Μεσογειακά παλίμψηστα: Tρία αινίγματα φθοράς και αφθαρσίας

«Μεσογειακά παλίμψηστα: τρία αινίγματα φθοράς και αφθαρσίας» είναι ο τίτλος της έκθεσης με την οποία το Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης συμμετείχε στην 4η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης.

Η Μεσόγειος αποτελεί ασίγαστο κέντρο δημιουργίας και διάδοσης του πολιτισμού. Ως κέντρο πολιτισμικών ανταλλαγών, άμεσα συνδεδεμένων με την εμπορική δραστηριότητα και τον κρίσιμο γεωπολιτικό χαρακτήρα της περιοχής, έχει διαχρονικό ρόλο στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Ταυτόχρονα, όμως, υπήρξε πολύπαθη περιοχή, τόσο από άποψη φυσικών καταστροφών όσο και πολιτικών κρίσεων. Τα παραπάνω στοιχεία εξακολουθούν να συνδιαμορφώνουν το πολιτισμικό μεσογειακό παλίμψηστο και να θέτουν το ζήτημα του επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας της περιοχής.

Η έκθεση πραγματεύτηκε εκ νέου το διαχρονικό ερώτημα που αφορά στην απόκτηση και τη διαχείριση της γνώσης. Της γνώσης ως δυναμικού πολυσυλλεκτικού προϊόντος που ταξιδεύει με φορείς τα υλικά και τα οργανικά σώματα στον χώρο και τον χρόνο. Της γνώσης ως ατομικής υπόθεσης, αλλά και ως συλλογικής προϋπόθεσης για την ανθρώπινη ύπαρξη, τον προσδιορισμό και τη διατήρησή της.

Η έκθεση φέρνει σε διάλογο δύο πολιτισμικά παράγωγα διαφορετικών εποχών του ίδιου τόπου: το αρχαιότερο «βιβλίο» της Ευρώπης, ο Πάπυρος του Δερβενίου, συνομιλησε με τρία σύγχρονα καλλιτεχνικά έργα του Δημήτρη Ξόνογλου. Τα έργα «Ο Σταυρός» και «Ο Λόγος» συνυπήρξαν εκθεσιακά στο εσωτερικό αίθριο του Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης με τον Πάπυρο του Δερβενίου, ενώ «Το Θαύμα της Μεσογείου» εκτέτηκε στη διπλανή του αιθρίου αίθουσα.

Διαδικασίες φθοράς και καταστροφής, αλλοίωσης, φυσικής ή συνειδητής επιλογής, αποσύνθεσης, αναδόμησης και ανασύνθεσης και παράγοντες αναγκαιότητας και τυχαιότητας του αέναου πολιτισμικού γίγνεσθαι είναι μερικά από τα ζητήματα που προκύπτουν από αυτόν τον ανοιχτό διάλογο του παρελθόντος με το παρόν.

Η τριμερής επιτοίχια σύνθεση «Ο Λόγος», απαρτίζεται από αλλοιωμένα σκεύη, σπασμένα μαύρα κεραμικά πιάτα και καμένα βιβλία με υπολείμματα κεριού. Τα κείμενα είναι στην ελληνική, κινεζική και αραβική γλώσσα, ενώ περιλαμβάνουν και μαθηματικά σύμβολα. Το έργο συμπυκνώνει υπαινικτικά την κληρονομιά των παρελθόντων πολιτισμών και τη μακροχρόνια αναζήτηση μιας παγκόσμιας γλώσσας επικοινωνίας.

«Ο Σταυρός» αναπτύσσεται ακολουθώντας το σταυρικό σχήμα της κάτοψής του. Στο κέντρο του σταυρού τοποθετείται εκμαγείο ρωμαϊκού ανδριάντα, ως σύμβολο δύναμης και εξουσίας και κέντρο ελέγχου των υλικών και πνευματικών αγαθών. Το έργο θέτει το ζήτημα της σχέσης της θεσμικής εξουσίας με τα πολιτισμικά αγαθά ως διαχειριστή της γνώσης.

Ο Πάπυρος του Δερβενίου, που εκτέθηκε στην ίδια αίθουσα, αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά αντικείμενα του Αρχαιολογικού Μουσείο Θεσσαλονίκης. Το μοναδικό αυτό εύρημα σώθηκε αποσπασματικά καθώς βρέθηκε απανθρακωμένο μέσα στα υπολείμματα της πυράς μιας πλούσιας ταφής του τέλους του 4ου αι. π.Χ. στο Δερβένι της Θεσσαλονίκης. Η διαδικασία αυτή της πυράς, παρά την καταστροφική της δύναμη, διέσωσε ένα μοναδικό φιλοσοφικό κείμενο για την ορφική κοσμογονία και θεογονία. Αναπόφευκτα, η διαδικασία καταστροφής (νεκρική πυρά) μετατρέπεται αθέλητα σε πολύτιμη λύση διατήρησης του εύθραυστου υλικού του παπύρου. Η φωτιά, ως στοιχείο φθοράς, αλλά και σύμβολο κάθαρσης και αναγέννησης, επανέρχεται με τον προμηθεϊκό της ρόλο ως φορέας και διαμορφωτής της γνώσης, και ως συνδετικός κρίκος παρελθόντος-παρόντος. Έτσι ο λόγος, με τη μορφή που έχει διασωθεί στα κατάλοιπα της ημιτελούς καύσης του παπύρου, γίνεται το σημείο εκκίνησης για μία σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία. Το κείμενο του παπύρου αποτελεί ένα παλίμψηστο πληροφοριών κοσμολογικού, θεολογικού και εσχατολογικού περιεχομένου, απότοκο μίας μακρινής εποχής.

«Το Θαύμα της Μεσογείου», που εκτέθηκε στη διπλανή του αιθρίου αίθουσα, πραγματεύεται την ατομική ευθύνη απέναντι στη γνώση και τις επιλογές με τις οποίες ο καθένας χτίζει από την πληθώρα των πολιτισμικών πληροφοριών το προσωπικό του πολιτισμικό παλίμψηστο. Η εγκατάσταση, οργανώνεται με βάση μία ανθρώπινη μορφή, παγκοσμίως αναγνωρίσιμη, μία πολύπαθη γυναίκα καλλιτέχνη, τη Φρίντα Κάλο.

Τα έργα του Δημήτρη Ξόνογλου συνθέτουν σε αναπάντεχες σχέσεις τις επιμέρους πρώτες ύλες προσκαλώντας τους επισκέπτες σε ένα «στοίχημα» αποκρυπτογράφησης και επανασύνθεσης μυστηριακού χαρακτήρα. Με τη συμπαρουσίαση των έργων του με τον πάπυρο του Δερβενίου η έκθεση θέτει μία σειρά από ερωτήματα που αφορούν στις συνθήκες της παραγωγής, μετάδοσης και πρόσληψης των πολιτισμικών αγαθών. Τι δημιουργείται, τι καταστρέφεται και τι διατηρείται στο πέρασμα του χρόνου από τη δυναμική συνύπαρξη των ανθρώπων;

Σε μία σύγχρονη εποχή στην περιοχή της Μεσογείου τα παράγωγα διαφορετικών πολιτισμών συνέρχονται στον ίδιο χώρο, στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, που ως φορέας και θεματοφύλακας της γνώσης του παρελθόντος γίνεται το όχημα της συνομιλίας τους στο παρόν.

Συντελεστές της έκθεσης

Επιμέλεια: Ευαγγελία Στεφανή (Δρ Αρχαιολογίας), Αγγελική Κουκουβού (Δρ Αρχαιολογίας) και Θέμις Βελένη (Δρ Ιστορίας της Τέχνης).

Φωτογραφίες έκθεσης και καταλόγου: Ορέστης Κουράκης (φωτογράφος). Προσχέδια έργων Δ. Ξόνογλου: Κωνσταντίνος Χαραλαμπίδης (αρχιτέκτονας).

Μουσειογραφικός σχεδιασμός: Ομάδα αρχιτεκτόνων «Loopo Studio», συνεργάτης αρχιτέκτονας Βασίλης Γιαννάκης και συνεργάτης graphic designer Στέργιος Παπαναούμ.

Πότε και πού

Διάρκεια έκθεσης: 18 Σεπτεμβρίου 2013 – 31 Ιανουαρίου 2014. Εγκαίνια έκθεσης: Πέμπτη 19 Σεπτεμβρίου 2013, ώρα: 18:30.

Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Μαν. Ανδρόνικου 6, Θεσσαλονίκη. Πληροφορίες για το ωράριο λειτουργίας του ΑΜΘ:http://www.amth.gr/index.php/orario-eisitiria

ΘΕΟΦΡΑΣΤΟΣ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗΣ

Πηγή:http://www.eoellas.org/2014/09/28/ellineszografoitheofrastostriantafyllidis/

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης / Ο Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής

                                       Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Δύο παιδιά στην παραλία, 1919,  Εθνική Πινακοθήκη.

Ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης γεννήθηκε στην Σμύρνη το 1881, ο πατέρας του ήταν ευκατάστατος σταφιδέμπορας γεγονός που επέτρεψε στον Θεόφραστο να ασχοληθεί με την ζωγραφική χωρίς να τον απασχολεί το οικονομικό ειδικά στα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας.

Από το 1900 έως το 1907, ο Τριανταφυλλίδης σπούδασε ζωγραφική στην Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα. Εκεί ο δάσκαλος του Γ. Ιακωβίδης – ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του καλλιτεχνικού κινήματος της Σχολής του Μονάχου – τον προέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του στο Μόναχο στο εργαστήριο του Λούντβιχ φον Λοφτς κάτι το οποίο και έκανε. Το 1910 εγκατέλειψε το Μόναχο για να πάει στο Παρίσι όπου συνέχισε τις καλλιτεχνικές σπουδές του στο εργαστήριο του Ντεζιρέ-Λουκά. Τα λίγα χρόνια που έμεινε στο Παρίσι καθόρισαν την μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία. Πριν ακόμη επιστρέψει στην Ελλάδα, αποφάσισε να εγκαταλείψει οριστικά τον ακαδημαϊσμό και να στραφεί προς τα σύγχρονα ρεύματα της εποχής.

Το 1912 ο Τριανταφυλλίδης κατατάχθηκε στον Ελληνικό στρατό και πήρε μέρος στους Βαλκανικούς Πολέμους όπως είχαν κάνει και άλλοι ζωγράφοι της γενιάς τους. Το 1913 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και άρχισε να ζωγραφίζει στο ίδιο εργαστήριο με τον Κ. Μαλέα. Μαζί του καθώς και με τον Ν. Λύτρα κ.α. υπήρξαν ιδρυτές της «Ομάδας Τέχνης» η οποία έφερε σημαντικές αλλαγές στα εικαστικά πράγματα της Ελλάδας με την πρώτη έκθεση τους το 1917. Ο Τριανταφυλλίδης υπήρξε στενός φίλος του Περικλή Βυζαντίου επίσης ζωγράφου με τον οποίο γνωρίστηκε την εποχή που σπούδαζε στο Παρίσι.

Ο Τριανταφυλλίδης στην αρχή ασχολήθηκε με σκηνές εσωτερικών χώρων, της καθημερινής ζωής οι οποίες χαρακτηρίστηκαν ηθογραφικές από κάποιους κάτι όμως το οποίο δεν ισχύει καθώς επίσης και με νεκρές φύσεις, προσωπογραφίες και τοπία. Τα έργα του διακρίνονται για την βαθιά τους εσωτερικότητα και την μελαγχολική τους διάθεση. Από το 1930 και μετά διαμόρφωσε το δικό του ιδιαίτερο ύφος το οποίο χαρακτηρίζεται από την απεικόνιση της λιτής καθημερινής ζωής του μικρασιατικού κόσμου και του κόσμου του μόχθου.

Στους πίνακες του οι μορφές είναι σχεδόν αφαιρετικές και δεν υπάρχουν περιγράμματα. «Η προοπτική διαλύεται στην ολιγοχρωμία και την αχλύ που δημιουργείται , καταργώντας κάθε χωριστικότητα. Πρόκειται για ένα μοντερνισμό χωρίς κραυγές» όπως γράφει και η Βασιλίκα Σαριλάκη στο βιβλίο της για τον Τριανταφυλλίδη .

Πολλοί κατατάσσουν το έργο του Τριανταφυλλίδη στην «γενιά του τριάντα» ανάμεσα στον ιμπρεσιονισμό και τον εξπρεσιονισμό. Ο ίδιος πάντως αρνήθηκε να ενταχθεί σε κάποιον καλλιτεχνικό χώρο και έλεγε ότι «ανήκουν σε σχολές όσοι δεν έχουν δύναμη να γίνουν οι ίδιοι δημιουργοί». Έτσι, γίνεται λόγος για «υποκειμενικό ζωγράφο» που με τα έργα του ξέφυγε από τα στενά όρια της «ελληνικότητας» όπως την προσδιορίζει η «γενιά του τριάντα». Τα τελευταία χρόνια της δημιουργία του ασχολήθηκε με θρησκευτικά θέματα.

Από την πρώτη του έκθεση το 1916, ο Τριανταφυλλίδης αρνήθηκε να κάνει ατομικές εκθέσεις και συμμετείχε μόνο σε ομαδικές, γεγονός που λειτούργησε ανασταλτικά για την αναγνώριση της αξίας του. Όπως χαρακτηριστικά έγραψε μια τεχνοκριτικός, «ο ζωγράφος αν και άτολμος στην προβολή της δουλειάς του αρνήθηκε τον ελληνοκεντρισμό της εποχής του ακολουθώντας τον δικό του μοναχικό δρόμο.»

Η Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 σήμαινε το τέλος της οικονομικής ευρωστίας για τον καλλιτέχνη και την αρχή των δεινών. Ο Τριανταφυλλίδης έχασε τα πάντα, το στήριγμα της πατρικής περιουσίας και αναγκάστηκε να ζει μόνο με όσα κατάφερνε να κερδίζει από την δουλειά του κάτι που ήταν πάρα πολύ δύσκολο την εποχή εκείνη στην Αθήνα. Μετά από την απώλεια της πατρικής περιουσίας εγκαταστάθηκε σε μια σοφίτα στην οδό Αιόλου. Το 1928 παντρεύετε την σύζυγο του Αριστέα η οποία όμως, έπαθε ολική παράλυση αμέσως μετά τον γάμο. Τα έξοδα που απαιτούνταν για την νοσηλεία της τον ανάγκασαν να πουλήσει το σπίτι του και να ζήσει μαζί με την σύζυγο του σε ένα δωμάτιο.  Σε μια πλημμύρα του Κηφισού την εποχή του Μεσοπολέμου καταστράφηκε το εργαστήριο του στα Πατήσια καθώς και τα περισσότερα από τα έργα του. Δέκα χρόνια μετά τον γάμο του πέθανε η σύζυγος του και αναγκάστηκε να μετακομίσει σε ένα χαμόσπιτο στην οδό Κοντού στον Άγιο Λουκά. Κατά την περίοδο της Κατοχής , κατόρθωσε να επιβιώσει παραδίδοντας μαθήματα ζωγραφικής και πουλώντας σε πάρα πολύ χαμηλές τιμές όσα έργα του είχαν απομείνει.

Ήταν άνθρωπος που αρκούνταν στα λίγα και έβρισκε την χαρά στα μικρά πράγματα και γι’ αυτό του έδωσαν τον χαρακτηρισμό ο «Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής». Του άρεσε το ψάρεμα, η ζωή και η δουλειά στο εργαστήριο του, η ζεστή επαφή με τον άνθρωπο.

Το 1954 κλονίζετε σοβαρά η υγεία του. Πεθαίνει τελικά πάμφτωχος τον επόμενο κιόλας χρόνο στην κλινική «Κυανούς Σταυρός» και τάφηκε στο Μενίδι. Την επόμενη του θανάτου του, μερικοί φίλοι του στους οποίους συγκαταλέγεται και ο Περικλής Βυζάντιος, κατέγραψαν την μικρή κληρονομιά του καλλιτέχνη που ήταν μόλις 37 πίνακες. Πολλές δεκαετίες αργότερα ο ιστορικός τέχνης Α. Κωτίδης εντόπισε και μελέτησε περίπου 200 έργα του ζωγράφου που ήταν διάσπαρτα σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές.

Εν τέλει ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης αν και άγνωστος στο ευρύ κοινό κατατάσσεται στους κορυφαίους ζωγράφους του πρώτου μισού του 20^ου αιώνα, ιδιόρρυθμος και σεμνός, τα έργα του χαρακτηρίζονται για την αξιοποίηση των ιμπρεσιονιστικών και εξπρεσιονιστικών στοιχείων.

                                    Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης,  Τοπίο-Ακρόπολις  

 Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης, Η σοδειά

                                                                              Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Φίλες 

                                                    Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Φιγούρες στον δρόμο      

                                            Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης,  Κορίτσι που διαβάζει, 1929

                                          Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης,    Νταντάδες στο πάρκο

                                                            Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης - Πειραιάς

                                          Θεόφραστος  Τριανταφυλλίδης - Νεκρή Φύση 

                                                  Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, - Το κόκκινο τσαγεριό

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης- Τουρκοβούνια, 1921

                                  Θεόφραστος   Τριανταφυλλίδης, Κυπαρίσσια

Kenne Grégoire

Η αναγκαία ποίηση της morbidezza

Πηγή:http://amagi.gr/content/i-anagkaia-poiisi-tis-morbidezza

Η Doña desnuda, ή Η Αφροδίτη στο κάτοπτρό της, ή Η Τουαλέτα της Αφροδίτης, του Diego Velázquez (1599-1660). Rockeby Venus, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο, π. 1649-1651. Λάδι σε καμβά, 112,5×177 εκατ.

Για «όλη την ομορφιά του κόσμου» και για την «κίνηση ενός κύματος ή μιας παλλόμενης γραμμής οροσειράς» μίλησαν οι λυρικότεροι από τους θαυμαστές, για τον απτό αισθησιασμό αυτού του κορμιού όλο ζωντάνια, που στα μάτια τού (άρρενος) θαυμαστή η εικόνα μετατοπίζεται από τον φανταστικό στον υπαρκτό κόσμο. Ακόμη και η τεχνική της πινελιάς του ζωγράφου της ισπανικής Αυλής, ζήτημα που συνήθως υποτάσσεται στην έρευνα νηφάλιας τεχνολογικής ανάλυσης, δεσμεύτηκε από ορισμένους (Ισπανούς πάλι) ερευνητές στον κανόνα της ερωτικής έκστασης, ως το ρευστό εκείνο υλικό, υπεύθυνο για τη μεταμόρφωση της ύλης σε απαλή υφή και τρυφερότητα με κύριο χαρακτηριστικό το sfummato. Μα πρόκειται πραγματικά για την απεικόνιση μιας Αφροδίτης, θέμα προς αποφυγήν στην αυστηρή Ισπανία, ή για το γυμνό οποιασδήποτε γυναίκας και μάλιστα για το σπάνιο εκείνο είδος γυμνού, όπου ο ζωγράφος βάζει τον θεατή να το βλέπει από πίσω, χωρίς δηλαδή τη δυνατότητα επικοινωνίας με το βλέμμα; Και ο καθρέφτης; Το 1914, μια σουφραζέτα ντυμένη στα γκρι, που αργότερα ακολούθησε το φασιστικό κόμμα της Αγγλίας, φρόντισε, οκτώ χρόνια μετά την υπερήφανη απόκτηση του έργου από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, να χτυπήσει με ένα χασαπομάχαιρο καμιά δεκαριά φορές τη γυμνή πλάτη, γιατί, έλεγε, η ομορφιά που εκτιμά ήταν η ομορφιά της χαρισματικής συντρόφισσάς της που αγωνιζόταν για το δικαίωμα γυναικείας ψήφου, και που σάπιζε στη φυλακή.

Δεν γνωρίζουμε την ακριβή χρονολογία του έργου, ούτε καν τον αναθέτη. Για πρώτη φορά αναφέρεται στην απογραφή της συλλογής έργων τέχνης ενός Ισπανού μαρκησίου και περιγράφεται ως: «Ελαιογραφία σε καμβά μέσα σε μαύρο πλαίσιο μιας γυμνής γυναίκας ξαπλωμένης πάνω σε σεντόνι, που δείχνει την πλάτη της, στηριγμένη στο δεξί της χέρι, και βλέπει μέσα σε καθρέφτη που κρατά ένα αγόρι». Ούτε για Αφροδίτες ούτε για Έρωτες διαβάζουμε, ενώ παρόμοια κατάστιχα μπαίνουν πάντα σε λεπτομέρειες. Το αγόρι είναι βέβαια φτερωτό, και κάθε φτερωτό αγόρι ονομάζεται, εντός πάντα ενός μακρινού ρωμαϊκού μυθολογικού συνδηλούμενου, Έρως. Πρόκειται εν πάση περιπτώσει για ένα «επιθαλάμιον», ένα δηλαδή εικαστικό γαμήλιο ποίημα, μια άδηλη ευχή για ευτυχή παιδογονία σε ένα νιόπαντρο ζεύγος; Διόλου απίθανο — αν και οι σχολαστικοί αναλυτές φαίνεται να διαφωνούν, λόγω του υπέρμετρου ερωτισμού.

Απεικονίσεις ημιενδεδυμένων γυναικών που κρύβουν περισσότερα από όσα φανερώνουν είχαν βρει από παλιά τη θέση τους σε υπνοδωμάτια αρχόντων και σε αναγεννησιακές ιδιωτικές πινακοθήκες. Πασίγνωστα έγιναν κυρίως στη βενετσιάνικη ζωγραφική. Αν οι γυναικείες μορφές ήταν μεταμορφωμένες σε Αφροδίτες, θα σήμαιναν προάγγελους γονιμότητας, σε Αρτέμιδες, αντίθετα, θα ήταν ξελογιάστρες με κύριο γνώρισμα την αγνότητα. Ο Velazquez είναι ο πρώτος που ζωγραφίζει ένα γυναικείο γυμνό έτσι, από πίσω, και ο πρώτος που χρησιμοποιεί το κάτοπτρο, όχι για να δείξει περισσότερα από το κορμί της, αλλά, αντίθετα, για να συμβάλει στην απόκρυψη, δείχνοντας μόνο το αφανές πρόσωπο θαμπά —λες και δεν ξέρει τι είναι η Ομορφιά— και αυτό με μισόκλειστα τα μάτια, μέσα σε μυστηριώδεις πρασινοφαιούς τόνους. Μισόκλειστα τα μάτια και ένα όχι ιδιαίτερα όμορφο, κοινό πρόσωπο, που δείχνει σεμνότητα, δειλία και αιδώ. Αιδώ και σεμνότητα η θεά του Έρωτα;

Υπό όρους μάς «παραχωρεί» ο έξυπνος ζωγράφος τη λύση που βρίσκει για να συμπληρώσει με το πνεύμα του το γυμνό με τις καμπύλες σαν οροσειρά, που εκτίθεται ολόκληρο μόνο στα μάτια του μικρού θλιμμένου φτερωτού αγοριού, αναπαριστώντας έντεχνα τα δύο επίπεδα πραγματικότητας, του ειδώλου στο κάτοπτρο και του σώματος στον χώρο. Η εικόνα του γυναικείου γυμνού και το είδωλό της στο κάτοπτρο, στα χέρια του θλιμμένου παιδιού που διαγράφεται μπροστά από την κρεμεζί αυλαία με τις κορδέλες στα χέρια που δένουν με το είδωλο στον καθρέφτη, θα μπορούσε να ανήκει στον θεματικό κύκλο «Ο Έρως κατακτάται από την Ομορφιά». Μια μελαγχολική, κρίνοντας από την έκφρασή του, φευγαλέα κατάκτηση, και ένα ακόμη λιγότερο αδικαιολόγητο ερμηνευτικό άλμα.

Και κάτι ακόμη: Πόση σημασία θα αποδώσουμε στο λεπτό σαν γάζα άσπρο ύφασμα ανάμεσα στο γυμνό και τον καθρέφτη; Γιατί να μην το συνδέσουμε με τoν αφρό της αναδυόμενης από τα νερά που ξεσπούν πάνω στον γοφό, θυμίζοντας τον τρόπο γέννησής της; Πόση ποίηση ήταν αναγκαία για την ερμηνεία και του παραμικρού (αρκεί τα μάτια να είναι ανοιχτά και να ρωτά ο νους); Παρόμοιες ερμηνείες πέφτουν θύμα τής τωόντι σαγηνευτικής γοητείας αινιγματικών κατά τα άλλα στοιχείων που παρασύρουν σε λυρικές ονειροπολήσεις.

Έχουμε μπροστά μας το μόνο διασωσμένο έργο όπου ο Velazquez, διαπραγματευόμενος το ερωτικό είδος, επικεντρώθηκε στον βενετσιάνικο τρόπο διαχείρισης του γυμνού, την ασυναγώνιστη morbidezza. Αποτελεί μια παράδοση που φτάνει ώς τις μέρες μας, η χρήση της μαγείας της αμφισημίας για την πρόκληση συναισθημάτων θαυμασμού και σύγχυσης. Παραδεχόμενοι αυτά, και εκκινώντας από μια ισχυρή ερμηνεία, δεν σημαίνει ότι παραιτούμαστε από την πρόκληση της ανάλυσης ή ότι ανοίγουμε πύλες για αυθαίρετες ερμηνείες. Αντίθετα, επιτρέπουμε να παρασυρθούμε από την πολυσημία του έργου, εισβάλλοντας στο πνεύμα του. Η αισθητική θεωρία του Μπαρόκ επιτρέπει ρητά νομιμοποιητικές ερμηνείες που πηγαίνουν πολύ πέρα από τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Κάθε μεταφορά, σύμφωνα με τον Κικέρωνα, συνδυάζει δύο απόψεις σε λίγες λέξεις, αυτή του ίδιου τού πράγματος και του αναλόγου του. Αν μάλιστα δεν υπάρχει δηλωμένη προθετικότητα, πιθανώς να μπορούν να αντληθούν πολύ περισσότερες. Δεν χρειάζεται να πούμε ότι έργα τέχνης αναπτύσσουν την ικανότητα πολυσθενικών αναγνώσεων και ερμηνειών, αν το ακροατήριο είναι διατεθειμένο να συμμετάσχει στο παιχνίδι. Δεν είναι πάντα εύκολο να κρίνουμε εάν διαφορετικές ερμηνείες οφείλονται στην ειδική ικανότητα του θεατή ή το ακριβώς αντίθετο. Πράγμα που, όχι σπάνια, συμβαίνει και με τα σύγχρονα.

Μαριλένα Κασιμάτη

Η Μαριλένα Κασιμάτη, ιστορικός Τέχνης, είναι επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης. Η ραδιοφωνική εκπομπή της «Οι λίστες των Τεχνών» μεταδίδεται κάθε Κυριακή, 12-2 το μεσημέρι, στον Αμάγκι.

E.E. Cummings & Catherine Chauloux

Αναδημοσίευση:http://logia-misologa.pblogs.gr/2012/12/o-theos-ki-o-anthrwpos.html
της Τζίνας Κουλούρη

Όταν ο θεός αποφάσισε να επινοήσει

το άπαν, πήρε μια

ανάσα μεγαλύτερη από τέντα τσίρκου

και τα πάντα ξεκίνησαν.

Όταν ο άνθρωπος αποφάσισε να

καταστρέψει τον εαυτό του, ξεχώρισε

το "ήταν" του "θα" ..και βρίσκοντας μόνο το "γιατί'',

το συνέτριψε μέσα στο "επειδή"

E.E. Cummings 

το ποίημα του Edward Estlin Cummings είναι σε ελεύθερη μετάφραση δική μου και η ζωγραφιές της Catherine Chauloux

Μια μικρογραφία του Ιωάννη Καντακουζηνού

Πηγή: http://anagnostikon.blogspot.gr/2013/01/239.html

Μοναδική μικρογραφία χειρογράφου, όπου 
ο βυζαντινός αυτοκράτωρ Ιωάννης ΣΤ' Καντακουζηνός
παριστάνεται ως αυτοκράτωρ και ως μοναχός,
κάτω από τη σκέπη της Αγίας Τριάδος.

Συμμετέχοντας ενεργά στη διακυβέρνηση του Βυζαντινού Κράτους για περισσότερα από 25 χρόνια, αλλά εστεμμένος Αυτοκράτορας μόλις για επτά, ο Ιωάννης Καντακουζηνός είναι σημαντική μορφή ανάμεσα στους Βυζαντινούς ηγέτες. Προικισμένος με πλείστα από τα προσόντα που απαιτούνται για έναν άξιο Αυτοκράτορα, βρέθηκε να έχει τα ηνία του κράτους υπό τόσο δυσμενείς διεθνείς συγκυρίες, που πιθανόν άλλος, λιγότερο ικανός, να μην είχε καταφέρει να το διασώσει.

Πολυγραφότατος συγγραφέας, ιστορικός, και με θεολογικό έργο, δικαίωσε το ησυχαστικό κίνημα το 1349, και αφού παραιτήθηκε εκούσια έγινε μοναχός για τα τελευταία 30 χρόνια της ζωής του.

Ο Καβάφης θα γράψει τα ακόλουθα δύο ποιήματα γι αυτόν:

Από υαλί χρωματιστό

Πολύ με συγκινεί μια λεπτομέρεια

στην στέψιν, εν Βλαχέρναις, του Ιωάννη Καντακουζηνού

και της Ειρήνης Aνδρονίκου Aσάν.

Όπως δεν είχαν παρά λίγους πολυτίμους λίθους

(του ταλαιπώρου κράτους μας ήταν μεγάλ’ η πτώχεια)

φόρεσαν τεχνητούς.  Ένα σωρό κομμάτια από υαλί,

κόκκινα, πράσινα ή γαλάζια. Τίποτε

το ταπεινόν ή το αναξιοπρεπές

δεν έχουν κατ’ εμέ τα κομματάκια αυτά

από υαλί χρωματιστό. Μοιάζουνε τουναντίον

σαν μια διαμαρτυρία θλιβερή

κατά της άδικης κακομοιριάς των στεφομένων.

Είναι τα σύμβολα του τι ήρμοζε να έχουν,

του τι εξ άπαντος ήταν ορθόν να έχουν

στην στέψι των ένας Κυρ Ιωάννης Καντακουζηνός,

μια Κυρία Ειρήνη Aνδρονίκου Aσάν.

Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει

Τους κάμπους βλέπει που ακόμη ορίζει

με το σιτάρι, με τα ζώα, με τα καρποφόρα

δένδρα. Και πιο μακρυά το σπίτι του το πατρικό,

γεμάτο ρούχα κ’ έπιπλα πολύτιμα, κι ασημικό.

Θα του τα πάρουν — Ιησού Χριστέ! — θα του τα πάρουν τώρα.

Άραγε να τον λυπηθεί ο Καντακουζηνός

αν πάει στα πόδια του να πέσει. Λεν πως είν’ επιεικής,

λίαν επιεικής. Aλλ’ οι περί αυτόν; αλλ’ ο στρατός;—

Ή, στην κυρία Ειρήνη να προσπέσει, να κλαυθεί;

Κουτός! στο κόμμα να μπλεχθεί της Άννας —

που να μην έσωνε να την στεφανωθεί

ο κυρ Aνδρόνικος ποτέ. Είδαμε προκοπή

από το φέρσιμό της, είδαμε ανθρωπιά;

Μα ως κ’ οι Φράγκοι δεν την εκτιμούνε πια.

Γελοία τα σχέδια της, μωρά η ετοιμασία της όλη.

Ενώ φοβέριζαν τον κόσμο από την Πόλι,

τους ρήμαξεν ο Καντακουζηνός, τους ρήμαξε ο κυρ Γιάννης.

Και που το είχε σκοπό να πάει με του κυρ Γιάννη

το μέρος! Και θα τόκαμνε. Και θάταν τώρα ευτυχισμένος,

μεγάλος άρχοντας πάντα, και στεριωμένος,

αν ο δεσπότης δεν τον έπειθε την τελευταία στιγμή,

με την ιερατική του επιβολή,

με τες από άκρου εις άκρον εσφαλμένες του πληροφορίες,

και με τες υποσχέσεις του, και τες βλακείες.

Ως αυτοκράτωρ

ΙΩ(ΑΝΝΗΣ)
ΕΝ Χ(ΡΙΣΤ)Ω ΤΩ Θ(Ε)Ω
ΠΙΣΤΟΣ
ΒΑΣΙΛΕΥΣ

Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΩΡ ΡΩΜΑΙ(ΩΝ)
ΠΑΛΕΟΛΟΓΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ
Ο ΚΑΝΤΑΚΟΥΖΗΝΟΣ

Ως μοναχός με το όνομα Ιωάσαφ

ΜΕΓΑΣ Ο Θ(ΕΟ)Σ ΤΩΝ ΧΡΙΣΤΙΑΝΩΝ

Ο Κ.Π.Καβάφης του David Hockney

Πηγή: redflecteur / Νοεμβρίου 19, 2014

Ο Καβάφης είναι, ως γνωστόν, ο μόνος πραγματικά αναγνωρίσιμος ποιητής μας στον αγγλοσαξονικό κόσμο. Ακόμη και η Τζάκυ Κέννεντυ-Ωνάση είχε αφήσει παραγγελιά να διαβαστεί η “Ιθάκη” στην κηδεία, πάνω από τον τάφο της. Το γιατί οι αγγλόφωνοι βρίσκουν στον Καβάφη ό,τι δε βρίσκουν στον Ελύτη και τον Σεφέρη, τους κατά τεκμήριον, λόγω Νόμπελ, πιο αναγνωρίσιμους και αναγνωρισμένους ποιητές μας, δεν είναι δύσκολο να το καταλάβουμε, αν έχουμε στοιχειώδη επαφή με τη ζωή και τα διαβάσματα του Καβάφη, ή μάλλον τα διαβάσματα του Καβάφη μέσα στη ζωή του.

Ο υπερήφανος-ταπεινός Αλεξανδρινός, κατά ευτυχή συγκυρία, δεν βίωσε μόνο την αγγλική γλώσσα, την αγγλική λογοτεχνία και ποίηση, αλλά έζησε την αγγλική κουλτούρα στον τρόπο που ανέπνεε, στον τρόπο που ειρωνευόταν, στον τρόπο που (δε) γελούσε. Και ο Σεφέρης, θα μου πείτε προερχόταν από ένα κοσμοπολίτικο περιβάλλον και είχε βαθιά γνώση της σύγχρονής του (και όχι μόνο) αγγλικής ποίησης. Σωστά, αλλά αυτός ήρθε νωρίς στην Ελλάδα και μπήκε άμεσα στη μίζερη αναζήτηση μιας καριέρας διπλωμάτη μέσα από τα δούναι και λαβείν του νεοελληνικού μορφώματος, του κράτους, ούτως ειπείν. Από μόνο του αυτό προσδιορίζει και την αποστασιοποίηση από την αριστοκρατική ανεμελιά ή την ανυπόκριτη και ανείπωτη τραγωδία του άγγλου ποιητή. Πίσω από τα έτσι και τ΄ αλλιώς φαίνεται η κακοχωνεμένη επιρροή του Έλιοτ, για παράδειγμα, οπότε, ο Βρετανός θα πάει στο πρωτότυπο, αγνοώντας το δεύτερο χέρι.

Ο Καβάφης έζησε ως γνήσιος ποιητής. Χωρίς τη σιγουριά του δημοσίου υπαλλήλου, την αίγλη του διπλωμάτη, με την αναζήτηση της επιβίωσης μέσα στα επιχειρηματικά τερτίπια της αλεξανδρινής κοσμοπολίτικης αστικής τάξης. Και μέσα σε όλα αυτά, ήταν αρκετά γενναίος, για να πάει κόντρα στο ρεύμα, να μην ενσωματωθεί στο δημοτικισμό, αλλά ούτε και να γράψει στην αγγλική γλώσσα, που βεβαιότατα μπορούσε. Έμεινε γνήσιος, έγινε πρωτότυπος. Και μέσα σε όλα αυτά, τα ερωτικά του ποιήματα στέκουν ως βράχος πάθους και συντριβής, ανάμνησης και ζώσας έντασης. Δείτε τα τώρα, δίπλα στα σκίτσα ενός Άγγλου και θυμηθείτε και πάλι ότι έτσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα, ήδη θα το κατάλαβες η Ιθάκες τι σημαίνουν.

David Hockney

 O Hockney είχε ήδη χρησιμοποιήσει την ποίηση του Κωνσταντίνου Καβάφη ως πηγή έμπνευσης για τον πίνακα “Kaisarion and all his beauty”. Ταξίδεψε στην Αίγυπτο το 1963 και επισκέφθηκε το Κάιρο, το Λούξορ και την γενέτειρα του Καβάφη την Αλεξάνδρεια. Χρειάστηκαν σχεδόν άλλα τρία χρόνια πριν ξεκινήσει την εικονογράφηση για να συνοδεύσει τους στίχους του Καβάφη. Ο Hockney επισκέφθηκε τη Βηρυτό, τον Ιανουάριο του 1966 ώστε να ανακαλυψει την ατμόσφαιρα της πόλης που αισθάνθηκε ότι θα προσομοίαζε περισσότερο με την κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια των ημερών του Καβάφη , η ατμόσφαιρα της οποίας είχε εξαφανιστεί από τα μέσα της δεκαετίας του 1960. Επέλεξε 14 ποιήματα σε μια νέα μετάφραση των Νίκου Στάγκου και Στίβεν Σπέντερ και ξεκίνησε να δουλεύει τις πλάκες χαλκού στις αρχές του 1966. Επικεντρώθηκε περισσότερο στις καθαρές γραμμές σε σχέση με τα προηγούμενα χαρακτικά του και έφτιαξε περίπου 20 χαλκογραφίες. Τελικά 13 από αυτές εκδόθηκαν το 1967 από τις εκδόσεις Alecto σε περιορισμένα αντίτυπα . Μόνο τέσσερις από τις εικόνες έχουν σχεδιαστεί πραγματικά στη Μέση Ανατολή, προκειμένου να συλλάβει τη διάθεση και τον έμφυτο αισθησιασμό της ποίησης, ο Hockney αποφάσισε να χρησιμοποιήσει όλες τις δικές του εμπειρίες και, ως επί το πλείστον, οι εικόνες βασίζονται σε οικεία σχέδια των φίλων του στο Λονδίνο.

Kaisarion and all his beauty

Αλεξανδρινοί Bασιλείς

Μαζεύθηκαν οι Aλεξανδρινοί

να δουν της Κλεοπάτρας τα παιδιά,

τον Καισαρίωνα, και τα μικρά του αδέρφια,

Aλέξανδρο και Πτολεμαίο, που πρώτη

φορά τα βγάζαν έξω στο Γυμνάσιο,

εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς,

μες στη λαμπρή παράταξι των στρατιωτών.

Ο Aλέξανδρος— τον είπαν βασιλέα

της Aρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.

Ο Πτολεμαίος— τον είπαν βασιλέα

της Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.

Ο Καισαρίων στέκονταν πιο εμπροστά,

ντυμένος σε μετάξι τριανταφυλλί,

στο στήθος του ανθοδέσμη από υακίνθους,

η ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι αμεθύστων,

δεμένα τα ποδήματά του μ’ άσπρες

κορδέλλες κεντημένες με ροδόχροα μαργαριτάρια.

Aυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,

αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.

Οι Aλεξανδρινοί ένοιωθαν βέβαια

που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.

Aλλά η μέρα ήτανε ζεστή και ποιητική,

ο ουρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό,

το Aλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα

θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης,

των αυλικών η πολυτέλεια έκτακτη,

ο Καισαρίων όλο χάρις κι εμορφιά

(της Κλεοπάτρας υιός, αίμα των Λαγιδών)·

κ’ οι Aλεξανδρινοί έτρεχαν πια στην εορτή,

κ’ ενθουσιάζονταν, κ’ επευφημούσαν

ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοι εβραίικα,

γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα—

μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,

τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες.

Ο καθρέπτης στην είσοδο

Ο καθρέπτης στην είσοδο

Το πλούσιο σπίτι είχε στην είσοδο

έναν καθρέπτη μέγιστο, πολύ παλαιό·

τουλάχιστον προ ογδόντα ετών αγορασμένο.

Ένα εμορφότατο παιδί, υπάλληλος σε ράπτη

(τες Κυριακές, ερασιτέχνης αθλητής),

στέκονταν μ’ ένα δέμα. Το παρέδοσε

σε κάποιον του σπιτιού, κι αυτός το πήγε μέσα

να φέρει την απόδειξι. Ο υπάλληλος του ράπτη

έμεινε μόνος, και περίμενε.

Πλησίασε στον καθρέπτη και κυττάζονταν

κ’ έσιαζε την κραβάτα του. Μετά πέντε λεπτά

του φέραν την απόδειξι. Την πήρε κ’ έφυγε.

Μα ο παλαιός καθρέπτης που είχε δει και δει,

κατά την ύπαρξίν του την πολυετή,

χιλιάδες πράγματα και πρόσωπα·

μα ο παλαιός καθρέπτης τώρα χαίρονταν,

κ’ επαίρονταν που είχε δεχθεί επάνω του

την άρτιαν εμορφιά για μερικά λεπτά.

Περιμένοντας τους Bαρβάρους

Περιμένοντας τους Bαρβάρους

Τι περιμένουμε στην αγορά συναθροισμένοι;

Είναι οι βάρβαροι να φθάσουν σήμερα.

Γιατί μέσα στην Σύγκλητο μια τέτοια απραξία;

Τι κάθοντ’ οι Συγκλητικοί και δεν νομοθετούνε;

Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα.

Τι νόμους πια θα κάμουν οι Συγκλητικοί;

Οι βάρβαροι σαν έλθουν θα νομοθετήσουν.

Γιατί ο αυτοκράτωρ μας τόσο πρωί σηκώθη,

και κάθεται στης πόλεως την πιο μεγάλη πύλη

στον θρόνο επάνω, επίσημος, φορώντας την κορώνα;

Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα.

Κι ο αυτοκράτωρ περιμένει να δεχθεί

τον αρχηγό τους. Μάλιστα ετοίμασε

για να τον δώσει μια περγαμηνή. Εκεί

τον έγραψε τίτλους πολλούς κι ονόματα.

 Γιατί οι δυο μας ύπατοι κ’ οι πραίτορες εβγήκαν

σήμερα με τες κόκκινες, τες κεντημένες τόγες·

γιατί βραχιόλια φόρεσαν με τόσους αμεθύστους,

και δαχτυλίδια με λαμπρά, γυαλιστερά σμαράγδια·

γιατί να πιάσουν σήμερα πολύτιμα μπαστούνια

μ’ ασήμια και μαλάματα έκτακτα σκαλιγμένα;

Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα·

και τέτοια πράγματα θαμπώνουν τους βαρβάρους.

Γιατί κ’ οι άξιοι ρήτορες δεν έρχονται σαν πάντα

να βγάλουνε τους λόγους τους, να πούνε τα δικά τους;

Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα·

κι αυτοί βαρυούντ’ ευφράδειες και δημηγορίες.

Γιατί ν’ αρχίσει μονομιάς αυτή η ανησυχία

κ’ η σύγχυσις. (Τα πρόσωπα τι σοβαρά που εγίναν).

Γιατί αδειάζουν γρήγορα οι δρόμοι κ’ η πλατέες,

κι όλοι γυρνούν στα σπίτια τους πολύ συλλογισμένοι;

Γιατί ενύχτωσε κ’ οι βάρβαροι δεν ήλθαν.

Και μερικοί έφθασαν απ’ τα σύνορα,

και είπανε πως βάρβαροι πια δεν υπάρχουν.

Και τώρα τι θα γένουμε χωρίς βαρβάρους.

Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μια κάποια λύσις.

Illustrations for Fourteen Poems from C.P. Cavafy by David Hockney

Portrait of Cavafy in Alexandria

Portrait of Cavafy II

Δύο νέοι, 23 έως 24 ετών

Δύο νέοι, 23 έως 24 ετών

Aπ’ τες δεκάμισυ ήτανε στο καφενείον,

και τον περίμενε σε λίγο να φανεί.

Πήγαν μεσάνυχτα— και τον περίμενεν ακόμη.

Πήγεν η ώρα μιάμισυ· είχε αδειάσει

το καφενείον ολοτελώς σχεδόν.

Βαρέθηκεν εφημερίδες να διαβάζει

μηχανικώς. Aπ’ τα έρημα, τα τρία σελίνια του

έμεινε μόνον ένα: τόση ώρα που περίμενε

ξόδιασε τ’ άλλα σε καφέδες και κονιάκ.

Κάπνισεν όλα του τα σιγαρέτα.

Τον εξαντλούσε η τόση αναμονή. Γιατί

κιόλας μονάχος όπως ήταν για ώρες, άρχισαν

να τον καταλαμβάνουν σκέψεις οχληρές

της παραστρατημένης του ζωής.

Μα σαν είδε τον φίλο του να μπαίνει— ευθύς

η κούρασις, η ανία, η σκέψεις φύγανε.

Ο φίλος του έφερε μια ανέλπιστη είδησι.

Είχε κερδίσει στο χαρτοπαικτείον εξήντα λίρες.

Τα έμορφά τους πρόσωπα, τα εξαίσιά τους νειάτα,

η αισθητική αγάπη που είχαν μεταξύ τους,

δροσίσθηκαν, ζωντάνεψαν, τονώθηκαν

απ’ τες εξήντα λίρες του χαρτοπαικτείου.

Κι όλο χαρά και δύναμις, αίσθημα κι ωραιότης

πήγαν— όχι στα σπίτια των τιμίων οικογενειών τους

(όπου, άλλωστε, μήτε τους θέλαν πια):

σ’ ένα γνωστό τους, και λίαν ειδικό,

σπίτι της διαφθοράς πήγανε και ζητήσαν

δωμάτιον ύπνου, κι ακριβά πιοτά, και ξαναήπιαν.

Και σαν σωθήκαν τ’ ακριβά πιοτά,

και σαν πλησίαζε πια η ώρα τέσσερες,

στον έρωτα δοθήκαν ευτυχείς.

Στο πληκτικό χωριό

Στο πληκτικό χωριό

Στο πληκτικό χωριό που εργάζεται —

υπάλληλος σ’ ένα κατάστημα

εμπορικό· νεότατος — και που αναμένει

ακόμη δυο τρεις μήνες να περάσουν,

ακόμη δυο τρεις μήνες για να λιγοστέψουν η δουλειές,

κ’ έτσι να μεταβεί στην πόλιν να ριχθεί

στην κίνησι και στην διασκέδασιν ευθύς·

στο πληκτικό χωριό όπου αναμένει —

έπεσε στο κρεββάτι απόψι ερωτοπαθής,

όλ’ η νεότης του στον σαρκικό πόθο αναμένη,

εις έντασιν ωραίαν όλ’ η ωραία νεότης του.

Και μες στον ύπνον η ηδονή προσήλθε· μέσα

στον ύπνο βλέπει κ’ έχει την μορφή, την σάρκα που ήθελε ….

Σ’ ένα βιβλίο παληό

 Σ’ ένα βιβλίο παληό

Σ’ ένα βιβλίο παληό — περίπου εκατό ετών —

ανάμεσα στα φύλλα του λησμονημένη,

ηύρα μιαν υδατογραφία άνευ υπογραφής.

Θάταν το έργον καλλιτέχνου λίαν δυνατού.

Έφερ’ ως τίτλον, «Παρουσίασις του Έρωτος».

Πλην μάλλον ήρμοζε, «—του έρωτος των άκρως αισθητών».

Γιατί ήταν φανερό σαν έβλεπες το έργον

(εύκολα νοιώθονταν η ιδέα του καλλιτέχνου)

που για όσους αγαπούνε κάπως υγιεινά,

μες στ’ οπωσδήποτε επιτετραμμένον μένοντες,

δεν ήταν προωρισμένος ο έφηβος

της ζωγραφιάς — με καστανά, βαθύχροα μάτια·

με του προσώπου του την εκλεκτή εμορφιά,

την εμορφιά των ανωμάλων έλξεων·

και τα ιδεώδη χείλη του που φέρνουνε

την ηδονή εις αγαπημένο σώμα·

με τα ιδεώδη μέλη του πλασμένα για κρεββάτια

που αναίσχυντα τ’ αποκαλεί η τρεχάμενη ηθική.

Εν απογνώσει

Εν απογνώσει

Τον έχασ’ εντελώς.   Και τώρα πια ζητεί

στα χείλη καθενός   καινούριου εραστή

τα χείλη τα δικά του·   στην ένωσι με κάθε

καινούριον εραστή   ζητεί να πλανηθεί

πως είναι ο ίδιος νέος,   πως δίδεται σ’ εκείνον.

Τον έχασ’ εντελώς,   σαν να μη υπήρχε καν.

Γιατί ήθελε —είπ’ εκείνος—   ήθελε να σωθεί

απ’ την στιγματισμένη,   την νοσηρά ηδονή·

απ’ την στιγματισμένη,   του αίσχους ηδονή.

Ήταν καιρός ακόμη—   ως είπε— να σωθεί.

Τον έχασ’ εντελώς,   σαν να μη υπήρχε καν.

Aπό την φαντασίαν,   από τες παραισθήσεις

στα χείλη άλλων νέων   τα χείλη του ζητεί·

γυρεύει να αισθανθεί   ξανά τον έρωτά του.

Μια Νύχτα

Μια Νύχτα

Η κάμαρα ήταν πτωχική και πρόστυχη,

κρυμένη επάνω από την ύποπτη ταβέρνα.

Aπ’ το παράθυρο φαίνονταν το σοκάκι,

το ακάθαρτο και το στενό. Aπό κάτω

ήρχονταν η φωνές κάτι εργατών

που έπαιζαν χαρτιά και που γλεντούσαν.

Κ’ εκεί στο λαϊκό, το ταπεινό κρεββάτι

είχα το σώμα του έρωτος, είχα τα χείλη

τα ηδονικά και ρόδινα της μέθης —

τα ρόδινα μιας τέτοιας μέθης, που και τώρα

που γράφω, έπειτ’ από τόσα χρόνια!,

μες στο μονήρες σπίτι μου, μεθώ ξανά.

Η αρχή των

Η αρχή των

Η εκπλήρωσις της έκνομής των ηδονής

έγινεν. Aπ’ το στρώμα σηκωθήκαν,

και βιαστικά ντύνονται χωρίς να μιλούν.

Βγαίνουνε χωριστά, κρυφά απ’ το σπίτι· και καθώς

βαδίζουνε κάπως ανήσυχα στον δρόμο, μοιάζει

σαν να υποψιάζονται που κάτι επάνω των προδίδει

σε τι είδους κλίνην έπεσαν προ ολίγου.

Πλην του τεχνίτου πώς εκέρδισε η ζωή.

Aύριο, μεθαύριο, ή με τα χρόνια θα γραφούν

οι στίχ’ οι δυνατοί που εδώ ήταν η αρχή των.

Ωραία λουλούδια κι άσπρα ως ταίριαζαν πολύ

Ωραία λουλούδια κι άσπρα ως ταίριαζαν πολύ

Μπήκε στο καφενείο   όπου επήγαιναν μαζύ.—

Ο φίλος του εδώ   προ τριώ μηνών του είπε,

«Δεν έχουμε πεντάρα.   Δυο πάμπτωχα παιδιά

είμεθα — ξεπεσμένοι   στα κέντρα τα φθηνά.

Σ’ το λέγω φανερά,   με σένα δεν μπορώ

να περπατώ.  Ένας άλλος,   μάθε το, με ζητεί.»

Ο άλλος τού είχε τάξει   δυο φορεσιές, και κάτι

μεταξωτά μαντήλια.—   Για να τον ξαναπάρει

εχάλασε τον κόσμο,   και βρήκε είκοσι λίρες.

Ήλθε ξανά μαζύ του   για τες είκοσι λίρες·

μα και, κοντά σ’ αυτές,   για την παληά φιλία,

για την παληάν αγάπη,   για το βαθύ αίσθημά των.—

Ο «άλλος» ήταν ψεύτης,   παληόπαιδο σωστό·

μια φορεσιά μονάχα   του είχε κάμει, και

με το στανιό και τούτην,   με χίλια παρακάλια.

Μα τώρα πια δεν θέλει   μήτε τες φορεσιές,

και μήτε διόλου τα   μεταξωτά μαντήλια,

και μήτε είκοσι λίρες,   και μήτε είκοσι γρόσια.

Την Κυριακή τον θάψαν,   στες δέκα το πρωί.

Την Κυριακή τον θάψαν:   πάει εβδομάς σχεδόν.

Στην πτωχική του κάσα   του έβαλε λουλούδια,

ωραία λουλούδια κι άσπρα   ως ταίριαζαν πολύ

στην εμορφιά του και   στα είκοσι δυο του χρόνια.

Όταν το βράδυ επήγεν—   έτυχε μια δουλειά,

μια ανάγκη του ψωμιού του—   στο καφενείον όπου

επήγαιναν μαζύ:   μαχαίρι στην καρδιά του

το μαύρο καφενείο   όπου επήγαιναν μαζύ.

Ρωτούσε για την ποιότητα

Ρωτούσε για την ποιότητα

Aπ’ το γραφείον όπου είχε προσληφθεί

σε θέσι ασήμαντη και φθηνοπληρωμένη

(ώς οκτώ λίρες το μηνιάτικό του: με τα τυχερά)

βγήκε σαν τέλεψεν η έρημη δουλειά

που όλο το απόγευμα ήταν σκυμένος:

βγήκεν η ώρα επτά, και περπατούσε αργά

και χάζευε στον δρόμο.— Έμορφος·

κ’ ενδιαφέρων: έτσι που έδειχνε φθασμένος

στην πλήρη του αισθησιακήν απόδοσι.

Τα είκοσι εννιά, τον περασμένο μήνα τα είχε κλείσει.

Εχάζευε στον δρόμο, και στες πτωχικές

παρόδους που οδηγούσαν προς την κατοικία του.

Περνώντας εμπρός σ’ ένα μαγαζί μικρό

όπου πουλιούνταν κάτι πράγματα

ψεύτικα και φθηνά για εργατικούς,

είδ’ εκεί μέσα ένα πρόσωπο, είδε μια μορφή

όπου τον έσπρωξαν και εισήλθε, και ζητούσε

τάχα να δει χρωματιστά μαντήλια.

Pωτούσε για την ποιότητα των μαντηλιών

και τι κοστίζουν με φωνή πνιγμένη,

σχεδόν σβυσμένη απ’ την επιθυμία.

Κι ανάλογα ήλθαν η απαντήσεις,

αφηρημένες, με φωνή χαμηλωμένη,

με υπολανθάνουσα συναίνεσι.

Όλο και κάτι έλεγαν για την πραγμάτεια — αλλά

μόνος σκοπός: τα χέρια των ν’ αγγίζουν

επάνω απ’ τα μαντήλια· να πλησιάζουν

τα πρόσωπα, τα χείλη σαν τυχαίως·

μια στιγμιαία στα μέλη επαφή.

Γρήγορα και κρυφά, για να μη νοιώσει

ο καταστηματάρχης που στο βάθος κάθονταν.

Η Προθήκη του Kαπνοπωλείου

Η Προθήκη του Kαπνοπωλείου

Κοντά σε μια κατάφωτη προθήκη

καπνοπωλείου εστέκονταν, ανάμεσα σ’ άλλους πολλούς.

Τυχαίως τα βλέμματά των συναντήθηκαν,

και την παράνομην επιθυμία της σαρκός των

εξέφρασαν δειλά, διστακτικά.

Έπειτα, ολίγα βήματα στο πεζοδρόμιο ανήσυχα —

ως που εμειδίασαν, κ’ ένευσαν ελαφρώς.

Και τότε πια το αμάξι το κλεισμένο ….

το αισθητικό πλησίασμα των σωμάτων·

τα ενωμένα χέρια, τα ενωμένα χείλη.

Να μείνει

Να μείνει

Η ώρα μια την νύχτα θάτανε,

ή μιάμισυ.

Σε μια γωνιά του καπηλειού·

πίσω απ’ το ξύλινο το χώρισμα.

Εκτός ημών των δυο το μαγαζί όλως διόλου άδειο.

Μια λάμπα πετρελαίου μόλις το φώτιζε.

Κοιμούντανε, στην πόρτα, ο αγρυπνισμένος υπηρέτης.

Δεν θα μας έβλεπε κανείς. Μα κιόλας

είχαμεν εξαφθεί τόσο πολύ,

που γίναμε ακατάλληλοι για προφυλάξεις.

Τα ενδύματα μισοανοίχθηκαν — πολλά δεν ήσαν

γιατί επύρωνε θείος Ιούλιος μήνας.

Σάρκας απόλαυσις ανάμεσα

στα μισοανοιγμένα ενδύματα·

γρήγορο σάρκας γύμνωμα — που το ίνδαλμά του

είκοσι έξι χρόνους διάβηκε· και τώρα ήλθε

να μείνει μες στην ποίησιν αυτή.

Κατά τες συνταγές αρχαίων Eλληνοσύρων μάγων

Κατά τες συνταγές αρχαίων Eλληνοσύρων μάγων

«Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται από βότανα

γητεύματος», είπ’ ένας αισθητής,

«ποιο απόσταγμα κατά τες συνταγές

αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο

που για μια μέρα (αν περισσότερο

δεν φθάν’ η δύναμίς του), ή και για λίγην ώρα

τα είκοσι τρία μου χρόνια να με φέρει

ξανά· τον φίλον μου στα είκοσι δυο του  χρόνια

να με φέρει ξανά— την εμορφιά του, την αγάπη του.

»Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται κατά τες συνταγές

αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο

που, σύμφωνα με την αναδρομήν,

και την μικρή μας κάμαρη να επαναφέρει.»