελία ενός σύγχρονου εκκλησιαστικού αναγνώστη. Περισσότερο δύσκολο αποδείχνεται ένα άλλο πρόβλημα: οι λυρικοί (με την αλεξανδρινή κατάταξη) ποιητές δεν περιορίζονταν σε συνθέσεις μόνο για λύρα, κάποτε μάλιστα ούτε καν χρησιμοποιούσαν λύρα. Και ο Πίνδαροςκαι ο Βακχυλίδης μνημονεύουν τον αυλό ως μέρος (όχι ως σύνολο) της μουσικής συνοδείας, ενώ παράλληλα το προσόδιον (πομπικό τραγούδι) τραγουδιόταν, όπως ρητά αναφέρεται, με συνοδεία αυλού. Εφόσον ο αυλός ήταν το ιδιαίτερο όργανο της ελεγείας, τούτο ίσως αποκαλύπτει κάποια σύγχυση γύρω από τον ορισμό της λυρικής ποίησης. Η απάντηση όμως είναι ότι η λύρα ήταν η κανονική συνοδεία που της έδινε τον ειδικό της χαρακτήρα, ενώ ο αυλός ήταν δευτερεύων και πιθανότατα άρχισε να χρησιμοποιείται υστερότερα. Ο πρωταρχικός τύπος λύρας ενδέχεται να είχε αλλάξει κάπως, και να πήρε νέο όνομα, ωστόσο φαίνεται ότι γενικά παρέμεινε το ίδιο έγχορδο όργανο. Δικαιολογημένα οι Αλεξανδρινοί συνέταξαν τον κατάλογο των εννέα λυρικών, μια και όλοι τους είχαν συνθέσει τραγούδια για λύρα, και αυτό χρησίμευσε ως διακριτικό στοιχείο αυτής της ομάδας σε σχέση με άλλες ομάδες ποιητών που είτε συνέθεταν για άλλα όργανα είτε έγραφαν ανόργανη μουσική είτε, τέλος, και όταν χρησιμοποιούσαν λύρα, τη χρησιμοποιούσαν πολύ διαφορετικά.
Επομένως ο χαρακτήρας της ελληνικής λυρικής ποίησης καθορίζεται με βάση το είδος της ενόργανης μουσικής συνοδείας· όταν όμως προσπαθήσουμε να ταξινομήσουμε τους διάφορους κλάδους της, αντιμετωπίζουμε σοβαρές δυσκολίες. Οι αρχαίοι είχαν σε χρήση δύο μορφές ταξινόμησης που, αν δεν είναι ασυμβίβαστες μεταξύ τους, δείχνουν τουλάχιστον διαφορετική προσέγγιση του ίδιου θέματος. Η μια είναι του Πλάτωνα, που κάνει διάκριση ανάμεσα σε μονωδία και σε χορικό άσμα. Δεν επιμένει όμως περισσότερο στη διάκριση, δεν την επεξεργάζεται, και τελικά αυτή καταλήγει να μην παίζει κανένα σημαντικό ρόλο στην ελληνική ποιητική θεωρία. Η άλλη προέρχεται από αλεξανδρινούς φιλολόγους, πιθανώς από τον Δίδυμο, και τη βλέπει κανείς λ.χ. στην κατάταξη των πινδαρικών ωδών σε δεκαεπτά βιβλία ανάλογα με τα εἴδη. Η διαίρεση αυτή φαίνεται πως χρησιμοποιήθηκε και για τον Βακχυλίδη, όχι όμως και για τη Σαπφώ, που το έργο της, όσο μπορούμε να ξέρουμε, διαιρέθηκε με άλλες αρχές. Η μέθοδος δεν εφαρμόστηκε με μεγάλη ακρίβεια ούτε και στην περίπτωση του Πίνδαρου. Ανάμεσα στα επινίκιά του βρίσκονται κομμάτια που ασφαλώς δεν είχαν γραφτεί για νίκες σε αγώνες (λόγου χάρη ο 3ος Πυθιόνικος, που θυμίζει ποιητική επιστολή, και ο 11ος Νεμεόνικος,που υμνεί την υποδοχή ενός νέου στο πρυτανείο της Τενέδου), ενώ ένα από τα παρθενιά του (απόσπασμα 84 Bowra) είναι δαφνηφορικόν, και οι Αλεξανδρινοί το θεωρούσαν κάτι το εντελώς ξεχωριστό. Αυτή η μέθοδος ταξινόμησης μπορεί να στάθηκε χρήσιμη στους εκδότες και τους δασκάλους, αλλά στην ουσία δεν μας λέει πολλά ως προς τις πραγματικές διακρίσεις στον χώρο της λυρικής ποίησης. Και αυτό δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Οι περιστάσεις για τις όποιες γράφονταν τα λυρικά ποιήματα ήταν τόσο ποικίλες και διαφορετικές από τόπο σε τόπο, που δεν ήταν εύκολη δουλειά να χωρέσουν όλες σε ένα σχηματικό πλαίσιο. Δεν έχουμε ελπίδες για ακριβέστερη ταξινόμηση, αλλά τουλάχιστον μπορούμε να δούμε πώς λειτούργησαν οι κύριες μορφές και ποιος ήταν ο στόχος τους.
Μολονότι και η μονωδία και τα χορικά τραγούδια πρέπει να είναι παλιά όσο περίπου και ο ελληνικός λαός, η πρωιμότερη μαρτυρία που διαθέτουμε για αυτά περιέχεται στα ομηρικά έπη. Ο Όμηρος υπαινίσσεται μονωδίες, και άλλες πηγές προσφέρουν αποσπασματικές σχετικές πληροφορίες. Όταν ο Έκτορας ακούγεται να λέει στον Αίαντα:



οἶδα δ'ἐνὶ σταδίῃ δηίῳ μέλπεσθαι Ἄρῃ


[ξέρω, στη μάχη που γίνεται στήθος με
στήθος, να σέρνω τον χορό του Άρη]
η λέξη μέλπεσθαι φανερώνει ότι ο ήρωας υπονοεί κάποιον πολεμικό χορό, σαν εκείνον που χόρεψε, κατά την παράδοση, ο Αχιλλέας στην κηδεία του Πάτροκλου και που πιθανότατα συνοδευόταν με λόγια ανάλογα με εκείνα του τραγουδιού του Υβρία. Στην Ασπίδα του Αχιλλέα ένας νέος τραγουδά τον λίνο και οι σύντροφοί του χορεύουν. Ο λίνος πρέπει να ήταν ένα παραδοσιακό τραγούδι για τον θάνατο ενός θεού της βλάστησης· κάτι ανάλογο συναντούμε και στο τραγούδι του Άδωνη που έγραψε η Σαπφώ. Και ο Όμηρος, καθώς θα το περίμενε κανείς, έχει ειδήσεις για τραγούδια που δεν έχουν καθορισμένη λειτουργία στο πλαίσιο ειδικών περιστάσεων, όπως όταν η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη πάνω στη χρυσή σαΐτα της. Ούτε και χωρεί αμφιβολία ότι από τα λιγοστά δείγματα του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που μας σώζονται μερικά είναι μοναδικά, όπως το τραγούδι του μυλωνά από τη Μυτιλήνη. Τα τραγούδια του Αλκαίου, της Σαπφώς και του Ανακρέοντα μοιάζει να είχαν γραφτεί καταρχήν για να τραγουδηθούν από τον ποιητή για τους φίλους του, χωρίς να αποκλείεται και το ενδεχόμενο ότι μερικά θα μπορούσαν να εκτελεστούν και από χορό.
Οι ομηρικές μαρτυρίες για το χορικό τραγούδι είναι πλουσιότερες και περισσότερο διδακτικές. Ο ποιητής καταγράφει την ύπαρξη, σε ένα πρώιμο στάδιο, τεσσάρων ειδών, που αργότερα αναπτύχθηκαν, αποκρυσταλλώθηκαν μορφικά και μπήκαν σε λατρευτική χρήση. Πρώτα, σε τέσσερα χωρία περιγράφει έναν θρῆνον -όταν η Θέτις και οι Νηρηίδες θρηνούν τον χαμό του Πάτροκλου, όταν ο Αχιλλέας και οι σύντροφοί του όλη νύχτα μοιρολογούν επίσης τον Πάτροκλο, όταν οι Τρωαδίτισσες θρηνούν τον Έκτορα, και όταν οι Μούσες κλαίνε τον Αχιλλέα. Έπειτα, μας λέει ότι οι νεαροί Αχαιοί υμνούν τον Απόλλωνα ως παιήoνa, και αυτό δεν μπορεί παρά να υποδηλώνει ένα πρώιμο παράδειγμα παιάνα που συνδεόταν στενά με τον Απόλλωνα. Ακόμη, στην Ασπίδα του Αχιλλέα υπάρχει ένας ὑμέναιος (τραγούδι του γάμου), όπου μερικοί τραγουδούν ενώ άλλοι χορεύουν με μουσική αυλών και λύρας. Τέλος, στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος(τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες). Αυτά τα τέσσερα είδη ήταν γνωστά στους Αλεξανδρινούς, και τα είχε καλλιεργήσει και ο Πίνδαρος. Οπωσδήποτε και ο Όμηρος γνώριζε κάποια είδη χορικού τραγουδιού στα όποια έπαιρνε μέρος ένας ορισμένος αριθμός εκτελεστών.
Συγχρόνως ο Όμηρος περιγράφει την τέχνη του τραγουδιού σε ένα στάδιο της εξέλιξής της πρωιμότερο από οποιοδήποτε δείγμα τραγουδιού έχουμε σήμερα στη διάθεση μας. Το ὑπόρχηματου Δημόδοκου δεν είναι αυστηρά χορικό, εφόσον στην πραγματικότητα ο Δημόδοκος είναι ο μόνος που τραγουδά. Στους διαφόρους θρήνους φαίνεται ότι ένας κατά κανόνα πρωτοστατεί (ἐξῆρχε γόοιο) ενώ οι άλλοι απλώς βγάζουν θρηνητικές κραυγές. Στον ρόλο του κορυφαίου μπορεί να βρίσκεται η Θέτις ή ο Αχιλλέας, ή, με τη σειρά, η Ανδρομάχη, η Εκάβη και η Ελένη, ενώ όλοι οι υπόλοιποι στενάχοντο. Ακόμη και στο μοιρολόι για τον Αχιλλέα, όπου οι εννιά Μούσες θρηνολογώντας «αποκρίνονται η μια στην άλλη με τη γλυκιά φωνή τους» (αναμφισβήτητη αναφορά σε χορό), οι κόρες του Γέρου της θάλασσας απλώς στέκονται ολόγυρα και κλαίνε λυπητερά (οἴκτρ' ὀλοφυρόμεναι). Ο Όμηρος αναφέρει περιπτώσεις όπου ο χορός δεν έχει βρει ακόμη τον ρόλο του· όλα εξαρτώνται από τον κορυφαίο του χορού που παίζει τον πρώτο ρόλο, ενώ τα υπόλοιπα μέλη απλώς υποβαστάζουν το τραγούδι του κορυφαίου. Η δική τους αποστολή περιορίζεται στην εκτέλεση ορισμένων βημάτων ή χειρονομιών, και κάποτε κάποτε βγάζουν ρυθμικές κραυγές. Κατάλοιπα τέτοιων αναφωνήσεων είναι οι επωδικές φράσεις όπως Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, αἴλινον αἴλινον, ἰήιε Παιάν, που αφθονούν στα τραγούδια του γάμου, στους θρήνους και τους παιάνες.
Η διαφορά ανάμεσα στο χορικό και το μονωδικό τραγούδι δεν είναι απόλυτη· αντίθετα, είναι αρκετά τα κοινά γνωρίσματά τους. Ένας ὕμνος προς τιμήν των θεών μπορούσε να εκτελεστεί είτε από χορό (παράδειγμα οι πινδαρικοί ύμνοι) είτε από έναν και μόνο τραγουδιστή (η περίπτωση μερικών ύμνων του Αλκαίου και της Σαπφώς). Το σκόλιον, συμποτικό τραγούδι, τραγουδιόταν και από έναν τραγουδιστή (όπως τα αττικά σκόλια) αλλά και από ολόκληρη συντροφιά (όπως τα συμποτικά του Ίβυκου, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη). Ωστόσο η διάκριση ανάμεσα σε χορικό τραγούδι και μονωδία έχει κάποια αξία, γιατί το χορικό τραγούδι αποτελούσε μέρος μιας σύνθετης δραστηριότητας που συμπεριλάμβανε τραγούδι και ρυθμικές κινήσεις, ενώ αντίθετα η μονωδία ήταν μόνο τραγούδι. Αυτή η διαφορά βοήθησε στη διαμόρφωση της ελληνικής λυρικής ποίησης. Πρώτον οι στροφές του χορικού τραγουδιού ήταν μακρύτερες από εκείνες της μονωδίας, ή τουλάχιστον, για να ακριβολογήσουμε, ενώ οι στροφές της Σαπφώς, του Αλκαίου και του Ανακρέοντα ήταν κάπως σύντομες, οι στροφές του Αλκμάνα, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη κανονικά ήταν περισσότερο εκτεταμένες. Η διαφορά αυτή ίσως οφείλεται στον ρόλο που παίζει ο χορός στη δεύτερη ομάδα ποιητών. Δηλαδή, επειδή έπρεπε να εκτελεστεί ορισμένος αριθμός περίπλοκων βηματισμών, η στροφή όφειλε να συμπίπτει με τα βήματα και να διαρκεί όσο ακριβώς και αυτά. Έπειτα, τα μέτρα των χορικών τραγουδιών είναι πιο σύνθετα από τα μέτρα της μονωδίας. Όσο κι αν η Σαπφώ και ο Αλκαίος χρησιμοποιούν μεγάλη ποικιλία στροφών, μπορούμε να τις μοιράσουμε σε λίγες ευανάγνωστες ομάδες· τα μέτρα όμως του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη, που μπορούν να ταξινομηθούν μόνο κατά τις κύριες κατηγορίες τους, ποικίλλουν από ποίημα σε ποίημα. Και παρουσιάζουν τέτοια μεγάλη ποικιλία που, όταν διαπιστώνουμε ότι το μέτρο του 4ου Ισθμιόνικου είναι το ίδιο με το μέτρο του 3ουΙσθμιόνικου, υποψιαζόμαστε ότι πρόκειται για ένα ποίημα, ή τουλάχιστον ότι τα δύο ποιήματα σχετίζονται πολύ στενά το ένα με το άλλο. Επίσης, μόλο που οι χορικοί ποιητές συχνά μιλούν σε πρώτο πρόσωπο, δίχως καθόλου να διστάζουν να εκφράσουν τις προσωπικές τους διαθέσεις, πάλι γίνονται προσωπικοί σε μικρότερο βαθμό απ' ό,τι οι μονωδικοί ποιητές, που μιλούν ολωσδιόλου ανεπιφύλακτα και για τα πιο ενδόμυχα αισθήματά τους, χωρίς να προσποιούνται ότι ταυτίζονται δήθεν με τη συντροφιά τους, ή ότι εκφράζονται για λογαριασμό κάποιου τρίτου. Μολονότι η διάκριση ανάμεσα σε χορικό άσμα και μονωδία δεν είναι απόλυτη, αντιπροσωπεύει κάτι που δεν μπορεί να αγνοηθεί, μια και υποβοήθησε τη δημιουργία ποικιλίας στη μορφή και στον τόνο μέσα στην περιοχή της λυρικής ποίησης.
Οι μορφές του χορικού τραγουδιού που μαρτυρούνται στον Όμηρο δεν είναι και οι μόνες που υπήρχαν στην αρχαιότητα. Αυτές οι άλλες μορφές επιζούσαν ως τα χρόνια του Πίνδαρου, και η προϊστορία τους ήταν μεγάλη. Πρώτον ο ὕμνος. Ο Πλάτων θεωρούσε τον ύμνο τραγούδι που απευθυνόταν στους θεούς, σε διάκριση προς το τραγούδι που αφορούσε τους θνητούς -και ο περιορισμός αυτός είναι αρκετά ορθός. Η ίδια η λέξη μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, με ευρύτερη σημασία, για κάθε είδους άσμα για θεούς, έτσι που να καλύπτει μορφές που συνήθως διαφοροποιούνται, όπως τον παιάνα, τον διθύραμβο και το προσόδιο· ωστόσο φαίνεται πως είχε και μια κάπως στενότερα τεχνική σημασία: ύμνος για τους θεούς με τη συνοδεία κιθάρας εκτελούμενος από χορό που στεκόταν ακίνητος στη θέση του. Από αυτήν την άποψη ο ύμνος θα βρισκόταν πιο κοντά στη μονωδία απ' ό,τι τα περισσότερα χορικά τραγούδια, και τούτο θα εξηγούσε και γιατί οι δυο ομάδες εφάπτονται στο σημείο αυτό. Ένα πρώιμο παράδειγμα τέτοιου ύμνου αποδιδόταν σε έναν μουσικό από τη Λυκία που ονομαζόταν Ωλήν· τον τραγουδούσαν γυναίκες στη Δήλο προς τιμήν των μυθικών γυναικών που προσκόμιζαν προσφορές από τη χώρα των Υπερβορείων. Πιθανώς ο Ωλήν είναι μυθική μορφή, Ο ύμνος όμως ήταν πραγματικός και, όπως φαίνεται, παλαιός. Δεύτερη μορφή ήταν το προσόδιον, ή πομπικό τραγούδι, που ψαλλόταν καθοδόν προς τους βωμούς και τους ναούς των θεών και, σε αντίθέση με τον κανονικό ύμνο, συνοδευόταν από αυλό. Σώζονται δυο στίχοι από ένα τέτοιο τραγούδι σε απόσπασμα που αποδίδεται στον Εύμηλο από την Κόρινθο, και λέγεται ότι γράφτηκαν για ανδρικό χορό που έστειλαν οι Μεσσήνιοι στη Δήλο. Μια που η ακμή του Εύμηλου τοποθετείται στο 743 π.Χ. (λέγεται ότι υπήρξε σύγχρονος του Αρχία, του ιδρυτή των Συρακουσών το 734 π.Χ.), το απομεινάρι που παρατίθεται αμέσως πρέπει να είναι κι αυτό μάλλον πρώιμης εποχής:



τῷ γὰρ Ἰθωμάτᾳ καταθύμιος ἔπλετο Μοῖσα
ἁ καθαρὰ καὶ ἐλεύθερα σάνδαλ' ἔχουσα.



[Γιατί για τον Ιθωμάτη στάθηκε ευνοϊκή η
Μούσα με τα καθαρά και ελεύθερα σαντάλια.]
Τρίτο, ο διθύραμβος, που για πολύ καιρό έμενε δεμένος με τη λατρεία του Διονύσου, πρέπει να είναι εξίσου πρώιμος. Η πρώτη του εμφάνιση γίνεται με τον Αρχίλοχο, που μιλώντας για τον εαυτό του λέει:



ὡς Διωνύσοι' ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος
oἶδα διθύραμβον οἴνῳ συγκεραυνωθεὶς φρένας.



[Και κατέχω μια χαρά να ξεκινώ τ' όμορφο
τραγούδι του βασιλιά Διόνυσου, τον διθύραμβο,
όταν το κρασί μού κεραυνώσει το μυαλό.]
Αντίθετα με το προσόδιον, ο διθύραμβος δεν είχε ακόμη αποκρυσταλλωθεί μορφικά, αλλά εξακολουθούσε να μοιάζει με τη χορική ποίηση που γνώριζε και ο Όμηρος, γιατί και τα δυο είδη διέθεταν ἔξαρχον που διεκπεραίωνε το μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού έργου. Μια και ο Διόνυσος μνημονεύεται στην Πύλο κατά τη μυκηναϊκή εποχή, είναι ενδεχόμενο και ο διθύραμβος να είναι πολύ παλαιό λογοτεχνικό είδος, έστω κι αν δεν τελειοποιήθηκε μορφικά παρά μόνο στην αρχή των κλασικών χρόνων.
Οι Έλληνες, από την εποχή του Πλάτωνα, έκαναν διάκριση ανάμεσα σε ύμνους που προορίζονταν για τους θεούς και σε τραγούδια για ανθρώπους, τα οποία και ονόμαζαν με τον γενικό όρο ἐγκώμια.Τέτοια ποιήματα αποδίδονταν στον Σιμωνίδη, στον Πίνδαρο και στον Βακχυλίδη, δεν υπάρχει όμως λόγος να πιστεύουμε ότι το είδος δεν είναι πολύ παλαιότερο από αυτούς τους επώνυμους ποιητές. Γράφτηκαν και στην ελληνική αρχαιότητα ποιήματα για ζωντανά πρόσωπα, τέτοια άλλωστε ποιήματα αποτελούσαν φυσικό αντίστοιχο των ποιημάτων που γράφονταν για νεκρούς. Πραγματικά, το ποίημα του Ίβυκου για τον Πολυκράτη φαίνεται, από ό,τι απομένει σήμερα από αυτό, πως ήταν βασικάἐγκώμιον, με την έννοια ότι αφορά ζωντανό πρόσωπο. Από αυτό το ποιητικό είδος προέκυψε μια ειδικότερη μορφή, το λεγόμενο ἐπινίκιον, προς τιμήν των νικητών στα πανελλήνια αγωνίσματα. Τούτο δεν μπορούσε βέβαια να υπάρξει πριν από την καθιέρωση των Ολυμπιακών Αγώνων το 776 π.Χ., και προφανώς δεν έφτασε σε ακμή παρά μόνο με την ίδρυση άλλων αγώνων στους Δελφούς, στη Νεμέα και στον Ισθμό κατά τον 6ο αιώνα. Στην πρώτη του εμφάνιση ήταν στην ουσία ένα είδοςἐγκωμίου, ταυτόχρονα όμως περιείχε και ορισμένα χαρακτηριστικά του ύμνου, αφού εκτελούνταν συχνά στην πανήγυρι ενός θεού και περιλάμβανε τιμητικές αναφορές σ' αυτόν. Ένα άλλο είδοςἐγκωμίου ήταν το χορικό σκόλιον, όπως αυτό που έγραψε ο Πίνδαρος για τον Θεόξενο από την Τένεδο. Οι Αλεξανδρινοί αναγνώριζαν και ένα ακόμη είδος, το λεγόμενο ἐρωτικόν, που, χάρη στα πολλά κοινά σημεία του με το χορικό σκόλιον, θα μπορούσε εύκολα να ενταχθεί στη γενική κατηγορία του ἐγκωμίου. Τα ποιήματα για θνητούς απέκτησαν νέα λάμψη τον 6ο αιώνα, εξέλιξη που ενισχύθηκε και από τους τυράννους, που για λόγους προβολής έπαιρναν τους ποιητές υπό την προστασία τους.
Οι αρχές της ελληνικής λυρικής ποίησης βυθίζονται σε ένα χαμένο για μας παρελθόν. Από τους παλαιότατους χρόνους πρέπει να υπήρχαν κάποια είδη, οσοδήποτε απλά, μολπῆς και μονωδίας, αλλά είναι αδύνατο να σχηματίσουμε οποιαδήποτε ιδέα γι' αυτά, μια και από τον 8ο αιώνα μας έχουν διασωθεί όλοι κι όλοι δύο στίχοι του Εύμηλου. Με τα υπάρχοντα τεκμήρια συμπεραίνουμε ότι ανάμεσα στον αφανισμό του μυκηναϊκού κόσμου και στον 7ο αιώνα το κύριο είδος που καλλιεργήθηκε ήταν το έπος. Το έπος ταίριαζε στο ύφος της εποχής και έφτασε σε τέτοια τελειότητα, που άλλες ποιητικές μορφές θα φαίνονταν ασήμαντες σε σύγκριση με αυτό. Όταν όμως εκείνη η εποχή έδωσε τη θέση της σε μιαν άλλη ωριμότερη από πολλές απόψεις, χρειάστηκε ένα καινούριο εκφραστικό μέσο, που βρέθηκε στο χορικό άσμα. Η άνθηση του χορικού άσματος κατά τον 7ο αιώνα δείχνει ότι οι καιροί είχαν αλλάξει και ότι το έπος είχε πάψει να ικανοποιεί τις πνευματικές ανάγκες των ανθρώπων. Μολονότι η εξέλιξη του χορικού άσματος περιβάλλεται από την αχλύ του μύθου, χωρίς αμφιβολία τα πρώτα μεγάλα ονόματά του ήταν μουσικοί και μουσικοί νεοτεριστές, που άνοιξαν δρόμο στη νέα ποίηση. Τα προβλήματα που συνδέονται με αυτούς τους προδρόμους ανήκουν περισσότερο στην ιστορία της μουσικής παρά της ποίησης· ωστόσο, στον βαθμό που έδωσαν εξαιρετική ώθηση και στη χορική ποίηση, μερικές πλευρές του έργου τους ενδιαφέρει να θίγουν και εδώ.
Κύρια συνέπεια των μουσικών νεοτερισμών ήταν η καθιέρωση μιας μουσικής κλίμακας που αποδιδόταν στον Όλυμπο από τη Φρυγία. Αυτή η κλίμακα άνοιξε νέους ορίζοντες στη μουσική σύνθεση, που άρχισε επιτέλους να αξιοποιεί τις δυνατότητές της, όταν ο Τέρπανδρος από τη Λέσβο συντόνισε την κλίμακα με τη λύρα και εξάρτησε τη μουσική συνοδεία από μια ποικιλία μουσικών κλειδιών. Το αποτέλεσμα ήταν ότι οι ποιητές, που ταυτόχρονα ήταν και μουσικοί, είχαν πια τη δυνατότητα να γράφουν ποίηση γνωρίζοντας προκαταβολικά ότι θα τραγουδιόταν όπως ακριβώς το επιθυμούσαν οι ίδιοι. Αυτό που ο Τέρπανδρος κατάφερε για τη λύρα το πέτυχε ο Κλονάς για τον αυλό, και έτσι με τα δύο αυτά βασικά μουσικά όργανα η ελληνική μουσική ξεπέρασε το στάδιο του πρόχειρου αυτοσχεδιασμού και μπήκε στην περιοχή της αυστηρά πειθαρχημένης τέχνης. Οι πρώτοι αυτοί μουσικοί επέζησαν στη μνήμη των κατοπινών χάρη στις μουσικές συνθέσεις τους αλλά και χάρη σε άλλες μουσικές συνθέσεις που αποδόθηκαν επίσης σ' αυτούς. Καθώς όμως ο ίδιος καλλιτέχνης συνέθετε και τη μελωδία και τους στίχους, οι μουσικοί με τη δουλειά τους προώθησαν ταυτόχρονα και την υπόθεση της λυρικής ποίησης. Τίποτε σχεδόν δεν απομένει από το έργο τους. Και τα λίγα αποσπάσματα που αποδίδονται στον Τέρπανδρο δεν πρέπει να είναι γνήσια. Οι στίχοι που έγραφε ο ίδιος και οι ομότεχνοί του ίσως ηχούσαν πολύ απλοϊκοί για την καλλιεργημένη αίσθηση των μεταγενέστερων και έτσι χάθηκαν πολύ νωρίτερα από τις μελωδίες που τους συνόδευαν αρχικά. Και όμως, και μόνη η σύνθεση στίχων, ιδιαίτερα μάλιστα πάνω σε δεδομένη μελωδία, είχε μεγάλη σπουδαιότητα. Έτσι μπήκαν τα θεμέλια για μια τέχνη με τεράστιες δυνατότητες εξέλιξης, και τα κύρια χαρακτηριστικά που της προσέδωσαν οι μακρινοί αυτοί πρωτεργάτες άντεξαν για τρεις περίπου ακόμη αιώνες.
Καθώς το ελληνικό χορικό τραγούδι συνοδευόταν από μουσική και όρχηση, τα μέτρα του διέφεραν εξίσου από τη μετρική μορφή του έπους όσο και από τα μετρικά σχήματα της σύγχρονής μας λυρικής ποίησης. Όλα σχεδόν τα χορικά λυρικά ποιήματα είναι γραμμένα σε ιδιαίτερο κάθε φορά μετρικό σχήμα και, μολονότι οι αρχές που τα διέπουν μπορούν να αναλυθούν και να ταξινομηθούν, γεγονός παραμένει ότι ο χορικός ποιητής είχε τη δυνατότητα να συνθέσει (όπως και το έκανε) σε πολύ μεγαλύτερη ποικιλία μορφών από οποιονδήποτε άλλον ποιητή. Αν υπάρχει ακόμη κάποια αβεβαιότητα ως προς τη φύση αυτών των μέτρων, σε τελευταία ανάλυση αυτό συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό επειδή μουσική και χορός έχουν χαθεί για μας, και χωρίς αυτά τα δυο ό,τι απομένει δεν είναι παρά ένα τμήμα από μια πλήρη σύνθεση. Ωστόσο τα λόγια διατηρούν ακόμη και μόνα τους μια δική τους εκπληκτικά μελωδική κίνηση, πράγμα που ασφαλώς οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, στις απαιτήσεις της μουσικής συνοδείας. Η ποσοτική φύση του ελληνικού μέτρου, κληρονομιά, όπως φαίνεται, από το μακρινό παρελθόν, επιτρέπει πολύ μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία από όση είναι δυνατή σε οποιοδήποτε άλλο καθαρά τονικό μετρικό σύστημα· αυτό το πλεονέκτημα στάθηκε κίνητρο, χωρίς άλλο, για νέες και ποικιλότερες κατακτήσεις, καθώς το μέτρο ήταν υποχρεωμένο να παρακολουθεί τον μεταβαλλόμενο ρυθμό όρχησης και μουσικής που το υπογράμμιζαν.
Καθώς η ελληνική μουσική αγνοούσε αυτό που σήμερα ονομάζουμε αρμονία, η μελωδία κρατούσε αποφασιστικό ρόλο καθορίζοντας και το μετρικό σχήμα του ποιήματος. Ο απλούστερος τύπος σύνθεσης ήταν η πολλαπλή επανάληψη της ίδιας μελωδίας, από την οποία πρόκυπταν μια σειρά στροφές, όλες συνθεμένες ακριβώς στα ίδια μέτρα. Αυτό ήταν, φαίνεται, το σύστημα που ακολουθεί τοΠαρθένιο του Αλκμάνα και που χρησιμοποιήθηκε συχνά και από τον Πίνδαρο και από τον Βακχυλίδη. Υπήρχαν ακόμη και παραλλαγές του τύπου αυτού, γιατί ήταν διάχυτη η πεποίθηση ότι η παραλλαγή χαρίζει ζωντάνια χωρίς να δημιουργεί ανωμαλίες στη γενικότερη κανονικότητα του συνόλου, ίσως ακόμη και γιατί, καθώς τα ποιήματα άρχισαν να τραβούν σε μάκρος, κάποιο μοίρασμα της δουλειάς ανάμεσα στους τραγουδιστές ήταν πια αναπόφευκτο και απαιτούσε ανάλογη αναδιάρθρωση της δομής του βασικού τύπου. Η κύρια μορφή παραλλαγής στη χορική ποίηση ήταν η σύνθεση όχι απλώς κατά μεμονωμένες στροφές αλλά κατά τριάδες από τέτοιες ενότητες. Κάθε τριάδα αποτελούσε ένα σύνολο που μετρικά ισορροπούσε με καθεμιά από τις άλλες τριάδες· ωστόσο, στο εσωτερικό κάθε τριάδας, ενώ στροφή και αντιστροφή ακολουθούσαν το ίδιο μετρικό σχήμα, η επωδός ακολουθούσε διαφορετικό. Θεωρείται απίθανο να ακολουθούσε την ίδια διάταξη και το Παρθένιο του Αλκμάνα, οπωσδήποτε όμως την ακολουθεί το ποίημα του Ίβυκου για τον Πολυκράτη, και μπορεί να αποτελούσε εύρημα του Στησίχορου, ο οποίος φαίνεται ότι έγραψε συνθέσεις σε μεγάλη κλίμακα και πρέπει να επινόησε έναν τρόπο να ξεκουράζει τον χορό από την παρατεταμένη προσπάθεια. Ένας άλλος τρόπος παραλλαγής που είναι ελάχιστα γνωστός, αφού δεν σώζεται έστω και ένα δείγμα του, ήταν η αλλαγή του μέτρου στο δεύτερο μισό του ποιήματος. Αξιόπιστη μαρτυρία μας πληροφορεί ότι σε ένα ποίημα δεκατεσσάρων στροφών ο Αλκμάν χρησιμοποίησε για τις πρώτες επτά στροφές διαφορετικό μέτρο από εκείνο που χρησιμοποίησε για τις υπόλοιπες επτά. Μολονότι αυτή η λύση δεν προσείλκυσε, όσο ξέρουμε, ούτε τον Πίνδαρο ούτε τον Βακχυλίδη, ήταν ίσως, σε τελευταία ανάλυση, υπεύθυνη για ένα τρίτο είδος παραλλαγής που συναντάται σε μερικά χορικά κομμάτια της αττικής τραγωδίας, όπου κάθε ζεύγος στροφής-αντιστροφής παρουσιάζει και διαφορετικό μετρικό σχήμα. Ωστόσο, παρά τις παραλλαγές αυτές το χορικό τραγούδι κράτησε αυστηρή και κανονική μορφή ως τα τελευταία χρόνια του 5ου αιώνα, όταν μια επανάσταση στη μουσική χαλάρωσε τους καθιερωμένους νόμους της σύνθεσης, εισάγοντας ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων.

ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΕΔΩ