Ποιοι είναι οι «Αφερέγγυοι και πλάνητες»του Γιώργου Αριστηνού

Πρώτη δημοσίευση:http://www.oanagnostis.gr/ποιοι-είναι-οι-αφερέγγυοι-και-πλάνητ/ 28/10/2016

Νότα Χρυσίνα(*)

Ο Γιώργος Αριστηνός στο δοκίμιό του για τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό δίνει τον τίτλο «αφερέγγυοι και πλάνητες». Διατυπώνει έτσι, με τρόπο μεταφορικό, τον ορισμό του συγγραφέα.

Το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα περιπλανηθεί ο ίδιος ο Αριστηνός για να ορίσει τον ρόλο του συγγραφέα δίνεται από την αρχική σελίδα του βιβλίου τόσο με το απόφθεγμα του R.P. Blackmur «Η μόνη υγιής τάξη είναι αυτή που προσκαλεί και συγχρόνως ανθίσταται στην αταξία» όσο και από την παράθεση και επεξήγηση των λέξεων αφερέγγυος και πλάνης που έχουν αντιγραφεί από το λεξικό ως εξής:

Αφερέγγυος: ο αναξιόπιστος, αυτός που δεν δένεται με όρκους, κανόνες και αρχές μιας λογοτεχνικής ορθοδοξίας και ποιμαντικής.

Πλάνης: αυτός που πάσχει από ακαθισία, που αδιάλειπτα μετασταθμεύει, που δεν στρατωνίζεται πουθενά.

Ο Παπαδιαμάντης είναι το πρώτο παράδειγμα που ακολουθεί τον ορισμό του συγγραφέα που δίνει ο Αριστηνός και στον οποίο αφιερώνει τρία δοκίμια.

Αφού παραθέσει το δοκίμιο «Για τον μοντερνισμό και το μεταμοντέρνο», στο οποίο προσπαθεί να  ξεχωρίσει και να διαχωρίσει από τον μοντερνισμό τα χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου φαινομένου το οποίο είναι ακόμη σε εξέλιξη και ενώ είναι ακόμη ρευστό – εννοώ τον μεταμοντερνισμό-,  περνάει σε κριτικές, άρθρα, scripta minima που αφορούν σύγχρονους Έλληνες συγγραφείς αλλά και κομβικά σημεία της εποχής. Ο Αριστηνός ασχολείται με τα «λοξά, αιρετικά ή ανορθόδοξα αυτά έργα με μια ένταση ψυχαναγκαστική» όπως γράφει στο οπισθόφυλλο του βιβλίου.

Με αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης αποκτά μια συνολική ιδέα για τη γραφή και κυρίως το ρεύμα του μοντερνισμού που εκδηλώθηκε ως πρώιμος μοντερνισμός με τον Ορθολογισμό και την χειραφέτηση του εγώ από τους θεσμούς και εξελίχθηκε στον μοντερνισμό που εστίασε στη γλώσσα και τις τεχνικές της, αμφισβητώντας αξίες και κανόνες, σε έναν κόσμο κατακερματισμένο όπου το πρόσωπο αιωρείται χωρίς να ξεχωρίζει από τη μάζα. Στον μοντερνισμό η αφήγηση είναι πολυεπίπεδη και πολυεστιακή, κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος και η ροή συνείδησης, η κατάργηση της αλληλουχίας των χρόνων και η αλλαγή προσώπου, από το πρώτο πρόσωπο στο τρίτο, υπάρχουν υφολογικά άλματα. Οι μεταμοντέρνοι συγγραφείς χρησιμοποιούν τις τεχνικές του μοντερνισμού και η μετάβαση, από το ένα «ρεύμα» στο άλλο, δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτη- πολλοί αμφισβητούν την ύπαρξη του μεταμοντερνισμού. Ωστόσο, η βασική διαφορά του μοντερνισμού από τον μεταμοντερνισμό ιχνηλατείται στο οντολογικό στοιχείο του δεύτερου σε σχέση με τα επιστημολογικά προβλήματα και γνωστικά ερωτήματα που θέτει ο πρώτος. Ο μοντερνισμός συνεχίζει να έχει μία αμυδρή σχέση με την πραγματικότητα ενώ ο μεταμοντερνισμός διαρρηγνύει αυτή τη σχέση και καταφεύγει στη φαντασία ή ακόμη την ουτοπία. Η παράθεση πολλών απόψεων πάνω στο θέμα απηχεί και την στάση του Αριστηνού που παραμένει ανοιχτή και ταυτόχρονα «εχθρική» σε δογματισμούς.

Οι δύο πυλώνες της σκέψης του Αριστηνού, αναφορικά του άξονα των οποίων κινείται, είναι ο Παπαδιαμάντης και ο Τζόις.

Ο Αριστηνός στο δοκίμιό του μιλάει για τον ανορθόδοξο Παπαδιαμάντη, σε αντίθεση με όσους τον καταδίκασαν ως έναν «ασκητή» της ηθογραφίας. Μελετάει, ερμηνεύει και κρίνει τη γραφή του σκιαθίτη μέσα από τον λανθάνοντα ερωτισμό του, ο οποίος «διαποτίζει» τη γλώσσα.

Ο Αριστηνός, μέσα από τις εύστοχες παρατηρήσεις του με κεντρικό άξονα τη γλώσσα, αποδεικνύεται άριστος γνώστης των εννοιών της ψυχανάλυσης σε σημείο που τέμνει τη λέξη και τις υπόγειες συνδηλώσεις της με λεπτή χειρουργική ακρίβεια.

Ο συγγραφέας, επίσης, υποστηρίζει πως η γλώσσα του Παπαδιαμάντη θα πρέπει να μεταφραστεί ώστε να μπορεί να προσληφθεί από τους σημερινούς αναγνώστες. «Η γλώσσα και οι τεχνικές του Παπαδιαμάντη προοιωνίζεται τον μοντερνισμό του 20ού αιώνα με έναν τρόπο υπόκωφο, μυστικό και υπόγειο» λέει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας σε συνέντευξή του στον ραδιοφωνικό σταθμό Κόκκινο και τον Μανόλη Πολέντα.

(http://www.stokokkino.gr/article/1000000000019717/)

Για τα στοιχεία νεωτερικότητας στο παπαδιαμαντικό έργο (βλέπε και άρθρο της Πόλυς Χατζημανωλάκη στην εφημερίδα Αυγή  19 Ιανουαρίου 2016

http://www.avgi.gr/article/10812/6193958/proskalontas-sten-ygie-taxe-tes-ataxias# ).

Η επανένταξη των λογοτεχνικών έργων στον Κανόνα μπορεί να αποτελέσει καινοτομία το ίδιο σημαντική με ένα νέο έργο, όπως ισχυρίζονται οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας. Άλλωστε κάθε σημαντικό έργο απαντάει ερωτήματα της εποχής στην οποία διαβάζεται από τους αναγνώστες οι οποίοι το επανασημασιοδοτούν με νέες ερμηνείες σύμφωνα με τη θεωρία της πρόσληψης.

Σύμφωνα με τον συγγραφέα ο Παπαδιαμάντης απιστεί στον λογοτεχνικό Κανόνα και αυτό φαίνεται στην σκηνοθεσία των επιλόγων του. (Βλ. Αριστηνός Γιώργος, « Οι επίλογοι στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, εκδ. Δόμος, 2002). Η αποσπασματικότητα ή η μη πληρότητα για την οποία κατηγορήθηκε ο Παπαδιαμάντης τον συνδέει με το κορυφαίο έργο του Τζόις. «Αυτή η ατέλειά του τον κάνει πρόδρομο εκείνου ακριβώς του μυθιστορήματος που θα ξεσπάσει γύρω στα 1920 με τον «Οδυσσέα» του Τζόις» είχε πει ο Αριστηνός στο αφιέρωμα της Ερτ στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη με την ονομασία «Το σκοτεινό τρυγόνι». https://www.youtube.com/watch?v=dioIB5H03nM

Ο Τζόις προχωρά σε ένα ξήλωμα της γλώσσας, σε έναν κόσμο αποσυναρμολογημένο. «Ανασκολοπίζει τη μορφολογία της γλώσσας για να την ανασυστήσει σε μια τεράστια ονοματοποιία» «Θέλει να κατασκευάσει ένα novum organum, κοινό για όλους. Στόχος που ερμηνεύεται στο πλαίσιο μιας ρομαντικής ιδεολογίας» γράφει ο Αριστηνός.

Από τις πολλές και αξιόλογες κριτικές του συγγραφέα ξεχώρισα δύο τις οποίες θα αναφέρω. Ωστόσο, όλες οι κριτικές ματιές του αξίζει να διαβαστούν λεπτομερώς.

Για το βιβλίο του Μοδινού «Άγρια Δύση» γράφει  ότι αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να εντοπίσει σε αυτό τις λογοτεχνικές του αρετές,  ένας διάλογος με το ίδιο το κείμενο. Εάν η λογοτεχνικότητα ενός έργου μπορεί να οριστεί τότε συνδέεται με τη δομή και τους όρους που το διέπουν. Παράδειγμα η πλούσια τροφοδότηση των εννοιών της λογικής οργάνωσης των  αναλογιών, της συμμετρίας των αντιθέσεων, της ζεύξης των αντιφατικών ζευγών. Η ειρωνεία, η παρωδία και  η αυτοαναφορική παραπομπή στους μυθιστορηματικούς μηχανισμούς γίνονται η καταφυγή της γραφής που αδυνατεί να μιλήσει για έναν κόσμο κατακερματισμένο και γεμάτο αντιφάσεις. Η πολυφωνική ουδετερότητα που χειραφετεί τους ήρωες αλλά και ο δημιουργικός κοσμοπολιτισμός  μαζί με τη λογοτεχνική ανάδειξη της φύσης σε έναν ακόμη ήρωα και την ιδεολογική απολύμανση  προσγράφονται στις αρετές του βιβλίου.

Γράφει για τα διηγήματα του Νίκου Κουφάκη υπό τον τίτλο «Οικογενειακή πορσελάνη». «Η μυθοπλαστική εκδοχή της ελληνικής οικογένειας δεν υπακούει σε έναν εξωτερικό ψυχολογισμό αλλά σε υπόγειους ψυχολογικούς κυματισμούς, σε μια αδιόρατη συνωμοσία των αισθήσεων. Το βλέμμα υποκαθιστά σχεδόν τον διάλογο μπαίνοντας στα μύχια της ψυχής και αποφλοιώνοντας κάθε επίστρωσή της. Η «ύπουλη» γραφή του Κουφάκη καλύπτει έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό».

Ο Αριστηνός έγραψε και ο ίδιος το βιβλίο του με τον τρόπο ενός αφερέγγυου και πλάνη καθώς διακρίνουμε και στη δική του γλώσσα αλλά και στην ανάμιξη των ειδών στοιχεία μιας γραφής γοητευτικής που αναφέρεται στον εαυτό της.

(*) Η Νότα Χρυσίνα σπούδασε Μετάφραση και Διδασκαλία Ενηλίκων στο British Council. Απόφοιτος της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών Ε.Α.Π., απόφοιτος του μεταπτυχιακού τμήματος του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων στο τμήμα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας και Ψηφιακές Τεχνολογίες. Μεταπτυχιακή φοιτήτρια στο τμήμα Νεοελληνικής Φιλολογίας και ΔΓΡ.

Δημοσθένης Βουτυράς και Γιάννης Σκαρίμπας, Βίοι Παράλληλοι.

Ημιτελής μελέτη

Της Νότας Χρυσίνα

Ο Δημοσθένης Βουτυράς περνάει ομαλά από την ηθογραφία των σπουδαίων πεζογράφων Παπαδιαμάντη, Βιζυηνού,  Καρκαβίτσα στο αστικό διήγημα κρατώντας πολλά στοιχεία ηθογραφικά. Ο Παναγιώτης Μουλλάς γράφει πως με τον Βουτυρά το διήγηµα απλώς «µετακοµίζει» από το χωριό στην πόλη. O Βάσιας Τοσκόπουλος επιμελητής του έργου γράφει πως Ο Δημοσθένης Βουτυράς «πήρε το διήγημα από το νησί του Παπαδιαμάντη και από το χωριό του Καρκαβίτσα και τη στάνη του Κρυστάλλη και το μετέφερε στο άστυ».

Παράλληλα συμβαδίζει με την κοινωνική κριτική που ασκούν στα διηγήματά τους τόσο ο Χατζόπουλος όσο και ο Θεοτόκης. Προηγείται του αστικού διηγήματος του Ξενόπουλου ο οποίος και παραδέχεται το ταλέντο του. Ο Στρατής Τσίρκας σε γράμμα του το 1950 αποκαλεί τον Βουτυρά «Μεγάλε και αγαπημένε μου δάσκαλε».

Η γενιά του ’30 τον αγνοεί ή τον αντιμετωπίζει αρνητικά. Ο Κ.Θ Δημαράς έκανε λόγο για «άμορφους όγκους» της πεζογραφίας του Βουτυρά. Όσοι ήταν περιθωριακοί της γραμματολογικής γενιάς όπως ο  Σκαρίμπας κάνουν λόγο για προνομιακή σχέση με το έργο του Βουτυρά.

Ο Βουτυράς δεν εντάσσεται σε κάποιο ρεύμα ή κίνημα. Τον χαρακτηρίζουν ρεαλιστή, συμβολιστή, πριμιτιβιστή, σατιρικό, κοινωνικό ρεαλιστή, ψυχογράφο και πλήθος άλλων χαρακτηρισμών. Στο έργο του υπάρχουν όλα τα στοιχεία αυτών των κινημάτων τα οποία αλληλοεπικαλύπτονται. Ο Βουτυράς ακολουθεί τα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη αλλά είναι αυτοδίδακτος.  Στα διηγήματά του παρακολουθεί τα γεγονότα της εποχής του και τι αλλαγές της κοινωνίας μέσα στο έργο του. Η αστικοποίηση των πόλεων και η μετάβαση από την γεωργική οικονομία στην βιοτεχνία αλλά και η ζωντανή ιστορία με την Ελλάδα να ανοίγει τα σύνορά της και να ενσωματώνει περιοχές όπως η Κρήτη και η Θεσσαλία. Η Ελλάδα είναι ένα μωσαϊκό λαών που  παλεύουν να γίνουν έθνος. Γράφει στο διήγημα «Ο Λαγκάς»:

(«Κάθε μέρα γινόντουσαν διαδηλώσεις. Από όλα τα μέρη της σκλαβωμένης Ελλάδας ερχόντουσαν εθελοντές. Βράκες, φουστανέλες, κόκκινα ζουνάρια, σκούφιες, μαντίλια μαύρα Κρητικών, όλες οι φορεσιές των Ελλήνων ήταν εκεί, ανακατωμένες στις διαδηλώσεις με τα φράγκικα ρούχα, με τις ρεπούμπλικες και τα ημίψηλα των Αθηναίων. Ζήτω ο πόλεμος! Αυτή η φωνή κυριαρχούσε.»)

Εκφράζει αντιπολεμική στάση και παραθέτει τον προβληματισμό του πάνω σε θέματα ανθρωπισμού όταν το κλίμα είναι πολεμικό και η Μεγάλη Ιδέα δεν έχει καταποντιστεί από την ήττα του 1922 και τον ξεριζωμό των Μικρασιατών. Ο πόλεμος αποτελεί διαρκή απειλή θέτοντας υπαρξιακά ερωτήματα. Γράφει στον «Λαγκά»:

(«Έχουνε συμφέρο πολλοί να υπάρχουν οι στρατοί, τα άρματα, η μεγάλη ψευτιά, γιατί, αν πάψουν αυτά, παύει  και η αρχή τους! Είναι καιρός όμως να τελειώσουν αυτά, είναι καιρός να αρχίσει άλλος πόλεμος, ο πόλεμος ποιο έθνος να δώσει στην ανθρωπότητα το μεγαλύτερο γιατρό, τον εφευρέτη, το φιλόλογο, το φιλόσοφο, ποιος θα ανακουφίσει τους δυστυχείς, ποιος θα δώσει ζωή και όχι να αφαιρέσει. Κράτη,  πλούσια κράτη, ξοδεύουνε εκατομμύρια για στόλους, για μπαρούτι, ενώ έχουνε χιλιάδες φτωχούς που πεθαίνουν απ’ την πείνα, χιλιάδες δυστυχισμένους που μ’ αυτά τα χρήματα μπορούσανε να τους κάνουν να δούνε κι αυτοί τη ζωή γλυκιά».)

Αμφισβητεί βεβαιότητες όπως την έννοια τη πατρίδας, του ή της θρησκείας. Ακούγεται ειρωνικός σε σχέση με την ανθρώπινη τάση να διεκδικεί τον θεό και το καλό με το μέρος του. Γράφει στον «Λαγκά»:

(«Τώρα θα παρακαλέσουν το Θεό, θα τον ευχαριστήσουν για τη νίκη και θα τον παρακαλέσουν να τους βοηθήσει να σκοτώσουν πολλούς εχθρούς! Απ’ την άλλη μεριά οι ιμάμηδες και οι λοιποί χοτζάδες θα παρακαλέσουν και αυτοί το Θεό για να τους βοηθήσει κι έτσι ο Θεός θα βρεθεί σε δύσκολη θέση σε ποιόν από τους δύο να δώσει βοήθεια… Αλλά λησμόνησα ότι ο Θεός είναι χριστιανός…»)

Καταγράφει την αισιοδοξία που επικρατούσε στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο όπου ο πόλεμος θεωρήθηκε κάτι θετικό που θα οδηγούσε σε μια γραμμική πρόοδο και γύρω από αυτόν αναπτύχθηκαν θεωρίες και κινήματα.

 Οι κριτικοί υποδέχτηκαν τον Βουτυρά με επιφύλαξη έως και αρνητικότητα. Ωστόσο το πρώτο του διήγημα «Ο Λαγκάς» το υποδέχονταιο Ξενόπουλος, ο οποίος μίλησε για «στόφα διηγηματογράφου», και ο Παλαμάς, έκανε λόγο για «τις σελίδες μιας στοχαστικής χαράς». Οι σοσιαλιστές με πρωτεργάτη τον Κώστα Παρορίτη του επιτίθενται από τις στήλες του «Νουμά».

Ωστόσο, το 1928 το έγκυρο περιοδικό La Revue Nouvelle ανθολόγησε τον Βουτυρά μαζί με άλλους δεκατρείς συγγραφείς από όλο τον κόσμο, ανάμεσα τους τη Βιρτζίνια Γουλφ.

Ο Βουτυράς δεν ενδιαφέρεται για την αλληλουχία των αφηγούμενων επεισοδίων με λογική διάρθρωση. Τα σημαντικά και τα ασήμαντα γεγονότα αποκτούν την ίδια αξία. Είναι ισότιμα. Ο αφηγητής του δεν είναι πανταχού παρών.  Κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος, οι επαναλήψεις, η ελλειπτικότητα και η ροή της συνείδησης. Υπάρχει διαταραχή στην εκφραστική και χρονική λειτουργία. Όλα αυτά είναι χαρακτηριστικά του μοντερνισμού. 

Ο ίδιος λέει: «Γράφω όπως μου έρθουν». Η έννοια της ανάμνησης και το παρελθόν υπάρχει στα διηγήματα του Βουτυρά σαν αίσθηση παρόντος χρόνου. Η αλλαγή της αντίληψης του χρόνου απασχόλησε το έργο του Προυστ «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, 1913-1927». Ο Προυστ υποστήριξε πως το παρελθόν πλουτίζει το παρόν μας καθώς καθόρισε αυτό που είμαστε σήμερα, την μορφή. Οι συνειρμοί, η ακούσια μνήμη χρησιμοποιούνται και στο έργο του Βουτυρά όπως και του Προυστ.  Στο διήγημα «Ο Συμβουλευτής» που δημοσιεύτηκε το 1910 πραγματεύεται την ανάμνηση:

(«Πόσα και πόσα χρόνια πέρασαν από τότε κι όμως τα θυμούμαι σαν να ‘ταν χθες…Έμεινε όλη η ιστορία κείνη, όλα τα συμβάντα στη μνήμη μου, έτσι νομίζω, αν και φοβούμαι κάποτε μη λεπτομέρειες, που θα έχω λησμονήσει, ψεύτικες ου έχει προσθέσει η φαντασία μου.») Ο Βουτυράς ίσως να γνώριζε το έργο καθώς έγραφε σε εφημερίδες και περιοδικά. 

Οι ήρωές του δεν είναι ούτε καλοί ούτε κακοί αν και ο Παλαμάς χαρακτήρισε τον «Λαγκά» ως αρνητικό ήρωα. Ίσως ο προβληματισμός που εκφράζεται από τον ήρωα του Βουτυρά για την πατρίδα την χρησιμότητα του πολέμου αλλά και η δειλία που εκφράζει ο ήρωας, ο οποίος παρουσιάζεται ανθρώπινος πολύ ανθρώπινος, να είναι αντίθετα με τα ιδεώδη του ποιητή που σηκώνει στους ώμους του το κλέος των ηρωικών αγώνων των προγόνων και του έθνους.

  Όμως πλησιάζει η ώρα που η γενιά του ’30 θα αφήσει πίσω της τον Παλαμά και την παράδοση και των αφηγηματικών τεχνικών αλλά και την ίδια την αντίληψη της ελληνικής ταυτότητας ορίζοντας μια νέα ελληνικότητα.

 Η επιστήμη της λαογραφίας έκανε την εμφάνισή της τέλη του 19ου αιώνα και οι μελέτες του Ν. Πολίτη θέτουν τον λαό τα ήθη και έθιμά το στο κέντρο ταυτίζοντας το εθνικό με το «λαϊκό». 

Ο Βουτυράς καταγράφει την καθημερινότητα του Έλληνα στο νέο αστικό περιβάλλον που τότε δημιουργείται και η Γενιά του ’30 δίνει νέα διάσταση στην παράδοση ορίζοντάς την ως το αρχέτυπο που ζωογονεί το παρόν αλλά ζυμώνεται με το νέο και την παρούσα πραγματικότητα. Η ελληνικότητα αισθητικοποιείται και η Μεγάλη Ιδέα γίνεται πνευματικός στόχος. Η δημοτική γλώσσα ανανεώνει κι εκείνη με την σειρά της το ύφος και φέρνει στο προσκήνιο τον καθημερινό άνθρωπο που είναι και ο ήρωας του Βουτυρά.

Στις παρυφές αυτής της γενιάς θα εμφανιστεί ο  Σκαρίμπας. Το  1929 παίρνει το Α Βραβείο διηγήματος από το  έγκυρο περιοδικό «Ελληνικά Γράμματα» για το διήγημα «Ο Καπετάν Σουρμελής ο Στουραΐτης». Αργότερα το διήγημα αυτό συμπεριλαμβάνεται στο «Καϋμοί στο Γρυπονήσι» ο οποίο αποτελείται από ένδεκα ερωτικά διηγήματα. Ο Σκαρίμπας όχι μόνο μιλάει για καθημερινούς ανθρώπους αλλά πηγαίνει μακρύτερα και δημιουργεί αντιήρωες. Η ρήξη με την παράδοση είναι συνειδητή και σχεδόν απόλυτη. Δεν είναι μόνο ρήξη σε ύφος αλλά και μια διακήρυξη ενός αντιεξουσιαστή. Προκαλεί τα ιερά και τα όσια της κοινωνίας και της διανόησης. Χαρακτηρίζεται πρωτότυπος, καινοφανής, χαρακτηρισμοί που προδίδουν περισσότερο την αμηχανία των κριτικών. Η γλώσσα του περιέχει λέξεις της καθαρεύουσας και της δημοτικής, αργκώ  αλλά και ναυτική ορολογία. Η πρότασή του περιέχει όρους αντεστραμμένους, συχνή έκθλιψη και αφαίρεση. Οι ιστορίες του πλέκονται γύρω από μια ερωτική σχέση ή φαντασίωση. Οι τολμηρές εικόνες του και μεταφορές εισάγουν τον υπερρεαλισμό. Το παράλογο είναι κυρίαρχο στοιχείο του. 

Το 1929 εκδίδεται και το «Ελεύθερο Πνεύμα» του Θεοτοκά. Η πνευματική διακήρυξη της Γενιάς του ’30.

 Η κριτική αντιμετώπισε το μυθιστόρημα του Σκαρίμπα -με ελάχιστες εξαιρέσεις- αρνητικά, αδυνατώντας να αποφανθεί αν το έργο είναι όντως μυθιστόρημα, και αν ο συγγραφέας σατιρίζει τον υπερρεαλισμό ή γράφει υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα. Γράφει ο Γιάννης Σκαρίμπας για τον υπερρεαλισμό (σουρεαλισμό) σε ένα απόσπασμα του «Το Σόλο του Φίγκαρο»:

(«... "... ο συρρεαλισμός αδερφέ... Φυσικά, πού να το ξέρετε... Και φυσικά του το κάνω λιανά... Του αναπτύσσω το θέμα... Τον μπάζω στο νόημα σούμπιτον. Τέτοιοι κι αποτέτοιοι, ήσαν οι συρρεαλιστές τολοιπόν. Αυτοί, ευρύνοντες τα όρια της τέχνης μέχρι σχεδόν του απρόσιτου, δεν έκτειναν - μπορεί να πει μολαταύτα κανείς - την ορθόδοξη αισθητική των πραγμάτων, παρά ανατρέψαντάς την, ξεκίνησαν απ' την πρώτη ουσία της, απ' αυτή τούτη την καταβολή του αιτήματος. Θάλεγε κανείς, παραμόρφωσαν την παραδεδεγμένη "ηθική" της, κάμαντας την υπόσταση: έκφραση, και την ουσία: μορφή. Η καλλιτεχνική τους αντίληψη, ακολουθεί μιαν αντίθετη κλίμακα μιάν ανάστροφη ιεραρχία αξιών: Απ' τον αισθησιασμό προς το αίσθημα, απ' αυτό προς την αίσθηση κι απ' αυτή προς το ένστιχτο...»)

Ο Σκαρίμπας είχε στάση υπονομευτική απέναντι στο ίδιο του το έργο αλλά και γενικότερα κρατούσε επιθετική στάση  που όπλο της ήταν η σάτιρα. Στο παραπάνω κείμενο ο Σκαρίμπας παρωδεί τον υπερρεαλισμό. Παράλληλα όμως στρέφεται με αιχμηρό τρόπο εναντίον του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Ο ίδιος χρησιμοποιεί σύνθετη αφηγηματική τεχνική, στρυφνή σύνταξη και αναρχικό λόγο. Η στίξη του είναι κατακερματισμένη γενικότερα ανατρέπει κάθε κανόνα αποδεικνύοντας την ανεπάρκεια της γλώσσας να εκφράσει την πραγματικότητα. Υποδεικνύει στον αναγνώστη την διαδικασία της σύνθεσης του μυθιστορήματός του αλλά και  δίνει τα κλειδιά της αποκωδικοποίησής του. Ο Σκαρίμπας παρουσιάζει τις γλωσσικές και κοινωνικές συμβάσεις υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να κοιτάξει από μια νέα κριτική γωνία όπως έκαναν οι  Ρώσοι φορμαλιστές.  Ο συγγραφέας πλησιάζει τον όρο «αποστασιοποίηση» όπως τον εννοούσε ο Μπέρτολντ Μπρεχτ. Ο Σκαρίμπας οδηγεί τον αναγνώστη στην συνειδητοποίηση της αναγνωστικής διαδικασίας και η συνειδητοποίηση αυτή πραγματοποιείται με την ανοικείωση που όρισε ο Σκλόφσκι ως τεχνική και ως μέσο εγκαθίδρυσης της σχέσης αναγνώστη κειμένου.  Οι σατυρικοί συγγραφείς απογυμνώνοντας την τεχνική πέτυχαν την ανοικείωση στην δευτέρα. Άρα ο Σκαρίμπας είχε συμπορευθεί με την θεωρία της λογοτεχνίας που εστίαζε στον αναγνώστη και την ικανότητα πρόσληψης του κειμένου. Εάν η συμπόρευση αυτή ήταν συνειδητή ή ενστικτώδης είναι κάτι που χρειάζεται να μελετηθεί περαιτέρω.

Η μουσική είναι κοινό στοιχείο ανάμεσα στου δυό  πεζογράφους. Γράφει ο Σκαρίμπας στο «Σόλο του Φίγκαρο»:

  («Η πόρτα βρίσκεται, ανοιγμένη όμως από τους άλλους: «Ακούστε, πάρτε τούτο» - ένα μαχαίρι. «Θα πάτε κατ’ ευθείαν στα σπίτι μου και θα μπείτε αδιστάκτως… Να προχωρήσετε σιγά και να την πιάσετε από τον ώμο τη. Να της χώσετε κατόπι ευθύς το στιλέτο και ακριβώς στην καρδιά!... Και τότε θα ακούστε! Θ’ ακούστε τότε ένα μοτίβο του Φίγκαρω να παίζη αυτή φλάουτο!» Ο Αντώνης Σουρούπης μαγεμένος πηγαίνει για κει που του λένε μα το στιλέτο στο χέρι. Κ’ η υπόσχεση –για το σόλο του Φίγκαρω- γίνεται μια αναγκαστική αναμόρφωση. Η Χαλκίδα θα ησυχάσει – δε θα σηκώσει πια το κεφάλι της ψηλά, ξαφνιασμένη από τα’ ακατανόητα πυροτεχνήματα.»)

Αλλά και ο Βουτυράς αναφέρεται συχνά στην μουσική. Ο ίδιος μάλιστα είχε πάει στο Ωδείο και είχε παρακολουθήσει μαθήματα με τον μουσικοδιδάσκαλο Τζοβάννι Καστελλάνο της ορχήστρας της Νεάπολης.  Η υπερευαισθησία του, όμως,  τον έκανε να εγκαταλείψει τα σχέδιά του να βγει στο θέατρο. Μια μέρα, καθώς διηγείται ο ίδιος, οι δικοί του πήγαν και τον άκουσαν μαζί με ένα πρόσωπο που εκείνος δεν ήθελε να τον ακούσει.:

 (« Μια μέρα οι δικοί μου έφεραν ένα πρόσωπο που εγώ δεν το’  θελα να μ’ ακούσει. Η θέα του με τάραξε τόσο πολύ, ου να’ το πάλι εκείνο! Έπεσα αναίσθητος! Αυτό με έκανε να χάσω το θάρρος μου και να μη θέλω να βγω στο θέατρο. Τραβήχτηκα απ’ τη μουσική. Και άρχισα να γράφω») 

Αυτό έγινε αιτία να εγκαταλείψει τα όνειρα για μουσική καριέρα. Ωστόσο,  στο διήγημά του «Ο Συμβουλευτής» πλέκει την ιστορία βάζοντας την μουσική σε πρώτο πλάνο σκιαγραφώντας ταυτόχρονα  την νέα αστική κοινωνία των αρχών του 20ού αιώνα και τις μουσικές βραδιές με μουσική δωματίου. Οι ήρωές του τραγουδούν και παίζουν μουσικά όργανα. Ο ήρωάς του Δημήτριος Πιδάλης αυτοσυστήνεται στο διήγημα λέγοντας:

 («Παίζει και βιολί έξοχο!…Πόσο το είχα μισήσει αυτό το παίζει το «παίζει και βιολί έξοχο» που μ’ακολουθούσε παντού σα να είχε γίνει ουρά του ονόματός μου…»). Ίσως εδώ ο Δημοσθένης Βουτυράς που ως νέος θα είχε παρόμοιες εμπειρίες όταν τον σύστηναν σε μια παρέα. Στο ίδιο διήγημα ο Βουτυράς βάζει τον ήρωα να εκφράζει τα συναισθήματά του στην δεσποινίδα Έλλη, την ηρωίδα του, μέσα από την μουσική αλλά και με πρόφαση την μουσική. Γράφει:

 (« Ελάτε, κύριοι! Μουσική τώρα! …Κύριε Πιδάλη, έχουμε και μια δεσποινίδα που θα συναγωνιστείτε!... μου είπε η μητέρα της Έλλης δείχνοντάς μου την κόρη που ήτανε κοντά στο πιάνο όρθια. Και αλήθεια, τώρα είδα ένα βιολί να είναι σένα κάθισμα επάνω!...¨Ε, ε πού πάτε; Θα παίξει ο κύριος Πιδάλης!... Πήρα το βιολί μου και το ετοίμασα. Παίξαμε ένα απ’ τα κομμάτια που παίζαμε άλλοτε. Έπειτα απ’ αυτό έπαιξα ένα κομμάτι που ίσα ίσα είχα κάνει, είχα τολμήσει να κάνω για την αγάπη της Έλλης! Ήτανε θλιβερό, παραπονετικό κι έδειχνε αρκετά καλά ότι δεν είχα καμιά ελπίδα, ότι κυνηγούσα ένα όνειρο!»)

Η ανθρώπινη ψυχή παρουσιάζεται μέσα στην αμφιθυμία της και την κακία για την αφέλεια της απολυτότητας που σκέφτεται μανιχαϊστικά. ¨

 (« Ξαφνικά θυμήθηκε τα λόγια ενός Πειραιώτη, που φώναζε σε κάποιο φίλο του τη στιγμή της τρέλας, που νόμιζαν ότι ο τουρκικός στρατός κατεστράφηκε στη Λάρισα: Μπορούσε κείνος κει, κι έδειχνε το σταυρό μιας εκκλησιάς, μπορούσε να τους αφήσει; Όλους τους χαντάκωσε! Τότε σα να δυσαρεστήθηκε που έδιναν τη νίκη στο σταυρό, για το φανατισμό, για την ανοησία. Αλλά και τώρα σα να χαίρεται μια χαρά κακιά, που σκέφτεται αυτά. Να ο σταυρός! Το μισοφέγγαρο θριαμβεύει! Τι να λέει άραγε κείνος που φώναζε τότε έτσι, και οι σύντροφοί του;»)

Ο Σκαρίμπας γράφει με τρόπο που μοιάζει με του Βουτυρά. Και οι δυό πλέκουν τις ιστορίες τους με βάση τον έρωτα. Τολμηρές εικόνες που εντάσσονται στον εξπρεσιονισμό.

Οι ήρωές του προέρχονται από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Τραγουδούν και συχνάζουν σε ταβέρνα που είναι σημείο αναφοράς της τότε κοινωνίας. Οι ήρωες του Σκαρίμπα είναι παρακμιακοί.  Χρησιμοποιεί την μεταμφίεση χαρακτηριστικό του θεάτρου. Αγαπημένο θέμα του το τσίρκο.

Η φύση στο έργο του Βουτυρά λειτουργεί ρομαντικά και συμβολικά. Η ψυχολογία των ηρώων του ταυτίζεται και συγχρονίζεται με την φύση. Το καλό και το κακό συνυπάρχουν στην φύση. Ο Βουτυράς έχει έρθει σε επαφή με το έργο του Νίτσε μέσα από το περιοδικό «Το Περιοδικό μας» του Γεράσιμου Βώκου. Εκεί γνώρισε και το έργο των Ρώσων και των Τσέχων καθώς είχαν δημοσιευτεί κείμενα του Γκόρκι, του Ίψεν και άλλων.

Ο Σκαρίμπας πήρε ενεργό μέρος στη διαμάχη κέντρου και περιφέρειας χρησιμοποιώντας την ηθογραφία ώστε να υπηρετήσει την τάξη του και να την υπερασπίσει. Απαντά στον Θεοτοκά και την γενιά του ’30.

Εμφάνιση του πρώτου αντιήρωα. Ιδεολογικά τοποθετημένος εναντίον των θεσμών και της κοινωνικής σύμβασης. Ο Σκαρίμπας δανείστηκε στοιχεία από τον Καραγκιόζη. Τα έργα του επιμελήθηκαν ο Κόντογλου, ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος.

Το «Θείο τραγί» το 1933 χαρακτηρίζεται ως νουβέλα. Ο ήρωάς του είναι τοποθετημένος απέναντι στους θεσμούς. Ο Σκαρίμπας έπλασε τον ήρωά του με ορισμένα στοιχεία που δανείστηκε από τον Καραγκιόζη.  («

O Τέλος Άγρας τον υποδέχεται με ενθουσιασμό και τον κατατάσσει στον υπερρεαλισμό. Χαρακτηριστικά της γραφής του Σκαρίμπα η αντιφατικότητα των εννοιών και οι ήχοι των λέξεων. Ο Σεφέρης είχε πει πως σου «έρχεται να μεταγράψεις την πρόζα του σε στίχο».

Ο Βουτυράς κλονίζει ή και ανατρέπει την αναγνωρισµένη και θεσµοθετηµένη ως ορθή τάξη των πραγµάτων και εκπλήσσει τον αναγνώστη ή ανασύρει αγωνίες από τους σκοτεινούς θαλάµους της ψυχής του. Αλληγορικά παραµύθια, σάτιρες, φανταστικές ιστορίες κοινωνικού

261

προβληµατισµού, ιστορίες τρόµου, φανταστικά ταξίδια, επιστηµονική φαντασία θα συναντήσουµε πολυάριθµα ξεφυλλίζοντας τα βιβλία του.

Δικτυογραφία:

1http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000008504&tsz=0&autostart=0

2.   http://www.fryktories.gr/sites/fryktories.gr/files/book/ch3.pdf

3http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000090140&tsz=0&autostart=0

4. http://www.snhell.gr/lections/writer.asp?id=67 
  
5. https://www.mikrosapoplous.gr/extracts/gryponisi/3.html


   Βιβλιογραφία:

 Δημοσθένης Βουτυράς"Άπαντα", επιμέλεια: Βάσιας Τσοκόπουλος, εκδ. Δελφίνι

Το βραβείο Νόμπελ πέθανε;

Τροβαδούρος ή Προϊόν της καταναλωτικής κοινωνίας; Νόμπελ λογοτεχνίας ή Πολιτισμικό Gap*

γράφει η Νότα Χρυσίνα

Η είδηση ότι ο Μπομπ Ντύλαν πήρε το Νόμπελ Λογοτεχνίας άφησε πολλούς ανθρώπους άφωνους. Κάποιοι όμως το σχολίασαν θετικά καθώς είναι φαν του τραγουδοποιού και έσπευσαν να θυμηθούν τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα και των αρχών της Αναγέννησης. - Έναν μικρό Μεσαίωνα, άλλωστε, ζούμε και σήμερα με την έννοια του σκοτεινού και αβέβαιου μέλλοντος. Οδεύουμε με ταχύτητα στο άγνωστο. Ίσως στο τέλος του "δρόμου" να περιμένει μία νέα Αναγέννηση. Αναγέννηση όμως τίνος;

 Άλλοι δηλώνουν απογοητευμένοι και αναρωτιούνται πού πάει η λογοτεχνία; Είναι οι στίχοι ενός τραγουδιού λογοτεχνία; Ίσως θα μπορούσαμε να πούμε Ναι, καθώς η λογοτεχνία άνοιξε τις πύλες της σε νέες μορφές κουλτούρας μέσα από τη γλώσσα της επικοινωνίας, την έμφαση στη διαφορά, την αποφυγή της περίτεχνης φράσης μπροστά στη γυμνή πραγματικότητα ενός κόσμου που κινείται αβέβαια και που η παγκοσμιοποίηση τον φέρνει μπροστά σε γλώσσες πολιτισμικές που είναι εκτός του "Κανόνα" .
Ο "Κανόνας" της λογοτεχνίας είναι δημιούργημα των ακαδημαϊκών,των κριτικών λογοτεχνίας, τω μελετητών αλλά και των συγγραφέων και τα έργα που συμπεριλαμβάνονται σε αυτόν χαρακτηρίζονται ως "κλασικά".
Από τον 19ο αιώνα, την εποχή του ρομαντισμού, ο συγγραφέας και το ατομικό έργο αποκτούν ιδιαίτερη σημασία έως και τις αρχές του 20ού αιώνα, όπου πρώτα με τον Σωσσύρ και μετά με τον Ρολάν Μπαρτ, αμφισβητείται η δυνατότητα της γλώσσας να αναπαριστά τον πραγματικό κόσμο.

Ο Ρολάν Μπαρτ στα δοκίμιά του "Ο θάνατος του συγγραφέα" αλλά και στο "Η απόλαυση του κειμένου" ανακοίνωσε τον θάνατο του συγγραφέα. Μετά οι διάφορες θεωρίες αφού μίλησαν για μια γλώσσα που είναι αυθαίρετη και δεν απεικονίζει τον κόσμο εστίασαν στον αναγνώστη με τις πολλαπλές αναγνώσεις και την ανταπόκριση στο κείμενο. Ο αναγνώστης είναι πια ο συνδημιουργός του λογοτέχνη όπου με κάθε ανάγνωση δημιουργεί ένα νέο έργο ανεξάρτητα από το σταθερό έργο- αναφοράς.

Μέχρι σήμερα ο θεσμός του βραβείου Νόμπελ λογοτεχνίας ακολουθούσε σε γενικές γραμμές τον "Κανόνα" της λογοτεχνίας και  έκανε κάποια ανοίγματα σε γλώσσες και κριτικές προσεγγίσεις που εστίαζαν στην πολυπολιτισμικότητα ή την προσέγγιση που τη χαρακτηρίζει η ανάδειξη μειονοτήτων παράδειγμα των κοινοτήτων ομοφυλόφιλων ή του φύλου γενικότερα και ακόμη προς την αυτοκριτιτική της δυτικής ιμπεριαλιστικής πολιτικής μέσα από την μεταποικιοκρατική προσέγγιση και γενικότερα τον μεταδομισμό.
Ο μεταδοδισμός βασίστηκε στον δομισμό και την παραδοχή ότι η γλώσσα δεν καταγράφει αλλά κατασκευάζει τον κόσμο. Επιπλέον, ο μεταδομισμός δέχεται ότι δεν υπάρχουν σταθερά διανοητικά σημεία αναφοράς και  κάνει λόγο για "αποκεντρωμένο σύμπαν" ένα σύμπαν δηλαδή χωρίς κέντρο όπου οι έννοιες έχουν "αποδομηθεί" ή έχουν υπονομευτεί.

Ο δομισμός διαβάζει την κουλτούρα σαν "γλώσσα" ή σαν σύστημα σημείων. Η "γλώσσα" της μουσικής είναι μια παγκόσμια γλώσσα που είναι κατανοητή από διαφορετικές κουλτούρες. Σήμερα η τεχνολογία μπορεί να μεταφέρει στίχους και μουσικές στο πιο απόμακρο άκρο του πλανήτη μας.  Οι στίχοι ανήκουν σε ένα σύστημα σημείων, μια γλώσσα, που μπορεί να  επιδράσει σε διαφορετικούς πολιτισμούς με τους εξής τρόπους: να συγκινήσουν τον αναγνώστη - ακροατή αλλά και να τον διδάξουν. Μπορούν, επίσης,  να περάσουν μηνύματα εύκολα και με τρόπο κατανοητό. 
Το ερώτημα όμως είναι: τι είναι λογοτεχνία και ποιος είναι ο σκοπός της;  Η απονομή του λογοτεχνικού βραβείου Νόμπελ στον Μπομπ Ντύλαν θέτει ως επιτακτική ανάγκη την προσπάθεια να ορίσουμε τους όρους αυτούς ξανά ώστε να κατανοήσουμε και το σκεπτικό του βραβείου.
Στην Ελλάδα η απόφαση αυτή μπορεί να γίνει ευκολότερα αποδεκτή καθώς  η χώρα μας έχει μια  παράδοση που ξεκινάει από τους αοιδούς, τον Όμηρο και το βυζαντινό μέλος,  και φτάνει στο πρόσφατο παρελθόν και τα μελοποιημένα ποιήματα του Ελύτη, του Σεφέρη, του Ρίτσου και άλλων, από τον Θεοδωράκη, τον Χατζηδάκη και άλλους.

Μάθαμε να μιλάμε με στίχους βραβευμένων με Νόμπελ πριν ακόμη μιλήσουμε τη γλώσσα μας. Ερωτευθήκαμε, γελάσαμε, κλάψαμε, μαλλώσαμε και φιλιόσαμε μέσα από στίχους που ήταν ποιήματα και έγιναν η γλώσσα μας ενσωματωμένοι στις καθημερινές πράξεις ομιλίας. Μιλάμε ποιητικά και τραγουδάμε όσα ένας νους ενορατικός, όπως αυτός του ποιητή, μάς ψιθύρισε με τη μουσική γλώσσα των μεγάλων μας μουσουργών. 
Έπίσης, τα αξεπέραστα λογοτεχνικά είδη της ελληνικής αρχαιότητας, η τραγωδία και η λυρική ποίση μάς οδηγούν πίσω στον χρόνο όπου το τριφυές- λόγος, μουσική, χορός-  υπήρξε η βάση όλων των πολιτισμικών πράξεων και δημιουργιών του ανθρώπου. - Η λογοτεχνία μάς συνδέει με τον μύθο, την πρώτη καταγραφή της ανθρώπινης υπαρξιακής αγωνίας μπροστά στη φύση μητέρα -τροφό και συνάμα απειλή  αλλά και την ανθρώπινη φύση με τα οργιώδη ένστικτα. -Επομένως, έχοντας ένα "βαρύ" παρελθόν στους ώμους μπορούμε να κατανοήσουμε την πρόθεση της απόφασης της επιτροπής αλλά το μέτρο σύγκρισης και αξιολόγησης είναι ιδιαίτερα υψηλό. Αν και έχουμε κατηγορηθεί ως λαός για το αντίθετο καθώς  κάποιοι θεωρούν τους σύγχρονους έλληνες λογοτέχνες μιμητές και όχι εφάμιλλης αξίας με τους ξένους, κυρίως δυτικούς λογοτέχνες.

Το βραβείο Νόμπελ που δόθηκε στον Μπομπ Ντύλαν θέτει ξανά το ερώτημα τι είναι λογοτεχνία και πώς καθορίζεται η "λογοτεχνικότητα" σε έναν κόσμο που η γλώσσα ανοίγει νέους δρόμους καθολικής επικοινωνίας με μέσο την τεχνολογία που "καταλύει" σύνορα και καταργεί αποστάσεις.

Πέρα από βραβεία και θεσμούς και κυρίως από ορισμούς ο άνθρωπος ως θνητός και φθαρτός θα αναζητά πάντα  έναν Παράδεισο και ο Ντύλαν, και μαζί του όλοι εμείς, έξω από την πόρτα του παραδείσου, με ή χωρίς Νόμπελ,  θα εξακολουθούμε να τραγουδάμε:

Mama, take this badge off of me

I can't use it anymore

It's gettin' dark, too dark to see

I feel like I'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door

Mama, put my guns in the ground

I can't shoot them anymore

That long black cloud is comin' down

I feel…

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

Ας ελπίσουμε ότι με αφορμή τον Ντύλαν θα διαβάσουν τα νέα παιδιά λογοτεχνία!
*Πολιτισμικό Gap: είναι όλα όσα έγραψα για τη γλώσσα και τον "Κανόνα" της λογοτεχνίας αλλά δεν μπορώ να αναλύσω παρά μονάχα να πω ότι θα συνεχίσω να διαβάζω Σαίξπηρ, Σεφέρη, Τζον Ντον και Ώντεν ενώ θα ακούω Τσιτσάνη, Βαμβακάρη, Θεοδωράκη ή Ντύλαν.

ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ Β ΜΕΡΟΣ

γράφει η Νότα Χρυσίνα*

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ 

Μία θεωρία δημιουργεί η ίδια τους προγόνους της

Επιδράσεις και πρόδρομοι 

Μία θεωρία δημιουργεί η ίδια τους προγόνους της. Η «Ποιητική» του Αριστοτέλη με το γεγονός ότι συμπεριλαμβάνει την κάθαρση ως κεντρική κατηγορία της αισθητικής εμπειρίας, μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη εκδοχή μιας θεωρίας στην οποία η ανταπόκριση του κοινού παίζει πρωταρχικό ρόλο. 

Οι θεωρίες που άσκησαν επιρροή και θεωρούνται ότι έχουν τη θέση του προδρόμου στη θεωρία της πρόσληψης είναι οι εξής: ο ρωσικός φορμαλισμός, ο τσέχικος δομισμός, η φαινομενολογία του Roman Ingarden, η ερμηνευτική του Hans- Georg Gadamer και η «κοινωνιολογία της λογοτεχνίας». 

Οι θεωρίες αυτές μετατόπισαν το ενδιαφέρον στη σχέση κειμένου - αναγνώστη. 

Ρωσικός φορμαλισμός 

Οι Ρώσοι φορμαλιστές διευρύνοντας την έννοια της μορφής έτσι ώστε να συμπεριλάβει και την αισθητική θέαση του έργου, ορίζοντας το έργο τέχνης ως το σύνολο των τεχνικών του και κατευθύνοντας την προσοχή στην ίδια τη διαδικασία της ερμηνείας, συνετέλεσαν σε έναν καινοτόμο τρόπο εξήγησης που συνδέεται στενά με τη θεωρία της πρόσληψης. Όσον αφορά την ιστορία της λογοτεχνίας, η φορμαλιστική αρχή της «λογοτεχνικής εξέλιξης» που περιλαμβάνει την πάλη για την κυριαρχία των διαφορετικών σχολών, είχε επίσης σημαντικό αντίκτυπο στην πρόσφατη γερμανική θεωρία. 

Ο Σκλόφσκι στην πολεμική που αναπτύσσει εναντίον του αποφθέγματος του Αλεξάντερ Ποτέμπνια «η τέχνη είναι σκέψη με εικόνες» γράφει ότι η εικονοποιία δεν είναι το συστατικό της λογοτεχνίας, είναι μία από τος πολλές ποιητικές τεχνικές που χρησιμοποιούμε για να μεγιστοποιήσουμε την εντύπωση. Ο Σκλόφσκι ανακαλύπτει τις καθοδηγητικές αρχές για την ανάλυση και αξιολόγηση των έργων τέχνης. Η καθημερινή αντιληπτική διαδικασία, η οποία συνδέεται με την πρακτική χρήση της γλώσσας, λειτουργεί ως συνήθεια, «αυτοματοποίηση της αντιληπτικής διαδικασίας». Η λειτουργία της τέχνης είναι να «αποαυτοματοποιήσει» την αντίληψή μας. Ο αποδέκτης είναι αυτός που καθορίζει την καλλιτεχνική αξία ενός έργου. Μόνο τα αντικείμενα που γίνονται αντιληπτά ως καλλιτεχνικά, ως αποκλίσεις από τις συνηθισμένες και αυτοματοποιημένες προσλήψεις, αξίζουν το χαρακτηρισμό «καλλιτεχνικός». 

Η τεχνική είναι το μέσο με το οποίο συνειδητοποιούμε τα αντικείμενα. 

Ο Ρομάν Γιάκομπσον τοποθετεί την έννοια αυτή στο κέντρο της λογοτεχνικής ερμηνείας. Εφόσον το αντικείμενο της φιλολογικής επιστήμης δεν είναι η λογοτεχνία αλλά η λογοτεχνικότητα, και αυτή καθορίζεται από την τεχνική, συμπεραίνουμε ότι στόχος της κριτικής είναι η ενασχόληση με τη τεχνική. 

Η τεχνική θεωρείται μορφικό στοιχείο. Λειτουργεί σε συγκεκριμένο υπόβαθρο -χρήση της γλώσσας ή λογοτεχνική παράδοση. Γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ κειμένου και αναγνώστη καθιστώντας το ίδιο το έργο αξιόλογο και γνήσιο αισθητικό αντικείμενο. 

Ο Σκλόφσκι συνδέει την τεχνική με την έννοια της «ανοικείωσης». Η ανοικείωση έχει δύο λειτουργίες: ρίχνει φως στις γλωσσικές και κοινωνικές συμβάσεις ώστε να δει ο αναγνώστης υπό μια νέα κριτική οπτική γωνία και από την άλλη επισύρει την προσοχή στην ίδια τη μορφή. Η ανοικείωση εγκαθιδρύει μία σχέση ανάμεσα στον αναγνώστη και το κείμενο. 

Οι μεταβολές στην τέχνη επέρχονται με την απόρριψη των σύγχρονων καλλιτεχνικών τρόπων. Μια διαρκής καλλιτεχνική επανάσταση σύμφωνα με τον Fredic Jameson. 

O Tυνιανόφ αφού διαφοροποιήθηκε από τον Σκλόφσκι ως προς την ανοικείωση μιλώντας για αυτοματοποίηση της αποκάλυψης της τεχνικής και ανάγκη εκ νέου συγκάλυψής της, διαφοροποιείται από τον Σκλόφσκι και ως προς την λογοτεχνική εξέλιξη. Συλλαμβάνει την λογοτεχνική εξέλιξη ως «υποκατάσταση των συστημάτων». 

Δεύτερη έννοια είναι ο όρος «δεσπόζουσα», που δηλώνει το στοιχείο ή την ομάδα των στοιχείων που βρίσκεται στο προσκήνιο σε ένα δεδομένο έργο ή σε μια δεδομένη περίοδο.

Βιβλιογραφία

1. Robert C. Holub, "Θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Κ. Τσακοπούλου, επιμ. Α, Τζούμα, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2004

2. Hans Robert Jauss, "Η θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Μ. Πεχλιβάνος, εκδ. Εστία, Αθήνα 1995

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος

ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ Α ΜΕΡΟΣ

γράφει η Νότα Χρυσίνα*

Η φιλολογική έρευνα καθοδηγείται από ένα «Παράδειγμα» το οποίο εγκαταλείπεται όταν δεν ικανοποιεί τις απαιτήσεις που θέτουν οι φιλολογικές σπουδές. Αντικαθίσταται από ένα νέο Παράδειγμα», περισσότερο κατάλληλο και ανεξάρτητο από το παλαιότερο μοντέλο και αντικαθιστά την αναχρονιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας ώσπου να ξεπεραστεί και αυτό με την σειρά του.

Κάθε «Παράδειγμα» δεν καθορίζει μόνο τις αποδεκτές μεθόδους με τις οποίες προσεγγίζουν τη λογοτεχνία οι κριτικοί αλλά και τον αποδεκτό λογοτεχνικό κανόνα. Δημιουργεί δηλαδή τόσο τις τεχνικές ερμηνείας όσο και τα αντικείμενα που πρόκειται να ερμηνευτούν.

Σύμφωνα με τον Jauss  μετά την «προεπιστημονική» φάση της φιλολογίας αναδύθηκε ένα «κλασικό- ανθρωπιστικό Παράδειγμα». Αυτό το μοντέλο της λογοτεχνικής κριτικής περιελάμβανε μια διαδικασία σύγκρισης των έργων με τα καταξιωμένα πρότυπα των αρχαίων. Αποδεκτά θεωρούνταν όσα έργα μιμούνταν με επιτυχία τους κλασικούς. Τα άλλα που έρχονταν σε σύγκρουση με τις συμβάσεις θεωρούνταν ανεπαρκή. Αποστολή του κριτικού ήταν να εκτιμήσει τα σύγχρονα έργα βάσει καθορισμένων κανόνων, να κρίνει δηλαδή αν ικανοποιούν καθιερωμένες ποιητικές πρακτικές.

Ο Μπουαλώ μετέφρασε το «Περί Ύψους» του Λογγίνου 17ος αιώνας

Το «κλασικό- ανθρωπιστικό Παράδειγμα» καταρρέει τον 18ο και 19ο αιώνα εξαιτίας της «επιστημονικής επανάστασης» του ιστορικισμού που εκδηλώθηκε ως επακόλουθο της δημιουργίας εθνικών κρατών. Η λογοτεχνία θεωρήθηκε ιδανική ευκαιρία εθνικής νομιμοποίησης. Κατά συνέπεια, η έρευνα επικεντρώθηκε στη μελέτη των πηγών, στην προσπάθεια να ανασυγκροτηθεί η προϊστορία των καταξιωμένων μεσαιωνικών κειμένων και στην επιμέλεια των κριτικών εκδόσεων έργων της εθνικής παράδοσης. Η θετικιστική προσέγγιση αυτού του παραδείγματος παρήγαγε τις περίφημες εθνικές ιστορίες της λογοτεχνίας των Gervinus, Scherer, De Sanctis και Lanson. Μεθολογικά, η «ιστορική-θετικιστική» προσέγγιση ταυτίζεται με μια μηχανική προσέγγιση των λογοτεχνικών κειμένων και περιορισμένη σχεδόν εθνικιστική οπτική. Αν και υπάρχει ακόμη και σήμερα ως προσέγγιση ολοκλήρωσε την προσφορά της στην φιλολογική έρευνα μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Το τρίτο «Παράδειγμα» αποκαλείται από τον Jauss «αισθητικό – φορμαλιστικό». Με αυτό σχετίζονται διαφορετικές προσεγγίσεις, όπως οι υφολογικές μελέτες του  Leo Spitzer και «η ιστορία των ιδεών» του Oscar Walzel, ο ρωσικός φορμαλισμός και η Νέα Κριτική. Αυτό που συνδέει τους τόσο διαφορετικούς κριτικούς είναι η στροφή από τις ιστορικές και αιτιακές ερμηνείες στο ενδιαφέρον για το ίδιο το έργο.( λογοτεχνικά τεχνάσματα, σύνθεση και δομή, τροπικότητα της γλώσσας). Το λογοτεχνικό έργο αναδείχθηκε ως αυτόνομο αντικείμενο έρευνας.

Το νέο «Παράδειγμα», σύμφωνα με τον Jauss, θα πρέπει να ερμηνεύσει και να καταστήσει κατανοητή και επίκαιρη την τέχνη του παρελθόντος.(«Το ιδιαίτερο επίτευγμα ενός λογοτεχνικού Παραδείγματος [….] είναι η ικανότητά του να αποσπά τα έργα τέχνης από το παρελθόν προτείνοντας νέες ερμηνείες, να τα επανατοποθετεί σε ένα καινούργιο παρόν, να ξανακάνει προσιτές τις εμπειρίες που διαφυλάσσει η τέχνη του παρελθόντος. Ή με άλλα λόγια, να θέτει ερωτήματα που τίθενται εκ νέου από κάθε γενιά και στα οποία η τέχνη του παρελθόντος μπορεί να ανταποκριθεί και να μας δώσει ξανά απαντήσεις»).

Κάθε νέο «Παράδειγμα» οφείλει να συμπεριλάβει μεθόδους για να αντιμετωπίσει ένα πλήθος απρόβλεπτα έως τώρα «αισθητικά και ημι-αισθητικά» φαινόμενα εξαιτίας και της αυξανόμενης σημασίας των μέσων μαζικής επικοινωνίας.

Ο Jauss λαμβάνοντας υπόψη αυτούς τους παράγοντες σκιαγραφεί τρεις μεθολογικές προϋποθέσεις για το τέταρτο «Παράδειγμα»:

1.  «Προσέγγιση της αισθητικής/μορφικής με την ιστορική ανάλυση που προσανατολίζεται στην πρόσληψη του έργου, και η οποία περιλαμβάνει τις σχέσεις με την τέχνη, την ιστορία και την κοινωνική πραγματικότητα».

2.  «Σύνδεση των δομικών με τις ερμηνευτικές μεθόδους» (στις αμοιβαίες ερευνητικές διαδικασίες και στα αποτελέσματα των οποίων έχει δοθεί ελάχιστη σημασία).

3.  «Αναζήτηση μιας αισθητικής θεωρίας της εντύπωσης (Wirkung), η οποία δεν θα είναι απλά περιγραφική και μιας νέας ρητορικής, η οποία θα μπορεί να προσεγγίζει εξίσου καλά την υψηλού και χαμηλού επιπέδου λογοτεχνία, καθώς και τα φαινόμενα των μέσων μαζικής επικοινωνίας».

Η θεωρία της πρόσληψης αντιμετωπίζει το δίλημμα γύρω από τον κανόνα με δύο τρόπους- οι οποίοι κατέληγαν συχνά σε αντιφατικά συμπεράσματα. Από τη μια πλευρά, ήταν η μέθοδος που εξέταζε με νέο τρόπο τον παλιό κανόνα, προβαίνοντας σε επανεκτίμηση του παρελθόντος, διασώζοντας έτσι τα παλιά πρότυπα. Από την άλλη πλευρά, προσέφερε τη βάση για την ανάλυση έργων που παραδοσιακά αποκλείονταν από τον κανόνα καθώς και τους λόγους γι’ αυτές τις παραλείψεις.

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Βιβλιογραφία

1. Robert C. Holub, "Θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Κ. Τσακοπούλου, επιμ. Α, Τζούμα, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2004

2. Hans Robert Jauss, "Η θεωρία της πρόσληψης", μετφρ. Μ. Πεχλιβάνος, εκδ. Εστία, Αθήνα 1995

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος