Μονταίν, Δοκίμια

"Αν η ψυχή μου μπορούσε να στεριώσει κάπου το πόδι της, δεν θα έκανα δοκιμές.  Η ψυχή μου όμως τελεί υπό διαρκή μαθητεία και δοκιμασία"

"Δεν διδάσκω καθόλου, αφηγούμαι"

"Το να στηρίζεις την ανταμοιβή των ενάρετων πράξεων στην επιδοκιμασία των άλλων, είναι σαν να διαλέγεις θεμέλιο υπερβολικά αβέβαιο και ασταθές.  Ιδιαιτέρως σε έναν αιώνα διεφθαρμένο και αμαθή σαν αυτόν εδώ, η εκτίμηση του πλήθους είναι ύβρις : ποιον θα εμπιστευόσαστε να αναγνωρίσει τι είναι άξιο επαίνου;  Ο Θεός να με φυλάει να μην είμαι έντιμος άνθρωπος σύμφωνα με την περιγραφή που βλέπω να κάνει καθημερινά ο καθένας προς τιμή του εαυτού του.  Όσα ήταν ελαττώματα άλλοτε, είναι σήμερα ηθική"

"Έχω δικούς μου νόμους και το δικαστήριό μου για να κρίνω τον εαυτό μου, και απευθύνομαι σε αυτό αντί οπουδήποτε άλλου.  Περιορίζω, σύμφωνα με τις υποδείξεις των άλλων, τις πράξεις μου, αλλά τις εκτείνω ως εκεί που μου αρέσει.  Κανείς εκτός από εσάς δεν ξέρει αν είσαστε δειλός και άσπλαχνος, ή πιστός και ευλαβής.  Οι άλλοι δεν σας βλέπουν καθόλου.  Σας μαντεύουν με αβέβαιες εικασίες.  Δεν βλέπουν τόσο τη φύση σας όσο την επιτήδευση σας.  Οπότε μη δίνετε σημασία στην ετυμηγορία τους, αρκεστείτε στην δική σας.  Πρέπει να χρησιμοποιείς τη δική σου κρίση για τον εαυτό σου.  Σε ό,τι αφορά την αρετή και τις κακίες μας, η ίδια η συνείδηση έχει μεγάλο βάρος.  Όταν αυτή καταρρεύσει, όλα χάνονται"

"Θα άξιζε περισσότερο να μην είχαμε κανέναν απολύτως νόμο, παρά να τους έχουμε σε τέτοια αφθονία που τους έχουμε σήμερα"

"Η Φύση μας δίνει πάντα ευτυχέστερους νόμους από εκείνους που δίνουμε στους εαυτούς μας"

"Ό,τι έχει κοπεί σε μικρά κομμάτια ώσπου έγινε σκόνη, σύγχυση δημιουργεί".

"Υποδιαιρώντας αυτούς τους λεπτολόγους συλλογισμούς, μαθαίνουμε τους ανθρώπους να αυξάνουν τις αμφιβολίες τους"

"...όπως η γη γίνεται περισσότερο εύφορη όσο περισσότερο θρύβεται και σκάβεται βαθιά: η μάθηση φτιάχνει τη δυσκολία"

"είναι αδύνατο να βρει κανείς δυο γνώμες απόλυτα όμοιες, όχι μόνο σε δύο διαφορετικούς ανθρώπους, αλλά και στους ίδιους τους ανθρώπους σε διαφορετικές ώρες".

"Δεν υπάρχει τέλος στις αναζητήσεις μας.  Το τέλος μας είναι στον άλλο κόσμο"

"Περισσότερη η φασαρία να ερμηνευθούν οι ερμηνείες, παρά να ερμηνευθούν τα κείμενα και περισσότερο είναι τα βιβλία για τα βιβλία, παρά για όποιο άλλο θέμα : δεν κάνουμε άλλο από το να αλληλουπομνηματιζόμαστε".

"Όλα είναι ένα σμάρια από σχόλια. Από συγγραφείς υπάρχει μεγάλη έλλειψη"

"Οι γνώμες μας μπολιάζονται η μια πάνω στην άλλη.  Η πρώτη χρησιμεύει για βλαστός της δεύτερης, η δεύτερη της τρίτης.  Αναρριχόμαστε έτσι σκαλί σκαλί.  Και έτσι, συμβαίνει αυτός που ανέβηκε ψηλότερα να έχει συχνά περισσότερη τιμή από όση του αξίζει.  Γιατί δεν ανέβηκε παρά ένα δάχτυλο πάνω στους ώμους του προτελευταίου"

---

Κάποια αποσπάσματα που με κέντρισαν από τα Δοκίμια, του Γάλλου στοχαστή Μονταίνιου (1533-1592). Τα Δοκίμια (1572), αλλά και οι πολλές μεταφράσεις τους, βρέθηκαν στο Index των βιβλίων που καταδικάστηκαν από την καθολική εκκλησία. Ο ευρωπαικός Διαφωτισμός του 18ου αιώνα, θα δει στον Μονταίνιο έναν πρόδρομό του.

Μισέλ ντε Μονταίνι, Δοκίμια, μετάφραση-σημειώσεις Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2005

Πηγή:http://roadartist.blogspot.gr

"Χιού Σέλγουϊν Μώμπερλυ", Εζρα Πάουντ (Πατάκης)

• 

της Μαρίας Δαμολή

Το 1987 εκδόθηκε στα Ελληνικά από την «Εστία», το εκπληκτικό ποίημα του «Έζρα Πάουντ: Xιου Σελγουιν Mωμπερλυ», σε μετάφραση Χάρη Βλαβιανού- θυμάμαι, είχα σπεύσει τότε να το αγοράσω την πρώτη μέρα που κυκλοφόρησε. Κρατώ στα χέρια μου σήμερα τη δίγλωσση φρέσκια επανέκδοσή του από τις εκδόσεις Πατάκη, με τη χαρά και τη συγκίνηση που ένοιωσα τότε, αναθεωρημένη , εμπλουτισμένη κι επαυξημένη! 

Ξεκινώντας καινούρια διαδρομή ανάγνωσης, από τις πρώτες στροφές του ποιήματος βρήκα στο στίχο Ανεπηρέαστος από «των γεγονότων την πορεία», το ίδιο οικείο σκαλί –πάτησα και πάλι πάνω του για να συνεχίσω. Αυτή τη φορά, με συνόδεψε η φωνή του Πάουντ, ηχογραφημένη το 1960, πεντακάθαρη, εμφατική. Στο CD που περιέχεται, ο ποιητής διαβάζει το ποίημα, με τα έντονα Ρ του, ορμητικό νερό, πάνω στις πέτρες των λέξεων που αναδύονται και αναδεικνύονται μία μία στο ποτάμι.

Η ποίηση, όχι ως καταφυγή αλλά ως μονοπάτι, είναι μια αξία και μια σταθερά που δεν με άφησε ποτέ μόνη ή ανυπεράσπιστη στις εποχές των επικαίρων και των κρίσεων.

Διαβάζω: «…επέστρεψαν σε αμέτρητες απάτες,/επέστρεψαν σε παλιά ψέματα και νέους εξευτελισμούς ∙/ τοκογλυφία πωρωμένη και πανάρχαιη/και στις δημόσιες θέσεις συκοφάντες…».

Ο ποιητής Χάρης Βλαβιανός, που στην Εισαγωγή του προσφέρει έναν αξιόπιστο φακό/οδηγό για την πορεία επί του ποιήματος -και του ποιητή και του ίδιου του αναγνώστη-, γράφει(για το πορτρέτο του ποιητή ως Οδυσσέα) : «…που επιχειρεί να παρουσιάσει τη ρηχότητα των παραδεδεγμένων αξιών, που προτιμά να θαυμάζει και να αγαπά ενεργητικά αυτή καθ’ εαυτήν την ομορφιά, όσο επικίνδυνη και αν είναι, παρά να επικροτεί τις χαραγμένες στα ηλιακά ρολόγια κοινοτοπίες ή τα κλισέ τις δημόσιας ζωής…».

Στις σελίδες 177-184 του βιβλίου«Διπλό Όνειρο της Γραφής» -που κυκλοφόρησε αυτές τις μέρες, ταυτόχρονα με το προηγούμενο από τον ίδιο εκδοτικό οίκο-, χαρίζονται σκέψεις-αντικλείδια, για όποιον το «ζήτημα Πάουντ» συνιστά πόρτα που δεν διανοήθηκε να περάσει, επηρεασμένος από την ακανθώδη ταμπέλα που αναρτήθηκε πάνω της. Αναμφίβολα η «πολιτική στάση» του ποιητή ήταν εκείνη που παραχώρησε και τα γράμματα και τα καρφιά για το στήσιμό της, αλλά πόσο άραγε η άνεση με την οποία είμαστε έτοιμοι να αρκεστούμε στην ευκολία της πρόσοψης του προφανούς, δεν οδηγεί εν τέλει στον ίδιο μας τον αποκλεισμό από τα παράθυρα του αναστοχασμού και της ίδιας της σκέψης;

Ο Χάρης Βλαβιανός και ο Χρήστος Χρυσόπουλος γράφοντας από κοινού αλλά ως ένας στο βιβλίο αυτό, το κοινωνούν ως «προϊόν μιας ουσιαστικής και αδιάρρηκτης φιλίας σ’ έναν περίγυρο που συνήθως αδιαφορεί ή αποφεύγει να υπερασπιστεί ιδέες, θέσεις και πρόσωπα».

Αντιγράφω από το κεφάλαιο 23, την παρατιθέμενη παρατήρηση του Τσέστερτον: 23.2 «Υπάρχει στο πίσω μέρος του μυαλού κάθε καλλιτέχνη κάτι σαν μοτίβο, ένα είδος αρχιτεκτονικής δομής. Είναι το τοπίο των ονείρων του.»

Παρακολουθώ την ακολουθία των σκέψεων των συγγραφέων: 23.5.2 «Μπωντριγιάρ: «Η ψυχή δεν είναι παρά μια σπείρωση του εγκεφάλου» που καταλήγει 23.5.2: « Το ζήτημα είναι πόσο μακριά θα μπορέσει να προχωρήσει κανείς, προτού βγει από το μονοπάτι του ονείρου».

Σκέφτομαι: διαβάζοντας αυτό το βιβλίο, σημειώνεις τα δικά σου χνάρια ανάμεσα στα σημάδια που συναντάς. Είναι λοιπόν ένα πολλαπλό βιβλίο: συνεχίζει να γράφεται-διαφορετικό κάθε φορά- ανάλογα με τους συνειρμούς του κάθε αναγνώστη

Γράφω: Ο εγκέφαλος συνιστά ένα εργαστήριο όπου βρίσκονται όλα τα υλικά του ονείρου. Σαν εργαλεία για να χτίσει ο καθένας το δικό του. Το οποίο πραγματώνεται, αν χρησιμοποιεί κανείς ως ασφαλή οδηγό το συναίσθημά του.

Επιστρέφω στον Πάουντ: «Η αληθινή του Πηνελόπη/ήταν ο Φλωμπέρ»,/και το εργαλείο του/ εκείνο του χαράκτη».

«Vacuos exercet in aera morsus»; η εξήγηση βρίσκεται στη σελίδα 100 του βιβλίου Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ. Μέσω των διαφωτιστικών σχολίων που παραθέτει ο Χάρης Βλαβιανός στο τέλος του, μπορεί κανείς να αποκωδικοποιήσει τα σύμβολα που χρησιμοποιεί το όνειρο της Ποίησης προκειμένου να μας δείξει την Αλήθεια του.

Πηγή:http://www.protagon.gr/?i=protagon.el.article&id=2107

ένα άρθρο των πρωταγωνιστών

Ο Γκρέκο του Καζαντζάκη και του Σεφέρη

Πηγή:http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=653052#.VHLWxfdISR0.facebook

"Η ταφή του Κόμη Οργκάθ"

Δύο από τους σημαντικότερους έλληνες λογοτέχνες του 20ού αι. που έχουν ασχοληθεί με τη ζωή και το έργο του Θεοτοκόπουλου (1541-1614) είναι ο Ν. Καζαντζάκης (Ν.Κ.) και ο Γ. Σεφέρης (Γ.Σ.). Το παρόν σημείωμα (μια εκτενέστερη μορφή του έχει δημοσιευθεί παλαιότερα) σκοπεύει να δώσει, με την ευκαιρία των 400 χρόνων από τη γέννηση του Γκρέκο, ορισμένα παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο οι δύο συγγραφείς (ολωσδιόλου διαφορετικής λογοτεχνικής ιδεολογίας, και όχι μόνο) προσλαμβάνουν και ερμηνεύουν τον ζωγράφο.

1. "Ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού"

Οι αναφορές του Ν.Κ. στον Γκρέκο είναι πολλές: η μεταθανάτια Αναφορά, το ομώνυμο Canto στις Τερτσίνες (1933), το ταξιδιωτικό Ισπανία (1937), τα Τετρακόσια Γράμματα στον Πρεβελάκη και στην Ελένη Σαμίου (Ασυμβίβαστος). 

Ενδιαφέρον είναι και ένα άρθρο του στην «Εγκυκλοπαίδεια Ελευθερουδάκη». Κάποια στιγμή ο Ν.Κ. προτείνει στον ειδήμονα, νεότερο «αδελφό» του, Πρεβελάκη να γράψουν μαζί ένα βιβλίο για τον διάσημο συμπατριώτη τους. Το κρητικό τρίγωνο δεν έδεσε τελικά, καθώς ο Ν.Κ. βρήκε τη συνεργασία δύσκολη και αποφάσισε να γράψει μόνος ένα βιβλίο «λεύτερο, λυρικό», χωρίς «documentation», στο οποίο θα «κουβέντιαζε» με τον Γκρέκο. Η ιδέα θα υλοποιηθεί μερικώς στην Αναφορά. Επίσης όποιος διαβάσει το σχετικό κεφάλαιο της Ισπανίας, όπου ο Ν.Κ. περιγράφει την επίσκεψή του στο Τολέδο, θα διαπιστώσει ότι ο συγγραφέας προσπαθεί να συντάξει μια όντως εμπειρική σπουδή για τον ζωγράφο.

Ωστόσο, εκείνο που τονίζεται περισσότερο από τον Ν.Κ., όταν περιγράφει τους πίνακες του Γκρέκο, δεν είναι τόσο η ζωγραφική όσο η (κατά την άποψή του) ιδεολογία και μεταφυσική του ζωγράφου, η ιδιοσυγκρασία και η αγωνία ενός κρητικού τεχνίτη που μοιάζει με τη δική του ιδιοσυγκρασία και υπαρξιακή αγωνία.

 Ο Ν.Κ. ταυτίζεται συνεχώς με τον Γκρέκο, σε βαθμό που τον «οικειοποιείται» ως δικό του Παππού και πρόδρομό του. Πιστεύει πως τα όποια βιοτικά ή άλλα προβλήματα αντιμετωπίζει ο ίδιος είναι παρόμοια με τα προβλήματα που είχε ο ζωγράφος όταν λ.χ. ήρθε σε ρήξη με τον βασιλιά Φίλιππο Β', που αρνήθηκε «να του δώσει τους τοίχους του Εσκοριάλ να τους γιομώσει».

 Τέλος στην Αναφορά ο αφηγητής δεν συναντά τον «Γεχωβά». Συναντά τον Γκρέκο: «ήσουν εσύ, Παππού, από το αγαπημένο χώμα της Κρήτης, και στέκουσουν μπροστά μου, άρχοντας αυστηρός, με το σφηνωτό γενάκι το κάτασπρο, με τα στεγνά χείλη τα σφιμένα, με το εκστατικό μάτι, το γεμάτο φλόγες και φτερούγες». Σκοπός αυτής της επιφάνειας του Γκρέκο ήταν να δώσει στον συντοπίτη συγγραφέα μια σειρά από άγριες «προσταγές» που καταλήγουν στη γνωστή διαταγή «Φτάσε όπου δεν μπορείς»!

Η Σταύρωση"

Για τον Σεφέρη ο Θεοτοκόπουλος (όπως προτιμά να τον λέει) είναι σαφώς διαφορετικός. Είναι ένας τολμηρός ανανεωτής της τέχνης, ο πρώτος σύγχρονος έλληνας τεχνίτης, ο πρωτοπόρος της ιδέας του «δύσκολου ελληνισμού». Ο μικρός πίνακας του Θεοτοκόπουλου που βλέπει ο Γ.Σ. στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου επανέρχεται συνεχώς στη σκέψη του (μαζί με τον Κάλβο, τον Σολωμό, τον Παλαμά, τον Καβάφη αλλά και τον Θεόφιλο και τον Μακρυγιάννη) κάθε φορά που αναφέρει αυτόν τον «ελληνισμό». Ο Θεοτοκόπουλος είναι σαν ένας φάρος «όχι με την έννοια των λογογράφων αλλά με την έννοια του θαλασσοπόρου. […] Αν δεν έπεφτε η Πόλη μια φορά. Αν δεν έπεφτε η Πόλη δυο φορές. Αν είχε της ειρήνης τα δώρα, δε θα γινότανε τάχα μια αναγέννηση του λόγου στο Βυζάντιο; Η πνευματική μορφή του Θεοτοκόπουλου είναι ένα χεροπιαστό παράδειγμα του τι θα μπορούσε να ήταν η αναγέννηση αυτή». Ο Γ.Σ. θέλγεται από το αναγεννησιακό, αντιακαδημαϊκό πνεύμα και τη δημιουργική τόλμη του Γκρέκο. Και είναι αυτός ο καλλιτέχνης που συνιστά το κύριο επιχείρημά του στη διαμάχη με τον Τσάτσο όσον αφορά όχι μόνο την ελευθερία του τεχνίτη και τον «παραλογισμό» του αλλά και την ικανότητα της τέχνης του να συγκινεί.

1. "Άποψη του Τολέδου"

Αυτή την καλλιτεχνική ανεξαρτησία και ελευθερία θαυμάζει επίσης ο Σεφέρης στον διάσημο πίνακα του Τολέδου, όπου ο ζωγράφος αφαιρεί το νοσοκομείο του δον Χουάν Ταβέρα «γιατί τον εμποδίζει» και θεωρεί αυτή την πρωτοβουλία «μοναδικό παράδειγμα στα χρονικά της δυτικής τέχνης ώς την εποχή που ονομάζουμε μοντέρνα».

1. "Άποψη του Τολέδου" με 

   το νοσοκομείο του δον Χουάν Ταβέρα

Περισσότερο ενδιαφέρουσα, πλην «σκοτεινή» και δυσερμήνευτη, είναι μια καταγραφή του Σεφέρη που αφορά την περσόνα του Στράτη Θαλασσινού (Μέρες Β' 108). «Επαιξα τη Δεύτερη Σουίτα του Μπαχ και συλλογίστηκα το Στράτη Θαλασσινό. Αυτή η υπόθεση θα με κάνει να φτύσω αίμα. [...] Ο Στράτης Θαλασσινός είναι μια εξίσωση ή ένα τρίγωνο, το εξής: Στην κορυφή ο Θεοτοκόπουλος. Αριστερά: Μπαχ, Εισαγωγή της Δεύτερης Σουίτας και Αρια της Τρίτης. Δεξιά: Ενας βράχος στη θάλασσα, κάπου στην Ελλάδα. Το τεντώνω, το τεντώνω σα χορδές∙ αν δε μιλήσει, θα σκάσω εγώ». Ποιος μπορεί να μας λύσει σήμερα αυτή την εξίσωση;

1. "Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως"

Η σύγκριση των απόψεων του Ν.Κ. και του Γ.Σ. για τον Θεοτοκόπουλο αναγκαστικά μένει λειψή. Παραθέτουμε ως κατακλείδα τις σκέψεις τους σχετικά με τη σταδιακή «ωρίμανση» του ζωγράφου και τη γενικότερη εξέλιξη της τεχνικής του. Ο Ν.Κ. γράφει: «Οσο γερνάει αντίς να γαληνεύει, δηλαδή να ξεθυμαίνει, όπως όλοι οι άνθρωποι, ο Γκρέκο αγριεύει ολοένα, η "παραφροσύνη" του όλο και γίνεται πιο γόνιμη. Τα στερνά του έργα Η πέμπτη σφραγίδα, ο Λαοκόοντας, Το Τολέδο με την καταιγίδα είναι καθάρια φλόγα. Δεν είναι σώματα...» (Ισπανία 90). Αντίθετα ο Γ.Σ. (Μέρες Δ' 16) υποστηρίζει, «Συλλογιζόμουνα προχτές φυλλομετρώντας το έργο του Θεοτοκόπουλου, πως όσο προχωρεί τόσο γίνεται περισσότερο δικός μας, τα πρόσωπά του θυμίζουν κάποτε εκπληκτικά μορφές ελληνικού νησιού. Οσο γερνά τόσο ελευθερώνεται η ψυχή του, οι αναμνήσεις της πρώτης ηλικίας θα 'λεγες πως βγαίνουν στον αφρό ευκολώτερα. Να το προσέξω κάποτε από πιο κοντά».

Η αποκαθήλωση και ο θρήνος"

Ο κ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης είναι καθηγητής Κλασικής Φιλολογίας και συγγραφέας.

Μήδεια και Ιάσων: μύθος και ετυμολογία στην αρχαία ελληνική ποίηση

ΠΗΓΗ:http://invenio.lib.auth.gr/record/132203?ln=en

Στο επίκεντρο της παρούσας μελέτης τίθεται η ποιητική ετυμολογία των ονομάτων της Μήδειας και του Ιάσονα, μορφών που πρωταγωνιστούν στον Αργοναυτικό Κύκλο. Στο πλαίσιο μιας παράλληλης διερεύνησης Μύθου και Ετυμολογίας, η ετυμολογική αυτή έρευνα εξετάζει αυτοτελώς τα επιμέρους επεισόδια του μύθου της Μήδειας και του Ιάσονα στο έργο πολυάριθμων ποιητών της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Στόχος είναι να εντοπιστούν οι εμφανείς ή λανθάνουσες ετυμολογικές απόπειρες που ενσωματώνονται περίτεχνα στις ποικίλες παραλλαγές του Αργοναυτικού Μύθου. Από την οπτική του μύθου, οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές προσαρμόζουν τις μορφές της Μήδειας και του Ιάσονα στις συγκεκριμένες απαιτήσεις της εκάστοτε ποιητικής σύνθεσης, υπογραμμίζοντας τα στοιχεία που προωθούν τα ποιητικά τους σχέδια. Δημιουργείται έτσι ένα ευρύ φάσμα λογοτεχνικής παραγωγής, που περιέχει ενίοτε ακόμα και αντικρουόμενες μυθολογικές παραλλαγές. Η σύγχρονη φιλολογική έρευνα διακρίνει τόσο στη Μήδεια όσο και στον Ιάσονα μια προγενέστερη θεϊκή υπόσταση. Η Μήδεια, ίσως μια προ-Ολύμπια θεότητα ανατολικής προέλευσης, εκπίπτει σταδιακά σε μια ηρωίδα με υπερφυσικές διανοητικές και μαγικές ικανότητες. Ο Ιάσων απoγυμνώνεται επίσης από τις πρώιμες, ενδεχομένως ιαματικές, θεϊκές του ιδιότητες και εντάσσεται τελικά στην ευρύτερη κατηγορία των ηρώων της αρχαίας Ελλάδας. Με το πέρασμα των αιώνων, η εικόνα και των δύο ηρώων αμαυρώνεται. Η βάρβαρη και δολοπλόκος μάγισσα Μήδεια ανάγεται σε αιώνιο σύμβολο της παιδοκτόνου μάνας, ενώ ο δειλός και συμφεροντολόγος Ιάσων σκιαγραφείται ακόμα και ως «αντι-ήρωας». Η ελληνική μυθολογία συμπλέκει σε μια κοινή ιστορία δύο διαφορετικούς κόσμους, τη βάρβαρη Ανατολή και την πολιτισμένη Ελλάδα, μέσω δύο μυθικών μορφών που διαθέτουν υπερφυσικές ιδιότητες. Από τη σκοπιά της ετυμολογίας, η σύγχρονη επιστημονική ετυμολογία και η αρχαία ετυμολογία, όπως αποτυπώνεται είτε στα αρχαία ποιητικά κείμενα είτε στο έργο των αρχαίων γραμματικών και λεξικογράφων, επιδεικνύουν εντυπωσιακή ομοφωνία όσον αφορά την ετυμολόγηση των ονομάτων της Μήδειας και του Ιάσονα. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι αποτελούν δύο κατεξοχήν «σημαίνοντα ονόματα» της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας. Οι ποιητές εμπλουτίζουν τις ετυμολογίες των ονομάτων αυτών αξιοποιώντας τους φθόγγους τους και επεξηγώντας τη σημασία τους με γλωσσικούς θύλακες από ομόρριζες και συνώνυμες ή αντώνυμες λέξεις ή ακόμη και με ολόκληρες φράσεις μέσα στα ποιητικά συμφραζόμενα. Μέσω της αρχαίας αυτής πρακτικής οι ποιητές αφηγηματοποιούν την ετυμολογία και διευρύνουν το σημασιακό και ετυμολογικό πεδίο των κυρίων ονομάτων, τα οποία γίνονται πλέον αναπόσπαστο τμήμα της ποιητικής σύνθεσης. Η Μήδεια, αυτή που μήδεται, καθίσταται περίφημη για τα σοφά μήδεα και την πανούργα μῆτιν, δηλαδή τη φρόνηση, τη σύνεση και τη διανοητική της οξύτητα, ταυτόχρονα όμως και για τον δόλο της, τις μηχανορραφίες και τα τεχνάσματα που σοφίζεται. Η μαγεία αποτελεί το κατεξοχήν γνωστικό αντικείμενο και το εργαλείο, με το οποίο η δεινή μάγισσα πραγματοποιεί τις δόλιες σκέψεις της. Ο Ἰάσων λειτουργεί ως ἰατρός είτε κυριολεκτικά, αφού εικάζεται ότι σε μια πρώιμη βαθμίδα εξέλιξης του μύθου εμπλέκεται σε πρακτικές ίασης, είτε μεταφορικά, δηλαδή ως δυνητικά προστάτης και σωτήρας της οικογένειας, των συντρόφων και της πόλης του. Τη σημασιακή και ετυμολογική συσχέτιση των δύο ονομάτων επιτείνουν οι παραπλήσιες φαρμακολογικές γνώσεις και διανοητικές ικανότητες των μυθικών μορφών του «ιατρού» Ιάσονα και της «μάγισσας» Μήδειας, δεδομένου ότι τα όρια μεταξύ μαγείας και ιατρικής κατά την αρχαιότητα είναι ρευστά. 

ΠΗΓΗ:http://sxoleiostintriti.blogspot.gr/2012/12/blog-post_1412.html

Όταν ο Ιάσονας, αρχηγός της Αργοναυτικής εκστρατείας, έφτασε στην Κολχίδα, η Μήδεια τον ερωτεύτηκε και έθεσε στην διάθεσή του όλα τα μέσα της τέχνης της, ώσπου ο ήρωας να αποκτήσει το Χρυσόμαλλο δέρας. Ύστερα απ' αυτό ακολούθησε τον εραστή της και για να αργοπορήσει τον Αιήτη, ο οποίος τους καταδίωκε, τεμάχισε τον αδελφό της, Άψυρτο, και σκόρπισε στη θάλασσα τα μέλη του. Ο πατέρας τότε εγκατέλειψε την καταδίωξη και επιδόθηκε στην περισυλλογή των μελών του σφαγμένου παιδιού του. Στην Ιωλκό αργότερα, ο Ιάσονας την παρακάλεσε να εκδικηθεί τον Πελία, φονιά του πατέρα και του αδελφού του κατά τη διάρκεια της εκστρατείας του. Η Μήδεια τότε έπεισε τις κόρες του Πελία να τεμαχίσουν το σώμα του πατέρα τους και να το βράσουν, γιατί έτσι δήθεν θα κατόρθωναν να τον κάνουν πάλι νέο. Μετά την καταδίωξη του ζεύγους των εραστών από το γιο του Πελία, Άκαστο, κατέφυγαν στην Κόρινθο, όπου έζησαν για ένα διάστημα ευτυχισμένοι, μέχρις ότου ο Ιάσονας εγκατέλειψε τη Μήδεια για να μνηστευτεί την κόρη του βασιλιά Κρέοντα, Γλαύκη. Η Μήδεια και πάλι χρησιμοποίησε τα μαγικά της φίλτρα για να εκδικηθεί την αντίζηλη της. Της έστειλε δηλητηριασμένο χιτώνα σαν δώρο για το γάμο της, ο οποίος έβγαζε φλόγες και την έκαψε.

Η εκδίκηση της όμως δε σταμάτησε εδώ, αλλά έφτασε στο πιο αποτρόπαιο έγκλημά της. Σκότωσε τα δύο της παιδιά Φέρητα και Μέρμερο, που είχε αποκτήσει με τον Ιάσονα, ανέβηκε μετά σ' ένα άρμα που το έσερναν φτερωτοί δράκοντες και έφτασε στην Αθήνα, όπου ενώθηκε με τον Αιγέα και απέκτησε το Μήδο. Προσπάθησε όμως να δηλητηριάσει το Θησέα κι έτσι ο Αιγέας την έδιωξε κι εκείνη κατέφυγε κοντά στο γιο της, Μήδο, στην Ασία, στη χώρα που από το όνομα της ονομάστηκε Μηδία.

Προς το τέλος της ζωής της κατέβηκε στα Ηλύσια Πεδία, όπου και έγινε σύζυγος του Αχιλλέα, παραμένοντας αθάνατη.

Το παλαιότερο ρομάντσο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας σε πεζό λόγο και οι μεταγραφές του

H παρθένα και ο αγαπητικός της

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ:  ΤΟ ΒΗΜΑ 19/02/2006 00:00

του Γιώργη Γιατρομανωλάκη

To μυθιστόρημα του Μητίοχου και της Παρθενόπης (Μ&Π) είναι ίσως το παλαιότερο ρομάντσο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας σε πεζό λόγο - χρονολογείται από τον 1ο αι. π.X. H ηρωίδα είναι κόρη του τυράννου της Σάμου Πολυκράτη, ο Μητίοχος είναι γιoς του αθηναίου στρατηγού Μιλτιάδη (ο αναχρονισμός είναι συνηθισμένος στα αρχαία ελληνικά μυθιστορήματα - AEM). Το ρομάντσο, σύμφωνα με τέσσερα φθαρμένα παπυρικά αποσπάσματα που διαθέτουμε, αρχίζει με ένα συμπόσιο στην αυλή του Πολυκράτη. Τελετάρχης είναι ο φιλόσοφος Αναξιμένης και η συζήτηση που διεξάγεται αφορά τη φύση του έρωτα. Στη συζήτηση παίρνουν μέρος και οι δύο νέοι. Αγνοούμε τη συνέχεια, όμως γνωρίζουμε ότι η ιστορία τού M&Π υπήρξε πολύ δημοφιλής στους επόμενους αιώνες. Ο Διονύσιος ο Περιηγητής (αρχές 2ου αι. μ.X.) αναφέρει ότι η αγνή Παρθενόπη έζησε στην Καμπανία και πήρε το όνομά της διά το πολλοίς υποπεσούσα ανδράσι φυλάξαι την παρθενίαν. Ο Λουκιανός - περίπου σύγχρονος του Διονυσίου - μας πληροφορεί ότι στη M. Ασία εξακολουθούν να παριστάνονται πολλά δράματα, ανάμεσα στα οποία η θλιβερή ιστορία του Πολυκράτη και η περιπλάνηση της Παρθενόπης ως την Περσία. Μάλιστα διερωτάται ποιος σοβαρός άνθρωπος θα παρακολουθούσε έναν θηλυπρεπή ηθοποιό (θηλυδρίαν) ντυμένο γυναίκα να μιμείται ερωτικά γύναια, όπως Φαίδρες, Παρθενόπες και Ροδόπες. Τέλος, δύο μωσαϊκά από τη Συρία (2ος αι. μ.X.) δείχνουν την Παρθενόπη να συζητεί με τον Μητίοχο που είναι ντυμένος ρωμαίος αξιωματικός. Δεν αποκλείεται και τα δύο μωσαϊκά να εξεικονίζουν θεατρικές παραστάσεις εμπνευσμένες από την ιστορία της Παρθενόπης.

Το μαρτυρολόγιο

Το 1984 ο γνωστός νορβηγός ερευνητής τού AEM Tomas Ηägg διατυπώνει την υπόθεση ότι το αραβικό Μαρτυρολόγιο της Αγίας Bar-tanuba - η ιστορία μιας χριστιανής που αυτοκτονεί για να διατηρήσει την παρθενία της - προέρχεται σε μεγάλο μέρος από την ιστορία της Παρθενόπης. Λίγα χρόνια αργότερα, η ανακάλυψη ενός αποσπάσματος του ίδιου μαρτυρολογίου στα κοπτικά επιβεβαιώνει την υπόθεση του Ηägg. Αλλά η πιο ενδιαφέρουσα εκδοχή τής Nachleben (της επιβίωσης) αυτού του ρομάντσου, που αποδεικνύει πόσο διαδεδομένο ήταν όχι μόνο στον ελληνορρωμαϊκό κόσμο αλλά και στα βάθη της Ανατολής, εντοπίζεται σε ένα εκτενές απόσπασμα με 380 δίστιχα ενός περσικού ποιητικού έπους, γνωστού ως Vamiq u 'Adhra (Ο Εραστής και η Παρθένα) συνθεμένου από τον πέρση αυλικό ποιητή του 11ου αι. 'Unsuri. Δεν γνωρίζουμε πώς και πότε η ιστορία τού Μ&Π έφθασε ως την Περσία, όμως δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι ο 'Unsuri στηρίζεται στο ελληνικό ρομάντσο. Ο ίδιος με τη σειρά του συντελεί στη δημιουργία μιας πλούσιας ισλαμικής λογοτεχνικής παράδοσης ερωτικών ιστοριών με το ίδιο θέμα, «Ο Εραστής και η Παρθένα». Από αυτή την παράδοση διαθέτουμε αποσπάσματα από παρεμφερείς αφηγήσεις και λήμματα σε περσικά λεξικά του τύπου της βυζαντινής Σούδας.

Το σημαντικό σε όλη αυτή τη λογοτεχνική ιστορία είναι ότι μας δίνεται η δυνατότητα με βάση το έπος τού 'Unsuri, αν όχι να ανασυστήσουμε το ρομάντσο - με όλες τις συνακόλουθες αδυναμίες -, τουλάχιστον να πάρουμε μιαν ιδέα για το περιεχόμενό του. Πρωτοπόροι σε αυτή την ανασύσταση είναι ο ελληνιστής καθηγητής T. Ηägg και ο ιρανολόγος Bo Utas, που συνυπογράφουν το παρόν βιβλίο. Πρώτο μέλημά τους είναι να εκδώσουν, να σχολιάσουν και να μεταφράσουν (αγγλικά) τόσο το πρωτογενές ελληνικό υλικό όσο και το περσικό έπος. Στη συνέχεια αναζητούν το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον τού M&Π (όπως άλλα AEM, απόκρυφα ευαγγέλια, μαρτυρολόγια κ.λπ.) αλλά και του Vamiq u 'Adhra (αραβικά και λοιπά ανατολίτικα κείμενα με συναφές περιεχόμενο, λ.χ.Χίλιες και μία Νύχτες) ώστε και τα υπό εξέταση κείμενα να κατανοηθούν καλύτερα, και ασφαλέστερα συμπεράσματα να εξαχθούν για το πώς το ελληνικό ρομάντσο εισήλθε και μεταλλάχθηκε μέσα στο περσικό έπος. Ωστόσο, όπως ομολογούν και οι ίδιοι, για βεβαιότερα συμπεράσματα θα πρέπει να αναμένουμε τη συνεργασία πολλών ειδικών.

Το περιεχόμενο

Στην περιορισμένη έκταση του σημειώματός μας ας δούμε σχηματικά το περιεχόμενο των 380 διστίχων. Στίχοι 1-42: Γάμος του βασιλέα τής Shamis (Σάμος) Fuluqrat (Πολυκράτη) με τη Nani (Νανίδα). Ο Πολυκράτης βλέπει ένα (ηροδότειο) όνειρο: Στη μέση του παλατιού φυτρώνει μια ελιά που μεγαλώνει, μετακινείται στα νησιά και στην ενδοχώρα και πάλι επιστρέφει στο παλάτι. Το προφητικό όνειρο συνδέεται με τη γέννηση, την περιπλάνηση και την υστεροφημία τής 'Adhra. Στα δύο της χρόνια αρχίζει σπουδές, στα επτά γίνεται αστρονόμος, στα δώδεκα παίζει πόλο και λίγο αργότερα διοικεί τον στρατό. 43-76: Ο Vamiq έρχεται εξόριστος στην αυλή του Πολυκράτη, καθώς η διαβολική μητριά του τον έχει διαβάλει στον πατέρα του. Συνοδεύεται από τον φίλο του Tufan (Θεόφιλο). 77-102: Στον ναό των ειδώλων (στον ναό της Ηρας) ο ήρωας αντικρίζει την 'Adhra. Αμοιβαίος έρωτας. H μητέρα της εντυπωσιάζεται από την ομορφιά του νεαρού άνδρα και αναλαμβάνει την προστασία του. 103-137: Οι δύο νέοι μάταια προσπαθούν να κρύψουν τον έρωτά τους. H μητέρα τής 'Adhra κάνει λόγο στον Πολυκράτη για τις αρετές του ξένου κι εκείνος τον προσκαλεί στο παλάτι. 138-247: Αρχίζει το συμπόσιο και ο σοφός Nakhminus (Αναξιμένης) θέλει να δοκιμάσει τον χαρακτήρα του νέου. «Πώς μοιάζει ο έρωτας σύμφωνα με τους σοφούς;» τον ερωτά. «Αλλοι» απαντά εκείνος «τον περιγράφουν σαν νέο πολεμιστή, με βέλη και τόξα. Αλλοι όμως τον παρομοιάζουν με ασθενικό γέροντα, που θυμώνει όταν κάποιος τον αποφεύγει». H 'Adhra δεν συμφωνεί. «Μάθε» λέει στον Vamiq «πως όλα γερνούν, αλλά ο έρωτας μένει πάντα νέος». Εμφανίζεται ο αοιδός Ifucus (Ιβυκος), παίζειbarbat (βάρβιτο), τραγουδά τον Diyanus (Διόνυσο) και επαινεί την ομορφιά των δύο ερωτευμένων. 249-346: Τελειώνει το συμπόσιο και καθένας επιστρέφει στο διαμέρισμά του. Ο Vamiq υποφέρει από έρωτα και βγαίνει στον κήπο του παλατιού. Τη θλιμμένη 'Adhra συμβουλεύει ο δάσκαλός της Filatus (Φιλητάς;). H 'Adhra κλαίει και ζητά να συναντήσει τον αγαπημένο της. Θέλει να αυτοκτονήσει και εύχεται ο Vamiq να βρει μια πιο ωραία γυναίκα. 347-380: Οι δύο νέοι φαίνεται να παίρνουν μέρος σε κάποια μάχη. Ο Πολυκράτης είναι αρχικά νικητής, όμως αργότερα σκοτώνεται και από εδώ αρχίζει η περιπλάνηση της Παρθενόπης. Εδώ χάνουμε και το νήμα της ιστορίας τού M&Π.

Οι απολήξεις

Στο βιβλίο τους οι δύο ερευνητές προσπαθούν να ανασυστήσουν τη συνέχεια και το τέλος του ρομάντσου συνδυάζοντας προσεκτικά τις ελληνικές και τις περσικές πηγές. Ο χωρισμός των δύο εραστών και η περιπλάνηση της Παρθενόπης σε Δύση και Ανατολή για να βρει τον αγαπημένο της είναι μέρος του αρχικού σεναρίου, όπως επίσης η διαφύλαξη της παρθενίας της μέσα σε έναν ανδρικό κόσμο (σύμφωνα και με το αραβικό μαρτυρολόγιο). Δεν αποκλείεται οι νέοι να παντρεύονται τελικά και η Παρθενόπη να επανακτά το βασίλειο της Σάμου, όπως προφητεύει το όνειρο του πατέρα της. Υπάρχουν όμως και στοιχεία (κυρίως μέσα στα λεξιλογικά λήμματα) που δείχνουν πως οι εραστές πεθαίνουν χωρίς να συναντηθούν ξανά. Και οι δύο απολήξεις είναι εξίσου πιθανές και αυτό προσδίδει σε αυτό το πρώιμο ελληνικό ρομάντσο γοητεία και μυστήριο. H περσική εκδοχή τού Μ&Π αποτελεί (ακόμη και στην αγγλική μετάφραση) ένα χαριτωμένο κείμενο με πλήθος ελληνικά ονόματα και αναφορές. Κάτι που επιτάσσει να μεταφρασθεί κάποια στιγμή στη γλώσσα μας. Μαζί πρέπει να μεταφρασθούν και να σχολιασθούν οι ελληνικές πηγές προς τέρψη και ωφέλεια των ελλήνων αναγνωστών. Οι δύο ερευνητές, ο Tomas Ηägg και ο Bo Utas, μας προσφέρουν - δώρο ανεκτίμητο - τη δυνατότητα να ξανασυναντήσουμε ύστερα από αιώνες ένα χαμένο ελληνικό μυθιστόρημα. Με τη σειρά του το μυθιστόρημα μας βοηθά, ακόμη και αν δεν μπορέσουμε να το ανασυστήσουμε πλήρως, να εννοήσουμε για άλλη μία φορά τη χάρη και τη δύναμη της κλασικής μας λογοτεχνίας. Παράλληλα δείχνει πως η φιλολογική έρευνα, όταν γίνεται με αφοσίωση και επιμονή, αποτελεί από μόνη της γοητευτική περιπέτεια. Οπως η ίδια η ρομαντική περιπέτεια της Παρθενόπης και του Μητίοχου.

Περί την κριτική και τον ... αποδιοπομπαίο λυρικό τράγο

του Δημήτρη Νικηφόρου

Πάει πολύς καιρός, αφότου η «νεωτερικότητα» στην λογοτεχνία, αποφάνθηκε ότι ο λυρισμός είναι ξοφλημένος και παρωχημένος! Από τότε γράφτηκαν πολλά κείμενα και μάλιστα εξαιρετικά κείμενα από δυνατές πένες και μυαλά. Ποίηση δεν γράφτηκε, πλην ελαχίστων περιπτώσεων που και αυτές δεν έτυχαν τόσο καλής αποδοχής από τα νέα «αφεντικά» της λογοτεχνίας (εκδότες, κριτικούς, αναλυτές, κλπ). 

Γράφτηκαν και κυκλοφόρησαν έργα που περιλαμβάνονταν σε όλες τις ποιοτικές διαβαθμίσεις όπως συνέβαινε πάντα άλλωστε. Αν παραμερίσουμε τον χαρτοπολτό, τη σαβούρα με άλλα λόγια, που δεν είναι λογοτεχνία, εμφανίστηκαν έργα από μέτρια ως πραγματικά αριστουργήματα τόσο από τον μοντερνισμό στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, όσο και από τους αποκαλούμενους μεταμοντέρνους συγγραφείς αργότερα. Εισβάλλοντας πολλοί στο λογοτεχνικό [ποιητικό συγκεκριμένα, αν και όλη η πραγματική λογοτεχνία είναι Ποίηση] τοπίο, θεώρησαν χρέος της νέας ποιητικής γραφής την αποδόμηση του «παλαιού γλυκανάλατου λυρισμού» με το άνοιγμα νέων δρόμων, φρέσκια σκέψη και ματιά, όπως οι καιροί απαιτούσαν και υποχρέωναν. Καμιά αντίρρηση επ' αυτού, πάντα έτσι συνέβαινε στην ιστορική πορεία της λογοτεχνίας που δεν είναι ξέχωρη από τη ζωή.

Παρελθόντος του χρόνου και στην αντάρα των αλλαγών, παρατηρήθηκε(;) πως λίγο λίγο αρκετοί από τους εισελθόντες εγκαινίασαν αυτό που αδόκιμα, πλην σαφώς, ονομάζω  «δοκιμιακή ποίηση φιλοσοφικών περιπάτων εις τας παρυφάς», δηλαδή δύσπεπτα πεζολογήματα, γεμάτα «βαθυνούστατα» σκοτεινά νοήματα, κατανοητά μόνον στον φορέα τους. Δεν θα ασχοληθώ καθόλου με όσα από αυτούς τους βαθείς στοχασμούς δεν ήταν τίποτε άλλο από σκέτες μπουρδολογίες, τετριμμένες επαναλήψεις χιλιοειπωθέντων σκέψεων ή ερασιτεχνικά φιλοσοφικά γυμνάσματα. Είναι άλλο ζήτημα αυτό που δεν έχει θέση στο παρόν κείμενο. Θα διατυπώσω μόνο τη θέση μου, που, όπως όλες επιδέχεται κάθε αντίλογο και αντεπιχείρημα, και είναι μάλλον απλή και καθαρή: Η ποίηση δεν απευθύνεται ούτε στο νου του αποδέκτη ούτε στο συναίσθημα για τον απλούστατο λόγο του ότι δεν υπάρχει  δ ι α χ ω ρ ι σ μ ό ς  αυτών των δυο στους υποδοχείς του Λόγου. Όποιος λογοτέχνης δεν το κατανοεί ας το σκεφτεί καλύτερα, πάντα υπάρχει καιρός...

Συγχέοντας κάποιοι βιαστικοί «αναθεωρητές» το ρηχό, επιφανειακό, συναίσθημα με το βαθύ αίσθημα και την νόηση με το όργανο μιας γνωστικής αποκλειστικά μηχανιστικής διεργασίας, κατάντησαν την ποίηση από απόσταγμα ζωής και θανάτου (το αυτό είναι), σε άμβωνα προσωπικής ... θρησκείας και αποφατικής φιλοσοφίας. Με λίγα λόγια οι φερέλπιδες «νεωτερικοί» κατά τον επώδυνο τοκετό πέταξαν μαζί με τον πλακούντα και τα νερά και το νεογέννητο βρέφος. Απροσεξία; Δεν θα το έλεγα. Άγνοια; Κάποτε ναι, κάποτε όχι. Ναρκισσιστική εγωπάθεια και ματαιοδοξία; Το πιθανότερο. Ποτέ άλλωστε δεν έλειψαν αυτά από τους ποιητές όλων των εποχών και περιόδων. Δεν συνεπάγεται απαραίτητα μομφή. Το αν έβλαψαν τους ίδιους ή, ακόμα χειρότερα, την ποίηση, εξαρτιόταν πάντοτε από την «δοσολογία» τους και την ικανότητα αυτοσαρκασμού του κάθε δημιουργού που αποτελεί ένα δραστικό αντίδοτο. Το «βρέφος» όμως αυτό είναι ιδιότροπο και σκωπτικό. Τα κοιτά αυτά και γελά ειρωνικά όταν δεν αδιαφορεί. Ευτυχώς - δεν θα μπορούσε άλλωστε να γίνει αλλιώς  - δεν τους μιμήθηκαν όλοι σε αυτήν την παραδρομή και έτσι η αληθινή Ποίηση παρέμεινε αλώβητη εκεί που ήταν πάντα. Ποίηση και μόνον, Ποίηση στοχαστική που δεν  σ τ ο χ ά ζ ε τ α ι   εν είδει πονήματος ποτέ!

Δεν θα αναφέρω ρεύματα και κινήματα ή τεχνοτροπίες εδώ, αφενός μεν γιατί είναι λίγο πολύ γνωστά αλλά και γιατί ποτέ δεν «τεμάχισα» την λογοτεχνία, και δη την ποίηση, σε είδη και «σχολές». Ο μόνος διαχωρισμός που έκανα, μέσα στην υποκειμενικότητά μου, ήταν πεισματικά μανιχαϊστικός θα έλεγα :

Ή ήταν λογοτεχνία ή όχι, άλλο τίποτα δεν με απασχολούσε. Τα υπόλοιπα ανήκαν στους κάθε λογιώ ειδικούς ή κατά το πλείστον «ειδικούς» του χώρου - αναλυτές, κριτικούς, φιλολόγους και λοιπούς, που έπρεπε να βρουν κι αυτοί να δικαιολογήσουν την παρουσία τους στην ή ... παρά την λογοτεχνία μιας και δεν μπορούσαν να είναι δημιουργοί. 

Υπήρξαν βέβαια, και υπάρχουν, πλην των παρεπιδημούντων στην λογοτεχνία και οι ενδημούντες κριτικοί και αναλυτές που ήσαν οι ίδιοι λογοτέχνες και μάλιστα σημαντικοί. Ποιος θα αμφισβητήσει, για παράδειγμα, ότι ο Έλιοτ, ο Κόλριτζ κι αυτός ακόμη ο «καθαρός» ποιητής Μπωντλαίρ έγραψαν αξιολογότατα και εμβριθή δοκίμια και άρθρα για την ποιητική και την λογοτεχνία; Η τέχνη δεν κατακλύζεται μόνον από παράσιτα αλλά και από αγαθά «ζιζάνια» ευτυχώς. Όμως και εδώ ακόμη τίθεται ένα θέμα. Ο δημιουργός, κατ' εμέ πάντα, μπορεί να είναι (αυτο)κριτικός και αναλυτής του εαυτού του. Αυτό εννοείται ότι δεν σημαίνει πως περιορίζεται η κριτική του έργου του στον ίδιο, αλίμονο, αλλά πως πέρα από κάθε άλλη κριτική, από όποιονδήποτε και αν προέρχεται, οφείλει ο ίδιος πρώτιστα να την ασκεί συνεχώς στο έργο του και μάλιστα  α ν ε λ έ η τ α...

Όντας μέρος, συστατικό, ο ίδιος του ποιητικού πυρήνα δεν μπορεί ταυτόχρονα να είναι και δορυφορικό σωματίδιο, γιατί εδώ δεν έχουμε Φυσική όπου αυτά μαζί αποτελούν το άτομο, αλλά κάτι διαφορετικό, σχεδόν «μεταφυσικό». Δεν παραβλέπω φυσικά αυτήν την προσφορά και δεν χρεάζεται να πω ότι προτιμώ τα κριτικά δοκίμια των ανωτέρω από αυτά των υπολοίπων παρασιτούντων ή μη «ειδημόνων» άσχέτως αν αντανακλάται μέσα τους το κοσμοείδωλό μου ή όχι. Οι Ποιητές τη δουλειά τους και οι κριτικοί την δική τους. Ακόμη και αν φαίνεται πως αυτά πορεύονται αλληλένδετα, η συνάφεια αυτή δεν αφορά τον ποιητή ουσιαστικά. Καμιά κριτική δεν μπορεί να υποτιμήσει ή να παραμερίσει την πραγματική Ποίηση και ούτε να αναδείξει ή να καθιερώσει ως ποίηση την μη ποίηση. Αν έχουμε πλείστα όσα φαινόμενα κατά καιρούς που δείχνουν να με διαψεύδουν, αυτό μπορεί μεν να ισχύει σε ένα περιορισμένο τοπικά περιβάλλον βραχυπρόθεσμα αλλά ο χρόνος ως μέγας κριτής το αποφλοιώνει και γίνεται εμφανής η απουσία της ψίχας. Ο καρπός είναι κούφιος, σκέτο τσόφλι, και τα τσόφλια τα μαζεύουν οι μέρμηγκες...  

Ολοκληρώνοντας την σκέψη μου επανέρχομαι στον εξοβελισταίο ποιητικό λυρισμό: Ποίηση χωρίς Λύρα δεν υφίσταται. Δεν υπήρξε ούτε θα υπάρξει ποτέ και αυτό είναι conditio sine qua non στον ποιητικό λόγο. Όπως δεν υφίσταται έρωτας δίχως ψυχή παρά μόνον σεξ και πορνεία. Και ναι μεν είναι σημαντικός ο ρόλος των δυο τελευταίων αλλά δεν είναι Ποίηση. Μόνον αποκτώντας δική τους ψυχή (σώμα), τόσο το σεξ όσο και η πορνεία ακόμη βιώνονται ποιητικά ή μετατρέπονται σε ποητικά αντικείμενα. Διευκρινίζω, για να μην δημιουργηθεί καμιά παρεξήγηση, ότι με τον λυρισμό δεν αναφέρομαι συγκεκριμένα σε είδος, τεχνοτροπία, ύφος ή γλώσσα αλλά σε αυτήν την ποιητική ψυχή και μόνο.

Η λύρα της ποίησης είναι πολύχορδη και συν τω χρόνω προσθέτει διαρκώς «χορδές», τις «κουρδίζει» αλλιώς, τις δονεί ποικιλοτρόπως, ενσωματώνει μέσα τους κάποιες παλαιότερες πλην δεν τις αφαιρεί ποτέ. Αφαίρεση τέτοια στην Ποίηση είναι απαγορευτική. Οι ποιητικές χορδές μπορούν να εκπέμπουν σε διαφορετικές συχνότητες ήχων, από στριγγούς και σκληρούς έως θείες μελωδίες και και αηδονολαλιές πλην όμως στηριζονται πάντοτε στη Λύρα. Η ποιητική του Μπουκόβσκι, για να γίνω αντιληπτός, αποκαλέστηκε - όχι από τον ίδιο προφανώς που δεν έδινε δεκάρα γι αυτά - «βρώμικος ρεαλισμός». Όποιος όμως δεν μπορεί να διακρίνει, ή μάλλον ορθότερα να νοιώσει, τον πανταχού παρόντα λυρισμό που διαπερνά και αποπνέει την «στακάτη» ποιητική του, δεν έχει μάτια και αφτιά για ποίηση ούτε θα έχει ποτέ._

Δημήτρης Νικηφόρου

16 - 7 - 2014

"Περί δόξας και Περί ματαιότητας"Michel de Montaigne

«Όπως και να είμαι, θα ήθελα να βρίσκομαι αλλού και όχι σε χαρτί. […] Είμαι ο,τιδήποτε άλλο εκτός από κατασκευαστής βιβλίων».

Μονταίν

Ο γάλλος στοχαστής Michel de Montaigne, το κριτικό και ελεύθερο πνεύμα του 16ου αιώνα, κατέγραψε στα "Δοκίμιά" του σκέψεις και αναλύσεις, προσεγγίζοντας με προσωπικό αλλά συγχρόνως και φιλοσοφικό τρόπο θεματικές αναζητήσεις της μετέπειτα οργανωμένης σκέψης και της ευρύτερης διανόησης. Με την πρωτεϊκή του γραφή και το πρωτοποριακό του έργο, κατέχει εξέχουσα θέση στην ιστορία των ιδεών της σύγχρονης εποχής, ενώ με τη νατουραλιστική οπτική των αναλύσεων του υποκειμένου και της ανθρώπινης ύπαρξης, θέτει τον άνθρωπο στο επίκεντρο και προτείνει μια βιοσοφία διαχρονικής εμβέλειας.

Τα δοκίμια "Περί δόξας" και "Περί ματαιότητας", δείγματα της γραφής και της σκέψης του Montaigne, αντανακλούν το πνεύμα και το κλίμα της εποχής του, αλλά συνιστούν συγχρόνως τον καθρέφτη μέσα στον οποίο κάθε εποχή μπορεί να αναγνωρίσει τα χαρακτηριστικά της. Με άξονες τις έννοιες του τυχαίου και της ματαιότητας, προσφέρουν στον σύγχρονο άνθρωπο ερείσματα ηθικής και ψυχικής ανάτασης, γνώμονα σκέψης και πράξης για μια αυθεντική εκδήλωση του υποκειμένου σε προσωπικό και κοινωνικό επίπεδο.

"Eισαγωγικά για τον Υπερρεαλισμό"

Eισαγωγικά για τον Υπερρεαλισμό

πηγή

Ο όρος "υπερρεαλισμός (ή "σουρεαλισμός", όπως προτιμούν μερικοί) εμφανίζεται για πρώτη φορά στα 1917 και ανήκει στον περίφημο Γάλλο ποιητή Guillaume Apollinaire. Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζει το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tiresias) ως "υπερρεαλιστικό δράμα" (drame surrealist). Σύμφωνα με τον Apollinaire ο όρος αυτός δηλώνει τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λ.χ. ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφεύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο ποιητής: όταν θέλει να μεταδώσει κάποιες ιδέες, πρέπει να το κάνει όχι αντιγράφοντας τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.

Έτσι όταν ο Andre Breton αναζητούσε έναν όρο που θα μπορούσε να περιγράψει με επιτυχία τους πειραματισμούς γραφής, που μαζί με κάποιους φίλους του επιχειρούσε αυτή τη εποχή (αμέσως μετά το τέλος του Α Παγκόσμιου Πολέμου), βρήκε πώς ο "υπερρεαλισμός" ήταν ο καταλληλότερος. Ο Andre Breton (1896-1966) υπηρέτησε στον Α Πόλεμο, αρχικά στο πυροβολικό και αργότερα στο υγειονομικό σώμα και όσα έζησε μέσα στη φρίκη του πολέμου άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω του. Ο πόλεμος, σύμφωνα με τον Breton, είναι φρικτός και γι αυτό ευθύνεται ο σωβινισμός των αστών, που τον προκάλεσε. Όμως το ίδιο υπεύθυνος είναι και οποίος συγγραφέας χρησιμοποιήσει το ταλέντο του για να εκφράσει τη δύναμη αυτής της ελίτ της εξουσίας. Ο νέος τρόπος γραφής πρέπει να υπονομεύει τις παλαιές αξίες που οδήγησαν στον πόλεμο. Εξοικειωμένος λοιπόν με τις τεχνικές της φροϋδικής ανάλυσης, ο Breton άρχισε να πειραματίζεται πάνω σε ένα νέο εκφραστικό τρόπο. Η γραφή θα έπρεπε να αφήσει ελεύθερη και αδέσμευτη αυτήν την αυθαίρετη ροή των εικόνων που συχνά σχηματίζεται μέσα μας. Γιαυτό η γραφή πρέπει να μείνει ελεύθερη από την όποια μεσολάβηση της λογικής, της ηθικής και της οποίας τρέχουσας αισθητικής. Πρόκειται για την περίφημη θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και των "αυτοματικών κειμένων", τα οποία εμφανίζονταν και κατέγραφαν, υποτίθεται, χωρίς καμιά επεξεργασία, χωρίς κανένα σχέδιο και πρόγραμμα κάθε τι που αισθανόταν και βίωνε ο συγγραφέας τη στιγμή που τα έγραφε. Ο κύριος σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να παραγάγει "ωραία" κείμενα, αλλά να μεταβάλει την υπάρχουσα αντίληψη για τον κόσμο, το όποιο κληρονομημένο γούστο και κατά συνέπεια να αλλάξει τον ίδιο τον κόσμο, μία ιδέα που δεν απείχε πολύ από τις ανάλογες διακηρύξεις του Μαρξ. Άλλωστε, αρχικά τουλάχιστον, συγκεκριμένα λίγο μετά το 1924, όταν ο Breton εκδίδει το περίφημο Πρώτο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού, πολλοί από τους γάλλους υπερρεαλιστές είχαν ιδιαίτερες σχέσεις με το ΚΚ της Γαλλίας.

Έτσι, ο υπερρεαλισμός, όπως τουλάχιστον τον όρισε ο Breton και οι φίλοι του στο Παρίσι του μεσοπολέμου, δεν ήταν ένα απλό λογοτεχνικό κίνημα αλλά ένα κίνημα που ξεκινούσε από τη λογοτεχνία αλλά πρώτα και κύρια αφορούσε την ίδια την κοινωνία και την πολιτική. Αναθεωρούσε την αντίληψη της πραγματικότητας, όχι μόνο της λογοτεχνικής, αλλά και της κοινωνικής. Για τούτο και τα μέσα που χρησιμοποίησε ο Breton, ο Pope Andre, όπως τον έλεγαν, δηλ. η αυτοματική γραφή, η καταγραφή ονείρων, οι αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, ποιήματα και πίνακες που δημιουργήθηκαν με τρόπο τυχαίο, σκηνές παράδοξες και ονειρικές, είχαν ένα και μόνο σκοπό: να μεταβάλουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και ως εκ τούτου να αλλάξουν τον ίδιο τον κόσμο. Ο υπερρεαλισμός (και ως ένα βαθμό ο κομμουνισμός, αρχικά τουλάχιστον) είχε μεσσιανικό και επαναστατικό χαρακτήρα και για τούτο ήταν φυσικό ότι συγχρωτίστηκε σχεδόν αμέσως με την πολιτική. Ο υπερρεαλισμός εκφράζει πρώτα από όλα ένα έντονα πολιτικό ευαγγελισμό, οραματίζεται την απελευθέρωση του ανθρώπου από κάθε μορφή δουλείας και καταπίεσης (εθνικής, κοινωνικής, θρησκευτικής, καλλιτεχνικής, ερωτικής) και ευλογεί κάθε μορφή ουτοπίας. Τα δυο ουσιώδη συνθήματα του υπερρεαλισμού ήταν "Να αλλάξουμε τη ζωή" (Rim baud) και "Να αλλάξουμε τον κόσμο" (Marx).

Το πρώτο σημαίνει να διαφοροποιήσουμε τα αισθήματά μας, να οδηγήσουμε το πνεύμα σε νέες κατευθύνσεις, να αποτρέψουμε το άτομο από το να βλέπει τον κόσμο μέσα από το πρίσμα μιας παραδοσιακής λογικής. Αυτές οι ποιητικές απαιτήσεις ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες με το αίτημα της κοινωνικής αλλαγής. Γιαυτό και οι υπερρεαλιστές πολιτικοί, καθοδηγημένοι από έναν άδολο αναρχισμό συνδέθηκαν αρχικά με τον κομμουνισμό. Το επίσημο όργανο του υπερρεαλιστικού Κινήματος ήταν αρχικά το περιοδικό La Revolution Surrealist (1924-1929). Γρήγορα όμως το Κίνημα φαίνεται να εγκαταλείπει τις σχεδόν μηδενιστικού τύπου διακηρύξεις του και συμμορφώνεται με τα πολιτικά ιδεώδη του μαρξισμού (1929- 1930). Άμεση συνέπεια (εκτός των άλλων) ήταν το περιοδικό να αλλάξει τίτλο: τώρα (1929-1933) λέγεται Le Surrealism au Service de la Revolution πράγμα που δείχνει τη νέα του πορεία. Ωστόσο η αρχική εμπλοκή και συνοδοιπορία του υπερρεαλισμού με το γαλλικό ΚΚ γρήγορα έφτασε σε ρήξη, καθώς οι πολιτικοί δεν έβλεπαν με καλό μάτι την αχαλίνωτη ελευθεριότητα και αναρχισμό των ποιητών. Ο Breton, που αρχικά έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία του γαλλικού ΚΚ δεν μπόρεσε τελικά να αποδεχθεί την ολοκληρωτικού τύπου πειθαρχία και το αντιδραστικό πνεύμα που χαρακτήριζε τις συναντήσεις του Κόμματος. Έτσι το υπερρεαλιστικό Κίνημα απομακρύνθηκε από το Κόμμα και ανέλαβε (όπως συνήθιζαν να λένε) "αντίδραση από τα αριστερά", μια άποψη που αντιπροσώπευε κυριότατα τον Λέοντα Τρότσκι, τον οποίο ο Breton συνάντησε στο Μεξικό το 1938.

Πολλοί είναι σήμερα εκείνοι που πιστεύουν ότι το υπερρεαλιστικό Κίνημα παρέμεινε ένα ουτοπικό και ανεδαφικό κίνημα, που δεν μπόρεσε να πραγματώσει τις αρχικές εξαγγελίες του. Πολλοί επίσης πιστεύουν ότι αυτός ο "επιθετικός μοντερνισμός", όπως τον αποκαλούν (σε αντίθεση με τον "ήπιο" αγγλοσαξονικό μοντερνισμό), δεν παρήγαγε μεγάλα έργα, τουλάχιστον στον κλάδο της λογοτεχνίας, επειδή στη ζωγραφική το Κίνημα φάνηκε πιο αποδοτικό. Πολλοί αμφισβητούν τη βασική θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και της αυτόματης γραφής. Ωστόσο το Κίνημα, τόσο αρχικά στη Γαλλία, όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη και στον άλλο κόσμο, και φυσικά και εδώ στην Ελλάδα, ελευθέρωσε τη δημιουργική φαντασία των δημιουργών που τον ασπάστηκαν και άλλαξε μια για πάντα την ιδέα μας για την ακαδημαϊκή και "έλλογη" μορφή της τέχνης. Φυσικά το θαύμα που οραματίστηκε το Κίνημα δεν ήρθε, ούτε πραγματώθηκαν τα πολιτο-κοινωνικά του οράματα.

Αλλά για τούτο δεν ευθύνεται φυσικά το υπερρεαλιστικό Κίνημα, ούτε οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες που το ξεκίνησαν, το πίστεψαν και το υπηρέτησαν. Ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα μέγα απελευθερωτικό Κίνημα, με υψηλά και αγαθά οράματα με κέντρο πάντοτε τον άνθρωπο την τέχνη, τον έρωτα και τη δημιουργία. Και εδώ έγκειται η συμβολή του. Αποτιμώντας ο ιστορικός της λογοτεχνίας Maurice Nadeau την προσφορά του Κινήματος γράφει, " Ο σουρεαλισμός φιλοδοξούσε να σπάσει το φράγμα του υποκειμενισμού". Και εννοούσε να μην αρκεσθεί στα λόγια. Για κείνους που τον ξεκίνησαν, έχοντας περάσει από το Νταντά, δεν υπήρχε περίπτωση να ξαναγινεί τίποτε, όπως γινόταν πρώτα. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια το κατασκεύασμα ενός αιώνα θετικισμού, συνειρμισμού και επιστημονισμού, αλλά ένα πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα, έτσι όπως τον φανέρωνε η ψυχανάλυση. Στη Ρωσία χτιζόταν μια κοινωνία πάνω σε νέες βάσεις. Πιο πάνω ακόμη και από τον Ρεμπώ ή τον Λωτρεαμόν, σαν προφήτες της νέας εποχής, πρόβαλαν ο Μαρξ και ο Φρόιντ. Οι σουρεαλιστές, με τον δικό τους πάντα τρόπο, έγιναν μαρξιστές και φροϋδιστές, κι έριξαν το βάρος στη διπλή επανάσταση που έπρεπε να γίνει: "ν' αλλάξουμε τον κόσμο, "ν' αλλάξουμε τη ζωή". Πίστευαν πως θα τα κατάφερναν με μία καθολική δημιουργική δράση, ξεκινώντας απ' τον άνθρωπο θεωρούμενο σαν ένα ενιαίο όλον, και με μέσο την ποίηση που την ταύτιζαν με την πνευματική δράση. Αυτή η αδιάκοπη δημιουργικότητα έπρεπε να ασκείται μέσα σε μία απόλυτη ελευθερία κινήσεων και αισθήσεων, έξω από κάθε κατακερματισμό και στεγανοποίηση της ζωής και της τέχνης, και με σκοπό την αποκατάσταση ολόκληρου του ανθρώπου. Γι αυτό και η έμφαση δόθηκε στις σκοτεινές πλευρές του είναι, στη φαντασία, το ένστικτο, την επιθυμία, το όνειρο, στις παράλογες ή απλώς μη σοβαρές μορφές συμπεριφοράς -- για να ξεμπερδεύουμε πια με τον ευνουχισμένο, αλλοτριωμένο, περιχαρακωμένο άνθρωπο, τον υποβιβασμένο στις κατηγορίες του "κάνω" και του "'έχω". Ο σουρεαλισμός άνοιγε ένα πεδίο ριζικής ανανέωσης τόσο στην προσωπική και ομαδική ζωή του ανθρώπου, όσο και στην ανάπτυξη μορφών σκέψης, ηθικής, τέχνης (ό.π. σελ. 240).

.