Η κριτική της κριτικής στην Ελλάδα

[σύντομο σχόλιο]

"ο δρόμος άρχισε, το ταξίδι τελείωσε"
Georgy Lukacs

«δεν υπάρχει πια πραγματικότητα· το πολύ πολύ υπάρχει η γελοιογραφία της»
Gottfried Benn

Από χθες (με αφορμή μία συζήτηση με φίλες ποιήτριες και συγγραφείς) με βασανίζει ακόμη περισσότερο ένα ερώτημα. "Γιατί δεν υπάρχουν σπουδαίοι κριτικοί λογοτεχνίας;" 

Έχω δύο απαντήσεις που θα τις παραθέσω σύντομα: 

Η μία θα μπορούσε να είναι ότι δεν υπάρχουν σπουδαίοι ποιητές και πεζογράφοι που να εμπνέουν την σπουδαία λογοτεχνική κριτική. 

Η άλλη είναι μία απάντηση που βασίζεται πάνω σε κάποια δοκίμια που διάβαζα πρόσφατα για την κρίση και αναφέρεται στην αδυναμία έκφρασης με τα εκφραστικά μέσα του χθες. Η εποχή μας δεν χρειάζεται κριτική αλλά δημιουργία με νέα εκφραστικά μέσα και εκεί θα πρέπει να επικεντρωθούν οι δημιουργοί!

Χρειαζόμαστε ανανέωση της μορφής και της γλωσσικής έκφρασης. Χρειαζόμαστε να βρεθούν νέοι τρόποι έκφρασης της πραγματικότητας που μας ξεπερνά πριν ακόμη γεννηθούμε. Αυτή την πραγματικότητα, που θα την ονόμαζα υπερπραγματικότητα η έναν "ρεαλισμό του παραλόγου", δεν την απεικονίζουν τα κείμενα που φτάνουν στον "διαθέσιμο" αναγνώστη με αποτέλεσμα να νιώθει μετέωρος και ματαιωμένος από την προσέγγισή του με αυτά.

 Η πραγματικότητα μέσα στην οποία ζει και πεθαίνει είναι πέρα από τον ρεαλισμό και αγγίζει το παράλογο μερικές φορές δε είναι παρά μια παρωδία του ρεαλισμού. 

Η ζωή μας μοιάζει με ένα συμβάν ειδωμένο σε rewind. Σαν να τρέχουμε και να διατρέχουμε την πραγματικότητα από τον θάνατο προς τη ζωή, τη γέννησή μας, καθώς όσα ζούμε μοιάζουν με προσομοίωση. Ο χρόνος κινείται με τέτοια ταχύτητα που το μυαλό αδυνατεί να την καταγράψει και τα γεγονότα μοιάζουν να είναι ένα ατελείωτο de ja vu. Όλα έχουν ειπωθεί και όλα έχουν συμβεί μέσα στον κύκλο της ζωής.

 Πρέπει να βρεθεί μια νέα γλώσσα να μιλήσει για το συνεχές παρόν. Πρέπει μια νέα λογοτεχνική ματιά να ακινητοποιήσει τον χρόνο και να τον τιθασεύσει μέσα στους υποδοχείς της γλώσσας. Η γλώσσα δεν αρκεί να παραληρεί αλλά πρέπει να μπορεί να σχηματίζει νέες ερμηνείες της πραγματικότητας. 

Μέχρι τότε η κριτική δεν μπορεί να δημιουργήσει έργα αξίας διότι η κριτική μοιάζει σαν την οικονομία, είναι δηλαδή ο δευτερογενής τομέας που στηρίζεται στον πρωτογενή και αξιοποιεί τις πρώτες ύλες, που στη λογοτεχνία είναι ο λόγος και ο ρυθμός.

Για τον Georgy Lukavs το πρόβλημα του μυθιστορήματος συνίσταται στην ανάγκη ότι ό,τι ηθικό και αφηρημένο υπάρχει στη συνείδηση του μυθιστοριογράφου να με- τουσιωθεί σε ουσιαστικό στοιχείο ενός έργου, όπου η πραγματικότητα δεν θα υπήρχε παρά ως απουσία αθεματοποίητη· με άλλα λόγια, ως παρουσία υπο­ βαθμισμένη. Κατά τον Lukâcs, το μυθιστόρημα είναι το μοναδικό λογοτε­χνικό είδος όπου η ηθική του μυθιστοριογράφου γίνεται πρόβλημα αισθητι­κής του έργου.
 Η μυθιστορηματική μορφή, όπως επισημαίνει ο L. Goldmann, φαίνεται να είναι «η μετατόπιση στο λογοτεχνικό επίπεδο της καθημερινής ζωής μέσα στην ατομιστική κοινωνία, γεννημένη από την παραγωγή και προοριζόμενη για την κατανάλωση».

Νότα Χρυσίνα

Ελένη Κουρμαντζή-Παναγιωτάκου: Νεοελληνική Αναγέννηση στα Γιάννενα

της Νότας Χρυσίνα

Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ:August 14, 2017

Ελένη Κουρμαντζή-Παναγιωτάκου
Νεοελληνική Αναγέννηση στα Γιάννενα
Από τον πάροικο έμπορο στον Αθανάσιο Ψαλίδα και τον Ιωάννη Βηλαρά

 (17ος – αρχές 19ου αιώνα)
Εκδόσεις: Gutenberg

Η πόλη των Ιωαννίνων είναι το πνευματικό κέντρο στο οποίο εστιάζει η μελέτη της καθηγήτριας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Ελένης Κουρμαντζή- Παναγιωτάκου, τόπος καταγωγής της συγγραφέα και πολλών πνευματικών ανθρώπων που έγιναν φορείς των σύγχρονων ιδεών του Διαφωτισμού και ίδρυσαν τα πρώτα νεωτεριστικά σχολεία (από τα μέσα ήδη του 17ου αιώνα) αλλά και τα πρώτα ελληνικά τυπογραφεία στις σπουδαιότερες πόλεις της Δύσης όπως η Βενετία και η Βιέννη.

Το πρώτο κεφάλαιο της μελέτης της Κουρμαντζή είναι αφιερωμένο στις παροικίες των πεφωτισμένων γιαννιωτών εμπόρων και λογίων που συνέβαλαν καθοριστικά στη διαμόρφωση του νεοελληνικού διαφωτισμού. Οι γιαννιώτες έμποροι ήρθαν σε επαφή με τις Επιστήμες και τον Ορθολογισμό της Δύσης όταν η νέα δομή οικονομίας με την άνθηση του εμπορίου τούς επέτρεψε να δημιουργήσουν εστίες σε πολλές πόλεις της Ευρώπης όπως η Βενετία, το Λιβόρνο, η Τεργέστη, το Βουκουρέστι, το Ιάσιο, η Μόσχα, η Οδησσός, η Βιέννη κ.ά. Σε αυτές τις πόλεις διαμορφώνονται οι νέες αντιλήψεις του νεότερου ελληνισμού και προετοιμάζεται η ελληνική Επανάσταση.

Η συγγραφέας παραθέτει σημαντικά στοιχεία που αφορούν την ίδρυση της Φιλικής Εταιρείας από τους Έλληνες που ζούσαν στη Ρωσία και αλλού. Στο βιβλίο γίνεται λεπτομερής καταγραφή των εμπορικών σχέσεων των ελληνικών γιαννιώτικων οικογενειών, των πόλεων δράσης τους στην Ευρώπη, μέσα από τα επίσημα αρχεία των χωρών, και πώς αυτές συνέβαλαν στον αγώνα της ανεξαρτησίας. Επίσης δίνεται έμφαση στη συμβολή των εύπορων Γιαννιωτών στη δημιουργία και χρηματοδότηση σχολείων, με τις ευεργεσίες, στα οποία δίδαξαν λόγιοι όπως ο Ευγένιος Βούλγαρης, ο Αθανάσιος Ψαλίδας κ.ά.

Το δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου είναι αφιερωμένο στον εκπαιδευτικό και λόγιο Αθανάσιο Ψαλίδα. Η συγγραφέας προσεγγίζει το κριτικό πνεύμα του Ψαλίδα μέσα από τα έργα του «Αληθής Ευδαιμονία», «Καλοκινήματα» και «Έρωτος Αποτελέσματα» τα οποία συγκρίνει με έργα όπως «Ο Ανώνυμος του 1789», «η Ελληνική Νομαρχία» και «ο Ρωσσαγγλογάλλος», έργα που η Κουρμαντζή ισχυρίζεται, μέσα από την τεκμηριωμένη, αναλυτική σύγκρισή τους, πως γράφτηκαν από τον Ψαλίδα. «Ο Ψαλίδας, γράφει η Κουρμαντζή, χρησιμοποιεί κάποιες θρησκευτικές αρχές ως προκάλυψη της φιλοσοφικής του σκέψης και τις απονεκρώνει αποκόπτοντάς τες από το περιεχόμενό τους και τελικά τις απορρίπτει ολοκληρωτικά». Παράδειγμα η ιδέα του Θεού για την οποία καταλήγει ότι τα επιχειρήματα των Φιλοσόφων περί υπάρξεως του θεού δεν ισχύουν για τον ίδιο, γιατί τελικά «ο Νους δεν μπορεί να μας δείξει την ύπαρξη του Όντος έξω τούτου του Κόσμου, εφόσον αυτό δεν είναι δυνατόν να υποπίπτει στις αισθήσεις μας». Ο Ψαλίδας αρνείται, επίσης, τις θεωρίες των φυσικών φιλοσόφων για την Ειμαρμένη και την Ελευθερία και συνδέει την Ελευθερία με την ανθρώπινη βούληση.

Η Κουρμαντζή υποστηρίζει ότι αρκετές θέσεις που συναντάμε στα έργα του Ψαλίδα εντοπίζονται και στην «Ελληνική Νομαρχία» αλλά και στον «Ρωσσαγγλογάλλο». Για τον λόγο αυτό προβαίνει σε αντιπαραβολή της «Ελληνικής Νομαρχίας» με έργα του Ψαλίδα συγκρίνοντας έννοιες κοινωνικές, πολιτικές, φιλοσοφικές και ιστορικές που περιέχονται σε αυτά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η έννοια της Ελευθερίας που στην «Αληθή Ευδαιμονία» είναι μια από τις προϋποθέσεις της «ανθρώπινης ευδαιμονίας». Η ίδια θέση υπάρχει στην «Ελληνική Νομαρχία»: «ιδού λοιπόν οπού απεδείχθη, αγκαλά και συντόμως πλην με σαφήνειαν και αλήθειαν, τι εστί ελευθερία, οπόσον είναι αναγκαία εις την ανθρώπινον ευδαιμονίαν…». Στον «Ρωσσαγγλογάλλο» υπάρχει η βασική θέση του Ψαλίδα ότι δεν πρέπει ο ελληνισμός να περιμένει την απελευθέρωσή του από τις Ξένες Δυνάμεις. Επίσης κοινό θέμα όλων των έργων είναι η προτροπή για Ελευθερία.

Το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου είναι αφιερωμένο στον σατιρικό ποιητή, φιλόσοφο, λόγιο και γλωσσολόγο Ιωάννη Βηλαρά, φίλο του Αθανάσιου Ψαλίδα. Η σατιρική ποίηση του Βηλαρά είναι όχημα κοινωνικής κριτικής. Στα έργα του «Λογιώτατος Ταξιδιώτης». «Λογιώτατος ή ο Κολοκυθούλης» και «Ρομέηκη γλόσα» παραθέτει τις απόψεις του για τον «φωτισμό» του Γένους ο οποίος πηγάζει από την καλλιέργεια των ιδεών μέσα από τις Τέχνες, τις Επιστήμες και τη Φιλοσοφία και όχι από την ίδια τη γλώσσα. Ο Βηλαράς είναι υπέρμαχος του δημοτικισμού της ομιλούμενης γλώσσας που εκφράζει την ελληνική πραγματικότητα. Το έργο του Βηλαρά θα δικαιωθεί από τον Σολωμό και τον Ψυχάρη.

Η Ελένη Κουρμαντζή- Παναγιωτάκου επιχείρησε τη μελέτη του «Γιαννιώτικου Διαφωτισμού» μετά από προτροπή του σπουδαίου συγγραφέα Δημήτρη Χατζή και τη συμπαράσταση του ποιητή και ακαδημαϊκού δάσκαλου Γιάννη Δάλλα. Στο επίμετρο του βιβλίου παρατίθεται, από τη συγγραφέα, πλούσια βιβλιογραφία.

Κριτικοί πρόδρομοι της Λογοτεχνίας

γράφει η Νότα Χρυσίνα*

Η κριτική θεωρία προηγείται της λογοτεχνικής κριτικής μεμονωμένων έργων. Το πρωιμότερο έργο θεωρίας ήταν το «Περί Ποιητικής» του Αριστοτέλη (4ος αιώνας π.Χ.), το οποίο αφορά τη φύση όλης της λογοτεχνίας. Ο Αριστοτέλης έδωσε στο έργο του τον διάσημο ορισμό της τραγωδίας «Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

Υποστήριζε, επίσης,  ότι η λογοτεχνία αφορά τους χαρακτήρες οι οποίοι αποκαλύπτονται μέσα από τη δράση. Ο Αριστοτέλης ήταν ο πρώτος κριτικός που ανέπτυξε μια προσέγγιση της λογοτεχνίας επικεντρωμένη στον αναγνώστη, καθώς επιχειρεί να περιγράψει πώς αυτό επιδρά στο κοινό. Η τραγωδία είπε πρέπει να εγείρει τον έλεο και τον φόβο ώστε να οδηγηθεί ο αναγνώστης στην κάθαρση.

Ο σερ Φίλιπ Σίδνεϋ έγραψε το 1580 το έργο του «Απολογία για την ποίηση». Πρόθεσή του ήταν να επεκτείνει τον αρχαίο ορισμό της λογοτεχνίας όπως είχε διατυπωθεί από το Λατίνο ποιητή Οβίδιο που είχε πει ότι η αποστολή της ήταν «docere delictendo” να διδάξει ευχαριστώντας. Η αντίληψη ότι η λογοτεχνία προσφέρει ευχαρίστηση ήταν τότε επαναστατική καθώς η εποχή ήταν βαθιά θρησκευόμενη. Ο στόχος της ευχαρίστησης διέκρινε τη λογοτεχνία από άλλες μορφές του γραπτού λόγου. Ο διδακτικός στόχος ήταν δευτερεύων και υποταγμένος στον πρωταρχικό στόχο της ευχαρίστησης.

Ο Σάμιουελ Τζόνσον έγραψε τον 18ο αιώνα τα έργα: «Ζωές των ποιητών» και «Πρόλογος στον Σαίξπηρ». Ήταν ο πρώτος που σχολίασε αναλυτικά έναν μεμονωμένο συγγραφέα. Πριν τον Τζόνσον, τα μόνα έργα που είχαν αναλυθεί και σχολιαστεί ήταν η Βίβλος και ιερά κείμενα άλλων θρησκειών.

Η άνθιση της κριτικής θεωρίας ήρθε με το έργο των ρομαντικών ποιητών: Γουέρντσγουερθ Κόλεριτζ, Κητς και Σέλλεϋ. Βασικό κείμενο ο «Πρόλογος στις Λυρικές Μπαλάντες» που γράφτηκε από τον Γουέρντσγουερθ και ήταν το αποτέλεσμα συζητήσεων με τον Κόλεριτζ. Το βιβλίο αναμιγνύει την υψηλή και τη λαϊκή λογοτεχνία καθώς περιλαμβάνει λαϊκές προφορικές μπαλάντες των ανθρώπων του χωριού. Στόχος η εγκατάλειψη των συμβάσεων της λεκτικής ευπρέπειας που είχαν επιβάλει έναν υψηλό βαθμό προσποίησης στην ποιητική γλώσσα, κάνοντάς την όσο το δυνατό διαφορετική από τον απλό καθημερινό λόγο – σύνθετες λέξεις, πολύπλοκο σύστημα ομοιοκαταληξίας, συμπυκνωμένη γραμματική κ.λ.π. Ο «Πρόλογος» έθεσε, επίσης, ζητήματα μείζονος ενδιαφέροντος για τη σύγχρονη λογοτεχνική θεωρία, όπως η σχέση μεταξύ ποιητικής και «καθημερινής» γλώσσας και της «λογοτεχνίας» και των άλλων ειδών λόγου.

Ο Κόλεριτζ στο έργο του « Λογοτεχνική βιογραφία» συζήτησε τις ιδέες που περιλαμβάνονται στον «Πρόλογο» του Γουέρντσγουερθ και έδειξε πως ο Γουέρντσγουερθ έγραψε την καλύτερή του ποίηση όσο απομακρυνόταν από τις ίδιες του τις θεωρίες για το τι θα πρέπει να είναι η ποίηση. Ο Κόλεριτζ απομακρύνθηκε από την άποψη ότι η γλώσσα της ποίησης θα πρέπει να πλησιάσει τη γλώσσα του πεζού λόγου. Θεώρησε την κατεύθυνση αυτή ως εξασθένιση του ποιητικού αποτελέσματος που μπορούσε να αποδειχτεί αυτοκτονική.

Η γλώσσα είναι η πηγή του αισθητικού αποτελέσματος. Στο έργο του Σέλλεϋ «Μια υπεράσπιση της ποίησης», 1821, ο συγγραφέας θεωρεί την ποίηση αφιερωμένη σε αυτό που μια ομάδα ρώσων κριτικών ονόμασε αργότερα «ανοικείωση». Γράφει ο Σέλλεϋ: «η ποίηση αφαιρεί το πέπλο της οικειότητας από τον κόσμο […] καθαρίζει την εσώτερη όρασή μας από τη μεμβράνη της οικειότητας…».

Σε αυτό το κείμενο προλέγει επίσης την έννοια του «απρόσωπου» που εισηγήθηκε ο Τ. Σ. Έλιοτ στο «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο», 1919, όπου υπάρχει μια διάκριση ανάμεσα στον συγγραφέα ως υποκείμενο και τον συγγραφέα, «πρόσωπο», μέσα στο έργο. Σύμφωνα με τον Έλιοτ: «όσο τελειότερος ο καλλιτέχνης τόσο μεγαλύτερος θα είναι ο διαχωρισμός ανάμεσα στον άνθρωπο που υποφέρει και στον νου που δημιουργεί». Η ποίηση δεν είναι η συνειδητή μεταφορά των προσωπικών εμπειριών σε λέξεις. Γράφει ο Σέλλεϋ:

«Ο νους, την ώρα που δημιουργεί, είναι σαν ένα κάρβουνο που πάει να σβήσει και που κάποια αόρατη επίδραση, σαν ασταμάτητος άνεμος, το ξαγρυπνά, χαρίζοντάς του μιαν ολιγόστιγμη λαμπρότητα» («Μια υπεράσπιση της ποίησης»)

Υπάρχει η ιδέα του υποσυνείδητου σε μια προδρομική μορφή και η φροϋδική αντίληψη για τον νου. Η ιδέα του υποσυνείδητου είναι βασική για τον ρομαντισμό.

Ο Κητς έγραψε επίσης για τη λειτουργία του  υποσυνείδητου. Στο «Ένα γράμμα στον Μπέιλυ», 1817, γράφει πως: «ο Νους με την απλή φαντασία μπορεί να έχει τις ανταμοιβές του, με την επαναλαμβανόμενη λειτουργία του σιωπηρού του μηχανισμού που επελαύνει διαρκώς προς το Πνεύμα με υπέροχους αιφνιδιασμούς». Ο «σιωπηρός μηχανισμός» του νου είναι το υποσυνείδητο και το «Πνεύμα» τα συνειδητό.

Μετά τους ρομαντικούς, η κριτική θεωρία εξελίσσεται με το έργο των βικτωριανών: Τζορτζ Έλιοτ, Μάθιου Άρνολντ και Χένρυ Τζέημς.

Υπάρχουν δύο σαφώς διακρινόμενες «διαδρομές» στην ανάπτυξη της αγγλικής κριτικής. Η μία διαδρομή οδηγεί μέσω του Σάμιουελ Τζόνσον και του Μάθιου Άρνολντ στον Τ. Σ. Έλιοτ και τον Φ. Ρ. Λήβις. Ονομάζεται η οδός της «πρακτικής κριτικής». Τείνει να επικεντρώνεται στην «εκ του σύνεγγυς ανάλυση του έργου συγκεκριμένων συγγραφέων.

Η άλλη διαδρομή περνά μέσω Σίδνεϋ, Γουέρντσγουερθ, Κόλεριτζ, Τζόρτζ Έλιοτ και Χένρυ Τζέημς. Αυτή είναι οδός είναι περισσότερο «ιδεοκεντρική». Ασχολείται με μεγάλα ζητήματα που αφορούν τη λογοτεχνία όπως «πώς δομούνται τα λογοτεχνικά έργα;»,  « Ποια η φύση της λογοτεχνικής γλώσσας;», «Πώς επιδρούν στους αναγνώστες ή τους θεατές τους;», «Πώς συνδέεται η λογοτεχνία με τη σύγχρονη εποχή και με ζητήματα πολιτικής και φύλου;» «Τι μπορεί να ειπωθεί για τη λογοτεχνία από φιλοσοφική σκοπιά;» Όλα αυτά τα ερωτήματα ήρθαν στο προσκήνιο από τους κριτικούς θεωρητικούς από το 1960 και μετά.

Η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση προήλθε εν μέρει από το έργο του Μάθιου Άρνολντ. Είδε τη λογοτεχνία ως πιθανό υποκατάστατο της θρησκείας καθώς οι μεσαίες τάξεις, που κυρίως είχαν το βάρος της δημοκρατίας, είχαν διαφθαρεί από τον υλισμό. Ο κριτικός θα βοηθούσε τους ανθρώπους να αναγνωρίσουν «ό,τι καλύτερο γνώρισε και σκέφτηκε η ανθρωπότητα». Ο Άρνολντ τονίζει τη σημασία να παραμείνει η λογοτεχνία «ανιδιοτελής» δηλαδή ξεκομμένη από την πολιτική και ότι στόχος της λογοτεχνικής κριτικής είναι να επιτύχει τη γνώση δηλαδή εκτιμά «το αντικείμενο καθαυτό όπως πραγματικά είναι».  Βασικό λογοτεχνικό εργαλείο είναι η έννοια της «Λυδίας λίθου» που απλώς υποδεικνύει τη χρήση όψεων της λογοτεχνίας του παρελθόντος προκειμένου να κρίνουμε τη λογοτεχνία του σήμερα.

Ο Άρνολντ μας συμβουλεύει να «έχουμε πάντοτε κατά νου στίχους και εκφράσεις των σπουδαίων δασκάλων και να τις χρησιμοποιούμε ως Λυδία λίθο για την υπόλοιπη ποίηση.

Στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα τα βασικά ονόματα κριτικών στη Βρετανία  ήταν ο Φ.Ρ. Λήβις, ο Τ.Σ. Έλιοτ, ο Γουίλιαμ Έμπσον και ο Ι.Α. Ρίτσαρντς. Μόνο ο Έλιοτ δεν ήταν στο Κέμπριτζ, η συμβολή του οποίου ήταν η μεγαλύτερη.

Οι κυριότερες αντιλήψεις του ήταν:

• Η έννοια της «διάσπασης της ευαισθησίας»
• Η έννοια του ποιητικού «απρόσωπου»
• Η έννοια της «αντικειμενικής συστοιχίας»

Η ιδέα ότι μια «διάσπαση της ευαισθησίας» προέκυψε στον 17ο αιώνα, διαχωρίζοντας ριζικά τη σκέψη από το συναίσθημα δεν τεκμηριώθηκε ποτέ ιστορικά. Η καλύτερη χρήση αυτής της ιδέας είναι ως τρόπος να περιγράψει κανείς τις ιδιαίτερες ιδιότητες της διάνοιας και της ευαισθησίας που εντοπίζουμε στους Μεταφυσικούς ποιητές.

Η ιδέα του απρόσωπου ήταν εν μέρει ένας τρόπος του Έλιοτ να απομακρύνει τη σύγχρονή του συζήτηση για την ποίηση, από τις ιδέες περί πρωτοτυπίας και αυτοέκφρασης που κατάγονταν από τον ρομαντισμό. Η ποίηση δεν είναι ένα ξεχείλισμα προσωπική συγκίνησης αλλά μια υπέρβαση του ατομικού μέσω μιας αντίληψης της παράδοσης που μιλούσε μέσα από τον κάθε ποιητή. Η φωνή των προγενεστέρων ποιητών μπορεί να ακουστεί να μιλά καθαρότερα μέσω του ίδιου. Υπάρχει η διάκριση μεταξύ της ατομικής διάνοιας , που βιώνει και της φωνής που μιλά μέσα στην ποίηση.

Η αντικειμενική συστοιχία είναι μια άλλη εκδοχή της αγγλικής εμπειρικής στάσης. Ο καλύτερος τρόπος να εκφράσει κανείς μία συγκίνηση είναι να βρει ένα όχημα γι’ αυτήν σε χειρονομίες, δράσεις ή σε συγκεκριμένους συμβολισμούς παρά να την προσεγγίσει περιγραφικά. Πρέπει να δείχνεται με λέξεις ή με πράξεις.

Ο κριτικός που άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση πριν το κίνημα της θεωρίας ήταν ο Λήβις. Έψαξε για ένα σύστημα αξιολόγησης της λογοτεχνίας που θα προσπερνούσε τα σταθερά κριτήρια, υποστηρίζοντας μια πιο ανοικτή προσέγγιση απέναντι στις ιδιαιτερότητες κάθε κειμένου. Ο Λήβις αμφισβητούσε το κύρος μειζόνων συγγραφέων. Η ουσία της μεθόδου του ήταν ο ισχυρισμός ότι η φήμη ορισμένων απ’ αυτούς δεν θα άντεχε στην εκ του σύνεγγυς κριτική μελέτη.

Ο Λήβις χρησιμοποίησε ως κριτικούς όρους λέξεις και φράσεις που είχαν εδραιωμένες σημασίες παράδειγμα «ζωή» και η έννοια της «βιωμένης εμπειρίας». Το ουσιώδες ερώτημα του Λήβις είναι αν το έργο προάγει τη ζωή και τη ζωτικότητα.

Ο Γουίλιαμ Έμπσον με το βιβλίο του «Εφτά τύποι αμφισημίας» φτάνει την εκ του σύνεγγυς ανάγνωση κειμένων στο απώτατο άκρο του κειμενοκεντρισμού. Η γλώσσα, σύμφωνα με τον Έμπσον, είναι ένα πολύ ολισθηρό μέσο. Όταν χειριζόμαστε τη γλώσσα πρέπει να έχουμε επίγνωση ότι πιθανό να εκραγεί σε νοήματα που δεν είχαμε υποπτευθεί ότι βρίσκονταν εκεί. Καθώς προχωράμε από τον πρώτο τύπο αμφισημίας στον έβδομο καταλήγουμε σε ένα κενό γλωσσικής απροσδιοριστίας. Ωστόσο, η τοποθέτηση της γλώσσας σε οποιαδήποτε συμφραζόμενα τείνει να μειώνει ή και να εξαλείφει την αμφισημία.

Ο Ρίτσαρντς είναι ο πρωτοπόρος της προσέγγισης που αποσπά το λογοτεχνικό έργο από τα συμφραζόμενά του και εδραίωσε την «πρακτική κριτική». Απομακρύνει την προγενέστερη γνώση και βασίζεται στην πρωτογενή άποψη του κάθε αναγνώστη.

Η διαμάχη ανάμεσα στον φιλελεύθερο ανθρωπισμό και τη «θεωρία» είναι θεμελιώδης.

Είχαν προηγηθεί διαφωνίες και διαμάχες όπως αυτή ανάμεσα στον Λήβις και τον Ρενέ Βέλλεκ, στο περιοδικό «Διερεύνηση» όταν ο δεύτερος αμφισβήτησε την επάρκεια της πρακτικής κριτικής. Κταά τον Βέλλεκ η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση ορισμένων ρομαντικών ποιητών από τον Λήβις δίνονταν στον αναγνώστη εντός θεωρητικού κενού. «Θα ευχόμουν να είχατε δηλώσει τις παραδοχές σας ρητά και να τις είχατε υπερασπιστεί συστηματικά» είπε ο Βέλλεκ.

Οι θεωρητικοί απαιτούν οι μέθοδοι να μπορούν να αξιολογηθούν ώστε να φανούν και οι αδυναμίες των παραδοχών και των διαδικασιών των προσεγγίσεων των φιλελεύθερων ανθρωπιστών.

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος, ΜΔΓΡ(Master Degree in Literature)

Βιβλιογραφία

Peter Barry, «ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ, Μια εισαγωγή στη λογοτεχνική και πολιτισμική θεωρία», μτφρ. Α. Νάτσινα, εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 2013

Το φως και το σκοτάδι: Για «Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ» – γράφει η Νότα Χρυσίνα

Πρώτη δημοσίευση: http://frear.gr/?p=15644

Γιάχια Χάκι, Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ, 

μτφρ. Ελένη Καπετανάκη, εκδ. Μαΐστρος, Αθήνα 2015.

«Κάθε φως υποδηλώνει μια σύγκρουση ανάμεσα σ’ ένα σκοτάδι που δειλιάζει κι ένα φως που αντιστέκεται»

O συγγραφέας Γιάχια Χάκι (1905- 1992) θεωρείται πρωτοπόρος διηγηματογράφος και πατέρας του αραβικού διηγήματος. Το πρώτο του διήγημα δημοσιεύτηκε το 1925. Στο βιβλίο του «Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ» περιγράφει τον αγώνα ενός νέου Άραβα που φεύγει από το Κάιρο, τόπο καταγωγής του, και πηγαίνει στην Αγγλία να σπουδάσει. Εκεί έρχεται σε επαφή με το δυτικό πολιτισμό, τα Φώτα του Διαφωτισμού, τη λογική και την επιστήμη, φτάνοντας στην απαλλαγή από τις προκαταλήψεις. Ο νεαρός Ίσμαήλ σπουδάζει γιατρός και μυείται στον ορθολογισμό μέσα από τις σπουδές του στην ιατρική αλλά και τον έρωτά του για μια Αγγλίδα συμφοιτήτριά, τη Μαίρη, η οποία τον βοηθά να ξεπεράσει το πολιτισμικό σοκ αλλά και να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα της ζωής:

«Η ζωή είναι μια αμφισβήτηση που διαρκώς αναπαράγεται».

Η περιπέτεια της συμφιλίωσης με τον εαυτό του και η ενηλικίωση του ήρωα περνάει διαδοχικά στάδια, στα οποία εναλλάσσεται το φως με το σκοτάδι όπως η μέρα με τη νύχτα. Αρχικά, ο Ισμαήλ περνάει από το φως της πατρίδας του στο σκοτάδι της παγωμένης Δύσης, το οποίο μετατρέπεται σε φως, καθώς τη γνωρίζει και εκτιμά τις αξίες της. Όταν επιστρέφει πίσω στην Αίγυπτο, νιώθει πως φεύγει από το φως της Δύσης και γυρνά στο σκοτάδι των προκαταλήψεων της πατρίδας του. Η νοσταλγία για τον τόπο τον κάνει να γυρίσει δοκιμάζοντας όμως αρνητικά συναισθήματα για τον λαό, και κατ’ επέκταση για τον εαυτό του:

«Όσο δυνάμωνε η αγάπη του για την Αίγυπτο τόσο μεγάλωνε κι η απέχθεια που ένιωθε για τους Αιγύπτιους».

Στην πορεία προς την ενηλικίωση ο ήρωας του Γιάχια Χάκι συγκρούστηκε με την οικογένειά του, που στερήθηκε για να τον στείλει να σπουδάσει γιατρός, αμφισβήτησε και συγκρούστηκε επίσης με όσα γαλουχήθηκε, όπως η πίστη και οι κανόνες της πατριαρχικής οικογένειας:

«Δεν είχε εις μάτην ζήσει στην Ευρώπη ασπαζόμενος τη γνώση και τη λογική της. Έμαθε ότι μεταξύ του ιδίου και όσων βρίσκονταν στο δρόμο του, θα διεξαγόταν ένας μακρύς αγώνας, παρόλο που τα νιάτα τον έκαναν να υποτιμά τις μάχες και τις δυσκολίες»

«Δεν ξέρω καμιά Ουμ Χάσιμ…»

«Τι λες; Αυτά έμαθες στις ξένες χώρες; Αυτό κερδίσαμε που σε στείλαμε έξω, να γυρίσεις άπιστος;»

H Ανατολή μάς κληροδότησε το παραμύθι και διέσωσε στην παράδοσή της το υπερβατικό στοιχείο, που χάθηκε με τον ορθολογισμό της Δύσης.

«Το καντήλι της Ούμ Χάσιμ» θα κάνει το θαύμα του θα θεραπεύσει το τράχωμα της Φάτιμα, της μέλλουσας γυναίκας του, που είχε εξελιχθεί σε τύφλωση, καθώς δεν μπόρεσαν τα φάρμακα να το θεραπεύσουν.

Ο ήρωας έκανε έναν αγώνα να «δει» δύο διαφορετικούς πολιτισμούς. Στο τέλος, κατάφερε να ενηλικιωθεί, να συμφιλιωθεί με την ταυτότητά του, τον τόπο καταγωγής του, αλλά και να χρησιμοποιήσει όσα του έμαθε η επαφή του με τον δυτικό πολιτισμό:

«Κι ήταν τότε που τα πρόσωπα συνομίλησαν μαζί του απ’ την αρχή, λέγοντας πράγματα που δεν είχε ξανακούσει. Τον άγγιξε πια μια ηρεμία, μια γαλήνη. Το σπαθί είχε μπει στη θήκη του».

Το βιβλίο θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει ένα ηθικό δίδαγμα, για κάθε άνθρωπο ανεξάρτητα από τη χώρα που γεννήθηκε, το οποίο καταλήγει στα γνωστά καβαφικά ποιήματα «Ιθάκη» και «Η Πόλις», όπου ο αλεξανδρινός Καβάφης διαπιστώνει «Καινούργιους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες./Η πόλις θα σε ακολουθεί.» και καταλήγει πως αυτό που μετράει είναι το ταξίδι.

Δεν γνωρίζω αν ο Γιάχια Χάκι γνώριζε τον Καβάφη ή άλλους Έλληνες λογοτέχνες. Οι πρόγονοί του είχαν μεταναστεύσει από την Τουρκία στην Ελλάδα και έπειτα στην Αίγυπτο. Σε δυο σημεία του βιβλίου αναφέρεται στην ελληνική παροικία αλλά μέσα από την καθημερινότητά του. «Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ» γράφτηκε το 1940 και στο βιβλίο γίνονται αναφορές στο καθεστώς της αγγλικής αποικιοκρατίας, που κρατά τον λαό στην εξαθλίωση και τη φτώχεια. Ωστόσο, δεν υπάρχουν σαφείς πολιτικές αιχμές. Οι Έλληνες της Αιγύπτου κατοικούσαν στη χώρα από την αρχαιότητα, υπάρχουν αναφορές στον Ηρόδοτο, και οι περισσότεροι διώχθηκαν κατά την Αιγυπτιακή επανάσταση, με τον Νάσερ το 1952, καθώς οι Αιγύπτιοι αγωνίζονταν να απαλλαγούν από τη βρετανική επιρροή και να αποκτήσουν τον έλεγχο της οικονομίας τους.

Το βιβλίο έχει ενδιαφέρον, καθώς κοιτάζει τη Δύση από την οπτική γωνία ενός Άραβα και μάλιστα αναφέρεται σε θέματα πίστης των μουσουλμάνων. Μας βοηθάει να κατανοήσουμε αυτόν τον λαό και μας δείχνει πως καθετί ανθρώπινο μας αφορά. Ο άνθρωπος έχει τα ίδια όνειρα και τις ίδιες ανησυχίες και φόβους ακόμη και τους ίδιους δυνάστες, ανεξάρτητα από το χρώμα του δέρματός του ή το θρήσκευμα. Σε μια πολυπολιτισμική και παγκοσμιοποιημένη κοινωνία οφείλουμε να κατανοήσουμε τον διπλανό μας και να σεβαστούμε τη διαφορετικότητα, αφού μπούμε σε έναν διάλογο με αυτήν. Οι θρησκείες και οι διαφορετικοί πολιτισμοί μπορούν να αποφύγουν τη σύγκρουση μέσα από τον σεβασμό στο έτερο. Οφείλουμε, ειδικά στους καιρούς που ζούμε, να απομονώσουμε την άγνοια, πρέπει ωστόσο να υπάρχει βούληση γι’αυτό. Σήμερα, η Δύση και η Ανατολή καλούνται να συμφιλιωθούν και να αποτραπεί η σύγκρουση των θρησκειών που απειλεί τον πλανήτη. Το βιβλίο μιλάει προφητικά για την ανάγκη συμφιλίωσης, καθώς δείχνει δυο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης και κοσμοθέασης. Δείχνει τι σκέφτονται οι «άλλοι», που δεν διαφέρει από αυτό που σκέφτονται οι δυτικοί. Εδώ ο Αιγύπτιος πατέρας μιλάει για τη Δύση:

«Τα ξένα!» Ο πατέρας πρόφερε τη φράση λες και δεχόταν ελεημοσύνη από έναν άπιστο, όχι από ταπείνωση μα για να τον πολεμήσει με τα ίδια όπλα.

Θίγεται έμμεσα και ένα σπουδαίο και φλέγον ζήτημα, αυτό της μετανάστευσης. Τότε ακόμη η μετανάστευση ήταν μη αναγκαστική και σχετιζόταν με το όνειρο για μια καλύτερη ζωή. Σήμερα, η μετανάστευση είναι ένα πλήγμα τόσο για την Ανατολή όσο και τη Δύση, που αδυνατεί να δώσει λύση στο πρόβλημα του ξεριζωμού.

Ο Γιάχια Χάκι έζησε στο εξωτερικό και υπηρέτησε ως διπλωμάτης αρχικά στην Τουρκία και μετά στη φασιστική Ιταλία. Ανήκε στους συγγραφείς που έθεσαν τα θεμέλια για τη λογοτεχνική αναγέννηση της Αιγύπτου. Αγάπησε την κλασική μουσική, μετέφρασε Στέφαν Τσβάιχ και συμμετείχε στη μετάφραση του βιβλίου του Μπόρις Πάστερνακ Δόκτωρ Ζιβάγκο.

Πίστευε πως «η γλώσσα δεν αποτελεί μόνο όχημα για να εκφράσουμε ή να αποτυπώσουμε ιδέες, αλλά το εργαλείο της συγγραφικής διαδικασίας». Η κοσμοθεωρία του εκφράζεται μέσα από τα έργα του και η ουσία της συμπυκνώνεται στο ότι «πηγή και αφετηρία όλων είναι η ανθρώπινη θέληση».

Η μεταφράστρια του βιβλίου Ελένη Καπετανάκη ασχολείται με τη μετάφραση αραβικών κειμένων πάνω από δέκα χρόνια. Το επόμενο βιβλίο της αφορά τον Σαλαντίν, τη μεγάλη αυτή ιστορική φυσιογνωμία του 12ου αιώνα, αυτόν που ένωσε τους Άραβες στην Γ΄Σταυροφορία. Η μετάφραση έγινε από το αντίγραφο που βρέθηκε στη βιβλιοθήκη του Τεμένους του αλ Άκσα, στην Ιερουσαλήμ.

Η γέφυρα της κατανόησης των πολιτισμών στήνεται με τη γνώση και αυτή αποκτάται μέσα από την προσπάθεια μετάφρασης και της αραβικής λογοτεχνίας. Η Ελλάδα, άλλωστε, βασίστηκε πάνω στην αιγυπτιακή σοφία και γονιμοποιώντας την έφτασε, κατά την αρχαιότητα, την τέχνη και τις επιστήμες στο ύψος που μας παραδόθηκαν. Οι Άραβες διέσωσαν κατά το τέλος του Βυζαντίου κομμάτια του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού, ανέπτυξαν τα μαθηματικά και, μέσα από όσα διέσωσαν και καλλιέργησαν, συνέβαλαν στη δημιουργία του δυτικού πολιτισμού.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: David Roberts.]

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος

Ποιοι είναι οι «Αφερέγγυοι και πλάνητες»του Γιώργου Αριστηνού

Πρώτη δημοσίευση:http://www.oanagnostis.gr/ποιοι-είναι-οι-αφερέγγυοι-και-πλάνητ/ 28/10/2016

Νότα Χρυσίνα(*)

Ο Γιώργος Αριστηνός στο δοκίμιό του για τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό δίνει τον τίτλο «αφερέγγυοι και πλάνητες». Διατυπώνει έτσι, με τρόπο μεταφορικό, τον ορισμό του συγγραφέα.

Το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα περιπλανηθεί ο ίδιος ο Αριστηνός για να ορίσει τον ρόλο του συγγραφέα δίνεται από την αρχική σελίδα του βιβλίου τόσο με το απόφθεγμα του R.P. Blackmur «Η μόνη υγιής τάξη είναι αυτή που προσκαλεί και συγχρόνως ανθίσταται στην αταξία» όσο και από την παράθεση και επεξήγηση των λέξεων αφερέγγυος και πλάνης που έχουν αντιγραφεί από το λεξικό ως εξής:

Αφερέγγυος: ο αναξιόπιστος, αυτός που δεν δένεται με όρκους, κανόνες και αρχές μιας λογοτεχνικής ορθοδοξίας και ποιμαντικής.

Πλάνης: αυτός που πάσχει από ακαθισία, που αδιάλειπτα μετασταθμεύει, που δεν στρατωνίζεται πουθενά.

Ο Παπαδιαμάντης είναι το πρώτο παράδειγμα που ακολουθεί τον ορισμό του συγγραφέα που δίνει ο Αριστηνός και στον οποίο αφιερώνει τρία δοκίμια.

Αφού παραθέσει το δοκίμιο «Για τον μοντερνισμό και το μεταμοντέρνο», στο οποίο προσπαθεί να  ξεχωρίσει και να διαχωρίσει από τον μοντερνισμό τα χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου φαινομένου το οποίο είναι ακόμη σε εξέλιξη και ενώ είναι ακόμη ρευστό – εννοώ τον μεταμοντερνισμό-,  περνάει σε κριτικές, άρθρα, scripta minima που αφορούν σύγχρονους Έλληνες συγγραφείς αλλά και κομβικά σημεία της εποχής. Ο Αριστηνός ασχολείται με τα «λοξά, αιρετικά ή ανορθόδοξα αυτά έργα με μια ένταση ψυχαναγκαστική» όπως γράφει στο οπισθόφυλλο του βιβλίου.

Με αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης αποκτά μια συνολική ιδέα για τη γραφή και κυρίως το ρεύμα του μοντερνισμού που εκδηλώθηκε ως πρώιμος μοντερνισμός με τον Ορθολογισμό και την χειραφέτηση του εγώ από τους θεσμούς και εξελίχθηκε στον μοντερνισμό που εστίασε στη γλώσσα και τις τεχνικές της, αμφισβητώντας αξίες και κανόνες, σε έναν κόσμο κατακερματισμένο όπου το πρόσωπο αιωρείται χωρίς να ξεχωρίζει από τη μάζα. Στον μοντερνισμό η αφήγηση είναι πολυεπίπεδη και πολυεστιακή, κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος και η ροή συνείδησης, η κατάργηση της αλληλουχίας των χρόνων και η αλλαγή προσώπου, από το πρώτο πρόσωπο στο τρίτο, υπάρχουν υφολογικά άλματα. Οι μεταμοντέρνοι συγγραφείς χρησιμοποιούν τις τεχνικές του μοντερνισμού και η μετάβαση, από το ένα «ρεύμα» στο άλλο, δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτη- πολλοί αμφισβητούν την ύπαρξη του μεταμοντερνισμού. Ωστόσο, η βασική διαφορά του μοντερνισμού από τον μεταμοντερνισμό ιχνηλατείται στο οντολογικό στοιχείο του δεύτερου σε σχέση με τα επιστημολογικά προβλήματα και γνωστικά ερωτήματα που θέτει ο πρώτος. Ο μοντερνισμός συνεχίζει να έχει μία αμυδρή σχέση με την πραγματικότητα ενώ ο μεταμοντερνισμός διαρρηγνύει αυτή τη σχέση και καταφεύγει στη φαντασία ή ακόμη την ουτοπία. Η παράθεση πολλών απόψεων πάνω στο θέμα απηχεί και την στάση του Αριστηνού που παραμένει ανοιχτή και ταυτόχρονα «εχθρική» σε δογματισμούς.

Οι δύο πυλώνες της σκέψης του Αριστηνού, αναφορικά του άξονα των οποίων κινείται, είναι ο Παπαδιαμάντης και ο Τζόις.

Ο Αριστηνός στο δοκίμιό του μιλάει για τον ανορθόδοξο Παπαδιαμάντη, σε αντίθεση με όσους τον καταδίκασαν ως έναν «ασκητή» της ηθογραφίας. Μελετάει, ερμηνεύει και κρίνει τη γραφή του σκιαθίτη μέσα από τον λανθάνοντα ερωτισμό του, ο οποίος «διαποτίζει» τη γλώσσα.

Ο Αριστηνός, μέσα από τις εύστοχες παρατηρήσεις του με κεντρικό άξονα τη γλώσσα, αποδεικνύεται άριστος γνώστης των εννοιών της ψυχανάλυσης σε σημείο που τέμνει τη λέξη και τις υπόγειες συνδηλώσεις της με λεπτή χειρουργική ακρίβεια.

Ο συγγραφέας, επίσης, υποστηρίζει πως η γλώσσα του Παπαδιαμάντη θα πρέπει να μεταφραστεί ώστε να μπορεί να προσληφθεί από τους σημερινούς αναγνώστες. «Η γλώσσα και οι τεχνικές του Παπαδιαμάντη προοιωνίζεται τον μοντερνισμό του 20ού αιώνα με έναν τρόπο υπόκωφο, μυστικό και υπόγειο» λέει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας σε συνέντευξή του στον ραδιοφωνικό σταθμό Κόκκινο και τον Μανόλη Πολέντα.

(http://www.stokokkino.gr/article/1000000000019717/)

Για τα στοιχεία νεωτερικότητας στο παπαδιαμαντικό έργο (βλέπε και άρθρο της Πόλυς Χατζημανωλάκη στην εφημερίδα Αυγή  19 Ιανουαρίου 2016

http://www.avgi.gr/article/10812/6193958/proskalontas-sten-ygie-taxe-tes-ataxias# ).

Η επανένταξη των λογοτεχνικών έργων στον Κανόνα μπορεί να αποτελέσει καινοτομία το ίδιο σημαντική με ένα νέο έργο, όπως ισχυρίζονται οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας. Άλλωστε κάθε σημαντικό έργο απαντάει ερωτήματα της εποχής στην οποία διαβάζεται από τους αναγνώστες οι οποίοι το επανασημασιοδοτούν με νέες ερμηνείες σύμφωνα με τη θεωρία της πρόσληψης.

Σύμφωνα με τον συγγραφέα ο Παπαδιαμάντης απιστεί στον λογοτεχνικό Κανόνα και αυτό φαίνεται στην σκηνοθεσία των επιλόγων του. (Βλ. Αριστηνός Γιώργος, « Οι επίλογοι στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, εκδ. Δόμος, 2002). Η αποσπασματικότητα ή η μη πληρότητα για την οποία κατηγορήθηκε ο Παπαδιαμάντης τον συνδέει με το κορυφαίο έργο του Τζόις. «Αυτή η ατέλειά του τον κάνει πρόδρομο εκείνου ακριβώς του μυθιστορήματος που θα ξεσπάσει γύρω στα 1920 με τον «Οδυσσέα» του Τζόις» είχε πει ο Αριστηνός στο αφιέρωμα της Ερτ στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη με την ονομασία «Το σκοτεινό τρυγόνι». https://www.youtube.com/watch?v=dioIB5H03nM

Ο Τζόις προχωρά σε ένα ξήλωμα της γλώσσας, σε έναν κόσμο αποσυναρμολογημένο. «Ανασκολοπίζει τη μορφολογία της γλώσσας για να την ανασυστήσει σε μια τεράστια ονοματοποιία» «Θέλει να κατασκευάσει ένα novum organum, κοινό για όλους. Στόχος που ερμηνεύεται στο πλαίσιο μιας ρομαντικής ιδεολογίας» γράφει ο Αριστηνός.

Από τις πολλές και αξιόλογες κριτικές του συγγραφέα ξεχώρισα δύο τις οποίες θα αναφέρω. Ωστόσο, όλες οι κριτικές ματιές του αξίζει να διαβαστούν λεπτομερώς.

Για το βιβλίο του Μοδινού «Άγρια Δύση» γράφει  ότι αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να εντοπίσει σε αυτό τις λογοτεχνικές του αρετές,  ένας διάλογος με το ίδιο το κείμενο. Εάν η λογοτεχνικότητα ενός έργου μπορεί να οριστεί τότε συνδέεται με τη δομή και τους όρους που το διέπουν. Παράδειγμα η πλούσια τροφοδότηση των εννοιών της λογικής οργάνωσης των  αναλογιών, της συμμετρίας των αντιθέσεων, της ζεύξης των αντιφατικών ζευγών. Η ειρωνεία, η παρωδία και  η αυτοαναφορική παραπομπή στους μυθιστορηματικούς μηχανισμούς γίνονται η καταφυγή της γραφής που αδυνατεί να μιλήσει για έναν κόσμο κατακερματισμένο και γεμάτο αντιφάσεις. Η πολυφωνική ουδετερότητα που χειραφετεί τους ήρωες αλλά και ο δημιουργικός κοσμοπολιτισμός  μαζί με τη λογοτεχνική ανάδειξη της φύσης σε έναν ακόμη ήρωα και την ιδεολογική απολύμανση  προσγράφονται στις αρετές του βιβλίου.

Γράφει για τα διηγήματα του Νίκου Κουφάκη υπό τον τίτλο «Οικογενειακή πορσελάνη». «Η μυθοπλαστική εκδοχή της ελληνικής οικογένειας δεν υπακούει σε έναν εξωτερικό ψυχολογισμό αλλά σε υπόγειους ψυχολογικούς κυματισμούς, σε μια αδιόρατη συνωμοσία των αισθήσεων. Το βλέμμα υποκαθιστά σχεδόν τον διάλογο μπαίνοντας στα μύχια της ψυχής και αποφλοιώνοντας κάθε επίστρωσή της. Η «ύπουλη» γραφή του Κουφάκη καλύπτει έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό».

Ο Αριστηνός έγραψε και ο ίδιος το βιβλίο του με τον τρόπο ενός αφερέγγυου και πλάνη καθώς διακρίνουμε και στη δική του γλώσσα αλλά και στην ανάμιξη των ειδών στοιχεία μιας γραφής γοητευτικής που αναφέρεται στον εαυτό της.

(*) Η Νότα Χρυσίνα σπούδασε Μετάφραση και Διδασκαλία Ενηλίκων στο British Council. Απόφοιτος της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών Ε.Α.Π., απόφοιτος του μεταπτυχιακού τμήματος του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων στο τμήμα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας και Ψηφιακές Τεχνολογίες. Μεταπτυχιακή φοιτήτρια στο τμήμα Νεοελληνικής Φιλολογίας και ΔΓΡ.

Δημοσθένης Βουτυράς και Γιάννης Σκαρίμπας, Βίοι Παράλληλοι.

Ημιτελής μελέτη

Της Νότας Χρυσίνα

Ο Δημοσθένης Βουτυράς περνάει ομαλά από την ηθογραφία των σπουδαίων πεζογράφων Παπαδιαμάντη, Βιζυηνού,  Καρκαβίτσα στο αστικό διήγημα κρατώντας πολλά στοιχεία ηθογραφικά. Ο Παναγιώτης Μουλλάς γράφει πως με τον Βουτυρά το διήγηµα απλώς «µετακοµίζει» από το χωριό στην πόλη. O Βάσιας Τοσκόπουλος επιμελητής του έργου γράφει πως Ο Δημοσθένης Βουτυράς «πήρε το διήγημα από το νησί του Παπαδιαμάντη και από το χωριό του Καρκαβίτσα και τη στάνη του Κρυστάλλη και το μετέφερε στο άστυ».

Παράλληλα συμβαδίζει με την κοινωνική κριτική που ασκούν στα διηγήματά τους τόσο ο Χατζόπουλος όσο και ο Θεοτόκης. Προηγείται του αστικού διηγήματος του Ξενόπουλου ο οποίος και παραδέχεται το ταλέντο του. Ο Στρατής Τσίρκας σε γράμμα του το 1950 αποκαλεί τον Βουτυρά «Μεγάλε και αγαπημένε μου δάσκαλε».

Η γενιά του ’30 τον αγνοεί ή τον αντιμετωπίζει αρνητικά. Ο Κ.Θ Δημαράς έκανε λόγο για «άμορφους όγκους» της πεζογραφίας του Βουτυρά. Όσοι ήταν περιθωριακοί της γραμματολογικής γενιάς όπως ο  Σκαρίμπας κάνουν λόγο για προνομιακή σχέση με το έργο του Βουτυρά.

Ο Βουτυράς δεν εντάσσεται σε κάποιο ρεύμα ή κίνημα. Τον χαρακτηρίζουν ρεαλιστή, συμβολιστή, πριμιτιβιστή, σατιρικό, κοινωνικό ρεαλιστή, ψυχογράφο και πλήθος άλλων χαρακτηρισμών. Στο έργο του υπάρχουν όλα τα στοιχεία αυτών των κινημάτων τα οποία αλληλοεπικαλύπτονται. Ο Βουτυράς ακολουθεί τα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη αλλά είναι αυτοδίδακτος.  Στα διηγήματά του παρακολουθεί τα γεγονότα της εποχής του και τι αλλαγές της κοινωνίας μέσα στο έργο του. Η αστικοποίηση των πόλεων και η μετάβαση από την γεωργική οικονομία στην βιοτεχνία αλλά και η ζωντανή ιστορία με την Ελλάδα να ανοίγει τα σύνορά της και να ενσωματώνει περιοχές όπως η Κρήτη και η Θεσσαλία. Η Ελλάδα είναι ένα μωσαϊκό λαών που  παλεύουν να γίνουν έθνος. Γράφει στο διήγημα «Ο Λαγκάς»:

(«Κάθε μέρα γινόντουσαν διαδηλώσεις. Από όλα τα μέρη της σκλαβωμένης Ελλάδας ερχόντουσαν εθελοντές. Βράκες, φουστανέλες, κόκκινα ζουνάρια, σκούφιες, μαντίλια μαύρα Κρητικών, όλες οι φορεσιές των Ελλήνων ήταν εκεί, ανακατωμένες στις διαδηλώσεις με τα φράγκικα ρούχα, με τις ρεπούμπλικες και τα ημίψηλα των Αθηναίων. Ζήτω ο πόλεμος! Αυτή η φωνή κυριαρχούσε.»)

Εκφράζει αντιπολεμική στάση και παραθέτει τον προβληματισμό του πάνω σε θέματα ανθρωπισμού όταν το κλίμα είναι πολεμικό και η Μεγάλη Ιδέα δεν έχει καταποντιστεί από την ήττα του 1922 και τον ξεριζωμό των Μικρασιατών. Ο πόλεμος αποτελεί διαρκή απειλή θέτοντας υπαρξιακά ερωτήματα. Γράφει στον «Λαγκά»:

(«Έχουνε συμφέρο πολλοί να υπάρχουν οι στρατοί, τα άρματα, η μεγάλη ψευτιά, γιατί, αν πάψουν αυτά, παύει  και η αρχή τους! Είναι καιρός όμως να τελειώσουν αυτά, είναι καιρός να αρχίσει άλλος πόλεμος, ο πόλεμος ποιο έθνος να δώσει στην ανθρωπότητα το μεγαλύτερο γιατρό, τον εφευρέτη, το φιλόλογο, το φιλόσοφο, ποιος θα ανακουφίσει τους δυστυχείς, ποιος θα δώσει ζωή και όχι να αφαιρέσει. Κράτη,  πλούσια κράτη, ξοδεύουνε εκατομμύρια για στόλους, για μπαρούτι, ενώ έχουνε χιλιάδες φτωχούς που πεθαίνουν απ’ την πείνα, χιλιάδες δυστυχισμένους που μ’ αυτά τα χρήματα μπορούσανε να τους κάνουν να δούνε κι αυτοί τη ζωή γλυκιά».)

Αμφισβητεί βεβαιότητες όπως την έννοια τη πατρίδας, του ή της θρησκείας. Ακούγεται ειρωνικός σε σχέση με την ανθρώπινη τάση να διεκδικεί τον θεό και το καλό με το μέρος του. Γράφει στον «Λαγκά»:

(«Τώρα θα παρακαλέσουν το Θεό, θα τον ευχαριστήσουν για τη νίκη και θα τον παρακαλέσουν να τους βοηθήσει να σκοτώσουν πολλούς εχθρούς! Απ’ την άλλη μεριά οι ιμάμηδες και οι λοιποί χοτζάδες θα παρακαλέσουν και αυτοί το Θεό για να τους βοηθήσει κι έτσι ο Θεός θα βρεθεί σε δύσκολη θέση σε ποιόν από τους δύο να δώσει βοήθεια… Αλλά λησμόνησα ότι ο Θεός είναι χριστιανός…»)

Καταγράφει την αισιοδοξία που επικρατούσε στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο όπου ο πόλεμος θεωρήθηκε κάτι θετικό που θα οδηγούσε σε μια γραμμική πρόοδο και γύρω από αυτόν αναπτύχθηκαν θεωρίες και κινήματα.

 Οι κριτικοί υποδέχτηκαν τον Βουτυρά με επιφύλαξη έως και αρνητικότητα. Ωστόσο το πρώτο του διήγημα «Ο Λαγκάς» το υποδέχονταιο Ξενόπουλος, ο οποίος μίλησε για «στόφα διηγηματογράφου», και ο Παλαμάς, έκανε λόγο για «τις σελίδες μιας στοχαστικής χαράς». Οι σοσιαλιστές με πρωτεργάτη τον Κώστα Παρορίτη του επιτίθενται από τις στήλες του «Νουμά».

Ωστόσο, το 1928 το έγκυρο περιοδικό La Revue Nouvelle ανθολόγησε τον Βουτυρά μαζί με άλλους δεκατρείς συγγραφείς από όλο τον κόσμο, ανάμεσα τους τη Βιρτζίνια Γουλφ.

Ο Βουτυράς δεν ενδιαφέρεται για την αλληλουχία των αφηγούμενων επεισοδίων με λογική διάρθρωση. Τα σημαντικά και τα ασήμαντα γεγονότα αποκτούν την ίδια αξία. Είναι ισότιμα. Ο αφηγητής του δεν είναι πανταχού παρών.  Κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος, οι επαναλήψεις, η ελλειπτικότητα και η ροή της συνείδησης. Υπάρχει διαταραχή στην εκφραστική και χρονική λειτουργία. Όλα αυτά είναι χαρακτηριστικά του μοντερνισμού. 

Ο ίδιος λέει: «Γράφω όπως μου έρθουν». Η έννοια της ανάμνησης και το παρελθόν υπάρχει στα διηγήματα του Βουτυρά σαν αίσθηση παρόντος χρόνου. Η αλλαγή της αντίληψης του χρόνου απασχόλησε το έργο του Προυστ «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, 1913-1927». Ο Προυστ υποστήριξε πως το παρελθόν πλουτίζει το παρόν μας καθώς καθόρισε αυτό που είμαστε σήμερα, την μορφή. Οι συνειρμοί, η ακούσια μνήμη χρησιμοποιούνται και στο έργο του Βουτυρά όπως και του Προυστ.  Στο διήγημα «Ο Συμβουλευτής» που δημοσιεύτηκε το 1910 πραγματεύεται την ανάμνηση:

(«Πόσα και πόσα χρόνια πέρασαν από τότε κι όμως τα θυμούμαι σαν να ‘ταν χθες…Έμεινε όλη η ιστορία κείνη, όλα τα συμβάντα στη μνήμη μου, έτσι νομίζω, αν και φοβούμαι κάποτε μη λεπτομέρειες, που θα έχω λησμονήσει, ψεύτικες ου έχει προσθέσει η φαντασία μου.») Ο Βουτυράς ίσως να γνώριζε το έργο καθώς έγραφε σε εφημερίδες και περιοδικά. 

Οι ήρωές του δεν είναι ούτε καλοί ούτε κακοί αν και ο Παλαμάς χαρακτήρισε τον «Λαγκά» ως αρνητικό ήρωα. Ίσως ο προβληματισμός που εκφράζεται από τον ήρωα του Βουτυρά για την πατρίδα την χρησιμότητα του πολέμου αλλά και η δειλία που εκφράζει ο ήρωας, ο οποίος παρουσιάζεται ανθρώπινος πολύ ανθρώπινος, να είναι αντίθετα με τα ιδεώδη του ποιητή που σηκώνει στους ώμους του το κλέος των ηρωικών αγώνων των προγόνων και του έθνους.

  Όμως πλησιάζει η ώρα που η γενιά του ’30 θα αφήσει πίσω της τον Παλαμά και την παράδοση και των αφηγηματικών τεχνικών αλλά και την ίδια την αντίληψη της ελληνικής ταυτότητας ορίζοντας μια νέα ελληνικότητα.

 Η επιστήμη της λαογραφίας έκανε την εμφάνισή της τέλη του 19ου αιώνα και οι μελέτες του Ν. Πολίτη θέτουν τον λαό τα ήθη και έθιμά το στο κέντρο ταυτίζοντας το εθνικό με το «λαϊκό». 

Ο Βουτυράς καταγράφει την καθημερινότητα του Έλληνα στο νέο αστικό περιβάλλον που τότε δημιουργείται και η Γενιά του ’30 δίνει νέα διάσταση στην παράδοση ορίζοντάς την ως το αρχέτυπο που ζωογονεί το παρόν αλλά ζυμώνεται με το νέο και την παρούσα πραγματικότητα. Η ελληνικότητα αισθητικοποιείται και η Μεγάλη Ιδέα γίνεται πνευματικός στόχος. Η δημοτική γλώσσα ανανεώνει κι εκείνη με την σειρά της το ύφος και φέρνει στο προσκήνιο τον καθημερινό άνθρωπο που είναι και ο ήρωας του Βουτυρά.

Στις παρυφές αυτής της γενιάς θα εμφανιστεί ο  Σκαρίμπας. Το  1929 παίρνει το Α Βραβείο διηγήματος από το  έγκυρο περιοδικό «Ελληνικά Γράμματα» για το διήγημα «Ο Καπετάν Σουρμελής ο Στουραΐτης». Αργότερα το διήγημα αυτό συμπεριλαμβάνεται στο «Καϋμοί στο Γρυπονήσι» ο οποίο αποτελείται από ένδεκα ερωτικά διηγήματα. Ο Σκαρίμπας όχι μόνο μιλάει για καθημερινούς ανθρώπους αλλά πηγαίνει μακρύτερα και δημιουργεί αντιήρωες. Η ρήξη με την παράδοση είναι συνειδητή και σχεδόν απόλυτη. Δεν είναι μόνο ρήξη σε ύφος αλλά και μια διακήρυξη ενός αντιεξουσιαστή. Προκαλεί τα ιερά και τα όσια της κοινωνίας και της διανόησης. Χαρακτηρίζεται πρωτότυπος, καινοφανής, χαρακτηρισμοί που προδίδουν περισσότερο την αμηχανία των κριτικών. Η γλώσσα του περιέχει λέξεις της καθαρεύουσας και της δημοτικής, αργκώ  αλλά και ναυτική ορολογία. Η πρότασή του περιέχει όρους αντεστραμμένους, συχνή έκθλιψη και αφαίρεση. Οι ιστορίες του πλέκονται γύρω από μια ερωτική σχέση ή φαντασίωση. Οι τολμηρές εικόνες του και μεταφορές εισάγουν τον υπερρεαλισμό. Το παράλογο είναι κυρίαρχο στοιχείο του. 

Το 1929 εκδίδεται και το «Ελεύθερο Πνεύμα» του Θεοτοκά. Η πνευματική διακήρυξη της Γενιάς του ’30.

 Η κριτική αντιμετώπισε το μυθιστόρημα του Σκαρίμπα -με ελάχιστες εξαιρέσεις- αρνητικά, αδυνατώντας να αποφανθεί αν το έργο είναι όντως μυθιστόρημα, και αν ο συγγραφέας σατιρίζει τον υπερρεαλισμό ή γράφει υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα. Γράφει ο Γιάννης Σκαρίμπας για τον υπερρεαλισμό (σουρεαλισμό) σε ένα απόσπασμα του «Το Σόλο του Φίγκαρο»:

(«... "... ο συρρεαλισμός αδερφέ... Φυσικά, πού να το ξέρετε... Και φυσικά του το κάνω λιανά... Του αναπτύσσω το θέμα... Τον μπάζω στο νόημα σούμπιτον. Τέτοιοι κι αποτέτοιοι, ήσαν οι συρρεαλιστές τολοιπόν. Αυτοί, ευρύνοντες τα όρια της τέχνης μέχρι σχεδόν του απρόσιτου, δεν έκτειναν - μπορεί να πει μολαταύτα κανείς - την ορθόδοξη αισθητική των πραγμάτων, παρά ανατρέψαντάς την, ξεκίνησαν απ' την πρώτη ουσία της, απ' αυτή τούτη την καταβολή του αιτήματος. Θάλεγε κανείς, παραμόρφωσαν την παραδεδεγμένη "ηθική" της, κάμαντας την υπόσταση: έκφραση, και την ουσία: μορφή. Η καλλιτεχνική τους αντίληψη, ακολουθεί μιαν αντίθετη κλίμακα μιάν ανάστροφη ιεραρχία αξιών: Απ' τον αισθησιασμό προς το αίσθημα, απ' αυτό προς την αίσθηση κι απ' αυτή προς το ένστιχτο...»)

Ο Σκαρίμπας είχε στάση υπονομευτική απέναντι στο ίδιο του το έργο αλλά και γενικότερα κρατούσε επιθετική στάση  που όπλο της ήταν η σάτιρα. Στο παραπάνω κείμενο ο Σκαρίμπας παρωδεί τον υπερρεαλισμό. Παράλληλα όμως στρέφεται με αιχμηρό τρόπο εναντίον του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Ο ίδιος χρησιμοποιεί σύνθετη αφηγηματική τεχνική, στρυφνή σύνταξη και αναρχικό λόγο. Η στίξη του είναι κατακερματισμένη γενικότερα ανατρέπει κάθε κανόνα αποδεικνύοντας την ανεπάρκεια της γλώσσας να εκφράσει την πραγματικότητα. Υποδεικνύει στον αναγνώστη την διαδικασία της σύνθεσης του μυθιστορήματός του αλλά και  δίνει τα κλειδιά της αποκωδικοποίησής του. Ο Σκαρίμπας παρουσιάζει τις γλωσσικές και κοινωνικές συμβάσεις υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να κοιτάξει από μια νέα κριτική γωνία όπως έκαναν οι  Ρώσοι φορμαλιστές.  Ο συγγραφέας πλησιάζει τον όρο «αποστασιοποίηση» όπως τον εννοούσε ο Μπέρτολντ Μπρεχτ. Ο Σκαρίμπας οδηγεί τον αναγνώστη στην συνειδητοποίηση της αναγνωστικής διαδικασίας και η συνειδητοποίηση αυτή πραγματοποιείται με την ανοικείωση που όρισε ο Σκλόφσκι ως τεχνική και ως μέσο εγκαθίδρυσης της σχέσης αναγνώστη κειμένου.  Οι σατυρικοί συγγραφείς απογυμνώνοντας την τεχνική πέτυχαν την ανοικείωση στην δευτέρα. Άρα ο Σκαρίμπας είχε συμπορευθεί με την θεωρία της λογοτεχνίας που εστίαζε στον αναγνώστη και την ικανότητα πρόσληψης του κειμένου. Εάν η συμπόρευση αυτή ήταν συνειδητή ή ενστικτώδης είναι κάτι που χρειάζεται να μελετηθεί περαιτέρω.

Η μουσική είναι κοινό στοιχείο ανάμεσα στου δυό  πεζογράφους. Γράφει ο Σκαρίμπας στο «Σόλο του Φίγκαρο»:

  («Η πόρτα βρίσκεται, ανοιγμένη όμως από τους άλλους: «Ακούστε, πάρτε τούτο» - ένα μαχαίρι. «Θα πάτε κατ’ ευθείαν στα σπίτι μου και θα μπείτε αδιστάκτως… Να προχωρήσετε σιγά και να την πιάσετε από τον ώμο τη. Να της χώσετε κατόπι ευθύς το στιλέτο και ακριβώς στην καρδιά!... Και τότε θα ακούστε! Θ’ ακούστε τότε ένα μοτίβο του Φίγκαρω να παίζη αυτή φλάουτο!» Ο Αντώνης Σουρούπης μαγεμένος πηγαίνει για κει που του λένε μα το στιλέτο στο χέρι. Κ’ η υπόσχεση –για το σόλο του Φίγκαρω- γίνεται μια αναγκαστική αναμόρφωση. Η Χαλκίδα θα ησυχάσει – δε θα σηκώσει πια το κεφάλι της ψηλά, ξαφνιασμένη από τα’ ακατανόητα πυροτεχνήματα.»)

Αλλά και ο Βουτυράς αναφέρεται συχνά στην μουσική. Ο ίδιος μάλιστα είχε πάει στο Ωδείο και είχε παρακολουθήσει μαθήματα με τον μουσικοδιδάσκαλο Τζοβάννι Καστελλάνο της ορχήστρας της Νεάπολης.  Η υπερευαισθησία του, όμως,  τον έκανε να εγκαταλείψει τα σχέδιά του να βγει στο θέατρο. Μια μέρα, καθώς διηγείται ο ίδιος, οι δικοί του πήγαν και τον άκουσαν μαζί με ένα πρόσωπο που εκείνος δεν ήθελε να τον ακούσει.:

 (« Μια μέρα οι δικοί μου έφεραν ένα πρόσωπο που εγώ δεν το’  θελα να μ’ ακούσει. Η θέα του με τάραξε τόσο πολύ, ου να’ το πάλι εκείνο! Έπεσα αναίσθητος! Αυτό με έκανε να χάσω το θάρρος μου και να μη θέλω να βγω στο θέατρο. Τραβήχτηκα απ’ τη μουσική. Και άρχισα να γράφω») 

Αυτό έγινε αιτία να εγκαταλείψει τα όνειρα για μουσική καριέρα. Ωστόσο,  στο διήγημά του «Ο Συμβουλευτής» πλέκει την ιστορία βάζοντας την μουσική σε πρώτο πλάνο σκιαγραφώντας ταυτόχρονα  την νέα αστική κοινωνία των αρχών του 20ού αιώνα και τις μουσικές βραδιές με μουσική δωματίου. Οι ήρωές του τραγουδούν και παίζουν μουσικά όργανα. Ο ήρωάς του Δημήτριος Πιδάλης αυτοσυστήνεται στο διήγημα λέγοντας:

 («Παίζει και βιολί έξοχο!…Πόσο το είχα μισήσει αυτό το παίζει το «παίζει και βιολί έξοχο» που μ’ακολουθούσε παντού σα να είχε γίνει ουρά του ονόματός μου…»). Ίσως εδώ ο Δημοσθένης Βουτυράς που ως νέος θα είχε παρόμοιες εμπειρίες όταν τον σύστηναν σε μια παρέα. Στο ίδιο διήγημα ο Βουτυράς βάζει τον ήρωα να εκφράζει τα συναισθήματά του στην δεσποινίδα Έλλη, την ηρωίδα του, μέσα από την μουσική αλλά και με πρόφαση την μουσική. Γράφει:

 (« Ελάτε, κύριοι! Μουσική τώρα! …Κύριε Πιδάλη, έχουμε και μια δεσποινίδα που θα συναγωνιστείτε!... μου είπε η μητέρα της Έλλης δείχνοντάς μου την κόρη που ήτανε κοντά στο πιάνο όρθια. Και αλήθεια, τώρα είδα ένα βιολί να είναι σένα κάθισμα επάνω!...¨Ε, ε πού πάτε; Θα παίξει ο κύριος Πιδάλης!... Πήρα το βιολί μου και το ετοίμασα. Παίξαμε ένα απ’ τα κομμάτια που παίζαμε άλλοτε. Έπειτα απ’ αυτό έπαιξα ένα κομμάτι που ίσα ίσα είχα κάνει, είχα τολμήσει να κάνω για την αγάπη της Έλλης! Ήτανε θλιβερό, παραπονετικό κι έδειχνε αρκετά καλά ότι δεν είχα καμιά ελπίδα, ότι κυνηγούσα ένα όνειρο!»)

Η ανθρώπινη ψυχή παρουσιάζεται μέσα στην αμφιθυμία της και την κακία για την αφέλεια της απολυτότητας που σκέφτεται μανιχαϊστικά. ¨

 (« Ξαφνικά θυμήθηκε τα λόγια ενός Πειραιώτη, που φώναζε σε κάποιο φίλο του τη στιγμή της τρέλας, που νόμιζαν ότι ο τουρκικός στρατός κατεστράφηκε στη Λάρισα: Μπορούσε κείνος κει, κι έδειχνε το σταυρό μιας εκκλησιάς, μπορούσε να τους αφήσει; Όλους τους χαντάκωσε! Τότε σα να δυσαρεστήθηκε που έδιναν τη νίκη στο σταυρό, για το φανατισμό, για την ανοησία. Αλλά και τώρα σα να χαίρεται μια χαρά κακιά, που σκέφτεται αυτά. Να ο σταυρός! Το μισοφέγγαρο θριαμβεύει! Τι να λέει άραγε κείνος που φώναζε τότε έτσι, και οι σύντροφοί του;»)

Ο Σκαρίμπας γράφει με τρόπο που μοιάζει με του Βουτυρά. Και οι δυό πλέκουν τις ιστορίες τους με βάση τον έρωτα. Τολμηρές εικόνες που εντάσσονται στον εξπρεσιονισμό.

Οι ήρωές του προέρχονται από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Τραγουδούν και συχνάζουν σε ταβέρνα που είναι σημείο αναφοράς της τότε κοινωνίας. Οι ήρωες του Σκαρίμπα είναι παρακμιακοί.  Χρησιμοποιεί την μεταμφίεση χαρακτηριστικό του θεάτρου. Αγαπημένο θέμα του το τσίρκο.

Η φύση στο έργο του Βουτυρά λειτουργεί ρομαντικά και συμβολικά. Η ψυχολογία των ηρώων του ταυτίζεται και συγχρονίζεται με την φύση. Το καλό και το κακό συνυπάρχουν στην φύση. Ο Βουτυράς έχει έρθει σε επαφή με το έργο του Νίτσε μέσα από το περιοδικό «Το Περιοδικό μας» του Γεράσιμου Βώκου. Εκεί γνώρισε και το έργο των Ρώσων και των Τσέχων καθώς είχαν δημοσιευτεί κείμενα του Γκόρκι, του Ίψεν και άλλων.

Ο Σκαρίμπας πήρε ενεργό μέρος στη διαμάχη κέντρου και περιφέρειας χρησιμοποιώντας την ηθογραφία ώστε να υπηρετήσει την τάξη του και να την υπερασπίσει. Απαντά στον Θεοτοκά και την γενιά του ’30.

Εμφάνιση του πρώτου αντιήρωα. Ιδεολογικά τοποθετημένος εναντίον των θεσμών και της κοινωνικής σύμβασης. Ο Σκαρίμπας δανείστηκε στοιχεία από τον Καραγκιόζη. Τα έργα του επιμελήθηκαν ο Κόντογλου, ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος.

Το «Θείο τραγί» το 1933 χαρακτηρίζεται ως νουβέλα. Ο ήρωάς του είναι τοποθετημένος απέναντι στους θεσμούς. Ο Σκαρίμπας έπλασε τον ήρωά του με ορισμένα στοιχεία που δανείστηκε από τον Καραγκιόζη.  («

O Τέλος Άγρας τον υποδέχεται με ενθουσιασμό και τον κατατάσσει στον υπερρεαλισμό. Χαρακτηριστικά της γραφής του Σκαρίμπα η αντιφατικότητα των εννοιών και οι ήχοι των λέξεων. Ο Σεφέρης είχε πει πως σου «έρχεται να μεταγράψεις την πρόζα του σε στίχο».

Ο Βουτυράς κλονίζει ή και ανατρέπει την αναγνωρισµένη και θεσµοθετηµένη ως ορθή τάξη των πραγµάτων και εκπλήσσει τον αναγνώστη ή ανασύρει αγωνίες από τους σκοτεινούς θαλάµους της ψυχής του. Αλληγορικά παραµύθια, σάτιρες, φανταστικές ιστορίες κοινωνικού

261

προβληµατισµού, ιστορίες τρόµου, φανταστικά ταξίδια, επιστηµονική φαντασία θα συναντήσουµε πολυάριθµα ξεφυλλίζοντας τα βιβλία του.

Δικτυογραφία:

1http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000008504&tsz=0&autostart=0

2.   http://www.fryktories.gr/sites/fryktories.gr/files/book/ch3.pdf

3http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000090140&tsz=0&autostart=0

4. http://www.snhell.gr/lections/writer.asp?id=67 
  
5. https://www.mikrosapoplous.gr/extracts/gryponisi/3.html


   Βιβλιογραφία:

 Δημοσθένης Βουτυράς"Άπαντα", επιμέλεια: Βάσιας Τσοκόπουλος, εκδ. Δελφίνι