Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις

Πηγή:http://www.mikrosapoplous.gr/articles/kastoriadis_estia1722.html

Κ. Καστοριάδης

Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως.
Μερικές σημειώσεις ^*

Μετάφραση: Kωνσταντίνος Σπαντιδάκης
(Ν. Εστία τ. 1722)

[Μέρος Ι - Μέρος ΙΙ]

Μερικές μεταφραστικές δυσκολίες μας οδηγούν στη διαπίστωση ότι οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές στηρίζονταν συχνά σ' ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής γλώσσας, κοινό πιθανώς με άλλες πρωτογενείς γλώσσες, γνώρισμα που μπορούμε να αποκαλέσουμε αδιαίρετη πολυσημία των λέξεων και των γραμματικών πτώσεων. Οι νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες δεν έχουν πλέον αυτό το χαρακτηριστικό γνώρισμα, και οι ποιητές προσέφυγαν σε άλλες οδούς προκειμένου να δημιουργήσουν μια συγκρίσιμη εκφραστική ένταση.

Αυτές οι διαπιστώσεις μας οδηγούν σε μια εξέταση των οδών της ποιητικής εκφραστικότητας και ιδιαίτερα της σημασιακής μουσικότητας της.

Ι

Ας αρχίσουμε από τους περίφημους στίχους της Σαπφούς (εκδ. Bergk 52):

Δέδυκε μεν α σελάννα και
Πληιάδες· μέσαι δε
νύκτες, παρά δ' έρχετ' ώρα,
εγώ δε μόνα κατεύδω.

Μια κατά λέξιν μετάφραση θα μπορούσε να ήταν η έξης:

Η Σελήνη έδυσε και η
Πούλια· είναι μεσάνυχτα, η
ώρα περνά, κι εγώ κοιμάμαι
μόνη.

Δέδυκε, του ρήματος δύω, σημαίνει βούτηξε, καταβυθίστηκε. Στην Ελλάδα των διακοσίων κατοικημένων νησιών και των περίπου δέκα χιλιάδων χιλιομέτρων ακτών, ο ήλιος, η σελήνη και τ' αστέρια δεν πλαγιάζουν, βουτούν στη θάλασσα, βυθίζονται.¹ Σελάννα είναι βέβαια η σελήνη, και δεν μπορούμε να αποδώσουμε τη λέξη διαφορετικά. Για έναν αρχαίο Έλληνα όμως, η λέξη σελάννα παραπέμπει αμέσως στο σέλας,² το φως· σελάννα είναι η φωτεινή, ο φωστήρ. Πληιάδες, είναι η Πούλια, είναι οι Πολυάριθμες. Για έναν Γάλλο –ή έναν Ευρωπαίο– χωρίς επαρκή καλλιέργεια, η λέξη δεν λέει τίποτα· και για τον μετρίως καλλιεργημένο Γάλλο, πρόκειται για μια πλειάδα επιφανών Γάλλων ποιητών του 16ου αιώνα, και για μια συλλογή βιβλίων στις εκδόσεις Gallimard. Αλλά για τον Έλληνα αγρότη, τεχνίτη, ή ναυτικό της Αρχαιότητας (κι ακόμη έως προσφάτως), πρόκειται για ένα αστρικό νέφος –διακρίνονται τουλάχιστον επτά αστέρες δια γυμνού οφθαλμού– που ένας σημερινός αστρονόμος θα αποκαλούσε σφαιρωτό σμήνος μερικών εκατομμυρίων αστέρων, υπέροχος αστερισμός στον ωραιότερο σχηματισμό του νυχτερινού ουρανού, μέσα σ' ένα τεράστιο τόξο του κύκλου ο οποίος καλύπτει περισσότερο από το ήμισυ του ουράνιου θόλου, αρχίζοντας από την Πούλια, περνώντας από τον Ωρίωνα και τερματίζοντας στον Σείριο.³ Όταν περί το τέλος του καλοκαιριού εμφανίζεται ο Σείριος, λίγο πριν από την ανατολή του ηλίου, οι ωχρές πλέον Πλειάδες έχουν ήδη διαβεί το ζενίθ, πηγαίνοντας προς τα δυτικά. Τη στιγμή που ομιλεί η Σαπφώ, οι Πλειάδες έχουν ήδη δύσει, ένδειξη ακριβής και πολύτιμη, στην οποία θα επανέλθω.

Μέσαι δε νύκτες, κατά λέξιν: οι νύχτες βρίσκονται στο μέσον τους, είναι μεσάνυχτα. Στο μέσον αυτής της νύχτας, στα μεσάνυχτα εκείνης της ημέρας, η Σελήνη και οι Πλειάδες είχαν ήδη δύσει. Ας υποθέσουμε προσωρινά ότι το τέλος του ποιήματος θα μπορούσε να αποδοθεί κάπως έτσι:

... η ώρα περνά, κι εγώ κοιμάμαι μόνη.

Εδώ, η ίδια η Σαπφώ ομιλεί, η Σαπφώ που γεννήθηκε γύρω στα 612 στη Λέσβο. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ποίημα γράφτηκε γύρω στα 580, ίσως και πριν. Λυρικό ποίημα, όπως λέγομε, που εκφράζει τα συναισθήματα, την ψυχική κατάσταση του ποιητή, και όμως, ο μύθος –η αφήγηση, η ιστορία– είναι παρών, νοσταλγικός και υπέροχος. Χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια, βλέπουμε τον νυχτερινό ουρανό να περιγράφεται, τη Σελήνη και τις Πλειάδες να έχουν ήδη δύσει, κι αυτήν τη γυναίκα, ενδεχομένως ερωτευμένη με κάποιον που δεν είναι εκεί, ίσως και όχι, ωστόσο γεμάτη πόθους, η οποία, εν τω μέσω της νυκτός, δεν μπορεί να κοιμηθεί και λέγει τη θλίψη της που στο κρεβάτι της είναι μόνη.

Διαβάζομε ένα αρχαίο ποίημα σημαίνει ότι ξαναβρίσκουμε έναν κόσμο πια χαμένο, έναν κόσμο τώρα σκεπασμένο από την αδιαφορία του “πολιτισμού” μπροστά στα στοιχειώδη και θεμελιώδη. Είναι το μέσον της νύχτας και η Σελήνη έχει ήδη δύσει. Ένας σύγχρονος μας δεν βλέπει τί σημαίνει αυτό. Δεν φαντάζεται ότι, αφού η Σελήνη έδυσε πριν από τα μεσάνυχτα, βρισκόμαστε μεταξύ της νέας Σελήνης και του πρώτου τετάρτου, στην αρχή συνεπώς ενός σεληνιακού μηνός (μέτρον χρόνου για όλους τους αρχαίους λαούς). Αλλά οι Πλειάδες έδυσαν. Αυτήν την ακρίβεια των αρχαίων ποιητών δεν την ξαναβρίσκουμε παρά μόνο σπάνια στους νεότερους, αφού με αφετηρία αυτήν την ένδειξη θα μπορούσαμε σχεδόν να προσδιορίσομε την εποχή της σύνθεσης του ποιήματος.

Βρισκόμαστε στην άνοιξη, διότι την άνοιξη –και μάλιστα στην αρχή της– οι Πλειάδες δύουν πριν από τα μεσάνυχτα· όσο περισσότερο προχωρεί το έτος, τόσο δύουν αργότερα. Η Σαπφώ είναι ξαπλωμένη, και η ώρα περνά.

Τί είναι η ώρα;⁴ Ο μεταφραστής θα αποδώσει τη λέξη “αβίαστα” ως [ώρα στα νέα ελληνικά και] heure στα γαλλικά (μέσω του λατινικού δανείου hora). Ώρα όμως στα αρχαία ελληνικά σημαίνει επίσης την εποχή, ήδη στον Όμηρο, κι αυτή η έννοια διαρκεί ως σήμερα διά μέσου των αλεξανδρινών και βυζαντινών χρόνων· αι ώραι του έτους είναι οι εποχές. Είναι βεβαίως και η ώρα, με τη συνήθη έννοια του όρου, όχι η ώρα των ρολογιών, αλλά η ώρα ως υποδιαίρεση της διάρκειας της ημέρας. Ένα από τα περίφημα ποιήματα που η ύστερη Αρχαιότητα απέδιδε στον λυρικό ποιητή Ανακρέοντα αρχίζει ως εξής: “μεσονύκτιος ποτ' ώραις”,⁵ στίς ώρες του μεσονυκτίου. Ώρα όμως είναι και η στιγμή κατά την οποία ένα πράγμα “είναι στην ώρα του”, που είναι πραγματικά καλό κι “ωραίο”, είναι συνεπώς για τους ανθρώπους ο ανθός της νιότης. Στο Συμπόσιο όταν ο Αλκιβιάδης αφηγείται πως προσπάθησε να πλαγιάσει με τον Σωκράτη, αλλά σηκώθηκε το πρωί χωρίς να πάθει τίποτα (καταδε-δαρθηκώς...), σαν να είχε κοιμηθεί με τον πατέρα του ή τον αδελφό του, καταλήγει: Ο Σωκράτης είναι υβριστής, τόσο κατηφρόνησεν της εμής ώρας, τη νιότη μου, την ομορφιά μου, το γεγονός ότι ήμουν ώριμος να με συλλέξει σαν έναν ωραίο ερωτικό καρπό.⁶

Πρέπει τέλος να κάνω μνεία του συνδέσμου δε, που σημαίνει τόσον “και” όσον και “αλλά”. Εδώ η επιλογή είναι αναπόφευκτη και θα μεταφράσω απλώς “και”. Τί λέγει λοιπόν η Σαπφώ;

Η Σελήνη και οι Πλειάδες έδυσαν,
είναι μεσάνυχτα· εποχή, ώρα, νιότη
παρέρχονται κι εγώ κοιμάμαι μόνη.

Ουδείς νεότερος μεταφραστής, απ' όσο ξέρω, δεν τόλμησε να μεταφράσει τη μοναδική λέξη ώρα με τρεις λέξεις. Όμως η κορύφωση της έντασης του ποιήματος είναι ακριβώς αύτη η λέξη που συνδυάζει περισσότερες της μιας σημασίες, χωρίς να θέλει ή να πρέπει να επιλέξει ανάμεσα τους: την εποχή του έτους, την άνοιξη –το νέο ξεκίνημα του χρόνου μετά τον χειμώνα, την εποχή των ερώτων–, την ώρα που παρέρχεται και τη νεότητα της Σαπφούς που μάταια αναλώνεται, αφού δεν υπάρχει κανείς στο κρεβάτι της. Η μεγαλοφυΐα της Σαπφούς έγκειται και στην επιλογή ακριβώς αυτής της λέξεως, το φάσμα σημασιών της οποίας διαφωτίζεται και εμπλουτίζεται από το υπόλοιπο ποίημα (χωρίς τη μνεία της δύσης των Πλειάδων, η έννοια εποχή/άνοιξη της λέξεως ώρα θα ήταν πολύ λιγότερο επιτακτική).

* * *

Αδιαίρετη πολυσημία και στον Αισχύλο, στον Προμηθέα. Όταν ο Προμηθεύς, καρφωμένος στον βράχο του επικαλείται ως μάρτυρα των πόνων που άδικα υφίσταται (στ. 89 επ.) τη μητέρα του Γη, τον θείο Αιθέρα, τις πηγές των ποταμών και τις πνοές των ανέμων, καλεί επίσης το:

ποντίων τε κυμάτων
ανήριθμον γέλασμα

Ας αφήσουμε τον πλούτο των τρόπων (έχουμε συγχρόνως προσωποποιία και υπαλλαγή· αναρίθμητα είναι τα κύματα και όχι το γέλιο τους) για να περιορισθούμε στη λέξη γέλασμα. Θα το μεταφράσουμε αναγκαστικά με τη λέξη γέλιο.

Όμως ένας αρχαίος Έλληνας, ακούοντας ή διαβάζοντας τον στίχο, δεν μπορούσε να μην αντιληφθεί και το άλλο νόημα του γελάω, που βρίσκουμε στο επίθετο Ζευς γελέων, Ζευς του φωτός, ή στην ιωνική φυλή Γελέοντες, οι επιφανείς, οι λαμπροί. Υπάρχει συνεπώς μια έντονη αρμονική του γελάσματος, και πιθανώς μια ετυμολογική συγγένεια με το γέλας, λάμψη, σπινθηροβόλημα. Και σήμερα ακόμη λέμε: Τί γελαστή αυτή η μέρα! Είναι γελαστή, διότι είναι ηλιόλουστη, λαμπερή. Όταν και σήμερα, όπως στα χρόνια του Αισχύλου, βρισκόμαστε στη θάλασσα, και ειδικά στο Αιγαίο, βλέπουμε ιδίοις όμμασιν αυτό το ανήριθμον γέλασμα, αυτήν την ατέλειωτη μαρμαρυγή των κυμάτων στο φως του μεσημεριού.

* * *

Η πρόζα του Ηροδότου μας προσφέρει και άλλο παράδειγμα. Ο Ηρόδοτος λέγει, στο 1ο βιβλίο των Ιστοριών του, ότι εκθέτει την ερευνά του, ώστε αυτά που έκαναν οι άνθρωποι να μη σβηστούν με την πάροδο του χρόνου και ώστε μεγάλα και θαυμαστά έργα, Ελλήνων ή βαρβάρων, να μη χάσουν τη φήμη τους, είτε πρόκειται για ειρηνικά έργα είτε πρόκειται για έργα με τα οποία και διά των οποίων επολέμησαν οι μεν προς τους δε. Έργα (έργον > εργάζομαι,νεοελλ. εργάζομαι, επιτελώ⁷) είναι τόσον οι πράξεις και τα κατορθώματα, όσον και τα έργα και οι εργασίες (Ησίοδος, Εργα και ημέραι). Ο Λεγκράν (Legrand), στην εξαιρετική Εισαγωγή του σε αυτό το βιβλίο του Ηροδότου στην έκδοση Bude, λέγει ότι δίστασε μεταξύ των δύο σημασιών της λέξεωςέργον (νεοελλ.) έργο και κατόρθωμα, και εξηγεί γιατί προτίμησε το δεύτερο. Δεν θα συζητήσουμε αν είχε δίκαιο ή άδικο· θα διαπιστώσουμε απλώς, όπως και στην περίπτωση της ώρας της Σαπφούς, ότι ο νεότερος μεταφραστής είναι αναγκασμένος να επιλέξει και να προτιμήσει. Όμως στην πραγματικότητα δεν πρέπει να προτιμήσουμε. Ο Ηρόδοτος ομιλεί προφανώς τόσο για τα έργα και τις εργασίες –τα τείχη της Βαβυλώνος, τα αγάλματα και τα αφιερώματα των Δελφών, τη γέφυρα του Ξέρξη στον Ελλήσποντο– όσο και για τα κατορθώματα: την κατάκτηση της Ασίας από τον Κύρο, της Αιγύπτου από τον Καμβύση, τους πολέμους του Δαρείου, τον Μαραθώνα, τη Σαλαμίνα, τις Πλαταιές. Τα περιγράφει και τα δυο και λέγει: έργα μεγάλα και θωμαστά,εργασίες, έργα και κατορθώματα μεγάλα και θαυμαστά που πραγματοποίησαν άλλα οι Έλληνες, αλλά οι βάρβαροι. Στην πραγματικότητα, έργα είναι ταπραχθέντα, αν δεχθούμε να ξαναδώσουμε στη λέξη τη σημασία της και ως ουσιαστικού και ως μετοχής, αν αποκαταστήσουμε τη σημασία του ποιείν/πράττειν ως την ανθρώπινη δραστηριότητα στην ιστορία, είτε αυτή καταλήγει σε ένα αποτέλεσμα ξεχωριστό από το έργο (η ποίησις του Αριστοτέλους) είτε αξεχώριστο από αυτήν (η πράξις), ένα ωραιότατο έργο, σαν τη ναυμαχία της Σαλαμίνος. Όλα αυτά ανήκουν στο ποιείν/πράττειν, η δε περιγραφή τους είναι το έργον, το έργο και το κατόρθωμα συγχρόνως του Ηροδότου.

* * *

Ας δούμε τώρα άλλα δυο παραδείγματα από τον Σοφοκλή στο Στάσιμον της Αντιγόνης που αρχίζει με το περίφημο “πολλά τα δεινά κουδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει”⁸ (“πολλά είναι τα δεινά, τίποτα όμως δεινότερον του ανθρώπου”). Ο νεότερος μεταφραστής είναι υποχρεωμένος να επιλέξει ανάμεσα στις πολλαπλές σημασίες του δεινός και επιλέγει συνήθως κάτι μεταξύ θαυμαστού ή φοβερού, αλλά ο αρχαίος ακροατής δεν ήταν υποχρεωμένος να επιλέξει. Συνελάμβανε όλες τις σημασίες όταν άκουγε τη λέξη, όπως και ο συγγραφέας όταν την σκεπτόταν. Δεινός είναι ασφαλώς ο φοβερός, αυτός που προκαλεί το δέος, είναι ο πανίσχυρος, αλλά και ο θαυμαστός, αυτός που διακρίνεται σε κάποια απασχόληση ή τέχνη –μπορεί να είναι δεινός κολυμβητής ή ρήτωρ– υπερέχει σε βαθμό που προκαλεί δέος και θαυμασμό. Είναι αδύνατο να συλλάβουμε το συγκεκριμένο σε αυτήν τη λέξη σημασιακό σμήνος, χωρίς να προβούμε στη διαύγαση του ουσιώδους πυρήνα αυτού του χορικού, πράγμα που θα επιχειρήσουμε τώρα. Θα πούμε μόνο, ευθύς εξαρχής, ότι η λέξηδεινός τότε μόνο είναι δυνατόν να κατανοηθεί πλήρως, όταν ακούσουμε ολόκληρο το χορικό της Αντιγόνης.

Το κυριότερο μέρος της εξήγησης της σημασίας της λέξεως δεινόν αρχίζει με τον στίχο 353. Μιλώντας για τον άνθρωπο, ο Σοφοκλής λέγει ότι ούτος ο ίδιος εδίδαξε στον εαυτό του (εδιδάξατο, ρήμα στο όποιο θα επανέλθω) τη γλώσσα, φθέγμα, και τη σκέψη, φρόνημα, το οποίο αποκαλεί ανεμόεν. Ξέρουμε τί είναι άνεμος. Εδώ η περίπτωση είναι αντίστροφη αυτών που συναντήσαμε ως τώρα. Τώρα, από τις πολλές παραπομπές της λέξης, πρέπει να απορρίψουμε ένα μέρος και να κρατήσουμε ένα άλλο. Επί παραδείγματι, λέγει ο Όμηρος Ίλιον ανεμόεσσαν (Γ 305), το ανεμοδαρμένο Ίλιον· βλέπουμε τα ψηλά τείχη της Τροίας, στην κορυφή του λόφου, εκτεθειμένα σε όλους τους ανέμους. Προφανώς όμως εδώ ο Σοφοκλής δεν ομιλεί για μια ανεμοδαρμένη σκέψη. Η σκέψη είναι άκρως κινητική, σαν τον άνεμο, μια στιγμή είναι εδώ και σχεδόν αμέσως μετά είναι εκεί· και είναι σαν το φυσικό στοιχείο, δυνατή και βίαιη· και είναι επίσης, σαν κι αυτό, τον περισσότερο χρόνο διαφανής, αλλά μπορεί και να μεταφέρει σύννεφα και να σκοτεινιάζει τον ουρανό. Στα γαλλικά ή στα αγγλικά θα πρέπει να αδυνατίσουμε την εικόνα, γράφοντας: σαν τον άνεμο· ventée ή windy δεν θα πήγαινε προφανώς καθόλου.

Η γλώσσα και η σκέψη δεν αποτελούν “φυσικά”, δεδομένα κατηγορήματα του ανθρώπου· ο άνθρωπος τα εδιδάξατο, τα δίδαξε ο ίδιος στον εαυτό του. Η αυτοπαθής διάθεση του απλού ρήματος διδάσκω περιέχει μια φιλοσοφική σκέψη απαράμιλλης τόλμης, που όμως παρέμεινε χωρίς συνέχεια επί είκοσι πέντε αιώνες. Ο άνθρωπος δεν “έχει” τη γλώσσα και τη σκέψη· τις έδωσε ο ίδιος στον εαυτό του, τις δημιούργησε για τον εαυτό του και τις δίδαξε στον εαυτό του. Ο Πλάτων θα έλεγε: πώς μπορώ να διδάξω κάτι στον εαυτό μου; Αν αυτό το κάτι το γνωρίζω, δεν έχω ανάγκη να το διδάξω στον εαυτό μου, να το διδαχθώ· αν δεν το γνωρίζω, δεν ξέρω τί να διδαχθώ. Και πράγματι αυτό λέγει: δεν μπορούμε ποτέ να μάθουμε κάτι που, με οποιονδήποτε τρόπο, δεν γνωρίζουμε ήδη. Ο Σοφοκλής διαρρηγνύει αυτήν τη φαινομενικά αναμφίλεκτη λογική και καταφάσκει σαφώς αυτό που αποκάλεσα πρωταρχικό κύκλο της δημιουργίας: η δραστηριότητα προϋποθέτει τα “αποτελέσματα” της, ο άνθρωπος διδάσκει στον εαυτό του κάτι που δεν γνωρίζει, εξ ου και μαθαίνει αυτό που πρέπει να διδαχθεί.

Ο Σοφοκλής συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι ο άνθρωπος εδιδάξατο, “εδίδαξε ο ίδιος στον εαυτό του”, τας αστυνόμους οργάς. Μεταφράζω αμέσως: το πάθος για τη θέσμιση των πόλεων. Αστυνόμους προέρχεται από το άστυ, που είναι συνήθως η πόλις, εδώ όμως τονίζεται και ο νόμος που θέτει την πόλη και ο νόμος που τη διέπει ως πολιτική μονάδα. Η λέξη οργή έχει κι αυτή πολλές σημασίες και, ακόμη μια φορά, οι μεταφραστές είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν ή να επινοήσουν κάτι. Ο Μαζόν (Mazon), στην έκδοση Budé, γράφει: “οι ορμές, οι επιθυμίες, απ' όπου γεννώνται οι πόλεις”, στο κείμενο όμως δεν τίθεται θέμα γεννήσεως. To Liddell-Scott, παραπέμποντας στο στίχο (s.v. Αστυνόμος), μας δίνει: "the feelings of law-abiding" ή "social life" (αλλά, s.v. Οργή, μεταφράζει το αστυνόμοι οργώ ως "social dispositions"). Όπως κάθε λεξικό, είναι υποχρεωμένο να προχωρήσει σε χωρισμούς και να αποδώσει κατά τρόπο μονοσήμαντο. Όμως πρέπει να ξέρουμε τι είναι λεξικό, και να το χρησιμοποιούμε κατάλληλα. Μια λέξη δεν είναι ένα πακέτο με διάφορα είδη μπισκότα, τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο, από τα οποία μπορούμε, αν θέλουμε, να πάρουμε ένα και να αφήσουμε τα άλλα. Οργή είναι η ορμή, η ενόρμηση, το ταμπεραμέντο, η διάθεση, η έφεση, η τάση, η ροπή, η [νεοελλ.] οργή. Είναι η λέξη που δίδει οργάω και οργασμό. Εδώ, οργή είναι η ενόρμηση, η παρόρμηση, η αυθόρμητη, η ανεπίσχετη ώθηση. Η έκφραση αστυνόμους οργάς εκ πρώτης όψεως αποτελεί αντίφαση ή οξύμωρον, διότι πώς οι ορμές ή οι ενορμήσεις θα μπορούσαν να οδηγήσουν στη θέση νόμων; Λέγει όμως ο Σοφοκλής εδιδάξατο, και προσδίδει έτσι στο ρήμα μια πρόσθετη σημασία. Αυτές τις ενορμήσεις που ωθούσαν προς την κατεύθυνση της συγκροτήσεως κοινωνικών συνόλων, ο άνθρωπος τις υπέβαλε σε διαπαιδαγώγηση και, μαθητεία, τις σχημάτισε και τις μετασχημάτισε, τις υπέβαλε σε νόμους και έτσι συγκρότησε πόλεις. Όλα αυτά, που θα μπορούσαν να συνθέσουν ένα φιλοσοφικό σύγγραμμα, ο Σοφοκλής το λέγει σε τρεις λέξεις: εδιδάξατο [...] αστυνόμους οργάς. Ο άνθρωπος διαπαιδαγώγησε τον εαυτό του μετασχηματίζοντας τις ενορμήσεις του, ώστε να καταστούν θεμέλια και ρυθμιστές των πόλεων.

Επιμένουμε στο αστυνόμους οργάς, διότι η έκφραση είναι σημαντική και από απόψεως ιστορικής. Εδώ συναντούμε για πρώτη φορά τη ρητή διατύπωση αυτού που θα αποτελέσει ένα από τα μεγάλα θέματα της κλασικής πολιτικής φιλοσοφίας, ήδη από τον Πλάτωνα μέχρι και του Ζάν-Ζάκ Ρουσσώ (Jean-Jacques Rousseau) συμπεριλαμβανομένου, θέμα που περιέπεσε εν συνεχεία στη λήθη, μέσα στη διανοουμενίστικη ξηρασία που μαστίζει αυτόν τον χώρο εδώ και δυο αιώνες· διότι, “για να θεσμίσεις ένα λαό”, όπως λέγει ο Ρουσσώ, πρέπει πρώτα να του αλλάξεις “τα ήθη”, και τα ήθη είναι κατ' ουσίαν η διαπαιδαγώγηση των παθών, πράγμα που απαιτεί τουλάχιστον ότι οι νόμοι θα το λαμβάνουν υπ' όψιν τους, με θετικές διατάξεις, στην κατάστρωση της πολιτικής της παιδείας των πολιτών. Ο Αριστοτέλης ομιλεί περί φιλίας στα Πολιτικά του· οι νομοθέτες, αναφέρει, οφείλουν, υπεράνω όλων, να ασχολούνται με την εδραίωση της φιλίας μεταξύ των πολιτών (που δεν είναι μια ωχρή κοινή φιλία, αλλά η συν-πάθεια, με την εντονότερη σημασία της λέξεως), διότι όπου υπάρχει φιλία δεν έχουμε ανάγκη δικαιοσύνης. Ο Αριστοτέλης που καταδίκασε τον κομμουνισμό στα ίδια αυτά Πολιτικά, εξακολουθεί λέγοντας: η παροιμία έχει δίκαιο, όταν λέγει κοινά τα φίλων.⁹ Όταν ο Σοφοκλής ομιλεί εδώ περί οργών, αποβλέπει σε αυτό που αποτελεί το ουσιώδες στοιχείο της ζωής των πόλεων και που είναι, για το βέλτιστο ή για το χείριστο, τα αμοιβαία πάθη και αισθήματα των μελών της κοινότητος.

Δεν μπορούμε συνεπώς να κατανοήσουμε τη λέξη δεινός παρά μόνο με αφετηρία αυτό το σύνολο των σημασιακών δυνατοτήτων που προσπαθήσαμε να διαυγάσουμε, αν και δεν τις εξερευνήσαμε όλες. Το να είναι κανείς δεινός σημαίνει να παρουσιάζει στην ενεργό σύνδεση τους όλα τα κατηγορήματα που κατονομάζει ο ποιητής και τα οποία, θεωρούμενα στην ουσία τους, παραπέμπουν όλα σε μια κεντρική ιδέα: την ιδέα της αυτοδημιουργίας του άνθρωπου. Η διατύπωση μπορεί να θεωρηθεί υπέρογκη, θα βρει, πιστεύω, την πλήρη δικαίωση της, αν λάβουμε υπ' όψιν τον αποφασιστικό χαρακτηρισμό που εισάγει ο ποιητής ευθύς εξαρχής και στην ίδια φράση, όπου εμφανίζεται ο όρος δεινός:

Πολλά τα δεινά, κουδέν
ανθρώπου δεινότερον πέλει.

Τα δεινά, θα έλεγε κανείς με τρόπο σχολαστικό, σχηματίζουν μια συλλογή, αυτή δε η συλλογή περιλαμβάνει ένα μοναδικό μέγιστο στοιχείο, τον άνθρωπο. Προσπάθησα, εδώ και δέκα χρόνια, να σκιαγραφήσω τις τεράστιες συνέπειες αυτής της φράσεως.¹⁰ Συνοψίζω εδώ το ουσιώδες. Μια αντίρρηση στην απόφανση αυτή του Σοφοκλέους μας έρχεται αμέσως στη σκέψη· πώς μπορούμε να πούμε ότι ο άνθρωπος είναι πιο δεινός από τους θεούς; Ο Σοφοκλής δεν ήταν ασεβής, όπως το δείχνουν οι τελευταίοι στίχοι αυτού του χορικού, και είναι βέβαιο πως ένα αθεϊστικό κείμενο δεν θα βραβευόταν στα Διονύσια. Έτσι, ο Σοφοκλής δεν λέγει ότι ο άνθρωπος είναι καλύτερος ή ισχυρότερος από αυτούς. Είναι όμως δεινότερος, και πρέπει να ψάξουμε –αν εν πάση περιπτώσει πάρουμε τον ποιητή στα σοβαρά– κατά ποία έννοια μπορεί να είναι. Και η απάντηση, εισαγόμενη με το γαρ, δίδεται με το υπόλοιπο του χορικού που απαριθμεί και χαρακτηρίζει τα πολλαπλά κατορθώματα του ανθρώπου. Και είναι ηλίου φαεινότερη: Αυτό που χαρακτηρίζει τη δεινότητα του ανθρώπου είναι εκείνος ο συνεχής και τεράστιος μετασχηματισμός των σχέσεων του με τη φύση, αλλά και με τη “φύση” του, όπως ξεκάθαρα σημαίνεται με το αυτοπαθές ρήμα εδιδάξατο. Τώρα, η ετερότητα του σε σχέση με τους θεούς καθίσταται έκδηλη. Οι θεοί τίποτα δεν εδιδάξαντο, και ούτε άλλαξαν. Είναι αυτό που ήσαν εξ υπαρχής και που θα είναι εσαεί. Η Αθήνα δεν θα γίνει σοφότερη, ούτε ο Έρμης ταχύτερος, ούτε ο Ήφαιστος πιο επιδέξιος τεχνίτης. Η δύναμη τους είναι ένα αμετάβλητο κατηγόρημα της φύσεως τους, και τίποτα δεν έκαναν για να την αποκτήσουν ή να τη μεταβάλουν. Κατασκευάζουν, φτιάχνουν, συνδυάζοντας πάντοτε από τα ήδη υπάρχοντα. Ο άνθρωπος όμως, θνητός, σε άπειρη απόσταση από τη δύναμη των θεών, είναι δεινότερος, διότι δημιουργεί και δημιουργεί τον εαυτό του. Ο άνθρωπος είναι δεινότερος κάθε άλλου φυσικού πράγματος, αλλά και των θεών, που είναι φυσικοί διότι αυτός είναι υπερφυσικός. Μόνος μεταξύ των όντων, θνητών και αθανάτων, αυτοαλλοιώνεται.

Και αν κανείς πει ότι αυτή η διαύγαση του κειμένου εισάγει ιδέες σύγχρονες, ξένες για την Ελλάδα του 5ου αιώνος, ας θυμηθεί τις “ανθρωπογονίες” του Δημοκρίτου και μερικών μεγάλων σοφιστών, όσο και τα δυνάμει στοιχεία τα ενυπάρχοντα στον Θουκυδίδη, τόσο στην Αρχαιολογία του όσο και στονΕπιτάφιο λόγο του Περικλέους. Ο αθηναϊκός 5ος αιώνας έδειξε χειροπιαστά την ιδέα της ανθρώπινης αυτοδημιουργίας — και έπρεπε να επέλθει η ήττα της Αθήνας στον Πελοποννησιακό πόλεμο και η πλατωνική αντίδραση για να πνιγούν και να ταφούν αυτά τα σπέρματα. Κι αύτη η αντίδραση ήταν τόσο ισχυρή, ώστε κυριάρχησε σχεδόν τελείως στην ευρωπαϊκή ερμηνεία αυτής της σύλληψης του 5ου αιώνος.

Το δεύτερο περίφημο χορικό της Αντιγόνης, αφιερωμένο στον έρωτα,¹¹ διαφωτίζει άλλες όψεις της ποιητικής δημιουργικότητος της αδιαίρετης πολυσημίας. Έρχεται μετά τη διαμάχη μεταξύ του Κρέοντος και του γιου του Αίμονος, ο οποίος εγκαταλείπει τη σκηνή απειλώντας τον (θα αυτοκτονήσει λίγο μετά). Ο χορός υμνεί τη δύναμη του ανίκητου Έρωτα (ανίκατε μάχαν). Του έρωτα που ενεδρεύει στα τρυφερά και απαλά μάγουλα της νεανίδος (εν μαλακαίς παρειαίς νεανίδος εννυχεύεις), και συνεχίζει:

Νικά δ' εναργής βλεφάρων
ίμερος ευλέκτρου νύμφας

Ο Μαζόν μεταφράζει, στην έκδοση Βudé: “Ποιος λοιπόν θριαμβεύει εδώ; Είναι προφανές πως είναι η επιθυμία των ματιών της παρθένου που προορίζεται για το κρεβάτι του συζύγου της.” Όλα πρέπει να τα ξαναπιάσουμε από την αρχή, σε αυτήν τη δειλή και βικτωριανή μετάφραση, και που την παραθέτω για να δείξω μια ακόμη φορά τον Γολγοθά του καλού σύγχρονου μεταφραστή. Ας το πάρουμε λέξη προς λέξη αυτό το παράθεμα: Νικά, είναι ο νικητής, υπερισχύει· ίμερος, η επιθυμία, ο πόθος· εναργής: σ' ένα φιλοσοφικό κείμενο θα μεταφράζαμε προφανής, εναργής, εδώ όμως πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο· η λέξη εναργής προέρχεται από τη ρίζα της λέξεως αργός, η οποία δίδει αργυρός (και argentum, στα λατινικά) και υποδεικνύει τη λάμψη, τη λαμπρότητα, το φως· ίμερος εναργής είναι συνεπώς η έκδηλη, η εκτυφλωτική επιθυμία. Επιθυμία τίνος; Βλεφάρων ευλέκτρου νύμφας. Δεν πρόκειται περί μιας λογοδοσμένης παρθένου, προορισμένης για το κρεβάτι του συζύγου της· το κείμενο ομιλεί για τη νεόνυμφη, και εν πάση περιπτώσει για την κοπέλα σε ώρα γάμου, όπως το δείχνει ο επιθετικός προσδιορισμός εύλεκτρος. Πρέπει να πούμε τα πράγματα με τ' όνομά τους, και οι Αρχαίοι δεν φοβούνταν να το κάνουν. Λέκτρον είναι το κρεβάτι, ευ- είναι το καλό. Μια εύλεκτρος γυναίκα είναι μια γυναίκα της οποίας το κρεβάτι είναι καλό, που είναι δηλαδή καλή στο κρεβάτι και για το κρεβάτι — καλοκρέβαττη θα λέγαμε εύκολα στα νεοελληνικά, πράγμα που μεταφράζει κατά λέξιν και πιστά το εύλεκτρος. Μένει η γενική βλεφάρων, των ματιών. Των ματιών τίνος; To Liddell-Scott, παραπέμποντας στον στίχο, μεταφράζει: "desire breaming from the eyes", πρόκειται συνεπώς για την επιθυμία, της οποίας η νεαρή κόρη είναι το υποκείμενο· ο Μαζόν κρατεί την αμφισημία, που είναι όμως σημαντικό να διασαφήσουμε. Πρόκειται τόσο για την επιθυμία “της” νεαρής γυναίκας, όσο και για την επιθυμία “για” τα μάτια της, συνεπώς για την επιθυμία προς τη νεαρή γυναίκα. Η επιθυμία προέρχεται από τα μάτια της νεαρής γυναίκας και κατευθύνεται προς τα μάτια της νεαρής γυναίκας. Ένας μέγας ποιητής της νεότερης πεζογραφίας, ο Προύστ (Proust), εκφράζει την ίδια κατάσταση σε μια υπέροχη σελίδα της Αναζήτησης. Κατά τη διάρκεια της εσπερίδας στους “κήπους της λεωφόρου Γκαμπριέλ”, στο μέγαρο της πριγκίπισσας ντε Γκερμάντ, ο αφηγητής συνομιλεί με τον Σουάν –έναν Σουάν πολύ άρρωστο, που αγγίζει το τέλος της ζωής του– για την υπόθεση Ντρέυφους και για την άνοδο του αντισημιτισμού, που τον βασανίζουν, όταν περνά ο βαρώνος ντε Σαρλύ και αρχίζει τις υπερβολικές διαχύσεις και φιλοφρονήσεις προς τη μαρκησία ντε Συρζίς, ερωμένη του αδελφού του:

[...] η μαρκησία, γυρνώντας, έστειλε ένα χαμόγελο κι έτεινε το χέρι της στον Σουάν που είχε σηκωθεί για να τη χαιρετήσει. Αλλά –σχεδόν απροκάλυπτα, καθώς η προχωρημένη ήδη ηλικία του είχε αφαιρέσει είτε την ηθική βούληση, από αδιαφορία για τη γνώμη των άλλων, είτε τη σωματική δύναμη, εντείνοντας την επιθυμία και εξασθενώντας τους μηχανισμούς που συντελούν στην συγκάλυψη της– μόλις ο Σουάν, καθώς έσφιγγε το χέρι της μαρκησίας, είδε το στήθος της από πολύ κοντά κι από ψηλά, βύθισε ένα βλέμμα προσεκτικό, σοβαρό, απορροφημένο, σχεδόν επίφροντι, στα βάθη του μπούστου της, και τα ρουθούνια του, που τα μεθούσε το άρωμα της γυναίκας, σκίρτησαν σαν πεταλούδα έτοιμη να πετάξει για να σταθεί πάνω στο λουλούδι που ξεχώρισε. Μονομιάς ξέφυγε από τον ίλιγγο που τον είχε πιάσει, και η ίδια η κυρία ντε Συρζίς, αν και ενοχλημένη, έπνιξε μια βαθιά αναπνοή, τόσο η επιθυμία είναι καμιά φορά μεταδοτική.¹²

Ο Σουάν βυθίζει το βλέμμα του στο κορσάζ της μαρκησίας –που εύκολα μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι ντεκολτέ, χάριν της εσπερίδος–, και η μαρκησία, που εντούτοις δεν έχει μάτια στην άκρη των μαστών, αισθάνεται να την κοιτάζουν εκεί και ταράσσεται από αυτό το βλέμμα. Αυτή είναι η διπλή πραγματικότητα της επιθυμίας. Ας επισημάνουμε εδώ την ακρίβεια, την πρωτοτυπία και τη λεπτότητα των επιθέτων του Προύστ –βλέμμα προσεκτικό, σοβαρό, απορροφημένο, σχεδόν επίφροντι– αλλά και τη συσσώρευσή τους για να φθάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα.

* * *

Ο Παρμενίδης μιας προσφέρει ένα διαφορετικό παράδειγμα σημασιακού πλούτου, με αφετηρία αυτήν τη φορά τη γραμματική και όχι το λεξιλόγιο:

Λεύσσε δ' όμως απεόντα νόωι παρεόντα βεβαίως
Σκέψου πως τα απόντα είναι με πλήρη βεβαιότητα παρόντα νόωι.

Νόωι είναι η δοτική του νους, κι εδώ η λέξη σημαίνει αναμφισβήτητα σκέψη ή πνεύμα. Μία μεταξύ άλλων επιπλέον κακοποιημένη φράση από τον Χάιντεγκερ, ο οποίος μεταφράζει το νόωι ως Vemehmen, αντιλαμβάνομαι, αντίληψη. Η φράση του Παρμενίδου σε αυτήν τη μετάφραση γίνεται άμεσος παραλογισμός· πώς τα απόντα μπορούν να είναι παρόντα μέσω της αντίληψης, της οποίας εξ ορισμού το αντικείμενο είναι ένα πράγμα απλώς και αμέσως παρόν; Ασφαλώς, το αντιλαμβάνομαι είναι κι αυτό μια από τις πρώτες σημασίες του νοείν, αλλά καθόλου η μόνη. Ο Χάιντεγκερ πλανάται μέσα στη μανία του να αποπλατωνίσει τους προσωκρατικούς όρους. Νόος σημαίνει ακριβώς σκέψη, πνεύμα, ήδη από τους πρώτους στίχους της Οδύσσειας. Ο Οδυσσεύς, λέγει ο Όμηρος, “πολλών ανθρώπων ίδεν άστεα και νόον έγνω”, γνώρισε (κατάλαβε) τη σκέψη, τον τρόπο του σκέπτεσθαι. Νόος, στον στίχο αυτόν του Παρμενίδου, είναι η ικανότητα να φέρουμε στο παρόν με απόλυτη βεβαιότητα αυτό που δεν βρίσκεται εδώ. Το απεόν, “αυτό που δεν βρίσκεται εδώ”, μπορεί να είναι μια ανάμνηση, ένα απόν πρόσωπο, ένα μαθηματικό θεώρημα, η ύπαρξη ανθρώπων από αμνημονεύτων χρόνων. Ο νους μπορεί να καταστήσει παρόντα όλα αυτά τα αντικείμενα, έστω και φυσικώς απόντα. Είναι σαφές ότι ο όρος, με αφετηρία το παραπάνω ποιόν του, πρέπει να κατανοηθεί ως εμπεριέχων τόσο τη φαντασία όσο και τη μνήμη. Πώς να μεταφράσει κανείς σε μια νεότερη γλώσσα που δεν κλίνει τις λέξεις, όπως τα γαλλικά, αυτή τη δοτική νόωι; Εδώ ενεργοποιούνται όλες σχεδόν οι χρήσεις της δοτικής που απαριθμούνται στις γραμματικές· η επιλογή μιας εξ αυτών δεν προσφέρει μετάφραση, είναι μια ερμηνεία-ακρωτηριασμός. Αυτή η δοτική είναι οργανική, μέσω του νου τα απόντα καθίστανται παρόντα· είναι τοπική, καθίστανται παρόντα στον νου· είναι χαριστική (χάριν του..., for the sake of), τα απόντα γίνονται παρόντα “για” τον νου· είναι δοτική αντικειμενική, αφού αυτό το “καθίσταται παρόν” αποβλέπει στον νου· και είναι ασφαλώς κατ' εξοχήν υποκειμενική: τα απόντα είναι παρόντα “στον” νου, όχι με την έννοια του τόπου, αλλά του υποκειμένου, ενώπιον του οποίου τα απόντα καθίστανται παρόντα.

[Μέρος Ι - Μέρος ΙΙ]

(Σημειώσεις)

^* Ανέκδοτο. Αυτό το κείμενο, σε κυοφορία εδώ και είκοσι περίπου χρόνια, δεν είναι ασφαλώς στην κατάσταση ολοκλήρωσης που ο Κ. Καστοριάδης θα ήθελε να του δώσει. Ωστόσο αφ' ενός το γεγονός ότι αυτές οι “Σημειώσεις” συμπεριλαμβάνονται στους δύο πίνακες των έργων του που βρέθηκαν, και αφ' ετέρου η πρωτοτυπία του θέματος που πραγματεύονται, όσο και ο ιδιαίτερος φωτισμός του, μας φάνηκαν ότι δικαιολογούν την παρουσία τους στα έσχατα αυτά Σταυροδρόμια. (Σ.τ.Ε.) — Figures du pensable, Lex carrefours du labyrinths VI, Παρίσι 1999, σ. 35-61. To τμήμα που αναφέρεται στη Σαπφώ έχει εκδοθεί σε ελληνική απόδοση του κ. Ζ. Λορεντζάτου στο Μνημόσυνο για τον Κορνήλιο Καστοριάδη από τον Ζήσιμο Λορεντζάτο, ένα φίλο του, Αθήνα 1998. (Σ.τ.Μ.)

[Στο κείμενο αυτό υπάρχουν τρείς κατηγορίες υποσημειώσεων: του συγγραφέα, του Γάλλου εκδότη και του Έλληνα μεταφραστή. Η πρώτη κατηγορία δεν φέρει κανένα διακριτικό σημείο, ενώ η δεύτερη και η τρίτη φέρουν αντιστοίχως τα διακριτικά σημεία Σ.τ.Ε. και Σ.τ.Μ.]

¹ Πλαγιάζω, στα γαλλικά ρήμα coucher. Υπενθυμίζουμε ότι ο συγγραφέας απευθύνεται στον Γάλλο (και γενικότερα ξένο) αναγνώστη, όχι υποχρεωτικά γνώστη της ελληνικής. Αλλά και σε μας σήμερα μόνο συνειρμικά, μέσω παραγώγων κ.λπ. (δύτης, καταδύομαι), μπορεί να επανεμφανισθεί η αρχική έννοια της ρίζας του ρήματος δύω. (Σ.τ.Μ.)

² σελασ-να>αιολ. σελάννα, αττ. σελάνα, σελήνη· πρβλ. νεοελλ. φεγγάρι<φέγγος. (Σ.τ.Μ.)

³ Ανεξήγητες αβλεψίες του συγγραφέως. Πρόκειται περί ανοικτού σμήνους αστερων, το οποίο βρίσκεται στον αστερισμό του Ταύρου. Βλ. και τις παρατηρήσεις του Γ. Χαβουτσά στα τεύχη 1708 και 1710 της Νέας Εστίας, στις εκτιμήσεις ωστόσο του οποίου σχετικά με τον προσδιορισμό της εποχής θα επανέλθουμε. Εν παρόδω, και συμπληρωματικά με τα υπό *, ας σημειωθεί άπαξ διά παντός ότι μας είναι πρόδηλο πως ο συγγραφέας αναφέρεται στις πηγές του ή παραπέμπει από μνήμης. Σχετικώς πάντως με τις Πλειάδες, στην Αρχαιότητα πρέπει να εφαίνοντο τουλάχιστον επτά αστέρια (και σήμερα υπό συνθήκες εξαιρετικής ορατότητος μπορούν να φανούν διά γυμνού οφθαλμού περισσότερα από επτά)· πρβλ. και Ευριπίδου, Ιφιγένεια εν Αυλίδι 8 “Σείριος εγγύς της επταπόρου Πλειάδος”, εξ ου και γερμ. Siebengestirn, όπως και απηχήσεις στη λαϊκή ποίηση έως και τον Οδυσσέα Ελύτη, “Η Μάγια”, από τιςΜικρές Κυκλάδες: “Η Πούλια πόχει εφτά παιδιά”, κ.ο.κ. (Σ.τ.Μ.)

⁴ Από εδώ και στο εξής, η ορθογραφία αυτής της λέξης αποδίδεται σύμφωνα με την αττική διάλεκτο, όπου η λέξη δασύνεται, σε αντίθεση με την αιολική της Σαπφούς. (Σ.τ.Ε.)

⁵ Carmina Anacreontea, επιμ. Μ. L. West, Teubner, Λειψία 1984, 33, (Σ.τ.Μ)

⁶ 219b 10-17. (Σ.τ.Μ.)

⁷ Κυρίως εν συνθέσει. (Σ.τ.Μ)

⁸ Στ. 332-375, σχολιασμένοι στη μελέτη μου “Αισχύλεια ανθρωπογονία και σοφόκλεια αυτοδημιουργία του ανθρώπου”, Αφιέρωμα στον Κωνσταντίνο Δεσποτόπουλο, Παπαζήσης, Αθήνα 1991, σ. 205-224. Βλ. και Ανθρωπολογία, πολιτική, φιλοσοφία, Ύψιλον, Αθήνα 1993, σ. 11-32. (Σ.τ.Μ.)

⁹ Β 1263a 30. (Σ.τ.Μ.)

¹⁰ Βλ. σημ. 6. (Σ.τ.Ε.)

¹¹ Στ. 781-800. (Σ.τ.Ε.)

¹² Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, τόμ. 2, σ. 707. [Η ελληνική μετάφραση του Π. Α. Ζάννα, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, Χ, Σόδομα και Γόμορρα, Αθήνα χ.χ., τροποποιημένη, σ. 134-135. (Σ.τ.Μ.)]

[ Αρχή σελίδας · Άρθρα ]

---

Μικρός Απόπλους
http://www.mikrosapoplous.gr

Σαπφώ - Δέδυκε μὲν ἀ Σελάννα - Κορνήλιος Καστοριάδης

Δέδυκε μὲν ἀ Σελάννα

καὶ Πληίαδες, μέσαι δὲ

νύκτες, παρὰ δ’ ἔρχεται ὤρα,

ἔγω δὲ μόνα κατεύδω.

Η Σελήνη και οι Πλειάδες έδυσαν, 
είναι μεσάνυχτα·                                                                                                        εποχή, ώρα, νιότη παρέρχονται                                                                                        κι εγώ κοιμάμαι μόνη.

ποιητική απόδοση: Κορνήλιος Καστοριάδης 
__________________________________________________________________________________

William Adolphe Bouguereau (1825-1905) Frensh painter

Lost Pleiad - Χαμένη Πλειάδα 1884

___________________________________________________________________________________

Κορνήλιος Καστοριάδης
Εκφραστικά Μέσα της Ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις.

Κορνήλιος Καστοριάδης
Εκφραστικά Μέσα της Ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις.

William Adolphe Bouguereau - Sketch for Night - Σχέδιο για τη Νύχτα

   
William Adolphe Bouguereau -Η Νύχτα 1883

 William Adolphe Bouguereau -

Le Printemps (The Return of Spring - H Eπιστροφή της Άνοιξης), 1866, Joslyn Art Museum,Omaha, Nebraska, United States

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Γάλλος ζωγράφος

Ο Σωκράτης αναζητεί τον Αλκιβιάδη στο σπίτι της Ασπασίας, 1861

_________________________________________________________________________________

Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) Γάλλος ζωγράφος

 Socrate arrache Alcibiade du sein de la Volupté,1791

Vinnie Ream Hoxie (1847-1914) Αμερικανίδα γλύπτρια

Σαπφώ (λεπτομέρεια) μάρμαρο

_____________________________________________________________

Πηγή: http://tinker-tinker-tinker.blogspot.gr/2011/12/blog-post_17.html

Ο "Μεσημβρινός" του Paul Celan

Πηγή:http://www.poema.gr/dokimio.php?id=115&pid=17 Του Γιώργου Λίλλη

Λιθοσκεπής Χρόνος 1. «Κυρίες και Κύριοι! Η τέχνη: τούτη είναι, θα θυμάστε, ένα νευρόσπαστο, ιαμβικό-πεντάποδο και - η ιδιότητά της αυτή είναι και μυθολογικά τεκμηριωμένη μέσω της παραπομπής στον Πυγμαλίωνα και το δημιούργημα του - άτεκνο όν». Πάουλ Τσέλαν: Βυθισμένος στις λέξεις. Στη γυμνή τους αλήθεια. Πυγμαλίων: Ερωτευμένος μ' ένα άγαλμα. Αγγίζοντας την παγωμένη του μορφή εκλιπαρεί να μεταβληθεί σε θνητό το ωραίο μαρμάρινο σώμα. Οπως η τέχνη. Το παράδοξο της ωραιότητάς της σ' ένα σκληρό περιβάλλον. Ο χλευαστικός τόνος των ανδρείκελων. Η θωράκιση της γλώσσας υπαινίσσεται έστω τη νίκη του ανθρώπινου. Και ύστερα η ταπείνωση. Συζήτηση στο σκοτεινό δωμάτιο: (παντζούρια κλειστά, οι καρέκλες η μια πάνω στην άλλη, στη γωνία, καθισμένοι στο χαλί, με μουσική απόκρουση, μόνο τη φωνή τους, όπως συγκρούονταν λίγο πριν απορροφηθεί από τους σφουγγαρένιους τοίχους). - Οι λέξεις ανοίγουν ρωγμές. - Οσα γράφτηκαν θα μπορούσαν να είναι κειμήλιο. - Ο θάνατος της αυθεντικότητας. Κάποιος κρυφακούει. Είναι κρυμμένος πίσω από τη σκιά ενός χάρτινου κάστρου, μοιάζει μ' εκείνον που εκφώνησε τον Μεσημβρινό. Βγάζει ένα τσαλακωμένο χαρτί και απαγγέλλει κάτω από το λιγοστό φως του φακού του: Γιατί νεκροί είναι οι άγγελοι και τυφλώθηκε ο Κύριος   στα μέρη της Ακρας, και ούτε ένας να φροντίσει για χάρη μου τον ύπνο αυτών  που φεύγαν εν ειρήνη. Ερείπιο από το μαστίγωμα ήταν η σελήνη, το λουλου-   δάκι  στα μέρη της Ακρας: έτσι ανθίζουν, όπως ανθίζουν και τα αγκάθια, τα χέρια   με τους οξειδωμένους αρραβώνες. 2. Κυρίες και Κύριοι! η ποίηση, δεν ορίζεται, υποθέτουμε πως όσα δεν έχουν γραφτεί είναι αυτά που την προσδιορίζουν έξω από το γλωσσικό εγκλωβισμό της, ένα αέναο προβάδισμα στην ανικανότητα του δημιουργού να προσδιοριστεί. Αν οι λέξεις μπορούν να συναρμολογήσουν ένα ιδεατό λειτούργημα αισθητικής, τότε η ίδια η ζωή είναι η δυναμική φανταστική χώρα όπου η ποίηση εφαρμόζεται δίχως τεχνικά υλικά. Στον Μεσημβρινό ο Τσέλαν αναζητεί τα όρια της γλώσσας, αυτός που βίωσε την ποίηση στη γλώσσα που μισούσε, πασχίζοντας ν' απεξαρτηθεί από τις σκιές που μεταμόρφωναν το έργο του σε λαβυρινθώδη ελεγείο. Τραγική αναμέτρηση με το άγνωστο. Είμαστε η γλώσσα. Οι σκέψεις υπάρχουν γιατί έχει ήδη πρώτα προσδιοριστεί ο ήχος τους, η αγωνία να ενώσεις έναν αχανή συνδυασμό εννοιών που να ολοκληρώνει στο βάθος την εικόνα μιας προσωπικότητας. - Υπάρχεις μόνο όταν οριστείς στο περιβάλλον σου. Αλλιώς το χάος καταπίνει ακόμα και τη μορφή σου. - Ανεπεξέργαστα υλικά, χειρόγραφα που επιμένουν στη σιωπή των συρταριών, μάτια που μεθούν με καταργημένα διαστήματα, ανθρωποειδή που μασκαρεύονται επειδή δεν αντέχουν την ασχήμια του θανάτου των ορισμών. Αύριο, η ποίηση θα είναι μονάχα μια πειθαρχημένη φυλακή αισθημάτων που θα πουλιέται σε τιμή ευκαιρίας, προς μαζική κατανάλωση. Θα είναι μια ακόμη πειθήνια μέθοδος υποδούλωσης που θα έχει στόχο την καλολογία. Και οι ποιητές; Ισως αποτελέσουν υλικό για πειράματα. Πώς αντιδρούν στη μαζικότητα, πώς αντιμετωπίζουν τον κενό λόγο διανθισμένο με λυρισμό, αν μπορούν ν' ανταπεξέλθουν στη βαρβαρότητα του δημόσιου προσωπείου τους, απόλυτα εκμεταλλευόμενο από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. 3. Κυρίες και Κύριοι! Ο Τσέλαν. Ενας κατεδαφιστής του πεπρωμένου της θλίψης του. Αν αύριο όλα αυτά χαθούν από κοντά μας, όταν σκορπίσουμε όπως η σκόνη, και τα χρήσιμα εργαλεία της γνώσης μοιραστούν δίκαια στη λήθη, ποιο ρόλο θα παίζουν τα γραπτά μας που επιμένουν να συγκολλούν ερήμην μας τα χαμένα στοιχεία; Κι αν ο Τσέλαν είναι ακόμα βυθισμένος στον Σηκουάνα, χωνεμένος μες στη λάσπη, οι στίχοι του είναι η αφανής προτομή του, το κομμάτι που θα διεκδικήσει στο μέλλον την παρουσία του; Η γλώσσα είναι ένα προσωπείο. Μπορείς εύκολα να ταυτιστείς μαζί του. Να γίνεις παραλλαγή του εαυτού σου. Οι λέξεις μπορούν να σε πείσουν για την αυθεντικότητα τους, να πιστέψεις στην ικανότητά σου να δημιουργείς μες στο σκοτάδι ακτίνες φωτός, με την ψευδαίσθηση πως μια αναλαμπή μπορεί να πλαισιώσει οριακά τον κόσμο ανασταίνοντάς τον. Αυτή την ειρωνεία εξέφραζε ίσως ο Αντόρνο όταν έλεγε πως μετά το Αουσβιτς δεν μπορεί να γραφτεί ποίηση. Προφανώς είχε δίκιο. Η ποίηση μπορεί να ευδοκιμήσει μόνο μέσα στην ελπίδα. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο η ελπίδα μετατράπηκε σε οδύνη συνειδητοποίησης του τέλους του ρομαντισμού. Η ευπιστία σε σκληρή αδιαφορία. Ο ανθρώπινος λόγος βουλιμικός για σημεία αναφοράς μετατράπηκε σε ρητορεία. Το αδιέξοδο της ποίησης έγκειται στην αδυναμία της να εκφραστεί μέσα από το πρίσμα του ξύλινου λόγου που θριαμβεύει διαμέσου της ψυχρότητας και την απόλυτης λογικής. Ο ρεαλισμός θανάτωσε τους μύθους, η υπεραπλούστευση των αισθημάτων κατάστρεψε την ηθική δύναμη των στίχων να προσδιοριστούν μέσα στα ανθρώπινα όρια που κάποτε δημιουργήθηκαν. Ο Τσέλαν είναι από τους πρώτους που διαισθάνθηκε το κενό, τη λοιδορία των λέξεων να είναι μόνο λέξεις. Γράφει: «Βεβαίως το ποίημα - το ποίημα σήμερα - επιδεικνύει (κι αυτό έχει, πιστεύω, να κάνει έμμεσα μόνο με τις δυσκολίες στην επιλογή των λέξεων - οι οποίες και δεν πρέπει να υποτιμηθούν -, με την πιο ραγδαία διολίσθηση της σύνταξης ή με το πιο άγρυπνο αισθητήριο απέναντι στην έλλειψη, - το ποίημα, λοιπόν, επιδεικνύει, κι αυτό είναι απαραγνώριστο, μια ισχυρή ροπή βύθισης στη σιωπή». Πώς όμως μπορεί να οριστεί η σιωπή μέσα στον λόγο; Η γλωσσική συνθήκη είναι επικοινωνία, η σιωπή κλίνει προς το μηδέν, κλειδώνει την ύπαρξη στη νομοτέλεια της μοναχικότητας. Κάποιος που γράφει φαινομενικά σπάει τη σιωπή του. Ομως μετά τις κοσμογονικές αλλαγές που συνέβησαν τον προηγούμενο αιώνα, σήμερα ο λόγος είναι μια μελέτη σιωπής, αφού όλα αυτά που καταγράφονται είναι υπόνοιες όλων αυτών που θα έπρεπε να γραφτούν και ν' αποσιωπήθηκαν είτε ηθελημένα είτε όχι. Ο ποιητής είναι ένας τραγέλαφος του εαυτού του, ένα σπαστικό που κλυδωνίζεται μέσα στα καλλιτεχνικά ρεύματα και τις τάσεις για να υπάρξει και να προσδιοριστεί μέσα στους κανόνες που αυτά ορίζουν. Ο εγκλωβισμός αυτός κόβει τον ομφάλιο λώρο της αυθεντικότητας. Ο Τσέλαν συνειδητοποιώντας αυτόν τον ρόλο στη δική του τεχνική μέθοδο για να αποτοξινωθεί από το παρελθόν και την ιστορική μνήμη, διαπιστώνει πως εξορκίζοντας γλωσσικά το κακό διαφθείρει τη φωνή του στην ενοχή, παραδέχεται την αποτυχία του ν' απελευθερωθεί από τον φαύλο κύκλο όπου το θύμα μεταμορφώνεται σε θύτης και αντιστρόφως. Ο Τσέλαν αυτοκτονεί γιατί δεν αντέχει την ήττα της γλώσσας του να γεφυρώσει αυτό το χάσμα... 4. Η γλώσσα είναι ένας φραγμός. Η ομιλία είναι ένας απόηχος σπασμένων εικόνων. Δεν έχει ακόμα συναρμολογηθεί η αιτία της πτώσης. Αρχέγονοι στίχοι που όταν ενωθούν θα αποτελέσουν τη Βίβλο του Χαμένου Παραδείσου. Η αναζήτηση της αιωνιότητας μας μετατρέπει σε θηρία. Είμαστε ο γλωσσικός εξευγενισμός ή η εξημέρωσή μας είναι μόνο ένα φαινομενικό κόλπο για να ενταχθούμε στην αγέλη; Στο βάθος ενός άλλου χρόνου, όταν ο Λεντς ξεκινούσε το ταξίδι του στα βουνά περπατώντας με το κεφάλι, η αξία μιας τέτοιας σκηνής που εξελίσσονταν στο χαρτί με την αυθεντική διάθεση του συγγραφέα, η συνθήκη του να ακυρώνει κάποιος δια μέσου της γραφής ακόμα και τους φυσικούς νόμους. Ο Λεντς είναι ένας ποιητής των χαμένων ιδανικών. Είναι το φάντασμα που σφηνώθηκε στα χειρόγραφα του Τσέλαν και μας χλευάζει που δεν πιστεύουμε πια στη μέθοδο του βαδίσματος με το κεφάλι. Τι κρίμα! Δεν υπάρχουν πια οι προοπτικές να στολίσουμε τις λέξεις μας με την απόγνωση της θνητότητάς μας. 5. «Κυρίες και κύριοι, δώστε, παρακαλώ προσοχή: «Θα ήθελε να 'ναι κανείς κεφαλή Μέδουσας», έτσι ώστε...να συλλάβει μέσω της τέχνης το φυσικό ως φυσικό!» Ο Ευριπίδης αποδίδει τον φόνο της Μέδουσας στην ίδια την Αθηνά. Η Αθηνά και η Μέδουσα διαφιλονίκησαν για το βραβείο της ομορφιάς. Η Αθηνά μάζεψε το αίμα που έτρεχε από τις φλέβες της Μέδουσας και το έδωσε στον Ασκληπιό. Το αίμα από τις φλέβες της αριστερής πλευράς πέθαινε τους ανθρώπους. Το αίμα από την δεξιά πλευρά τους γιάτρευε. Η τέχνη είναι η μεταμόρφωση της φθαρτότητας σε πάθος για ζωή. Οπως η Μέδουσα προσφέρει ζωή και θάνατο μαζί, είναι η άγρια πραγματικότητα, ο νόμος των αντιθέτων που πρώτος ανακάλυψε ο σπουδαίος Εφέσιος πριν λησμονήσει τον κόσμο και πεθάνει μέσα στις σβουνιές. Το σκοτάδι και το φως. Η αλήθεια και το ψέμα. Οι δυνατότητες κατάκτησης του εγώ και ο κατακερματισμός του. Η τέχνη που ορθώνει μια υψιτενής φωνή ενάντια στην ευτέλεια γιατί ποτέ της δεν κατάφερε να μεταμορφώσει τους ανθρώπους σε ημίθεους. Ακόμα και ο δημιουργός είναι πολιορκημένος μέσα στις λέξεις του, στο αγαθό τους υπόστρωμα, στο δήθεν της δύναμης τους ν' αλλάξουν το κόσμο. Λιθοσκεπής χρόνος. Και πιο δαψιλείς πηγάζουν οι βόστρυχοι του πόνου γύρω από το πρόσωπο της γης, το μεθυσμένο μήλο, το μαυρισμένο από την ανάσα μιας αμαρτωλής διδαχής: όμορφοι και εχθρικοί στο    παιχνίδι, που παίζουν μέσα στην ύπουλη αντανάκλαση του μέλλοντός τους. 6. Η ουτοπία του ποιήματος. Ενας ιδιότροπος τρόπος να ξεσκεπάζεις την αδυναμία σου να προσαρμόζεσαι. Κάπου εκεί, στο σχήμα των λέξεων, το ποίημα βρίθει ανασφάλειες, ενοχλεί με την αυτονομία του ακόμα κι εκείνον που το κατασκεύασε. Το ουτοπικό δεν είναι φανταστικό. Είναι μια άλλη διάσταση η οποία δεν μπορεί να οριστεί παρά μόνο θεωρητικά. Ισως γι' αυτό το ποίημα είναι το μοναδικό αυτόνομο λογοτεχνικό υλικό που αυτοεξορίζεται μέσα στις ίδιες του τις λέξεις. «Πληγωμένος από την πραγματικότητα και αναζητώντας πραγματικότητα»,καταλήγει ο Τσέλαν. Η πραγματικότητα του ποιήματος δεν είναι η πραγματικότητα του ποιητή. Ο,τι γεννήθηκε σπάζοντας, δηλαδή αμφισβητώντας τον κόσμο, βρίσκεται ακέραιο απέναντι στον δημιουργό του. Δεν υπάρχει πιο οξύμωρο βίωμα παρά εκείνο που προθυμοποιείται να ζωντανέψει το πάθος και το θρήνο των αισθημάτων. Μένει κάποιος εύκολα εκτεθειμένος στο χάος των εννοιών και των ανεξερεύνητων προθέσεων. Η εγκατάλειψη του ανθρώπινου λόγου στο έλεος της φρασεολογίας. Η μέριμνα των συγγραφέων να κρυφτούν πίσω από τους ήρωές τους. Που με έντεχνο τρόπο εγκλωβίζουν την ερμηνεία εκεί όπου δεν υπάρχει ερμηνεία. Ψέματα, ψέματα, κανείς δεν μπορεί να μιλήσει με ειλικρίνεια για τόσους αθάνατους ήρωες ενώ αυτός αργοπεθαίνει. Δικάζεται ο λόγος μέσα στην απαρέσκειά του, στην τραγικότητά του, στο πάθος του για επιβίωση σ' ένα προσχέδιο του άχρονου. Οταν λοιπόν συνειδητοποιήσω πως πεθαίνω, οι λέξεις δεν θα έχουν τη δύναμη να μου προσφέρουν κανένα διέξοδο. Η αιωνιότητα είναι ουτοπική. 7. Η τέχνη είναι η λήθη του Εγώ. Βαλσαμωμένα αισθήματα, τράπεζες μιας χαμένης ομορφιάς, ζωή ακινητοποιημένη στο μελάνι. Λοιδορώντας κάθε προσπάθεια αυτοεξόντωσης. Ούτε εσύ δεν μπορείς να ξεφύγεις από τη φυλακή της όρασης. Είσαι κάτι το αυτόνομο. Μπορείς να παρατηρείς αλλά μόνο μέσα από τη δική σου οπτική. Πόσο δύσκολο θα ήταν να απεκδυθείς από τον εαυτό σου και να αντικρίσεις τον εαυτό σου όπως θα σε παρατηρούσε κάποιος ουδέτερος θεατής. Ισως το ποίημα να είναι ένας τέτοιος ψυχρός παρατηρητής της ζωής σου. Ενας σκοπευτής που εστιάζει μέσα από τη διόπτρα και σε σημαδεύει. Η άνοδος και η πτώση μιας ψυχής. Το προσπέρασμα του χρόνου, οι ξιφολόγχες των στίχων, ο σακατεμένος λυρισμός, η σκληρότητα της πραγματικότητας. «Η ποίηση, κυρίες και κύριοι, αυτή η αναγόρευση της καθαρής θνητότητας και του μάταιου επ' άπειρον»!

ΒΙΟΙ ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΙ -Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων

ΤΕΤΑΡΤΗ 4 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ και ώρα 19.30 στην ΕΚΘΕΣΗ-ΠΟΛΥΘΕΑΜΑ ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ "ΒΙΟΙ ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΙ" στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων.Στο ΚΕΝΤΡΟ ΤΕΧΝΩΝ ΤΟΥ ΔΗΜΟΥ ΑΘΗΝΑΙΩΝ

(ΒΑΣ. ΣΟΦΙΑΣ, ΠΑΡΚΟ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ) 
Εκδηλώσεις λόγου, μουσική, προβολές
ΕΚΤΙΘΕΝΤΑΙ ΕΡΓΑ ZΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΛΑΖ ΤΩΝ ΠΟΙΗΤΩΝ: 
Μανόλη Αναγνωστάκη, Νίκου Εγγονόπουλου, Οδυσσέα Ελύτη, Γιώργη Παυλόπουλου και Νίκου Καρούζου.
ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΥΝ ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ:
ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ/XΑΡΑΚΤΙΚΗ/ΣΧΕΔΙΟ/ΚΟΛΑΖ/ΓΛΥΠΤΙΚΗ/VIDEO/ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ: Νάνος Βαλαωρίτης, Σπύρος Λ. Βρεττός, Πάνος Θεοδωρίδης, Αλέξανδρος Ίσαρης, Δημήτρης Καλοκύρης, Βασίλης Κουγέας, Πάνος Κουτρουμπούσης, Βάκης Λοϊζίδης, Ευτυχία-Αλεξάνδρα Λουκίδου, Άρης Μαραγκόπουλος, Πρόδρομος Μάρκογλου, Μαργαρίτα Μέλμπεργκ, Μάρκος Μέσκος, Ηρώ Νικοπούλου, Παυλίνα Παμπούδη, Δημήτρης Πετσετίδης, Γιώργος Ρωμανός, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Γιάννης Δ. Στεφανάκις, Στρατής Χαβιαράς, Αργύρης Χιόνης, Νίκος Χουλιαράς, Α.Κ. Χριστοδούλου
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Θανάσης Βαλτινός, Γιώργος Γώτης, Νίκος Δήμου, Αμάντα Μιχαλοπούλου, Κυριάκος Ντελόπουλος, Βασίλης Ρούβαλης, Μισέλ Φάις, Χρήστος Χρυσόπουλος
ΘΕΑΤΡΟ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ: Ανδρέας Αντωνιάδης, Τάσος Γουδέλης, Ολυμπία Καράγιωργα, Αχιλλέας Κυριακίδης, Δέσποινα Τομαζάνη
ΜΟΥΣΙΚΗ: Θωμάς Κοροβίνης, Σάκης Παπαδημητρίου, Γιάννης Πατίλης
ΟΠΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ: Μιχαήλ Μήτρας, Ντίνος Σιώτης, Νατάσσα Χατζιδάκι, Τηλέμαχος Χυτήρης.
Κατά τη διάρκεια της έκθεσης θα γίνουν μουσικές εκδηλώσεις και εκδηλώσεις λόγου για τις οποίες θα εκδοθούν ξεχωριστές ανακοινώσεις

Δημήτρης Καλοκύρης

(Φωτογραφίες Βασίλης Ρούβαλης)

Η συμμετοχή της Ευτυχίας- Αλεξάνδρας Λουκίδου

Η συμμετοχή του Βασίλη Ρούβαλη

Βίοι Παράλληλοι είναι η έκθεση που οργανώνει η Εταιρεία Συγγραφέων 
με στόχο την ανάδειξη έτερων καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων από τα μέλη της.

Προσωπική συμμετοχή με τέσσερα φωτογραφικά έργα
από τη σειρά εικόνων και στίχων με τίτλο «Λέξεις : Θάλασσα».

*
:::Εγκαίνια: Τετάρτη 4 Φεβρουαρίου, ώρα: 7.30 μ.μ. Ελεύθερη είσοδος:::

Στο Κέντρο Τεχνών Δήμου Αθηναίων (Πάρκο Ελευθερίας),
οδός Βασ. Σοφίας, Αθήνα, 4-18 Φεβρουαρίου 2015

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ (.poema..) ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Tαχυδρομείο: Τ.Θ. 6068, 240 04 Κορώνη Μεσσηνίας
P.O.B. 6086, 240 04 Coroni Messinias, Greece

Τ: 0030 6976 442011 * 0030 27250 51597, 51553

www.poema.gr | info@e-poema.eu | www.poemaeditions.gr

Το μανιφέστο του ρομαντισμού

  Λεπτομέρεια από χαλκογραφία που κοσμούσε την πρωτότυπη αγγλική έκδοση του εμβληματικού αυτού ποιητικού έργου του
 Ουίλιαμ Μπλέικ.

WILLIAM BLAKE

Οι γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης

μετ.: Χάρης Βλαβιανός,

εκδ. Νεφέλη 2014, σελ. 124

Ο μυστικιστής Ουίλιαμ Μπλέικ, ακραιφνής μαχητής στις επάλξεις του αγγλικού ρομαντισμού, γράφει και εικονογραφεί το 1790 το πεζό του ποίημα «Οι γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης», ένα απ’ τα μείζονα έργα της αγγλικής λογοτεχνίας και μέγα μανιφέστο του πανευρωπαϊκού ρομαντικού κινήματος. Βίαιοι άνεμοι μας παρασύρουν μέσα στο έργο και μας πετούν εδώ κι εκεί: Θύελλες της ανεμοδαρμένης βρετανικής νήσου, φλογερές ριπές από μια οραματική παράφορη Κόλαση, αύρες που φυσούν μέσα από βιβλικά όνειρα. Ο Μίλτον και ο Σβέντεμποργκ, ο προφήτης Ησαΐας και ο Ιεζεκιήλ, ο Ιώβ, ο Χριστός, ο Διάβολος, οι Αγγελοι και οι Δαίμονες, η Ρώμη, η Γαλλία και η Επανάσταση: όλα μας προσφέρονται σ’ ένα απίθανο μείγμα διάλεξης και οράματος, προς τεμαχισμόν, καταβρόχθιση και απόλαυση. Αισθησιασμός, παρορμητικότητα, ιερότητα του σύμπαντος κόσμου, πόλεμος κατά του μέτρου και των ορίων της σκέψης, λατρεία της ιδιοφυΐας, της ελευθερίας και της επανάστασης, οι εμμονές του ρομαντισμού εν είδει αφορισμών ή παροιμιών, διασαλπίζονται πάνω από φλόγες, αβύσσους και τέρατα βγαλμένα θαρρείς από τα έργα του Ιερώνυμου Μπος. Ορμώντας μέσα κι έξω από συμβολικά τοπία ή αιωρούμενος σε ανάποδους ουρανούς, ο Μπλέικ αντιστρέφει μία μία όλες τις ηθικές και φιλοσοφικές έννοιες που ο Διαφωτισμός είχε βάλει σε τάξη. Ενα παράφορο αγόρι, μια παραληρούσα μεγαλοφυΐα, ο ποιητής ανοίγει τα καλοσυγυρισμένα συρτάρια των κραταιών επίπλων του 18ου αιώνα και τα αναποδογυρίζει γεμάτος χαιρέκακο ενθουσιασμό στο πάτωμα του καλλιτεχνικού του εργαστηρίου. «Η Λογική σφετερίζεται τη θέση της (επιθυμίας) και κυβερνά τον άβουλο».

Κεντρική θέση μέσα στους «Γάμους» κατέχει η κατ’ εξοχήν αντιδιαφωτιστική ιδέα πως η ανθρωπότητα είχε ουσιωδέστερη αίσθηση του κόσμου την εποχή που χρησιμοποιούσε τους μύθους προς εξήγησίν του. Τότε δηλαδή που οι θεότητες κατοικούσαν μέσα στα πράγματα και οι έννοιες ήταν αδιαχώριστες απ’ τον υλικό κόσμο και τις αισθήσεις μας. Τότε που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν τον κόσμο ως αδιαίρετο όλον: «… Ωσπου σχηματίστηκε ένα σύστημα, που μερικοί το εκμεταλλεύτηκαν, και σκλάβωσαν τον κοινό άνθρωπο επιχειρώντας να εκποιήσουν ή να αποσπάσουν τις νοητές θεότητες από τα αντικείμενά τους. (…) Ετσι οι άνθρωποι λησμόνησαν πως Ολες οι θεότητες κατοικούν μέσα στο στήθος τους».

Πολύ κοντά στην παραφροσύνη και στη βλασφημία πρέπει να ηχούσε η φωνή του Μπλέικ στην εποχή του. Ωστόσο, παρόλο που αρνείται τα όρια μεταξύ ευλάβειας και ύβρεως, καθώς και κάθε λογική ταξινόμησης της ζωής, η σκέψη του Μπλέικ εκβάλλει τελικά κοντά στα χωράφια της θεολογίας. Και παθιασμένος αναδύεται ο πόθος του να επιστρέψουν όλα σε μια προπτωτική, προϊστορική απλότητα και να καταργηθεί κάθε απόσταση από τον Θεό, από τη Φύση, κάθε αντιπαλότητα επιθυμίας και νόμου, σώματος και ψυχής.

Ο Μπλέικ προτείνει στους «Γάμους» ένα καθολικό έργο τέχνης, εικονογραφώντας και σελιδοποιώντας ο ίδιος το έργο. Τις 27 χαλκογραφίες του πρωτοτύπου περιλαμβάνει η αναθεωρημένη πρόσφατη έκδοση των «Γάμων» από τις εκδόσεις Νεφέλη, σε εισαγωγή-μετάφραση και σημειώσεις του Χάρη Βλαβιανού. Ανεπιτήδευτη, χωρίς να προτάσσει τον εαυτό της, η μετάφραση μένει πιστή στην απλή και ευθεία γλώσσα του αγγλικού πρωτοτύπου. Χωρίς να σπρώχνει το ύφος ούτε προς τη δημώδη ούτε προς την υπερβολικά λόγια κατεύθυνση, ο Χάρης Βλαβιανός στέκει ως διερμηνέας πίσω απ’ τον ποιητή, οδηγώντας πιστά και όσους προσεγγίζουν το αγγλικό πρωτότυπο. Εισαγωγή και σημειώσεις δίνουν μια πληρέστατη εικόνα για τον καλλιτέχνη και την εποχή, τα σύμβολα, το μυθολογικό του σύστημα, τους ομοτέχνους που σχολιάζει και τα βιβλικά χωρία και πρόσωπα στα οποία αναφέρεται. Ενα εμβληματικό και συναρπαστικό έργο που αξίζει να ξαναδιαβάσουμε.

Έντυπη