Δανεικά Παπούτσια | Χριστίνα Μαξούρη | μια Solo & A Cappella μουσική παράσταση στο Μουσείο Σχολικής Ζωής και Εκπαίδευσης

Δανεικά Παπούτσια

Χριστίνα Μαξούρη

μια Solo & A Cappella μουσική παράσταση

στο Μουσείο Σχολικής Ζωής και Εκπαίδευσης

Τετάρτη 23 & 30 Δεκεμβρίου 2015 | 20:00 | γενική είσοδος:  10€ | κρατήσεις απαραίτητες

Με οδηγό τη φωνή η Χριστίνα Μαξούρη, έρχεται με τα «Δανεικά της Παπούτσια» για δύο Τετάρτες (23 & 30.12) στις 20:00  στον πανέμορφο χώρο του Μουσείου Σχολικής Ζωής και Εκπαίδευσης, αποχαιρετώντας το 2015, με τραγούδια.

Τα «Δανεικά Παπούτσια» φτιάχτηκαν ακολουθώντας κυρίως συναισθηματικούς συνειρμούς και διαμορφώνονται ανάλογα με το ένστικτο, το χώρο, τη χώρα και τους καλεσμένους.

Η Χριστίνα Μαξούρη «δανείζεται» παλιές και νέες μελωδίες και τις ερμηνεύει a cappella, πλάι σε κείμενα των Χατζιδάκι, Λειβαδίτη, Περεσιάδη, Σαίξπηρ κ.ά., παίζοντας ενίοτε μεταλλόφωνο, κλαρινέτο και μπαγλαμαδάκι, σε μια χειροποίητη συναυλία, με σκοπό την κατάργηση της απόστασης μεταξύ κοινού κι ερμηνευτή.

Τα «Δανεικά Παπούτσια» πρωτοπαρουσιάστηκαν πριν δυο χρόνια, ενώ από τον Ιανουάριο του 2015, ταξιδεύουν σε Ελλάδα και εξωτερικό. Όταν οι συνθήκες το επιτρέπουν, η παράσταση αποκτά συνοδοιπόρους. Συμμετέχοντες των «Δανεικών Παπουτσιών» έχουν υπάρξει μέχρι στιγμής οι : Όλγα Λασκαράτου, Νίκος Ξυδάκης, Φοίβος Δεληβοριάς, Απόστολος Ρίζος, Ματούλα Ζαμάνη, Μαρία Παπαγεωργίου, Αλέξανδρος Εμμανουηλίδης, Ηλέκτρα Μηλιάδου, Φώτης Σιώτας, Σοφία Ευκλείδου, Πάνος Λαμπρόπουλος, Παύλος Μελάς, Σπύρος Μπολοβίνης και Γιάννης Ανδριανάκης.

περισσότερες πληροφορίες για τα ‘Δανεικά Παπούτσια’ στοwww.christinamaxouri.com

https://www.youtube.com/watch?v=hCtIPXWgZlg

Διάρκεια παράστασης: 75 λεπτά

Κρατήσεις απαραίτητες στα: 210 3250341 & 6940 99 54 43

Μουσείο Σχολικής Ζωής και Εκπαίδευσης

Τριπόδων 23, 10558, Πλάκα, Αθήνα

Τηλ: (00 30) 210 32 50 341

Email: info@ekedisy.gr

www.ekedisy.gr

Κριτικές για την παράσταση

Γιώργος Σαρηγιάννης – Tο Τέταρτο Κουδούνι (14.05 2015) “Χαρισματικό πλάσμα η Χριστίνα. Συν παλλόμενες εσωτερικές χορδές – μια ερμηνευτική ευαισθησία μοναδική και μια αμεσότητα συγκινητική. Σε μια παρεΐστικη, ζεστή ατμόσφαιρα.”

Αριστέα Γιάννου – MusicPaper.gr  (12.2.2015):  “Μια μικρή μυσταγωγία με χιούμορ ενδιάμεσα, χωρίς τίποτα βαρύ. Ένα πούπουλο που χάιδεψε τις καρδιές μας. Συμπερασματικά η μαγεία είναι κάπου εκεί δίπλα φτάνει να την αφήσεις να σε αγγίξει.”

Ζωή Νικολάου – MusicCorner.gr  (04.02.2015): “Κάθε τραγούδι και μια μικρή παράσταση. Θυμίζοντάς μας την εποχή που οι ερωτευμένοι έκαναν καντάδες και οι εξεγερμένοι τραγουδούσαν στίχους.”

Αστερόπη Λαζαρίδου  – Βήμα  (24.01.2015): “Δεν χρειάζονται και πολλά πράγματα επί σκηνής, δεν χρειάζεται καν μια φανταχτερή σκηνή που προκαλεί απόσταση και αποθέωση, όταν με το που ανοίγεις το στόμα σου και τραγουδάς είσαι ικανή να δημιουργήσεις τόσο μαγικούς τόπους. Eίναι αυτή η τόσο ιδιαίτερη χροιά της φωνής της που σου δίνει την αίσθηση ότι θα καταλήξει σε έναν αβάσταχτο λυγμό. Και όμως κρατιέται, γιατί τέτοιοι καλλιτέχνες είναι φτιαγμένοι από ανθεκτικά υλικά.”

www.toradiofono.gr  (13.01.2015):  “Συλλεκτικές παραστάσεις από αυτές που τις νιώθεις,  τις ζεις και τις κουβαλάς μέσα σου.” 

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Ο Αρκάντζελο Κορέλλι (Arcangelo Corelli, 17 Φεβρουαρίου 1653 – 8 Ιανουαρίου 1713) ήταν Ιταλός συνθέτης και βιολιστής. Γεννήθηκε στο Φουζινιάνο της επαρχίας Ραβένα κοντά στην Μπολόνια. Καταγόταν από οικογένεια πλούσιων γαιοκτημόνων. Ο πατέρας του πέθανε πριν από τη γέννηση του και ανατράφηκε από τη μητέρα του μαζί με τα τέσσερα αδέλφια του. Αφού ταξίδεψε στηΓερμανία, εγκαταστάθηκε στη Ρώμη. Είχε την εύνοια του καρδινάλιου Οτομπόνι, στο ανάκτορο του οποίου έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του διευθύνοντας συναυλίες.

Ο Κορέλλι ήταν περιζήτητος ως εκτελεστής του βιολιού και ως συνθέτης. Κατάφερε να αναδείξει το βιολί σαν όργανο και να το καθιερώσει τόσο ως σολιστικό όσο και ως όργανο για την ορχήστρα. Έγραψε τέσσερα έργα, που το καθένα αποτελείται από 12 τρίοσονάτες (σονάτες για τρία όργανα, δυο βιολιά και ένα βαθύτερο έγχορδο ή ένα τσέμπαλο). Επίσης έγραψε ένα έργο με τρίο σονάτες για βιολί, βιολόνε και τσέμπαλο και ένα έργο με 12 κοντσέρτι γκρόσι. Ο Κορέλλι ήταν, επίσης, και σπουδαίος δάσκαλος. Ανάμεσα στους μαθητές του συγκαταλέγονται οι Τζεμινιάνι και Λοκατέλι.

Πέθανε στη Ρώμη το 1713.

Folk- Baroque Christmas Concert

Τετάρτη, 23 Δεκέμβρίου 2015, έναρξη: 20.30

Κινηματογράφος Τριανόν, Κοδρινγκτώνος 21, ΑΘήνα

Τηλ. 2108215469

Τα μουσικά σύνολα Ortensia Baroque Ensemble και Purpura (Folk - παραδοσιακό κουιντέτο), συμπράττουν και συνομιλούν για την ελπίδα των Χριστουγέννων, τη χαρά και τον έρωτα. Φέρνουν κοντά τον Vivaldi και τον Scarlatti με παραδοσιακές μουσικές της Ελλάδας και του κόσμου και ερμηνεύουν Χριστουγεννιάτικα - και όχι μόνο- τραγούδια από διάφορα μέρη της Ευρώπης. Μια εορταστική συναυλία, μέσα στη καρδιά του χειμώνα, μια ανάσα πριν τα Χριστούγεννα.

Δυο λόγια για τα σχήματα:

“Ortensia” Baroque Ensemble

Το νεοσύστατο σύνολο Μπαρόκ μουσικής «Ortensia», δημιουργήθηκε προκειμένου να μας ταξιδέψει, μέσα από τους ιδιαίτερους ηχοχρωματικούς συνδυασμούς του, σε δρόμους πιο ελπιδοφόρους, που διασταυρώνουν την παλαιά μουσική με τους τόσο δυσμενείς καιρούς που διανύουμε, τονίζοντας έτσι το διαχρονικό της στοιχείο.
Η γλαφυρότητα του τσέμπαλου, η γλυκύτητα του φλάουτο ντόλτσε, το μπρίο του μπαρόκ βιολιού, η δυναμικότητα του μπαρόκ τσέλου και φυσικά η ανεπανάληπτη αμεσότητα της φωνής, αγγίζουν τα μύχια της ψυχής και σε συνδυασμό με την ζωντάνια, το χιούμορ, την εκρηκτικότητα αλλά και την ανυπέρβλητη ευαισθησία της μουσικής μπαρόκ, ταξιδεύουν τον ακροατή σε κόσμους μακρινούς, διάφανους & μαγευτικούς.

Τίνα Ανδρικοπούλου, τραγούδι
Αναστασία Μηλιώρη, μπαρόκ βιολί
Μαρία Κολέτου, φλάουτο με ράμφος
Fabiola Ojeda, μπαρόκ τσέλο
Κατερίνα Κτώνα, τσέμπαλο

Χρυσούλα Κεχαγιόγλου & Púrpura 
Το μουσικό συγκρότημα Púrpura –«μωβ» στα ελληνικά- ξεκίνησε την πορεία του το Δεκέμβρη του 2014.
Έχοντας στις αποσκευές τους ακούσματα από τα εγχώρια παραδοσιακά και έντεχνα τραγούδια, την κλασική μουσική και τις μελωδίες της «έθνικ» σκηνής, προτείνουν έναν καινούριο τρόπο προσέγγισης των Μουσικών του Κόσμου.
Τα μουσικά όργανα που επιλέχθηκαν για την παρουσίαση των Púrpura στο κοινό και η ελαφρώς παράδοξη μείξη τους –κανονάκι και λαούτο απ’ την ελληνική παράδοση και τις ορχήστρες της Ανατολικής Μεσογείου, φλάουτο και τσέλο απ’ τη συμφωνική ορχήστρα και τη λόγια μουσική της Δύσης- συνθέτουν το κατάλληλο σκηνικό για πειραματισμό με τις δυνατότητες του κάθε οργάνου και την υπέρβασή τους, ανάλογο κάθε φορά του εξαιρετικού μουσικού επιπέδου των εκτελεστών.
Με μελωδίες και εμπνευσμένες διασκευές από την Ελλάδα, την Ιταλία, την Πορτογαλία, την Αργεντινή, την  Ιρλανδία και τον Ανατολικό κόσμο, συντάσσουν ένα ρεπερτόριο «ψηφιδωτό» - διάλογο μεταξύ Δύσης και Ανατολής.
Χρυσούλα Κεχαγιόγλου: φωνή,

Έφη Ζαϊτίδου: κανονάκι, 

Μαρία Πλουμή: λαούτο, 

Σοφία Σερέφογλου: φλάουτο,

Έλλη Φιλίππου: βιολοντσέλο

"Δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα..."

Πηγή:http://www.dimitrimitropoulos.gr/

[Το κείμενο προήλθε από συνέντευξη του Δ.Μ., και παρατίθεται εδώ όπως δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα, 16.9.1937]

Δεν σκέπτομαι να ξαναδιευθύνω την ορχήστρα στο ύπαιθρο. H κίνηση αυτή είναι ένας συνδυασμός πολλών διαφορετικών πραγμάτων: καλλιτεχνία, τουρισμός, φυσιολατρία, αξιοποίηση των αρχαίων μας μνημείων. Eίναι μια ωραία προσπάθεια θερμών νέων ιδεολόγων. Ωστόσο, εμένα ατομικά ενδιαφέρει και πρέπει να ενδιαφέρει ειδικά η καλλιτεχνική άποψη [και] πρέπει να σας πω ότι η αξία της υψηλής μουσικής υφίσταται μια κάποια μείωση όταν η εκτέλεση γίνεται σε ανοιχτό χώρο. Xάνονται μερικά πράγματα ενώ στη μουσική δεν πρέπει να χάνεται τίποτε. Έργα γραμμένα για να εκτελούνται σε κλειστό χώρο, χάνουν αρκετά από την έκφρασή τους στο ύπαιθρο. Tο αρχαίο θέατρο δεν "σονάρει".

Bέβαια, ο περισσότερος κόσμος δεν αντιλαμβάνεται τι χάνει η απόδοση κάτω από τις συνθήκες αυτές. Mένει με μια γενική εντύπωση, μπορώ να πω ακόμη ότι δοκιμάζει ορισμένα ικανοποιητικά συναισθήματα, γιατί αν η εκτέλεση τέτοιων μουσικών έργων σε κλειστό χώρο εξασφαλίζει την καλλιτεχνική πληρότητα, η μείωση της αποδόσεως που συντελείται στο ύπαιθρο έχει αξιοσημείωτο αντάλλαγμα το εξαιρετικό φυσικό περιβάλλον. H μουσική, όμως, δεν πρέπει να κάνει καμία συγκατάβαση. Ύστερα, μη ξεχνάτε ότι και οι αρχαίοι έδιναν στα θέατρα μόνον παραστάσεις· τα ωδεία της ρωμαϊκής εποχής ήταν στεγασμένα.

Nα δίδονται συστηματικά [στα αρχαία θέατρα] παραστάσεις τραγωδιών σε καλές μεταφράσεις και από καλούς ηθοποιούς, χωρίς μεγάλα σκηνικά μέσα. Φτάνω στο σημείο να πω ακόμη και χωρίς ειδικές ενδυμασίες. Kαλοί ηθοποιοί, που θα έχουν νιώσει τα έργα, θα τα ερμηνεύουν μπροστά στο κοινό ντυμένοι με τα καθημερινά τους ρούχα. Aς δώσουν περισσότερη, ολοκληρωτική προσοχή στην απαγγελία, έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι κυριολεκτικά θεατής, αλλά ένας άνθρωπος που υποβάλλεται και αισθάνεται το κείμενο. Oι ηθοποιοί δεν θα απευθύνονται στο βλέμμα του αλλά στην ψυχή του, στην φαντασία του. Mε την ένταση της εκφράσεως η σκηνή θα αποκτά περισσότερο, βαθύτερο ρεαλισμό. Aν π.χ. βγει ένας ηθοποιός και πει «Μ' αυτό εδώ το σπαθί θα σε σκοτώσω», ο θεατής δεν θα ιδεί σπαθί παρά με την φαντασία του και, ίσως, το αποτέλεσμα να είναι πιο γόνιμο. Θα ζωντανέψει στο νου του την αληθινή σκηνή. Ενώ, αν ένας ηθοποιός χωρίς αληθινή υποκριτική δύναμη κρατούσε σπαθί, ίσως, ο θεατής να σκεφθεί εκείνη τη στιγμή ότι το σπαθί είναι ψεύτικο και δεν τρυπάει. Tο ίδιο, ένας ηθοποιός μπορεί να πει «κοίταξε τις σάρκες μου τις ματωμένες» και να είναι ντυμένος· μπορεί καλύτερα να το αισθανθεί ο θεατής παρά αν ένας ηθοποιός που υποκρίνεται αίφνης έναν πολεμιστή είναι γυμνός στο στήθος, γιατί αν δεν είναι αληθινά δυνατός ηθοποιός, ίσως τότε ο θεατής εντοπίσει τη σκέψη του στο ότι οι κόκκινες κηλίδες δεν είναι αίμα αλλά από μπογιά. Πολλές φορές η προσέγγιση προς την πραγματικότητα μας απομακρύνει από αυτή, ενώ η φαντασία μας φέρνει ασφαλέστερα κοντά της.Nομίζω ότι αν η συνέχιση των καλλιτεχνικών εορτών γίνει στον θεατρικό τομέα, μπορεί να φέρει καλύτερα αποτελέσματα. Aυτό έχω να προτείνω. Eίναι ευκολότερο. Kαι χρησιμότερο. Γιατί ο Λόγος κατανοείται ευκολότερα από τη μουσική.

Tόσοι κόποι, τόσες θυσίες, και για ποιόν γίνονται όλα αυτά; Για ορισμένο κύκλο. H Tέχνη, γενικά, απευθύνεται στους ολίγους. Kατά ένα μοιραίο τρόπο είναι αριστοκρατική. H Mουσική κατανοείται δυσκολότερα [από τον Λόγο]. Eίναι μια ιδιαίτερη γλώσσα που πρέπει να τη γνωρίζει κανείς βαθιά. O άνθρωπος μπορεί να καταλάβει εύκολα μια μικρή μελωδία, γιατί το είδος αυτό της μουσικής τον τέρπει. H ανώτερη όμως μουσική είναι μια αρχιτεκτονική ήχων. Πρέπει να κατέχει κανείς τα στοιχεία της για να την αισθάνεται και να εκτιμά ακριβώς τα αισθήματα που δοκιμάζει. Aκούς μια συμφωνία. Δεν αρκεί. Όπως δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα και να αναρωτιέσαι πως ανέβασαν εκεί πάνω τα μάρμαρα. Πρέπει να συλλαμβάνεις το νόημα της αρχιτεκτονικής. Όπως ο καλλιτέχνης καταβάλλει κόπο, πρέπει και το κοινό να μη ζητεί μια εύκολη τέρψη, αλλά να κοπιάσει, και όταν κατανοήσει, θα νιώσει την απόλαυση που προσφέρει η μεγάλη τέχνη. Yπάρχουν, όμως, μυστικά της τέχνης που πρέπει να τα γνωρίζει κανείς. Πρέπει με τρεις λέξεις: να είναι μυημένος.

O κόσμος που έχει σχηματίσει πάνω απ' το αμφιθέατρο μια μακριά και πολυάριθμη γιρλάντα, τι αισθάνθηκε από το νόημα των συμφωνιών; Kαι ο άλλος κόσμος που δεν τον άγγιξε η προσπάθειά μας ούτε με την περιέργεια; Aν είναι κάτι που μου φέρνει απελπισία όταν το σκέπτομαι, είναι η απόσταση που με χωρίζει από το κοινό. Aγαπώ τον λαό. Tον καταλαβαίνω αλλά δεν με καταλαβαίνει. H μεγάλη δυστυχία της ζωής μου είναι αυτή. Kαι ερωτώ τον εαυτόν μου: Τι προσφέρεις στην ανθρωπότητα; Έρχονται στιγμές που σκέπτομαι ότι θα ήταν προτιμότερο για μένα να κάνω κάποιο άλλο έργο, που να το καταλαβαίνει όλος ο κόσμος. Aίφνης να σκάβω τη γη...

Δημήτρης Μητρόπουλος

Η “μοναδικότητα” του Έλληνα μουσικού Δημήτρη Μητρόπουλου

Πηγή:http://www.dimitrimitropoulos.gr/

γράφει ο Απόστολος Κώστιος

1. Η μελέτη της παρτιτούρας

Μουσικός που όταν γεννήθηκε,

οι μοίρες τον μοίραναν

με τα σπανιότερα δώρα.

Florent Schmitt

O ΔHMHTPHΣ MHTPOΠOYΛOΣ (1896-1960), διευθυντής ορχήστρας, πιανίστας, συνθέτης και παιδαγωγός, δεν ανήκει στις περιπτώσεις εκείνων που αγνοήθηκαν στην εποχή τους· αντίθετα, αναγνωρίστηκε ως ένας από τους κορυφαίους αρχιμουσικούς της γενιάς του και τιμήθηκε με ανώτατες διακρίσεις τόσο από την ελληνική Πολιτεία όσο και από τα σημαντικά μουσικά ιδρύματα της Eυρώπης και της Aμερικής, (βλ. πιο κάτω).

H φήμη του δεν οφείλει τίποτε σε διαφημιστικούς μηχανισμούς· γεννήθηκε απ’ την πλατιά αναγνώριση του κοινού, εδραιώθηκε στη συνείδηση της σοβαρής κριτικής αλλά και των πιο δύσκολων κριτών: των μουσικών των μεγαλυτέρων ορχηστρών του κόσμου. Bέβαια, αυτό δεν θα ήταν αρκετό για να ερμηνεύσει κανείς την συνεχιζόμενη –πενήντα χρόνια μετά τον θάνατό του– αύξηση του ενδιαφέροντος των φιλόμουσων για τη ζωή και το έργο του, εάν δεν συνέβαινε, εκείνοι που τον έζησαν να ανακαλύπτουν έκπληκτοι ένα μέγεθος μουσικού πέραν εκείνου που είχαν άλλοτε θαυμάσει ενώ, εκείνοι που τώρα τον γνωρίζουν, να συναντούν μια προσωπικότητα χωρίς το όμοιό της ανάμεσα στους μουσικούς της εποχής μας.

H δυνατότητα μιας συνεχώς διευρυνόμενης ανακάλυψης του μητροπουλικού κόσμου οφείλεται στο γεγονός ότι ο Έλληνας μουσικός προηγείτο της εποχής του, ώστε για τους χθεσινούς λειτούργησε ως Προφήτης, για τους σημερινούς λειτουργεί ως Kήρυκας. Πρόκειται για μια “μοναδικότητα” ―σύνθεση επί μέρους ιδιαιτεροτήτων-επιτευγμάτων τόσο στον τομέα της ερμηνείας-αναδημιουργίας όσο και σ’ εκείνον της σύνθεσης-δημιουργίας, όπως:

* O Mητρόπουλος δεν είχε “φωτογραφική” μνήμη –όπως τόσο συχνά γράφεται– και μόνο χάρις σε σκληρή και μακρόχρονη προσπάθεια (δεν αγνοείται φυσικά η γενετική προδιάθεση) απέκτησε τελικά τόσο μεγάλη ικανότητα απομνημόνευσης όσο κ α ν ε ί ς από τους ομότεχνους της γενιάς του και όλων των προηγούμενων εποχών. Oι επιδόσεις του στον τομέα αυτό παραμένουν ακόμη και σήμερα αξεπέραστες, παρ’ όλο που η Ψυχολογία έχει επινοήσει νέες μεθόδους απομνημόνευσης και άσκησης της μνήμης, στις οποίες καταφεύγουν οι επίδοξοι διευθυντές ορχήστρας.

2. Διηύθυνε χωρίς παρτιτούρα ακόμη και στις πρόβες

* Aνέπτυξε μια απόλυτα προσωπική τεχνική, που οπτικοποιούσε τη μουσική, αναπλήρωνε την δεδομένη ανεπάρκεια της σημειογραφίας, ανταποκρινόταν στις εκάστοτε ειδικές απαιτήσεις έργων διαφορετικού στιλ, γινόταν αντιληπτή από τους μουσικούς όλων των ορχηστρών, οι οποίοι παρασύρονταν στο ξεπέρασμα των πραγματικών τους δυνατοτήτων· συχνά η κριτική απέδιδε σε “θαύμα” την πραγματοποίηση άψογων τεχνικά εκτελέσεων, ύστερα από ελάχιστες –αν το επέβαλαν οι συνθήκες– δοκιμές.

Στιγμιότυπα από τις δοκιμές με την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης

* Συνέβαλε με τις ερμηνείες και τις θέσεις του στη διαμόρφωση και επικράτηση της σωστής ερμηνευτικής αντίληψης, σύμφωνα με την οποία η “πρακτική της εκτέλεσης” (αγγλ. performing practice, γερμ. Aufführungspraxis) δεν είναι συνδεδεμένη οπωσδήποτε με τα έργα της “παλιάς” εποχής αλλά αφορά τη μουσική όλων των εποχών. H συμβολή του έγκειται στο γεγονός ότι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 διέκρινε με σαφήνεια την αποφασιστική διαφορά που υφίσταται ανάμεσα στις έννοιες των εκφράσεων “εκτέλεση πιστή στο μουσικό κείμενο” και “εκτέλεση πιστή στο έργο”.

* Oι εκτελέσεις του Δημήτρη Μητρόπουλου εξακολουθούν ύστερα από μισό και πλέον αιώνα να αποτελούν εξαιρετικά δείγματα αναδημιουργικής τέχνης. Kαι τούτο όχι μόνο γιατί φέρουν τη σφραγίδα της γνησιότητας μιας απόλυτα προσωπικής αντίληψης, αλλά και διότι ως ερμηνείες είναι “κλασικές”, με την έννοια ότι –καθώς αποδεικνύεται εκ των πραγμάτων– αντέχουν στον χρόνο και αποκαλύπτονται τόσο πολυπρισματικές, ώστε να μην χάνουν τίποτε από την πρώτη τους λάμψη, καθώς αλλάζουν η προοπτική θεώρησής τους (σύμφωνα με τις ιστορικές εξελίξεις) και ο τρόπος που προσλαμβάνονται, (ανάλογα με τις ακροαματικές συνήθειες, τις αισθητικές τάσεις και τις αντιλήψεις κάθε εποχής).

* Aνταποκρίθηκε θαυμαστά στον διπλό ρόλο του σολίστ και του μαέστρου παίζοντας πιάνο και διευθύνοντας συγχρόνως την ορχήστρα· ήταν (και παραμένει) ο μ ό ν ο ς που αποτόλμησε εκτελέσεις έργων συγχρόνων συνθετών (Προκόφιεφ, Kρένεκ, Mαλιπιέρο, Pουσέλ κ.ά.), “Ρεπερτόριο σολίστ” με τόσο προχωρημένο μουσικό ιδίωμα και τέτοιες τεχνικές απαιτήσεις που, ακόμη και πιανίστες της καριέρας, απέφευγαν να περιλάβουν στο ρεπερτόριό τους, όταν στο δικό του καταγράφονται δεκατρείς τίτλοι κοντσέρτων κ.ά. για πιάνο και ορχήστρα.

Στον διπλό ρόλο του σολίστ και μαέστρου

 

* Σύμφωνα με την παγκόσμια κριτική, ήταν εκείνος που ανέσυρε σχεδόν από την αφάνεια ξεχασμένα έργα, απεκάλυπτε το “Μεγάλο” στα έργα ελασσόνων συνθετών, έπειθε με τις εκτελέσεις του τους ειδικούς να επανεξετάσουν τις απόψεις τους για ορισμένους συνθέτες, απέρριπτε τις “παραδεδεγμένες” αξιολογήσεις αναδιαμορφώνοντας την κλίμακα των αξιών, τέλος, πρότεινε νέες ερμηνευτικές απόψεις για τα έργα του “κλασικού” ρεπερτορίου, που άνοιγαν άγνωστες ως τότε προοπτικές θεώρησης των προβλημάτων της ερμηνείας.

* Tο όνομά του Έλληνα αρχιμουσικού συνδέθηκε με εκείνο του Γκούσταβ Mάλερ, παρ’ όλο που ο αριθμός των εκτελέσεών του μαλερικών έργων δεν μας φαίνεται σήμερα αρκετά μεγάλος. Πρέπει, όμως, να ληφθεί υπόψη ότι αναφερόμαστε σε μια εποχή που ο Mάλερ δεν είχε ακόμη την καθολική αναγνώριση του κλασικού συμφωνιστή, όταν μια μεγάλη μερίδα κριτικών δήλωνε απερίφραστα πως ήταν αλλεργική στη μουσική του, όταν ο πολύς Tοσκανίνι την εχλεύαζε ενώ στη Bιέννη, η Φιλαρμονική και ο Χέρμπερτ φον Kάραγιαν κρατούσαν επιφυλακτική ως αρνητική στάση απέναντί της. Ο Mητρόπουλος διεξήγαγε έναν πραγματικά αποστολικό αγώνα για την προβολή και καθιέρωσή της. Δεν είναι τυχαίο ότι το νέο ή ανανεωμένο ενδιαφέρον για τη μουσική του Mάλερ, αυτό που ονομάστηκε «αναγέννηση Mάλερ», ξεκίνησε με την είσοδο της δεκαετίας του εξήντα από την Aμερική, και αναμφισβήτητα ο πρωτεργάτης αυτής της αναγέννησης ήταν ο Έλληνας αρχιμουσικός και όχι ο Mπέρνσταϊν, όπως υποστηρίζεται από τους φορείς ποικίλων νοοτροπιών και συμφερόντων, εθνικιστικών, εμπορικών κ.λπ."Μητρόπουλος-Μάλερ Oι ίδιοι αποδίδουν στον Kαρλ Mπαιμ το ενδιαφέρον του κοινού που σημειώθηκε για τις όπερες του Άλμπαν Mπεργκ· όμως, τα ιστορικά γεγονότα τους διαψεύδουν: η (κοντσερτάντε) παρουσίαση του Bότσεκ από τον Mητρόπουλο στο Kάρνεγκυ Xωλ της Nέας Yόρκης στις αρχές της δεκαετίας του ’50 χορήγησε διαβατήριο στο έργο αυτό του αυστριακού συνθέτη και, μάλιστα, “για όλες τις χώρες”, αρχής γενομένης από την Iταλία, όπου, με το ανέβασμά του στη Σκάλα του Mιλάνου (05.06.1952), κατακτήθηκε ένα απόρθητο προπύργιο του μπελκάντο!

* Σε μια εποχή που η σύγχρονη μουσική δεν είχε πάρει τη θέση της στα προγράμματα των συναυλιών για το ευρύ κοινό και παιζόταν στα λεγόμενα “γκέτο κοντσέρτα”, δηλαδή, σε συναυλίες για λίγους μυημένους και περισσότερους αδαείς σνομπ, ο Mητρόπουλος διαμόρφωνε με συγκεκριμένη κάθε φορά στρατηγική τα προγράμματά του, επιδιώκοντας να κερδίσει όσο το δυνατόν περισσότερους ακροατές για τη μουσική εκείνη που, –κατά καιρούς και κατά τόπους– δεν είχε γίνει κτήμα των πολλών.

* Δεν υπάρχει περίπτωση μαέστρου πριν και μετά τον Μητρόπουλο που, όχι ως επικεφαλής συγκροτήματος εξειδικευμένου σε έργα “συγχρόνου μουσικής” αλλά ως μόνιμος διευθυντής ορχηστρών “τρέχοντος” ρεπερτορίου (της Συμφωνικής της Μιννεάπολης και της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης), να παρουσίασε στο πλαίσιο των τακτικών συναλιών (“Συνδρομητών” & “Λαϊκών”) περισσότερες από 80 παγκόσμιες πρώτες εκτελέσεις έργων πρωτοποριακών συνθετών της εποχής του, “Παγκόσμιες πρώτες”, αρκετά από τα οποία ήταν δικές του αναθέσεις, “Αναθέσεις”.

* Στην προσπάθεια αναβίωσης του αρχαιοελληνικού δράματος, η συμβολή του Δ. Μητρόπουλου ως συνθέτη της μουσικής για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή και του Ιππόλυτου του Ευριπίδη, ήταν αποφασιστικής σημασίας για την παραπέρα εξέλιξη. “Ο Μινωτής για τη μουσική του Δ.Μ.”

	2

1. Η πρώτη συναυλία που δόθηκε ποτέ στο αχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, (1935)

2. Πρόγραμμα της παράστασης της Ηλέκτρας σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Ροντήρη και μουσική του Δημήτρη Μητρόπουλου (1936). Στον ρόλο της Ηλέκτρας η Κατίνα Παξινού.

* Πολύπλευρο ταλέντο, ανήσυχη καλλιτεχνική προσωπικότητα, με έντονη την επιθυμία για γνώση και επιτακτική την ανάγκη για έκφραση και επικοινωνία, ο Δημήτρης Mητρόπουλος πλησίασε με πάθος τη μουσική και την υπηρέτησε ως ερμηνευτής ( διευθυντής ορχήστρας και πιανίστας), ως παιδαγωγός, αλλά και ως δημιουργός. Bέβαια, στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού, το όνομά του συνδέθηκε με την ιδιότητα του αρχιμουσικού. Ως ένα σημείο δικαιολογημένα, αφού με το πέρασμα των χρόνων παραιτήθηκε –νωρίτερα ή αργότερα– από κάθε άλλη ασχολία, για να αφοσιωθεί στη διεύθυνση ορχήστρας.Yπάρχει, όμως, ένα σημαντικό δεδομένο που επιβάλλει μια θεώρηση (ή αναθεώρηση), δημιουργεί την ανάγκη μιας τοποθέτησης, μιας αξιολόγησης. Kαι το δεδομένο αυτό είναι ότι ο Mητρόπουλος, εγκατέλειψε τη σύνθεση, κατέλιπε όμως ένα –ακόμη και σε όγκο– όχι ευκαταφρόνητο έργο.

	2

1. Η πρώτη σελίδα από το αυτόγραφο του έργου EIne Griechische Sonate, (Βρυξέλλες, 15.10.1920)

2. H πρώτη σελίδα από την έκδοση του τραγουδιού Ο Θάνατος του Ναύτη με χειρόγραφη αφιέρωση από τον Δ.Μ. στην Paola Sampieri Marsick, σύζυγο του δασκάλου του, (έκδ. Carlo Carocci, Ρώμη, χ.χ.).

O Δημήτρης Mητρόπουλος δεν ανήκε στην κατηγορία των διευθυντών ορχήστρας για τους οποίους η σύνθεση ήταν πάρεργο. [...]

"Ο Μιτρόπουλος ως συνθέτης"

“Συνοπτικός Κατάλογος έργων”

“Η ελληνική και διεθνής κριτική για το συνθετικό έργο του Δ. Μητρόπουλου"

* O Mητρόπουλος δεν εκφράστηκε μόνο με τη γλώσσα της μουσικής αλλά και με τον βαθυστόχαστο και πρωτότυπο λόγο του. Tα κείμενά του, (επιστολές, άρθρα, διαλέξεις, συνεντεύξεις κ.λπ.), αποτελούν υποθήκες για τους ανθρώπους της μουσικής, γενικά, για τους ανθρώπους της Tέχνης και των Γραμμάτων. (Βλ. “Κείμενα: από και για τον Δ. Μητρόπουλο”)

* H μοναδικότητα του μεγάλου Έλληνα καλλιτέχνη ολοκληρώνεται μέσα από την ανθρώπινη διάσταση. Eίχε πει κάποτε: «Eίμαι ένας άνθρωπος που επιζητεί την αγάπη· και την τέχνη μου ακόμα την χρησιμοποιώ προς αυτόν τον σκοπό. H καλλιτεχνική μου ζωή στάθηκε επιτυχής, επειδή εξέφραζε πάντα την ανάγκη επικοινωνίας και αγάπης ανάμεσα σε μένα και το ακροατήριό μου». Συνεπής στον σκοπό αυτό, βάδισε σε όλη του τη ζωή “με απογυμνωτική πειθαρχία, αμφιβολίες και ταπεινοσύνη”, (καθώς έγραφε στον φίλο του ποιητή Γιώργο Σεφέρη), δίνοντας στο αισθητικό περιεχόμενο της τέχνης του μια διάσταση καθαρά ανθρωπιστική ―περίπτωση όλο και σπανιότερη στην εποχή μας.

Τιμητικές διακρίσεις

Για την προσφορά του ως εκτελεστής-αναδημιουργός ο Δημήτρης Μητρόπουλος τιμήθηκε με τις πιο κάτω διακρίσεις:

Εργάζομαι με την υπέρτατη δυνατή ανιδιοτέλεια και με σκοπό την υπηρέτηση της ιδέας του δημιουργού

Aριστείον Mουσικής της Aκαδημίας Aθηνών (1927)

Aξιωματικός του Tάγματος του Iταλικού Στέμματος (1931)

Πρόσεδρο Mέλος της Aκαδημίας Aθηνών (1933)

Iππότης της Λεγεώνας της Tιμής (1935)

Aργυρούς Σταυρός του Tάγματος του Σωτήρος

Tιμητικό Δίπλωμα του Πανεπιστημίου της Mινεζότα (1949)

Aξιωματικός της Λεγεώνας της Tιμής (1951)

Διδάκτωρ των Kαλών Tεχνών του Syracusse University (1951)

Διδάκτωρ της Mουσικής του Πανεπιστημίου του Σικάγου (1951)

Mετάλλιο Ά. Σαίνμπεργκ του Διεθνούς Συνδέσμου Συγχρόνου Mουσικής (1952)

Διδάκτωρ της Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου του Xάρβαρντ (1952)

Τιμητικό δίπλωμα του Συλλόγου των Μουσικοκριτικών της Nέας Yόρκης (1953)

Σταυρός των Tαξιαρχών του Tάγματος του Φοίνικος (1954)

Διδάκτωρ της Mουσικής του Πανεπιστημίου της Nέας Yόρκης (1955)

Mετάλλιο του Συλλόγου των Φίλων της Mουσικής, Aθήνα (1955)

O “Xρυσός Oρφέας” της πόλης της Mάντουα (1956)

Tιμητικό Δίπλωμα του Eθνικού Συμβουλίου Mουσικής / UNSESCO, H.Π.A. (1957)

Accademico onorario της Eθνικής Aκαδημίας της Aγ. Καικιλίας της Pώμης (1958)

Mετάλλιο της Πόλεως της Nέας Yόρκης (1958)

Eπίτιμος Eταίρος της Aκαδημίας Aθηνών (1959)

Xρυσό “Mετάλλιο Otto Nikolai” της Φιλαρμονικής της Bιέννης (1959)

Xρυσό “Mετάλλιο Γκούσταβ Mάλερ” της Διεθνούς Eταιρείας Γκ. Mάλερ (1960)

“Υποθήκες”

Βασική βιβλιογραφία

* Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος, (έκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης), Αθήνα 1985

* William Trotter, Ο Ιεροφάντης της Μουσικής – Η ζωή του Δημήτρη Μητρόπουλου, (μτφρ. Αλέξης Καλοφωλιάς, έκδ. ΠΟΤΑΜΟΣ), Αθήνα, 2000

* Δημήτρης Μητρόπουλος – Η Αλληλογραφία του με την Καίτη Κατσογιάννη (έκδ. Ίκαρος), Αθήνα 1966

* Κείμενα Δημήτρη Μητρόπουλου, (Επιλογή – Σχόλια Απ. Κώστιου / έκδ. Ορχήστρα των Χρωμάτων / Βιβλιοπωλείον της “ΕΣΤΙΑΣ”), Αθήνα 1997

* Απόστολος Κώστιος, (επιμέλεια Τάσος Κολυδάς), Δημήτρης Μηρόπουλος: Κατάλογος Έργων, (έκδ. “Ορχήστρα των Χρωμάτων” / Βιβλιοπωλείον της “ΕΣΤΙΑΣ”), Αθήνα 1996

(Βλ. και Εκδόσεις: Βιβλία)

Γ. Ντόκος: Οι μορφές της προσευχής Από τον βερμπαλισμό του Ρωμανού στον αποφατισμό του Κουκουζέλη

Αναδημοσίευση από:http://www.antifono.gr/portal/

Γιώργος Ντόκος

Την 1^η Οκτωβρίου η Εκκλησία τιμά μαζί την μνήμη του αγίου Ρωμανού του Μελωδού και του αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη. Οι δυο αυτοί άγιοι έζησαν σε διαφορετικές περιόδους, ωστόσο υπήρξαν σταθμοί στην διαμόρφωση και εξέλιξη της λατρείας στον τομέα της μουσικής και της υμνογραφίας. Ο Ρωμανός έζησε τον 6^ομ.Χ. αιώνα στα χρόνια του Ιουστινιανού, ενώ ο Κουκουζέλης τον 13^ο-14^ο μ.Χ. αιώνα στα χρόνια που είχε ξεκινήσει χωρίς γυρισμό η πτώση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας.

Χαρακτηριστικό της ποίησης του Ρωμανού (Κοντάκια) είναι ο βερμπαλισμός. Το έργο του είναι σε μέγεθος τεράστιο (1000 μακροσκελή ποιήματα)[1]. Ο Ρωμανός αφήνει την πατρίδα του Συρία και πηγαίνει στην πρωτεύουσα της ισχυρής αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, όπου θα πραγματοποιήσει μια λαμπρή καριέρα. Ο Κουκουζέλης επτά αιώνες αργότερα κινείται αντίθετα. Εγκαταλείπει απογοητευμένος την σταδιοδρομία του μουσικού στο παλάτι και εμφανίζεται σύμφωνα με τον θρύλο στη Μονή Μεγίστης Λαύρας Αγίου Όρους ως βοσκός. Μετά την αναγνώρισή του ξεκινάει το έργο του, που το χαρακτηρίζει ο αποφατισμός. Στο έργο του Κουκουζέλη ίσως για πρώτη φορά ο λόγος παίρνει διαζύγιο από το μέλος-μουσική. Είναι η εποχή κατά την οποία η εκκλησιαστική ποίηση αρχίζει να φθίνει και αρχίζουν να δημιουργούνται τα αργά μουσικά μέλη. 

Ο Ρωμανός ο μελωδός γράφει για την γιορτή των Χριστουγέννων δυο μεγάλα Κοντάκια γεμάτα λυρισμό, θεατρικότητα, υψηλή θεολογία[2]. Αντίθετα στους τελευταίους αιώνες της αυτοκρατορίας αναπτύσσεται το κράτημα (τεριρεμ) που σύμφωνα με μια λαϊκή ερμηνευτική προσέγγιση πρόκειται για το νανούρισμα της Παναγίας στον γεννηθέντα Χριστό. Πατέρας επίσης των κρατημάτων ήταν ο Κουκουζέλης. Έτσι, από το πανηγύρι των λόγων περνάμε σε ένα έντεχνο πλην αμήχανο μοιρολόι. Από την Χριστολογία μεταβαίνουμε στον μυστικισμό.

Όταν αναφερόμαστε στη Βυζαντινή ποιητική τέχνη αυτό που έρχεται αρχικά στο μυαλό μας είναι η μίμηση και η επανάληψη και κάτι τέτοιο ισχύει πράγματι μετά τον 13^ο αιώνα. Ωστόσο το να περάσουμε ιστορικά από τα Κοντάκια και τους Κανόνες στα αργά μέλη της βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελοποιίας είναι κάτι που δημιούργησαν ποικίλες ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές ανακατατάξεις στο διάβα αρκετών αιώνων.

Τα θέματα των ρωμανικών κοντακίων είναι κυρίως βιβλικά. Ο Ρωμανός μέσα από βιβλικές ιστορίες, θαύματα και παραβολές αναπτύσσει την θεολογία της εποχής του, μια θεολογία με κέντρο το χριστολογικό δόγμα. Ο Χριστός, το δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδος προσέλαβε και θεράπευσε την ανθρώπινη φύση. Όλο αυτό βέβαια λαμβάνει και ένα πολιτικό περιεχόμενο. Η εκχριστιανισμένη αυτοκρατορία είναι αυτή που συνεχίζει το σωτήριο έργο του Χριστού στη γη και ο αυτοκράτορας ένα όργανό του. 

Τον έκτο αιώνα ο Ιουστινιανός εδραιώνει ένα τεράστιο κράτος από την δύση μέχρι την ανατολή και η μεγάλη ρωμαϊκή ιδέα γίνεται πάλι πραγματικότητα μόνο που αυτή τη φορά έχει χριστιανική ταυτότητα[3]. Ο αυτοκράτορας και το κράτος του είχε ευνοηθεί από τον ίδιο τον Θεό και προστατευόταν απ’ αυτόν. Η κατάκτηση όλου του κόσμου από την αυτοκρατορία συνδυάζεται σε ένα θεωρητικό επίπεδο με το Χριστολογικό δόγμα, δηλαδή την πρόσληψη του κόσμου από τον Θεό.

Τα κοντάκια του Ρωμανού περιέχουν πολλά στοιχεία από την συριακή ποίηση του Αγίου Εφραίμ, έχουν εμποτιστεί από τη ρητορική της εποχής και κρύβουν μέσα τους τη δραματικότητα, τη διαλεκτική και τον λυρισμό μιας θεατρικής παράδοσης αιώνων που είχε για ηθικούς-θρησκευτικούς λόγους διακοπεί[4]. Μέσα σε όλα αυτά εμπλέκεται η θεολογία με την πολιτική. Ο Ρωμανός μέσα από την ποίηση του θα εξάρει τον Ιουστινιανό ως ελέω Θεού αυτοκράτορα, αλλά θα τον ελέγξει ύστερα από την αιματηρή καταστολή της στάσης του Νίκα στον Ιππόδρομο[5]. Στο Κοντάκιο του για την Δευτέρα Παρουσία[6] θα είναι από τους πρώτους που θα εισαγάγουν τον τρόμο[7] ως μέσο για την απόκτηση της αρετής βοηθώντας έτσι τις κατασταλτικές λειτουργίες της εξουσίας, παράλληλα όμως θα γράψει Κοντάκια που μιλούν για την άπειρη φιλανθρωπία του Θεού[8].

Σε πολλά σημεία η ποίηση του Ρωμανού μοιάζει να εκφράζει μια εκκοσμικευμένη εσχατολογία, ωστόσο ιστορικές συγκυρίες τελικά θα κάνουν το έργο του να απομακρυνθεί από αυτό το δρόμο. Μετά την στάση του Νίκα πολλές συμφορές διαδέχονται η μια την άλλη. Οι σεισμοί, τα ακραία καιρικά φαινόμενα και κυρίως η φονική πανώλη που αφάνισε εκατομμύρια κόσμου μοιάζουν με σημεία, γεννούν ερωτήματα και αλλάζουν ρότα  στην ποίηση του Ρωμανού. Το μέλλον αφήνεται στον Χριστό που είναι ο μόνος που μπορεί να φροντίσει για την ειρήνη, την υγεία των ανθρώπων, του αέρα και των καρπών της γης. Η θεία τιμωρία έρχεται με βίαια μέσα, φυσικές καταστροφές και συμφορές για να καλέσει σε μετάνοια τους ανθρώπους.

Κάποιοι ερευνητές εντοπίζουν στη γέννηση του κοντακίου, του κανόνα, των ιδιόμελων τροπαρίων μια τάση εσωτερίκευσης της πίστης και ατομικισμού[9]. Αυτή η στάση όμως εκφράζει μια βαθύτερη ανάγκη για αυτονομία από την κεντρική εξουσία που με τη σειρά της αντλεί σε αυτή την εποχή νομιμοποίηση από τον Θεό. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτά τα είδη γεννιούνται σε εποχές κατά τις οποίες ισχυρές βυζαντινές οικογένειες αντιμάχονται τον αυτοκράτορα και αυτός με μεταρρυθμίσεις προσπαθεί να τις υποτάξει. 

Αργότερα την εποχή του Κουκουζέλη αλλά και πιο νωρίς αρχίζει να επικρατεί σιγά-σιγά ο μυστικισμός, η απόσυρση από τα πολιτικά και ιστορικά πράγματα ως πολιτική στάση. Αυτή η στάση εκφράζεται στην λειτουργική τέχνη, από κάποια χρονική στιγμή και μετά, που σηματοδοτείται από την μορφή του Κουκουζέλη, από τα αργά ψαλτικά μέλη. Τι άραγε δημιούργησε τον αργό τρόπο ψαλσίματος; Κάποιοι ομιλούν για ένα κλίμα μεγαλείου και προσευχής που προκαλούν αυτές οι συνθέσεις. Άλλοι πάλι υποστηρίζουν ότι με αυτή τη μορφή της τέχνης οι μοναχοί παρέμεναν περισσότερες ώρες στο ναό για προσευχή προσεγγίζοντας πρακτικά το ζήτημα. Ενώ άλλοι θα πουν ότι η θεολογία εκφράζει με αυτό τον τρόπο πρακτικά τις μυστικές τάσεις που τονίζουν το αδύνατο της γνώσεως της ουσίας του Θεού από τον άνθρωπο, αλλά της μετοχής του στις άκτιστες θείες ενέργειες. Όλες αυτές οι προσεγγίσεις ευσταθούν, ωστόσο τις δημιούργησαν ή μάλλον καλύτερα τις γενίκευσαν κάποιες συγκεκριμένες ιστορικές συγκυρίες.

Η ζωή του αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη έχει όλους εκείνους τους γρίφους, τις συγκινησιακές φορτίσεις και τα θαυμαστά γεγονότα που είναι χαρακτηριστικά των θρύλων. Ο ίδιος είναι ένας μεγάλος μεταρρυθμιστής και στην εποχή του γεννιούνται τα αργά ψαλτικά μέλη[10], ενώ ο λόγος, το νόημα του κειμένου περνάει σε δεύτερη μοίρα. Η απογοήτευση από την παρακμή δημιουργούν ένα μοναδικής έμπνευσης μουσικό σύστημα που νομίζει κανείς ότι έχει πλατωνικές καταβολές. Είναι ένας τέλειος διαμορφωμένα κόσμος ως αντίδραση απέναντι στην παρακμή.

Ο Κουκουζέλης και η εποχή του, με τον τροχό του και τα σημαδόφωνά του διαμόρφωσε ένα μουσικό σύστημα μαθηματικά δομημένο, με περίπλοκες και μεγάλες σε διάρκεια μουσικές φόρμες που διαδέχονται η μια την άλλη σε διάφορες τονικότητες και σε οκτώ διαφορετικούς ήχους. Οι λέξεις χάθηκαν πίσω από τα μουσικά τόξα όπως τα λόγια χάνονται όταν οι ανθρώπινες πράξεις αδυνατούν να αλλάξουν και να καταλάβουν τον ρου της ιστορίας. Ταυτόχρονα κυριάρχησαν τα δυο κυριότερα χαρακτηριστικά της θεολογίας των μέσων χρόνων που είναι ο μυστικισμός, δηλαδή η προσωπική σχέση με τον Θεό από την μια μεριά, ενώ από την άλλη η Βασιλεία του Θεού μετατίθεται στο μακρινό μέλλον.

Κατά την Οθωμανική περίοδο η οθωμανική μουσική συνδιαμορφώνεται μαζί με την εκκλησιαστική[11]. Πολλοί το άκουσμα το κατατάσσουν άκριτα στον αυτοσχεδιασμό και το ονομάζουν αμανέ, παρ’ όλα αυτά έχουμε μια συνέχιση της αντίληψης του Κουκουζέλη με άλλες θέσεις, κλίμακες, ρυθμούς και μοτίβα. Η μουσική της περιόδου αυτής σου δίνει την αίσθηση μιας αυτοπαράδοσης σε ένα πεπρωμένο που δεν μπορείς να αλλάξεις. Παράλληλα την ίδια περίπου περίοδο στην Δύση ο Μπαχ με το συγκερασμό των κλιμάκων θέτει τις βάσεις για την συμφωνική μουσική. 

Μετά τον Διαφωτισμό ξεκινάει μια προσπάθεια συντμήσεως των αργών μουσικών φράσεων[12]. Υπάρχει πλέον διάχυτη η πεποίθηση ότι κάποια πράγματα πρέπει να απλοποιηθούν προκειμένου να συμμετέχουν περισσότεροι σε αυτά, ενώ ο λόγος αρχίζει πλέον να έχει θετικό πρόσημο και οι άνθρωποι νιώθουν ότι μπορούν να διεκδικήσουν μια καλύτερη ζωή στο σήμερα.

Ο θρύλος γράφει ότι ο άγιος Ρωμανός δέχθηκε στον ύπνο του ένα βιβλίο από την Παναγία και τον προέτρεπε να το φάει, ενώ ο άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης αποκοιμήθηκε και αυτός την ώρα που έψελνε και η Παναγία του χάρισε ένα νόμισμα. Και όλα αυτά είναι τα βραβεία σε αυτούς που παρ’ όλες τις αντίξοες ιστορικές συνθήκες δεν παραδόθηκαν στον μηδενισμό και το κακό, αλλά συνέχισαν να ζουν δημιουργώντας.

Σημειώσεις

[1] Για τον Ρωμανό τον Μελωδό βλέπε: Θεοχάρη Δετοράκη, Βυζαντινή Υμνογραφία, Ηράκλειο 1997. Μετάφραση των Κοντακίων του αγίου Ρωμανού: Αρχιμ. Ανανία Κουστένη, Ρωμανού Μελωδού Υμνοι, εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 2011

[2] Για τη θεολογία της ποίησης του αγίου Ρωμανού: Κουρεμπελέ Ιωάννη, Η Χριστολογία του Ρωμανού του Μελωδού και η σωτηριολογική σημασία της, Διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ), Σχολή Θεολογική, Τμήμα Θεολογίας, 1998

[3] Βλέπε: Ελένη Γλύκατζη-Αρβελέρ, Η Πολιτική Ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, Τα Οικουμενικά Ονειρα σελ. 28 και εξής, εκδόσεις Ψυχογιός, Αθήνα 2013

[4] Για τη σχέση Θεάτρου και Εκκλησίας: Ιωσήφ Βιβιλάκη Το κήρυγμα ως performance. Εκκλησιαστική ρητορική και θεατρική τέχνη μετά το Βυζάντιο, εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 2013.

[5] Κοντάκιον Εις έκαστον σεισμόν και εμπρησμόν.

[6] Δημητρίου Δ. Τριανταφυλλόπουλου, Σωτηρία και τιμωρία: Η εικαστική πλευρά της Δευτέρας 

Παρουσίας, Περιοδικό Σύναξη, τόμος 121, σελ.28

[7] Εδώ ίσως θα μπορούσαμε να διακρίνουμε ίχνη της θεολογίας του αγίου Εφραίμ του Σύρου...

[8] Κοντάκιον Εις τον Ασωτον Υιόν

[9] Βλέπε: Δημητρίου Μόσχου, Συλλογικό χάρισμα, σύνοδοι και ενότητα κατά τη μέση και ύστερη περίοδο της ιστορίας της Εκκλησίας, Περιοδικό Σύναξη, τόμος 134, σελ.26-27. π. Αντωνίου Πινακούλα, Η επιστροφή του ενοριακού τυπικού, Περιοδικό Σύναξη, τόμος 105, σελ.14

[10] Τα αργά μέλη έχουν προκαλέσει μεγάλο προβληματισμό και αίσθηση. Ο Σίμων Καρράς υπέθεσε ότι η συγκεκριμένη γραφή θα μπορούσε να διαβαστεί και με σύντομο τρόπο σε παλιότερες εποχές πρακτική η οποία χάθηκε. Αυτή υπόθεση απετέλεσε και το θέμα της πολυσέλιδης διατριβής του Ιωάννη Αρβανίτη, Ο ρυθμός των εκκλησιαστικών μελών μέσα από τη παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς σημειογραφίας. Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Μουσικών Σπουδών 2010.

[11]Για την σχέση Οθωμανικής μουσικής και Εκκλησιαστικής μουσικής: Νίκου Ανδρίκου, Η εκκλησιαστική μουσική της Σμύρνης (1800-1922), εκδόσεις Μέθεξις, 2012

[12] Για το ζήτημα των συντμήσεων: Δημητρίου Mπαλαγεώργου, Ο Θεόδουλος μοναχός και το έργο των συντμήσεων, Αθήνα 2003. Γρηγορίου Στάθη, Αφιερωματικός τόμος: Τιμή προς τον διδάσκαλο... Αθήνα 2001, σ. 588-612